Segunda Planta. Salas 20 y 21
15 Leonardo da Vinci
19 Signorelli y Perugino
20 Alberto Durero
21 Giovanni Bellini y Giorgione
23 Correggio y Mantegna
24 Gabinete de miniaturas
25 Miguel Ángel. Tondo Doni. Maestros florentinos
26 Rafael y Andrea del Sarto
27 Pontormo y Rosso Fiorentino
28 Tiziano y Sebastiano del Piombo
29 Parmigianino y Dosso Dossi
31 Veronés
32 Bassano y Tintoretto
41 Rubens
42 Sala de Níobe
44 Rembrandt. Pintura flamenca del siglo XVII
45 Siglo XVIII italiano y europeo
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Albrecht Dürer.
Un artista melancólico que ofrece un mundo hermético. Rechazó la profesión de orfebre que deseaba su padre, y prefirió la pintura desde los quince años. Su excelente aprendizaje adquirido en Italia y Holanda, lo elevó a la cumbre del arte del grabado. Su obra es profundamente religiosa. Aprendió con el célebre Michael Wolgemut.
Durero se hizo diversos autorretratos desde 1484.
Firma:
“1498. Das malt ich nach meiner gestalt ich war sex und zwanzig jor alt Albrecht Dürer”. Monograma.
“1498. Lo pinté según mi figura. Tenía veintiséis años. Albrecht Dürer”. Sigue el monograma “A”.
Sin olvidar las veces que aparece en otras composiciones, como La Santísima Trinidad o el Martirio de los diez mil cristianos, ambos conservados en el Kunsthistorisches Museum de Viena.
Durero había contraído la malaria en 1520 cuando estuvo pintando una ballena varada en la costa y, debido a ello sufrió inflamación del bazo. El artista mostraba a su médico el lugar exacto dónde le dolía.
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Duero cuidaba mucho su atuendo, y acostumbraba a aludirlo en sus cartas, por ejemplo, a su amigo Willibald Pirckheimer durante su segundo viaje a Venecia: "Mi capa francesa, mi jubón y mi ropa parda os envían un saludo muy cordial".
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En 1636 el Ayuntamiento de Nüremberg, regaló un retrato del padre de Durero, a Carlos I de Inglaterra, que después compró en almoneda, David Murray, que fue quien se lo vendió al embajador español Alonso de Cárdenas, para don Luis de Haro, quien, finalmente, en 1654 se lo regaló a Felipe IV. Figura en el inventario del Alcázar de Madrid, en 1686. Ingresó en el Real Museo en 1827 (Silva Maroto, P. en: El retrato del Renacimiento, 2008, p. 280). Extractos. Museo del Prado.
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Durero se casó en 1494, y realizó dos viajes desde Venecia, en cuyo transcurso hizo numerosos bocetos de acuarelas de los Alpes, y cuando volvió a Núremberg, abrió una tienda taller, en la que creó numerosas xilografías, como las, dieciséis sobre el Apocalipsis, entre las que se encuentra la de Los cuatros jinetes.
Alrededor de 1507, y antes de sus más reconocidas obras maestras, creo, El hijo pródigo, 1496; El monstruo marino, 1498; Sant'Eustachio, 1501, o Némesis, 1502, que ofrecen increíbles paisajes y animales, en los que también muestra una increíble perfección, como se observa en el Conejo, o Liebre, de 1502.
“El ojo permanecerá sin igual, una nariz olfateando, una oreja izquierda derecha y erguida, una variedad de pelo que es completamente diferente en las orejas, en el cuello y la espalda, sin mencionar el bigote con forma de hilo. El mayor grado de expresividad permanece inalcanzable, cuando el trabajo atrae no solo al ojo del espectador, sino también al sentido del tacto en la misma medida, de modo que hay un deseo de tocar el pelo de un lado a otro."
(Kuno Mittelshtad, historiador del arte, en su libro "Albrecht Dürer")
Los detalles pictóricos procedían de sus atentos estudios de perspectiva, anatomía y proporción. Fue una exploración de toda la vida y la experiencia acumulada se hace evidente en su Adán y Eva, de 1504, en el Museo del Prado.
