UFFUZI 5 ●
Rosso Fiorentino, es decir, Giovanni Battista di Jacopo, nace en Florencia, el 8.III.1494, y fallece en Fontainebleau, el 14.XI.1540. Formó parte de la Escuela de Fontainebleau, y es uno de los primeros y más destacados representantes toscanos del manierismo.
Como Pontormo, también fue alumno de Andrea del Sarto, y se se rebeló frente a las imposiciones clasicistas que, ya en su época, estaban en crisis.
De sus primeras creaciones, todavía viviendo en Florencia, destacan, La Asunción, de 1517, en la iglesia de la Santísima Annunziata y Las hijas de Jetro. en los Uffizi; obra ya con tintes muy personales, pero que, a la vez, refleja claramente, la gran influencia de Miguel Ángel, porque las innovaciones nunca aparecen de forma radical y porque la huella de los verdaderos maestros es indeleble.
La Asunción de la Virgen / Assunzione di Maria
Dice Vasari en las “Vidas”, que fue pintada rápidamente entre 1513 y 1514, para ser inaugurada en la solemnidad del 8 de septiembre de 1514, cuando la basílica recibió el jubileo perpetuo otorgado por el Papa León X. Il Rosso había sido muy recomendado a los monjes por su maestro, Andrea del Sarto, que pintó la mayor parte de las lunetas del claustro.
En 1515, los monjes estaban descontentos y pidieron al Rosso, que volviera a pintar el fresco, a lo que él accedió. La obra influyó en la Virgen y el niño con querubines, producida casi al mismo tiempo.
Se pueden considerar como precedentes, el Juicio Final de Fra Bartolomeo y Mariotto Albertinelli, por su división en dos grandes campos; el terrestre, con los Apóstoles y otros asistentes, en la zona inferior, y la parte celestial de la Virgen en gloria, con ángeles, de la misma manera que el incomparable Retablo Oddi, de Rafael.
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Entre las pinturas del Rosso, relacionadas con la representación de temas pertenecientes a la tradición iconográfica religiosa, esta es un caso muy especial, por lo inusual del tema o argumento, al que nos remite su título. Se trata de un episodio de la juventud de Moisés, que leemos en el libro del Éxodo: II, 16-22:
"16. Tenía un sacerdote de Madián siete hijas, que fueron a sacar agua y llenar los pilones para abrevar las ovejas de su padre. 17. Pero vinieron los pastores y las echaron. Entonces, levantándose Moisés, salió en su defensa y les abrevó el rebaño. 18. Al volver ellas a donde su padre Reuel, éste les dijo: “Cómo es que venís hoy tan pronto?” 19. Respondieron: “Un egipcio nos libró de las manos de los pastores, y además sacó agua para nosotras y abrevó el rebaño.”
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Hay referencias inequívocas en la pintura, a los cartones realizados por Miguel Ángel y Leonardo para decorar la Gran Sala del Consejo en el Palazzo della Signoria. El lienzo de Rosso presenta la misma estructura compositiva que la Batalla de Cascina de Miguel Ángel, mostrando una amplia gama de poses de figuras desnudas que reflejan la predilección del artista por el contraposto. Del mismo modo. el énfasis de los gestos y la ropa, y la apasionada violencia de los movimientos, remiten a la Batalla de Anghiari de Leonardo, obras que exigen, por tanto, una visualización y un comentario.
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En abril de 1503, Miguel Ángel y Leonardo recibieron del Confaloniero Soderini, el encargo de decorar el Salón de los Quinientos. Miguel Ángel, que recientemente había terminado su David, fue designado para pintar la pared de la izquierda. Es la única vez que Leonardo da Vinci y Miguel Ángel trabajaron juntos en un mismo proyecto. Ambos debían realizar una batalla; la de Leonardo sería la de Anghiari sobre la pared de la derecha, en la que vencieron los florentinos, y Miguel Ángel representaría un episodio de La batalla de Cascina, acaecida en 1364. Ambas pinturas debían tener 7 metros de alto y 17 de largo.
Se trata del boceto para un fresco, que no llegó a ser pintado, del que, además, sólo disponemos de una copia al óleo, realizada por Sangallo, ya que el modelo de Miguel Ángel, fue destruido. Existen igualmente, dos grabados parciales, realizados por Marcantonio Raimondi.
En 1503, la Señoría de Florencia ideó una gran decoración para la Sala del Consejo -hoy, del Cinquencento, en el Palazzo Vecchio. La república había sucedido a Lorenzo el Magnífico y a la tiranía de Savonarola y para competir con el patrocinio de los Médici, y mostrar la grandeza y el poder de Florencia, se encargó, por una parte, a Leonardo da Vinci, el fresco sobre La batalla de Anghiari con la victoria sobre los milaneses, y, por otra, a Miguel Ángel, el de La batalla de Cascina, con la victoria sobre los pisanos.
