Fantasma de luz de luna

 

“ils sont charnels, tous deux, l’amour et la mort”La montaña mágica. « Sopa de eternidad »

Hacia 1976 leí La montaña mágica (Der Zauberberg, 1924) de Thomas Mann, en una traducción de Mario Verdaguer que editó Plaza y Janés en su popular colección Reno. Formaba parte de la biblioteca de mi padre, al que seguramente debo parte de mi afición a la lectura. La novela me absorbió tanto como aquellos Cuentos lapones que nos leía mi madre de chicos, tanto que mandé encuadernar sus dos volúmenes en tela azul añil, el color de los ojos del hada de Pinocho. Este verano, incitado por el artículo de Marisa Siguán “Hans Castorp: hechizado por el tiempo”, he retomado la lectura de sus capítulos centrales. Ahora, la traducción me ha parecido imperfecta; su prosa, algo retórica y reiterativa; su motivo romántico, un tanto cursi. Los gustos cambian y el tiempo hace de testigo insobornable.

Pista de patinaje del sanatorio de Davos

Sin duda sigue siendo una obra maestra, un ejemplo admirable de lo que a su autor le gustaba considerar como una “novela de formación” o “iniciática”, un Bildungroman. El protagonista, Hans Castorp, viaja a los Alpes suizos para visitar a su primo tuberculoso. Planea una visita de tres semanas, pero se quedará en el Berghof siete años. ¿Qué es lo que le hipnotiza y retiene en el sanatorio de Davos?

Según Marisa Siguán[1], tres ámbitos temáticos marcan sus experiencias: La abolición del tiempo convencional que miden los relojes; el contacto trascendental con la enfermedad, el amor y la muerte; y los grandes debates intelectuales de la cultura europea de las dos primeras décadas del siglo XX. Aquí insistiremos en los dos primeros temas.

Hans Castorp es un joven ingeniero de Hamburgo que está a punto de iniciar su vida profesional, pero que es distraído de ella por esta especie de viaje al Hades, hacia los abismos de Eros y Tánatos, paradójicamente elevado como un nido de águila sobre el paisaje alpino.

Al margen de su argumento romántico, la obra de Mann puede también ser considerada  una excelente novela filosófica, en la que la reflexión sobre el tiempo y sobre el cuerpo ocupan un lugar central. Importa sobre todo el tiempo subjetivo que nos parece largo o breve, que se alarga y se contrae según el tono de nuestra experiencia. El tiempo es el misterio. Por causa de la enfermedad, por ejemplo, una larga serie de días pasados en la cama, transcurren como un solo día que se repite sin cesar, pero como es siempre el mismo, se puede hablar, más que de repetición, de identidad, de presente inmóvil, de eternidad.

La enfermedad es así una fuente de revelación de las verdaderas entrañas del tiempo. Una intensa conciencia de la vida supone un intenso sentido del tiempo, como cuando viajamos entre sorpresas y novedades; la falta de sentido del tiempo redunda en una pérdida de la conciencia de la propia existencia: una inclinación a la decadencia, la enfermedad y la muerte. El hechizo, la magia del sanatorio de montaña, estarían en la fascinación y la atracción “tanática” que ejercen sobre nosotros el anonadamiento y la muerte.

Pero la enfermedad no sólo nos conecta con la muerte, sino también con el erotismo. La enfermedad es esa grieta que muestra de golpe, trágicamente, la seriedad de la existencia. Nos pone esa cara con la que preguntamos al médico por el estado de un padre después de una grave operación. La enfermedad es algo complejo y contradictorio, ambivalente espiritual y moralmente. Hans Castorp, supuestamente sano cuando visita a su primo enfermo, reconoce su tentación juvenil de hacerse eclesiástico por gusto hacia las cosas tristes y edificantes, así como su predisposición profunda a la enfermedad, que acabará por manifestarse.

Incluso el amor es descrito por el morboso psicoanalista Krokovski como una especie de intoxicación y envenenamiento del organismo, lo que explicaría la fabulosa eficacia de los filtros de amor en los libros de cuentos. Pero además, toda enfermedad es para el freudiano amor reprimido. “La enfermedad es la forma lasciva de la vida”, pues ofrece una hipersensibilidad al placer corporal. La misma vida es una forma morbosa de la materia. No es el orden, sino el desorden de la materia, el que crea la vida orgánica. En consecuencia, seríamos tanto hijos del Caos como del Kosmos. Por eso, Krokovski expresa sus dudas de que “hombre” y “salud perfecta” sean expresiones compatibles.