Con La Virgen de los animales; la Asunción de la Virgen y la Adoración de la Santísima Trinidad, de 1511, Durero ofrece una tetralogía de la perfección artística, que, aun siendo perfecta, no es definitiva, pues en 1513 aparecería El caballero, la muerte y el diablo seguida, en 1514, por San Girolamo en la celda y El rinoceronte, si no iguales, superiores en diversos aspectos, a pesar de que parecía imposible la superación.
Dürer, que era matemático, escribió un libro sobre geometría y perspectiva, El manual del pintor, en 1527 y una obra de cuatro volúmenes sobre las proporciones humanas, que se publicó póstumo en 1528.
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Perteneció a la Colección Imperial austríaca, en Viena, hasta 1792, cuando fue intercambiado por una pintura de Fra Bartolommeo propiedad del museo florentino.
Se trata de una obra de madurez, encargo de Federico el Sabio para el altar de la Iglesia de Todos los Santos, en Wittenberg, Alemania. En principio, era el panel central de un retablo, conocido como el “retablo Jabach”, cuyas tablas laterales se encuentran en el Instituto Städel de Fráncfort, el Museo Wallraf-Richartz de Colonia y la Alte Pinakothek de Múnich.
Fue realizado después del viaje a Venecia del autor, y en el mismo, se observa la influencia de la pintura renacentista italiana, en particular en el vivo cromatismo y la luz muy veneciana que ilumina el cuadro. En la figura de la Virgen hay influencias de Giovanni Bellini, y la arquitectura de los fondos, revela la de Andrea Mantegna.
Durero pintó con un gran detalle, insectos en el primer plano, pedrerías en el vestido del mago Melchor y los colores son intensos; un rasgo específico del artista.
A principios del siglo XVIII, este cuadro se encontraba en el Palacio Pitti. De allí, se trasladó a la Villa di Poggio a Caiano, y está en los Uffizi desde 1773. Se trata de una de las últimas obras de Durero, por lo que se puede situar al final del período en el que el artista viajaba incansable de un extremo a otro de Europa en la búsqueda incesante de nuevos estímulos y nuevos conocimientos. No ha sido posible discernir ninguna conexión entre la pera y la flor en la mano del Niño.
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BELLINI
La familia de pintores Bellini es uno de los nombres más importantes del Renacimiento. Jacopo Bellini (1396-1470), padre de Giovanni, fue uno de los principales pintores de principios del Renacimiento. Sus hijos, Giovanni y Gentile (1429-1507) continuaron su gran influencia; Giovanni llegó a ser muy importante para el estilo de la pintura veneciana. Jacopo fue también maestro de Andrea Mantegna (1431-1506), que se casó con una Bellini, convirtiéndose en cuñado de Giovanni.
El padre consolidó el estilo de principios del Renacimiento, y Giovanni, llamado también Giambellino, marcó su evolución a través del uso de los colores de atmósfera, que se convirtieron en específicos de la escuela veneciana y fueron decisivos para sus alumnos, los futuros maestros Giorgione (1477-1510) y Tiziano (1485-1576).
En este primer período hay obras importantes, como el Cristo muerto sostenido por dos ángeles y dos obras tituladas ambas, Piedad. Cuando Mantegna aprendía con Jacopo, Giovanni absorbió parte de su estilo único. Una de sus obras más valiosas, que muestran la influencia de Mantegna, es la Oración en el huerto, de 1459.
Bellini empezó a pintar al óleo cuando conoció al siciliano Antonello da Messina (1430-1479), que fue a admirar su trabajo. Messina jugó un papel crucial en la introducción de la pintura al óleo entre los venecianos y las obras de Bellini adquirieron una nueva vida, adoptando el color vivo, pero fluido, que se convirtió en distintivo de los venecianos. En ocasiones colaboró con su hermano Gentile, y realizó algunos de sus mejores trabajos. Pero en 1577 un incendio destruyó la mayor parte de aquellas obras.