Miguel Ángel, que, como hemos dicho, acababa de triunfar con su inmensa escultura de David -hoy en la Galería de la Academia de Florencia-, organizó su taller en el Hospital dei Tintori de San'Onofrio. Se sabe que el 3 de octubre de 1504, los cartones ya estaban terminados; trabajó en ellos hasta su partida a Roma, en 1505 y los terminó a su vuelta a Florencia, en 1506, cuando salió de Florencia para irse a Milán, dejando sin acabar su batalla de Anghiari.
En cuanto a Miguel Ángel, también abandonó La batalla de Cascina, cuando se fue a Bolonia, para hacer una estatua de Julio II, en la que trabajó durante dos años, y que estaba destinada a figurar en la fachada de San Petronio, pero en 1515, fue destruida por los boloñeses. Así que, de ambos trabajos, a pesar de su gloria póstuma, podemos decir, que jamás existieron, aunque sí se produjeron las batallas correspondientes.
Miguel Ángel, que no eligió la lucha, sino el instante previo, demostró su gran dominio del desnudo, junto con el movimiento dinámico y de creación hasta agotar todas las posibilidades expresivas con gran variedad de técnicas, contornos con carbón, otros con trazos fuertes, esfumados e iluminados con yeso, como muestra su Desnudo de espaldas, conservado en la Casa Buonarroti, de Florencia, en el que se aprecia claramente la técnica.
Y Vasari, escribió en 1550: Cuando vieron este esbozo [el de Leonardo] los otros artistas quedaron rendidos de admiración y atónitos, porque era una revelación de la cima que el arte del dibujo podría conseguir. Aquellos que han visto estas inspiradas figuras declaran que nunca han sido superadas por ningún artista, ni siquiera por Miguel Ángel y que nadie, nunca, conseguirá alcanzar esta perfección.
El cartón del boceto de Miguel Ángel, fue hecho pedazos; algunos culpan de su destrucción a Baccio Bandinelli, su más encarnizado rival, porque, de hecho, en 1511, durante una visita a Florencia del papa León X, se hicieron decorados por toda la ciudad basados en La batalla de Cascina y, al parecer, fue Bandinelli quien dirigió los trabajos, a cuyo fin, troceó el cartón, pretextando que lo necesitaban los artistas que tenían que hacer las copias.
En el Museo Británico, y en la colección de los Uffizi, se conservan estudios de figuras individuales del boceto de Miguel Ángel y parte de su fama posterior, se debe a dos grabados de Marcantonio Raimondi, que reproducen algunas figuras de la zona izquierda. Uno de ellos, Los escaladores, muestra tres figuras, entre ellas un guerrero de espaldas saliendo del río; el otro se limita a este último. Se dice también, que uno de estos grabados fue admirado por Rafael Sanzio, quien decidió colaborar con Raimondi en la producción de estampas. Esta relación resultó clave en la evolución del grabado europeo y en la expansión de la fama de Rafael.
Consta que, para su ejecución Leonardo contó con la colaboración de un pintor al que los documentos llaman “Ferrando Spagnuolo, dipintore”, que pudiera ser Fernando Yáñez de la Almedina o quizá Fernando Llanos. (La similitud entre Yáñez y Llanos, creó la confusión).
Leonardo abandonó Florencia en 1506, dejando la pintura inacabada, que, en 1549 aún estaba a la vista, pero que desapareció en 1563 como muy tarde, al encomendarse -concretamente, a Giorgio Vasari- la remodelación decorativa del gran salón. Recientemente un experto afirma haber hallado, con ayuda de un endoscopio, el antiguo fresco disimulado tras un muro debajo de los frescos de Vasari.
Se conocen varios de los dibujos preparatorios elaborados por Leonardo da Vinci, aunque ninguno permite ver la escena en su conjunto. Los caballeros que ocupaban el centro de la composición, la llamada Lucha por el estandarte, es la parte más conocida gracias a cierto número de copias antiguas en papel y un grabado de Lorenzo Zacchia el joven, de 1558, que pudo ser utilizado en 1603 por Peter Paul Rubens, para un dibujo conservado en el Museo del Louvre, y que es la más célebre de las réplicas del fresco perdido.
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Como nota curiosa, sabemos que el contrato de Leonardo fue firmado por Maquiavelo.