Einstein y Thomas Mann

La vida, una enfermedad mortal (eco de Kierkegaard). La renuncia al tiempo normal de “la vida en la llanura”, en el espacio de la realidad en que se dirimen normalmente las cuestiones del poder y del deseo, hace verosímil la analogía del sanatorio y el convento, con su cotidianidad compartimentada: las grandes comidas, las horas de cura y descanso, los paseos, las tomas de temperatura, las radiografías; actividades reiterativas en una atmósfera plácida, burguesa, frente al aire cruel que reina “allí abajo”, ese aire despiadado de la cruda realidad del trabajo, las prisas, el conflicto, la producción y, al fin, la guerra… En efecto, la historia devuelve al personaje a la llanura para enviarle a la guerra, probablemente a la muerte al final de la novela.

Por el contrario, el contacto precoz y frecuente con la enfermedad y la muerte inclina a un estado de espíritu que nos hace más delicados y más sensibles a las trivialidades y el cinismo de la vida ordinaria. En consecuencia, Hans Castorp intuye que es allí, en el sanatorio, donde debe buscar, abolido el tiempo de la llanura, alguna contestación satisfactoria respecto al sentido y objetivo de ese orden: vivir.

Ludovico Settembrini, mentor humanista del protagonista, propone lo que considera la única manera sana y noble y, hasta religiosa, de considerar la muerte. Hay que experimentarla como una parte, como un complemento de la vida y no separarla de ella o vuelta un argumento contra ella. Por eso los antiguos decoraban sus sarcófagos con símbolos de vida y fecundidad, incluso con figuras obscenas. La muerte es digna de honra y respeto porque es cuna de la vida y seno de su renovación. Opuesta a la vida o separada de ella se convierte en un fantasma. La muerte, tomada como una potencia espiritual independiente es una depravación.

El antagonista del italiano en la formación del protagonista es Naphta, un judío converso al catolicismo, jesuita, nostálgico del Medievo y crítico respecto a la diosa Razón moderna. Los críticos han visto en él un trasunto de Lukács, de Trotski o de Nietzsche. Al final, su enfrentamiento le lleva a un duelo con Settembrini y al suicidio.

Katia, mujer de Thomas Mann

La jerarquía en el sanatorio de Davos invierte el orden político de la llanura. La enfermedad es en la montaña una marca de distinción. Los enfermos más graves ocupan el vértice de la pirámide, mientras que los leves no son tenidos muy en cuenta. Thomas Mann tematizará en La muerte en Venecia o en el Doctor Faustus la productividad cultural y artística de la enfermedad. Aquí, la enfermedad es señal de un desorden que libera de las obligaciones y convenciones de la vida en la llanura y proporciona licencia para el libertinaje erótico, un pretexto para el extravío. Consciente de ello, el protagonista no tiene reparo en añadir algunas décimas al termómetro cuando registra su fiebre, en un contexto en el que todos están ensimismados en los intereses de sus cuerpos.

Madame Chauchat es una mujer casada con un alto funcionario ruso que le consiente viajar por Europa a su arbitrio, madura, rubia, cosmopolita, políglota, con exóticos ojos oblicuos de tártara, gris verdosos, largas piernas y senos de muchacha. A su andar lánguido y felino de “gata caliente” (“chaud chat”), y a sus maneras seguras e informales, une el encanto de su enfermedad, que presta relieve, importancia y atractivo a su ser. Hans Castorp se enamora perdidamente de ella.

Si Clawdia Chauchat estaba muy enferma, su llegar tarde, su comerse las uñas, su hacer bolitas de miga de pan y, en fin, su despreocupación, formaban una sola y misma sustancia con la enfermedad. La pasión de Hans Castorp apunta a todo ese conjunto en que lo físico se moraliza y lo moral se corporaliza, apunta “a su cuerpo, forma carnal lánguida y plástica, infinitamente acentuada por la enfermedad, a su cuerpo convertido doblemente en cuerpo”.