Después del trabajo en el Palazzo Ducale, Giovanni Bellini siguió pintando obras que marcarían la transición estilística hacia el Alto Renacimiento. Entre ellos, el Retablo Barbarigo, para la iglesia de san Zaccaria, en Venecia, donde trabajó mucho, sobre todo, obras religiosas, pero también retratos; uno de los cuales, Retrato de hombre, se encuentra en los Uffizi; la Lamentación sobre Cristo muerto, atribuido a Giambellino y La Alegoría sagrada, un hermoso paisaje. Bellini se hizo conocido por la atención al detalle en los fondos de paisaje, en cuyo tratamiento fue muy innovador.
En su último período, Bellini empezó a pintar temas mitológicos, como la Fiesta de los Dioses, que dejó incompleta y fue terminada por Tiziano. La obra fue encargada por el duque de Ferrara Alfonso I d'Este (1476-1534), para el Castillo de Este. (Gal. Virtual Uffizi)
Una de las obras más enigmáticas y fascinantes del Renacimiento italiano, esta pintura de Bellini muestra a la Virgen sentada en un trono, a la izquierda, y un grupo de santos y querubines, sobre una gran terraza junto a un estanque de agua con reflejos, frente a un paisaje rocoso. Entre los santos destacan san Juan tras la balaustrada y san Pablo con la espada del martirio, mientras que los dos santos semidesnudos de la derecha son el ermitaño Onuphrius, caracterizado por su aspecto tosco y piel bronceada, y san Sebastián. El niño sentado sobre un cojín en el centro del cuadro, es posiblemente Jesús -también simbolizado por la cruz erigida al fondo a la derecha-, a quien los ángeles ofrecen los frutos del árbol de la vida y del conocimiento.
El paisaje poético del fondo está salpicado de edificios, animales y santos como Antonio el Grande, representado descendiendo las escaleras para encontrarse con el centauro que lo conducirá a través del desierto de Tebaida hasta el Monasterio de San Pablo. Ningún elemento es involuntario y cada aspecto de la composición ayuda a proporcionar una explicación armoniosa de ese complejo pensamiento que sigue siendo un misterio para el observador.
Se desconoce el destinatario y el destino original de esta obra, aunque se cree que pudo haber sido parte del revestimiento de madera de un 'studiolo'; una habitación privada en un palacio renacentista, dedicada al aprendizaje y la meditación, a veces decorada con exquisitas obras de arte alegóricas. La teoría de que la obra fue creada para la oficina de Isabella d'Este en el Palacio Ducal de Mantua no es unánime.
Esta alegoría se relaciona con las obras maestras que Bellini elaboraría a finales del siglo XV y principios del XVI, como la Sacra conversación, la Piedad, La Madonna del Prado, El Bautismo de Cristo o la “palla” de San Zacarías.
Esta obra inusual de Giovanni Bellini ha sido vista de diversas formas en la literatura académica: como una pintura inacabada, como un símil o modelo a seguir por el taller, o como una obra de arte autónoma. Se argumenta que Bellini probablemente hizo esto para una élite restringida, ya fuera imagen devocional o representación que permitía apreciar aspectos de su arte. Al crear una imagen monocromática en forma de primer plano convincente, Bellini incorporó alusiones a la escultura en relieve. Sin embargo, la particular técnica gráfica de la Lamentación evoca los virtuosos grabados contemporáneos a gran escala, un contexto que también explica su temprana categorización como obra en ‘chiaro scuro’.
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Giorgione
Castelfranco Véneto, h. 1477/1478-Venecia, 1510
En realidad, se llamaba Giorgio Barbarelli da Castelfranco, y es legendario, a pesar de du escasa obra y de la carencia de datos biográficos. De hecho, solo se conservan sobre él, media docena de documentos directos, por lo que, continuamente se le atribuyen y niegan pinturas, aunque las de su autoría segura, quizás no lleguen a quince.
En sus poco más de treinta años de vida, se le conocía como Zorzo, Giorgio en el dialecto veneciano.