Conocemos como “segundo período” de su vida, dentro del "Período Libre" de Florencia, al que se extiende, desde la expulsión de Savonarola en 1498 -Maquiavelo tenía 29 años-, hasta la vuelta de los Médici; el mayor poder económico en Florencia. en 1512. Nombrado canciller y secretario de la Segunda Cancillería, tuvo un papel importante en los asuntos de la república, del que se conservan sus registros y despachos. Pero cuando volvieron los Médici, fue despedido por decreto el 7 de noviembre de 1512, y apresado y torturado bajo la acusación de haber participado en una conspiración contra los Médici. Después de ser amnistiado en 1521 -ya tenía 52 años-, fue de nuevo acusado por los mismos cargos; aunque en esta ocasión el arresto fue breve. Entonces empezó a trabajar en la academia humanista de Bernardo Rucellai, traduciendo la obra de Polibio. El nuevo papa Clemente VII, un Médici, le encargó una obra sobre la historia de Florencia, lo que, en esta ocasión, le acarreó ser acusado de partidario de los Médici, contra los que, hasta entonces, se supone que no había dejado de conspirar.
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Miguel Ángel terminó el cartón, pero no la pintura, porque fue invitado a volver a Roma en 1505 por el nuevo pontífice Julio II y le encargaron construir la tumba del Papa. Del cartón existe una copia parcial en el palacio Holkham Hall de Norfolk, Inglaterra, y un fragmento más pequeño, que fue grabado por Marcantonio Raimondi, Los escaladores, que despertó la admiración de Rafael.
El 24 de octubre de 1503, el Consejo asignó a Leonardo un local en Santa María Novella para que le sirviera de estudio y allí dibujó su cartón, representando una escena de la vida de Niccolò Piccinino, un condottiero al servicio del duque Filippo Maria Visconti de Milán.
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Niccolò Piccinino, nacido en Perugia, en 1386, era y es, un conocido condotiero, de pequeña estatura, cojo y débil de salud, que combatió siempre con valor hasta la temeridad. Nunca se rindió tras una derrota, pero era cruel y traicionero, pues no luchaba por principios, sino, exclusivamente por beneficio económico.
Después de servir un breve período bajo la bandera de la República de Florencia, en 1425 fue contratado por Filippo Maria Visconti, duque de Milán, a cuyo servicio combatió en las Guerras de Lombardía, en esta ocasión, contra la coalición del Papa Eugenio IV, Venecia y Florencia.
Posteriormente, enviado a Umbría por el duque de Milán, fue derrotado por Sforza en la Batalla de Anghiari. Más tarde, y de nuevo en Lombardía, consiguió derrotar a las fuerzas de Sforza en Martinengo, haciendo prisionero al propio Sforza, motivo por el que reclamó la posesión de Piacenza como recompensa.
Falleció en 1444 dejando dos hijos: Jacopo y Francesco, que siguieron los pasos de su padre como condottieri.
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Dibujó también una escena de un violento choque de caballos y una furiosa batalla de hombres peleando por el estandarte en la batalla de Anghiari. Giorgio Vasari en Le Vite, declaró con admiración, que era imposible expresar la manera magistral en la que Leonardo representó la escena:
“Sería imposible expresar la inventiva del dibujo de Leonardo para los uniformes de los soldados, que esbozó en toda su variedad, o las crestas de los yelmos y otros ornamentos, por no mencionar la increíble habilidad que demostró en la forma y los rasgos de los caballos, que Leonardo, más que ningún otro maestro, creó en toda su osadía, músculos, y graciosa belleza".
Para realizar su proyecto, Leonardo montó un andamio en el Salón de los Quinientos que podía alzarse o doblarse, como un acordeón. La pintura iba a ser su obra más grande, pero tenía al respecto, la mala experiencia ocurrida con la pintura al fresco La Última Cena, refectorio de Santa María delle Grazie, Milán. La técnica del fresco no era la más apropiada para él, porque requiere una ejecución rápida y en lugar de ello Leonardo necesitaba tiempo para sus reflexiones. Era, por el contrario, una técnica más adecuada para Miguel Ángel, que realizaba sus obras con gran rapidez y seguridad.
Por todo ello, Leonardo decidió utilizar otra técnica que diera más resistencia a los colores; la llamada técnica del encausto, ya descrita por Plinio el Viejo. Dicha técnica, requiere una fuente de calor muy fuerte para fijar los colores sobre la pared. Había que calentar la pintura terminada, para que secara rápidamente, con un hornillo de carbón de leña. Cuando aplicó el método en el fresco de la Gran Cámara, vio que los hornillos solo secaban la parte baja; desgraciadamente la parte superior se desprendió a pedazos, como pasta mojada, y los colores se mezclaron. Entonces Leonardo abandonó el proyecto.