Radiografía dental del autor de la entrada

Cuando se separan, intercambian radiografías. Hans Castorp guardará la radiografía de Clawdia, su esqueleto, como recuerdo omnipresente sobre su mesita de noche. La placa espectral de los rayos X resulta tan emocionante como terrorífica. Cuando el protagonista ve la estructura ósea de su propia mano, ve algo que tal vez no está hecho para ser visto por el hombre. Es como mirar dentro de la propia tumba percibiendo el futuro trabajo de descomposición.

El análogo intelectual de la radiografía es el descarnamiento de la realidad que propone la razón analítica. Settembrini reconoce que el análisis puede ser un buen instrumento de progreso y civilización, pues destruye prejuicios y con ello libera, afina, humaniza. Pero es malo en la medida en que impide la acción, perjudicando las raíces de la vida. El italiano teme esa deriva de su joven amigo, al que adopta con responsabilidad de pedagogo progresista. Interesado sobre todo por la dignidad y la felicidad de los hombres, siente que nada es tan doloroso como cuando la parte animal, orgánica, nos impide ser razonables. Por eso exhorta a Hans Castorp a que evite “el islote de Circe” olvidándose del cuerpo y sus enfermizas y nefastas tendencias.

Vista de Davos (Suiza)

Cuando el joven ingeniero le pregunta por qué odia el cuerpo, Settembrini, presunto autor de una Enciclopedia del sufrimiento, se defiende. Siente amor y respeto por el cuerpo, como por la forma, la belleza, la libertad, la alegría y el placer. Los intereses vitales son preferibles a la huida sentimental fuera del mundo que proponen el asceta o el místico; el clasicismo preferible al romanticismo. Pero existe un poder ante el que el humanista se somete por encima de cualquier otra cosa y al que rinde homenaje supremo y último, y esta potencia y principio es el espíritu.

Le molesta esa contradicción entre la carne y el espíritu, que éste deba oponerse a aquella. Sin embargo, ese “fantasma de luz de luna”, ese “no sé qué especie de tejido”, que llamamos alma, constituye el verdadero soporte de la dignidad del hombre. En esa antítesis entre el espíritu y el cuerpo, el cuerpo significa el principio malo y diabólico, pues el cuerpo es naturaleza y la naturaleza es irracional, mística y mala.

Settembrini es un ilustrado, un humanista que rinde culto a Prometeo, pero está seguro de que la nobleza del hombre radica en el espíritu, en la Razón, nada que tenga que ver con el oscurantismo cristiano. La sujeción del espíritu al cuerpo, a la Naturaleza, se le antoja una humillación y un insulto. Cita a Plotino, que “sentía vergüenza de tener un cuerpo”. Admite no obstante que esas palabras transmitidas por Porfirio puedan resultar excesivas, tal vez absurdas. Pero el verdadero absurdo es la valentía espiritual “y nada puede ser, en el fondo, más mezquino que la objeción de absurdo allí donde el espíritu tiende a mantener su dignidad contra la Naturaleza y se niega a abdicar ante ella”.

Cita también a Voltaire, la protesta del gran crítico francés ante el terremoto de Lisboa de 1755. Su actitud resulta tan noble como la de aquellos galos que disparaban sus flechas contra el cielo. El espíritu tiene justificados motivos para mantenerse firme y hostil a la Naturaleza, orgullosamente desconfiado ante ella y dignamente obstinado en criticar su sinrazón, la sinrazón de que paguen justos por pecadores, pues la Naturaleza es una potencia mala y es mostrarse servil acomodarse interiormente a ella.

Claro que hay que honrar y defender al cuerpo cuando se trata de su emancipación y belleza, de la libertad de los sentidos y de la felicidad que proporciona el placer. Pero hay que rechazarlo cuando representa el principio de la enfermedad y de la muerte, más todavía ya que su “espíritu específico” es el de la perversidad, el espíritu de la descomposición, la voluptuosidad y la vergüenza.

Film Zauberberg. Madame Chauchat

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[1] En Héroes de ficción, Ed. Mónica Morteys. Ediciones del bronce, Barcelona, 2000.