Entre sus trabajos se encuentra el friso de las artes liberales y mecánicas de Casa Marta de Castelfranco, que se dispuso en la parte alta de uno de sus salones, en dos de los lados. Es posible que lo realizara en colaboración con otros pintores.
De acuerdo con Vasari, Giorgione tenía un gusto excepcional para la música, tocaba el laúd y cantaba.
La prueba de Moisés, de los Uffizi, parece que formaba pareja con una tabla de las mismas medidas: El juicio de Salomón. Representa una escena de la vida de Moisés que aparece en varios textos bíblicos, en el Talmud hebreo, en la Historia escolástica y en la Antigüedad Judaica, de Flavio Josefo y fue a menudo representada desde el medievo.
El faraón jugaba con Moisés niño, le entrega una corona para que juegue, pero él se la pone. El gesto se consideró peligroso por un faraón sometido a los agüeros y, para comprobar la inocencia del pequeño, le ofreció dos bandejas: una con carbones encendidos y otra con rubíes o cerezas. Entonces se le apareció a Moisés un ángel que le aconsejó escoger la primera, y así lo hizo.
Existen dudas sobre la autoría de este trabajo, del que se atribuye parte a Giorgione, pero no el conjunto. Podría ser suyo el paisaje, pero las figuras no se corresponden estilísticamente con sus rasgos y parecen relacionarse más con los pintores de la zona de Ferrara. También existen problemas de datación: se fecha entre 1496 y 1505, período muy amplio teniendo en cuenta la corta vida de este artista.
En cuanto a esta obra, se da por seguro que las naturalezas del segundo plano se deben a Bellini, pero las figuras corresponderían a algún pintor formado en Ferrara.
Ambas piezas, datadas en 1692 como propias de Giorgione, pertenecieron a la Gran Duquesa de Toscana, que las guardaba en Poggio Imperiale.
La mayor parte de sus pinturas tienen dimensiones pequeñas, se deben a encargos muy determinados y suelen contener un doble lenguaje con símbolos difíciles de descifrar, pues están llenas de enigmas.
La Sagrada Familia -en la National Gallery de Washington- se vendió en una almoneda tras el ajusticiamiento de Carlos I de Inglaterra y sabemos que forma parte de la etapa juvenil del artista, pues hay planteamientos aún no resueltos, aunque anticipa características que conformarían su estilo.
Reúne tratamiento de interiores y exteriores y busca cierto grado de intimidad en la escena, entre padres e hijo; el rostro dorado de la Virgen remite al taller de Bellini, así como la utilización del cromatismo, y las luces y sombras. Quizá los pliegues sean demasiado angulosos, como en la pintura flamenca, porque ya conocía Giorgione ejemplos de menos acartonamiento, pero este aspecto también refrendaría que nos encontramos en sus inicios.
Prima la humanidad de las figuras frente a su divinidad, quizá para favorecer el diálogo entre la obra y el fiel, pero se ha dicho que es una obra religiosa casi profana. Su modelo de la Virgen, marcando sus características femeninas, con rostro redondo y ligeramente agachado, ensimismada… lo utilizará continuamente y san José no queda relegado a un segundo plano.
Hay un gran ventanal abierto al paisaje, algo habitual, tanto en la pintura flamenca y la de los Vivarini, pero Giorgione introduce una naturaleza en armonía con el ser humano, con los fondos azules que ya empleó Leonardo.
En ese mismo museo americano se encuentra la Adoración de los pastores, que rompe los cánones compositivos del Quattrocento, porque desplaza a la derecha el grupo principal de figuras sacras, normalmente en el centro. La naturaleza tiene un desarrollo mayor y de nuevo busca su armonía y una vinculación real con el hombre, que no destaca sobre ella, como tampoco lo hace la arquitectura en segundo y tercer plano.
Es evidente, en figuras y paisajes de carácter bucólico, la referencia literaria de la Arcadia de Jacopo Sannazaro, con un éxito sin precedentes, pues tuvo sesenta ediciones en el siglo XVI, y de cuyo modelo se sirvió Cervantes para la creación de La Galatea.