Con todo, la obra estaba prácticamente acabada; Leonardo había trabajado durante un año con seis asistentes entre ellos, según dos documentos de 1505, el citado “Ferrando Spagnolo, pittore”.
A pesar de los daños en la parte alta, la Batalla de Anghiari siguió expuesta en el Palazzo Vecchio durante varios años; muchos la vieron, y muchos la reprodujeron también; entre ellos, Rubens, que copió la parte central, creando un dibujo que permite tener una idea bastante clara de cómo era el fresco de Leonardo.
Las pinturas inacabadas de Miguel Ángel y Leonardo permanecieron en la misma habitación, desde 1505, hasta 1512, año en el que, como dijimos más arriba, el cartón de Miguel Ángel fue cortado en trozos por Baccio Bandinelli. La pieza central de la batalla de Anghiari fue muy admirada y se hicieron numerosas copias durante décadas.
A mediados del siglo XVI (1555-1572), el Salón de los Quinientos fue ampliado y reestructurado por Vasari, quien llevó a cabo una transformación en la que se perdieron Cascina y Anghiari, sustituidas por símbolos del poder de los Médicis: la toma de Siena y la derrota de Pisa.
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Rosso ejecutó esta notable pintura para el obispo Leonardo Tornabuoni. El artista había abandonado claramente su gusto por las agudas geometrías que caracterizan la estructura lineal de sus obras florentinas y volterranas. El cuerpo desnudo de Cristo tiene innegables similitudes con obras de Miguel Ángel: la Piedad vaticana y el Cristo Resucitado de la iglesia de Santa Maria sopra Minerva.
Lo que a Rosso le interesaba en este momento, era exaltar la belleza del cuerpo humano, que, siguiendo el ejemplo del ilustre modelo, retrata fielmente hasta el último detalle. La desnudez total del cuerpo de Cristo -de notable belleza física-, forma parte de esta misma tendencia. El apuesto cuerpo joven, aparece lánguida y sensualmente desplomado en un sereno reposo, dominando literalmente la composición pictórica. Conserva poco de la iconografía tradicional del Cristo muerto, acercándose más a la representación pagana de la figura de Adonis.
Los signos del martirio de Cristo, se insinúan en el cuadro: la pequeña herida de su costado tocada por la mano de un ángel, la fina corona de espinas que rodea la cabeza del Redentor, la vara con la esponja empapada en vinagre y los clavos, representados en la parte inferior del cuadro.
Posteriormente, 1524, en Roma, realizó los frescos de, La Creación de Eva y El pecado Original para Santa Maria della Pace.
Una de sus últimas obras, también de carácter magistral, es La Piedad, pintada para Ana de Montmorency, que se encuentra actualmente en el Museo del Louvre.
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Se considera generalmente, que la obra maestra de Rosso es El Descendimiento / La Depozisione, que se encuentra en la Pinacoteca Comunale de Volterra, aunque, en principio, fue pintada para la catedral. Sin embargo, en contraste con el helado dolor de otros descendimientos, este aparece como una operación apresurada y complicada, mientras que las figuras inferiores tienen unas expresiones simples y poderosas de calmado dolor, que se reconocen por sus rostros ocultos. El cielo es sombrío. Las tres escaleras y aquellos que llevan a Cristo parecen precarios. El propio Cristo es plano. Puede verse el contraste entre esta escena frenética y alborotada con la composición igualmente compleja, pero más comedida del mismo tema por el manierista florentino, prácticamente contemporáneo Pontormo. De esta forma, Rosso fuerza las figuraciones expresando un mundo inquieto y atormentado, acorde con su tiempo.
Un "primer plano" del cuerpo de Cristo, llena, literalmente el espacio pictórico. Bajado de la cruz -de la que no hay rastro en la composición-, y del regazo materno, se deposita elegantemente sobre un cojín tendido en el suelo. Detrás del cuerpo de Jesús la Virgen abre sus brazos y se derrumba sostenida por una de las piadosas mujeres. La luz brilla en el primer plano de la composición, destacando, frente al fondo oscuro, las distintas tonalidades de rojo del vestido, que contrastan con el blanco del pañuelo que rodea la parte superior del vestido de María, y el delicado encaje del vestido de María Magdalena, en el que destaca el amarillo dorado de la manga.