Los tres filósofos del Kunsthistorisches Museum de Viena, se atribuye a Giorgione desde que Marco Antonio Michiel, entre 1525 y 1543, recorrió los palacios de Venecia y Padua, anotó sus obras más importantes, y creó un importante catálogo, publicado en 1800, en el que la obra figuraba como suya. Su comitente sería Contadini. Sin embargo, escribió que Giorgione no había terminado la obra, de la que se habría encargado Sebastiano del Pombo; una teoría hoy rechazada, tras comprobar que la composición de la obra responde a una sola mano.
En 1932 Johannes Weill le daría otra interpretación: se trataría de los Reyes Magos, si se considera el turbante del personaje de mayor edad y a la raza negra del central. Las hojas en sus manos contendrían estudios matemáticos y, como astrónomos, esperarían a la estrella de Belén -una obra de Carpaccio en la Fundación Calouste Gulbenkian sobre los Magos contiene el mismo tipo de turbante-. Según otros estudiosos, se trataría de Arquímedes, Ptolomeo y Pitágoras, o quizás, de Aristóteles, Averroes y Virgilio. Las teorías se multiplican.
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En Viena se conserva, asimismo, el Retrato de Laura, en cuya parte trasera figuran unas líneas, quizás autógrafas de Giorgione, en las que se lee que quien pintó el cuadro es “colega” de Vincenzo Catena, que trabajaba en el taller de Giovanni Bellini.
Puede representar a una de las múltiples amantes que se le atribuyen al pintor. En el fondo aparecen hojas de laurel, de las que procede el título y que aportan volumen y profundidad al conjunto. Se cree que su destino podría ser un regalo de boda, dado que ese es el simbolismo de la planta, sin olvidar la relación amorosa entre Laura y Petrarca.
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El Retrato de Mujer Anciana podría representar a la madre del artista, y eso es lo que aparece en un inventario de 1569, pero, como suele ocurrir, no todos los expertos están de acuerdo. En la mano de la modelo hay una cartela con la inscripción “Col tempo”, que relacionaría esta imagen con la vanitas y la acción con el paso del tiempo; un asunto de habitual tratamiento en el siglo XVI. La calidad cromática, técnica y de introspección psicológica es excelente y el muro inferior, en primer término, es casi consustancial a la pintura veneciana.
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La Venus dormida de Dresde, reúne la influencia de Giovanni Bellini y los rasgos de las naturalezas, propios de Giorgione. Es obra de un lirismo extremo, que quedó inacabada y sería terminada por Tiziano, entonces, joven aprendiz de nuestro artista; cuya huella se aprecia en la almohada, de un tono rojizo intenso, en contraste con el cuerpo, magníficamente moldeado. También acabaría el genio una parte del paisaje, sobre todo, la zona de las edificaciones.
Se fecha hacia 1507-1510, una etapa en que es difícil discernir la colaboración entre uno y otro, e incorpora una novedad iconográfica, la de aparecer la dama tumbada y del todo despojada de ropa. Sería modelo de muchas obras posteriores, como la Venus de Urbino, de Tiziano.
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Por último, veamos La tempestad, imagen de interpretaciones variadas e iconografía compleja, realizada para un amigo de Giorgione perteneciente a un círculo humanístico; el refinado intelectual y noble Gabriel Vendramin.
Lo que vemos es, en el fondo, un telón que esconde la verdadera razón de la obra.
Cuando Michiel la vio en 1530, anotó: Paisaje en lienzo con la tempestad, la gitana y el soldado de manos de Giorgione; se refiere a la tempestad, por el relámpago que se ve al fondo, pero gitana y soldado complican la interpretación. Se han apuntado varias posibilidades: que represente a la familia del pintor en armonía con la naturaleza o un descanso en la huida a Egipto, identificándose la figura de la izquierda con san José, que espera a que la Virgen termine de dar el pecho al Niño. La ciudad del fondo aludiría simbólicamente a Jerusalén y el rayo, al acto que Herodes estaría realizando: la matanza de los inocentes, a la que también se referirían las columnas rotas en primer plano.
Otras opciones serían la representación de Adán y Eva en el paraíso, del soneto 91 de Petrarca -El refugio en la vida privada vuelve inofensivas las tormentas en la vida pública-, de la metamorfosis de Júpiter en rayo para seducir a la hija del rey Inaco o una referencia a la leyenda germana de Sigfrido y Genoveva o a la Vida de Apolonio de Tiana, de Filóstrato.
Recoge, en cualquier caso esta obra, sus búsquedas anteriores en relación con la naturaleza, la calidez de la atmósfera, la luz y un cromatismo de verdes excepcionales. Por radiografías sabemos que se planteó al principio, otro personaje más, pues en primer término habría una mujer bañándose en un riachuelo.
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Nos hallamos ante un bello retrato doble, de evidente carácter enigmático; un joven con cara de melancolía y otro con gesto resabiado, más una especie de naranja, el “melangolo”, que, además, nos llevan al encuentro de Catalina Cornaro, reina de Chipre, cuya figura, también influyó en Giorgione, a través de su persona y su corte del arte, en la que figuran, asimismo, Lorenzo Lotto, Sebastiano del Pombo, el cardenal Pietro Bembo, etc., pues al abandonar su reino de Chipre, Caterina creó una refinada corte de carácter artístico, intelectual y espiritual, en Asolo, sobre la que Bembo escribió -usándola como escenario ficticio-, en Gli Asolani, basado en las Tusculanae de Cicerón, y en la que, con motivo de la celebración del matrimonio de una de las damas de honor de la reina chipriota, el autor presenta a varios cortesanos que hablan sobre el amor en sus diferentes facetas.
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Giorgione da Castelfranco, pintor veneciano - Mientras Florencia adquiría semejante fama con las obras de Lionardo, la habilidad y excelencia de un ciudadano demostró ser no menor adorno para Venecia. Éste superó en mucho a Bellini, a quien tenían en gran estima los venecianos, y a todos los que habían pintado en dicha ciudad hasta ese momento. Se llamaba Giorgio y había nacido en Castelfranco, en el Trevisano, en 1478, siendo Dux Giovanni Mozenigo, hermano del Dux Piero. Por su corpulencia y su gran inteligencia le llamaron luego Giorgione. Aunque era de cuna muy humilde, sus modales fueron gentiles y delicados durante toda su vida.
Se crió en Venecia, deleitándose constantemente con las cosas del amor y le gustaba muchísimo tocar el laúd y cantar; lo cual hacía tan divinamente, que con frecuencia lo invitaban a las reuniones musicales y a las fiestas en casa de nobles personajes. Estudió dibujo, disfrutándolo mucho; la naturaleza lo había dotado extraordinariamente, y estaba tan enamorado de las cosas bellas, que jamás ponía en sus obras algo que no hubiera tomado del natural. Y a tal punto seguía a la naturaleza y tan cuidadosamente la copiaba, que no sólo adquirió fama de haber sobrepujado a Gentile y Giovanni Bellini, sino que rivalizó con los maestros toscanos, creadores del moderno estilo.
Giorgione había visto algunas pinturas de Lionardo, muy esfumadas y obscuras, como dijimos, y esta manera le agradó tanto, que mientras vivió la imitó cuidadosamente en la pintura al óleo. Sagaz valorador de todo lo bueno, seleccionaba para sus cuadros todo lo más hermoso y variado. La naturaleza le dio tan favorable espíritu, que descolló en el óleo como en el fresco, haciendo ciertas cosas de color muy vivo y otras tan suaves y armoniosas, y con sombras tan vaporosas, que muchos artistas de reconocida reputación admitieron que había nacido para infundir alma a sus figuras e imitar la frescura de la carne viviente, mejor que cualquier otro pintor, no sólo de Venecia, sino de todas partes.
Al principio hizo en Venecia muchas Vírgenes y retratos del natural, vigorosos y bellos, como puede verse por tres encantadoras cabezas al óleo que están en el estudio del muy reverendo Grimani, patriarca de Aquileia. Una representa a David (y pasa por ser su autorretrato) con el cabello cayendo hasta los hombros, como era costumbre en esa época, tan vigoroso y bien pintado que parece de carne.