En esta obra el protagonista es el color, y el color está consagrado a un fin: una expresividad violenta y emotiva que se sobrepone a todo lo demás, y que sólo busca provocar en el espectador un estremecimiento de horror y dolor comparable al que destrozó a los hombres. y mujeres que ayudaron a levantar a Cristo de la Cruz y sepultarlo. El dibujo no se concibe como un medio para describir formas, sino como un medio para exponer ideas. La luz no es una iluminación normal ni siquiera una evocación poética: la escena está iluminada como por un relámpago, y en el destello cegador las figuras quedan congeladas en sus actitudes y hasta en sus pensamientos, mientras el gran cuerpo inerte del Cristo muerto, verde lívido con cabello y barba rojizos, cuelga peligrosamente mientras su peso muerto casi se desliza de las manos de los hombres que tiran de las escaleras. Rosso también reconoce, como lo hace la Deposición de Pontormo, la Piedad romana de Miguel Ángel, pero el Cristo de la Deposición está mucho más relacionado con un dibujo para una Piedad que Miguel Ángel hizo alrededor de 1519-20, y que obsesionó a Rosso hasta el final de su vida
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Este retrato de un joven es característico de la etapa manierista de la pintura florentina del primer tercio del siglo XVI. Las manos lánguidas y el pelo suelto del modelo, contrastan con una mirada aguda, sobre un paisaje de fondo en contraste con el aspecto urbano del modelo.
Por encargo de Ranieri, el hijo de Carlo Dei, el artista pintó esta obra para la iglesia de Santo Spirito en Florencia, aunque después fue trasladada al Palacio Pitti. Siguiendo las inquietudes de su etapa juvenil, este cuadro representa un momento de moderación, en el que las referencias a los ejemplos de Fra Bartolomeo y Andrea del Sarto aparecen más evidentes. La pintura fue muy admirada por Vasari, sobre todo por la "vivacidad de los colores", que, con la mayor regularidad de la composición y las poses de las figuras individuales, revelan una cualidad más original y se acercan al uso excéntrico del color en las obras anteriores, especialmente en la Santa Catalina arrodillada en primer plano. La variedad inusualmente grande de santos comprende a San Bernardo, Agustín, Sebastián, Jacob, José, Catalina, Pedro, Antonio Abad y otros dos santos varones no identificados.
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Vasari dice que Rosso se suicidó en 1540 a causa de ciertas calumnias, pero este supuesto no aparece en otras fuentes.
Deliberando de morir, antes que soportar injurias por mano de otros, decidió luego lo siguiente. Un día que el rey se encontraba en Fontainebleau, envió un campesino a París por determinado licor venenoso, diciéndole quererlo para hacer colores y barnices. Y tenía tal malignidad eso, que, al campesino mismo, que portándolo lo tuvo siempre con el dedo gordo sobre la boca del frasco, diligentemente tapado con cera, su mortal virtud casi le consumió este dedo. Y il Rosso que estaba muy sano, tomó esta cosa después de comer ya a las pocas horas terminó el curso de su vida. Y se ganó estos epitafios:
D(atvr) M(ori)
ROSCIO FLORENTINO PICTORI TVM INVENTIONE
AC DISPOSITIONE TVM VARIA MORVM EXPRESSIONE TOTA ITALIA GALLIAQVE CELEBERRIMO. QVI DVM POENAM TALIONIS EFFVGERE VELLET VENENO LAQVEVM REPENDENS TAM MAGNO. ANIMO QVAM FACINORE IN GALLIA MISERRIME PERIIT. VIRTVS ET DESPERATIO FLORENTIAE HOC MONVMENTVM EREXERE.
Todos hemos de morir. Roscio, pintor florentino, que por su invención y disposición y variadas expresiones, por toda Italia y Francia es célebre. Que por evitar la ley del talión, cambió el veneno por la horca, con magno ánimo en la adversidad murió miserablemente en Francia. Con virtud y desesperación la villa de Florencia le levantó este monumento.
LA SOMBRA DEL ROSSO ESTÁ AQUÍ, FRANCIA TIENE SUS HUESOS; SU FAMA CUBRE EL MUNDO; PORQUE EL CIELO RESPONDE A QUIEN CON SUS BELLAS OBRAS LO LLAMA; YA QUE SU ALMA NO PASA LA INFERNAL FOSA.
Sucedió la infeliz muerte de il Rosso el año 1541 (14/11/1540). Después de haber enriquecido el arte en el dibujo y poniendo de manifiesto a los otros que después han venido, cuánto acompaña en el don del arte, un pulcro y buen dibujante, y lo que adquiere de un príncipe por ser universal. Por esta causa los talentos modernos ahora en muchas partes lo imitan; siendo causa de beneficio, merece elogio por el renombre de sus obras y por tal ejemplo en el arte.
VASARI.
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