Giorgione hizo muchos retratos más que se hallan esparcidos por toda Italia, todos hermosísimos, como lo es el de Leonardo Loredano cuando era Dux.
En el año 1504 se produjo un terrible incendio en Venecia, en el Fondaco de' Tedeschi, cerca del puente del Rialto, que consumió todas las mercaderías, infligiendo una gran pérdida a los comerciantes. La Señoría de Venecia ordenó que fuera reconstruido el edificio y se terminó rápidamente, con habitaciones más cómodas y mayor magnificencia y belleza. Como la fama de Giorgione era considerable, los encargados del edificio decidieron que él lo pintaría al fresco, según su fantasía. En consecuencia, Giorgione comenzó a trabajar, pero no tuvo otro propósito que hacer figuras a su capricho para demostrar su arte, pues no se ven allí escenas orgánicas o que representen los actos de alguna personalidad antigua o moderna.
Por mi parte, nunca he entendido esas composiciones ni he encontrado quien las entienda. Aquí hay una dama, y allí un hombre, en diversas actitudes; uno tiene a su lado una cabeza de león, otro un ángel o un Cupido; pero no se puede decir de qué se trata. El edificio es elogiado y famoso en Venecia, no sólo por estas pinturas, sino por su conveniencia para el comercio y su utilidad para el público.
Giorgione hizo también un cuadro de Cristo llevando la Cruz mientras un judío lo arrastra, el cual, pasado un tiempo, fue colocado en la iglesia de San Rocco, y que ahora realiza milagros, como puede verse por la devoción de las multitudes que lo visitan. Trabajó en diversos lugares, tales como Castelfranco y el Trevisano, e hizo numerosos retratos de varios príncipes italianos, mientras muchas de sus obras eran enviadas fuera de Italia como digno testimonio de que si en Toscana abundaban los artistas en toda época, el cielo no había olvidado o abandonado enteramente la región situada en la proximidad de las montañas.
Se cuenta que en cierta ocasión, Giorgione tuvo una discusión con algunos escultores, en la época en que Andrea Verrocchio estaba haciendo su caballo de bronce.118 Éstos aseguraban que la escultura era superior a la pintura pues ofrecía tan diversos aspectos de la figura, visibles si se daba vuelta alrededor de ella, mientras que la pintura sólo mostraba un aspecto de la misma. Giorgione aseveraba que en una pintura pueden verse de un solo vistazo todos los aspectos que un hombre puede presentar en varias actitudes, sin necesidad de andar en torno de ella, mientras que esto no se logra en escultura si el espectador no cambia de lugar y de punto de vista, y se ofreció a pintar una sola figura de la cual se viera el frente, el dorso y los dos perfiles. Esto dejó perplejos a sus contrincantes.
Mientras Giorgione obtenía de esta suerte honra para su patria y para sí mismo, iba con frecuencia a reuniones sociales para entretener a sus numerosos amigos tocando música, y se enamoró de una dama. Mucho gozaron uno y otra de sus amores.
Mas, en 1511, ella contrajo la peste y Giorgione, ignorando esto, siguió viéndola como de costumbre. Se contagió, pues, y poco después murió a la edad de treinta y cuatro años, causando infinito pesar a sus numerosos amigos - que lo amaban por su talento- y gran perjuicio al mundo, que lo perdía.
Mas se toleró el daño y la pérdida porque Giorgione dejó a dos excelentes discípulos: Sebastiano de Venecia, que luego fue fraile del Piombo, en Roma, y Tiziano de Cadore, que no sólo igualó, sino que superó a su maestro.
Más adelante se hablará de ellos, y de la honra y el beneficio que confirieron al arte.
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A modo de colofón, añadiremos que, de Las Vidas, de Vasari, se conserva un ejemplar, profusamente anotado por El Greco, a pesar de que, buena parte de lo escrito, fue recortado en una encuadernación.
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