Retrato / Autorretrato? Diego Rodríguez de Silva y Velázquez. Ca. 1630, O/L, 68,6 x 55,2 cm.
Metropolitan Museum of art New York. MET
Este retrato, perteneciente a los fondos del Metropolitan de Nueva York, desde 1949, fue sometido a una limpieza en 2009, apareciendo una firma de Velázquez que se considera auténtica. De acuerdo con los responsables del MET, parece un estudio, más que una obra acabada y muchas de las áreas del cuadro se encuentran en un estado simple, de esbozo, […] pese a que la obra ha sufrido abrasión, su calidad no se ha visto afectada.
Durante mucho tiempo se destacó el parecido de esta imagen, con otra, ciertamente muy similar, que se encuentra en el lateral derecho de La Rendición de Breda -Las lanzas-. No obstante, algunos críticos prefirieron catalogarla como obra de taller, siendo tal diagnóstico aceptado entonces por el Museo, pues mostraba una densa capa de barniz que hacía casi imposible un análisis más adecuado.
La rendición de Breda o Las lanzas –fragmento-. Óleo lienzo, 307 x 367 cm.
Museo del Prado.
Hoy, tras su limpieza y estudio definitivos, se deduce, casi con toda seguridad, que no se trata de una obra de taller, sino de un trabajo rápido y brillante, propio de la inmediatez y la limpieza de trazo de Velázquez, quien posiblemente la usó como bosquejo para su propio retrato en la pintura de Breda. Según declaraciones de los especialistas del Museo, Jonathan Brown, Lo miró durante cinco segundos y nos felicitó.
He seleccionado este retrato, casi seguro de Velázquez y pintado por él mismo, como encabezamiento, porque, de ser auténtico, sería su representación más temprana, y nos sirve para conocer más aproximadamente el aspecto del artista en su juventud, ya que se trata de hacer un breve análisis de las pinturas anteriores a su entrada en la Corte de Madrid, es decir, las que pintó en Sevilla -la mayoría de las cuales se encuentran hoy en colecciones extranjeras- porque los asuntos tratados en ellas, representan un mundo muy distinto, prácticamente, opuesto al de la Corte, con sus magníficos retratos de la familia real, ya que atendiendo a su datación, tendría entonces treinta y un años-, aunque si se tratara de un esbozo de la Rendición; habría que situarlo en 1634, cuando Velázquez ya llevaba nueve años al servicio de Felipe IV.
Adoración de los Magos. 1619, 204x126,5 cm. Prado.
Se ha dicho asimismo, que en esta Adoración, Velázquez empleó a su esposa y a su hija como modelos para la Virgen y el Niño, siendo él mismo –a los 20 años-, el rey-mago Gaspar mientras que el Melchor que aparece a su espalda, sería su suegro, Pacheco. De ser así, evidentemente, este retrato sería anterior al del Metropolitan, en el cual tendría el pintor diez u once años más. Personalmente, soy incapaz de encontrar alguna similitud entre ambas imágenes.
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Para acercarnos a los años jóvenes de Diego de Silva Velázquez, hemos de recurrir a su maestro, el citado Francisco Pacheco, muy pronto, también su suegro, que dejó excelentes informaciones sobre el aprendizaje de Diego en Sevilla; de su primera etapa en la Corte y del primer viaje a Italia, añadiendo diversas e interesantes apreciaciones sobre su persona.
Francisco Pacheco (1564-1644). Retratado por Velázquez en 1622
Pacheco, analista culto y observador, gran admirador de Rafael y Miguel Ángel, no era, sin embargo, un gran pintor, aunque, al parecer dominaba el retrato a lápiz, siendo su mayor mérito el de haber reconocido y apoyado la vocación de Diego de Silva, sin poner freno al definido instinto de su discípulo, del que asimismo, se mostró siempre gran valedor.
Francisco Pacheco. Juicio Final. O/L, 3,40x2,36 m. Musée Goya, Castres, France
Vemos aquí un lejano, pero evidente toque Greco. Pacheco explicó su autorretrato en esta obra entre los resucitados –segunda figura a la izquierda, en la parte inferior y que solo muestra la cabeza-; siguiendo el ejemplo de algunos valientes pintores que, en ocasiones públicas, entre otras figuras pusieron la suya, y de sus amigos y deudos; y principalmente Ticiano, que se retrató en la gloria que pintó para el Rey Felipo II.
Su tratado, El Arte de la Pintura, publicado en 1649, es decir 27 años después de su fallecimiento, ha sido y es guía imprescindible para conocer la pintura de su época. Muy apegado al siglo XVI, valoró no obstante, con gran objetividad, las novedades aportadas por varios artistas de la nueva generación, incluyendo a Velázquez y sus pinturas naturalistas de la primera época, a las que vamos a referirnos.
Diego de Silva Velazquez mi yerno, ocupa (con razón) el tercer lugar, a quien después de cinco años de educación y enseñanza casé con mi hija, movido de su virtud, limpieza, y buenas partes: y de las esperanzas de su natural y grande ingenio. Y por que es mayor la honra de Maestro que la de Suegro, ha sido justo estorbar el atrevimiento de alguno que se quiere atribuir esta gloria: quitándome la corona de mis postreros años. No tengo por mengua aventajarse el Discípulo al Maestro, (habiendo dicho la VERDAD que no es mayor) ni perdió Leonardo de Vinci en tener a Rafael por discipulo, ni Jorge de Castelfranco a Ticiano, ni Platon a Aristóteles, pues no le quitó el nombre de Divino. Esto se escribe no tanto por alabar el sujeto presente (que tendra otro lugar) cuanta por la grandeza de l’ arte de la Pintura y mucho mas por reconocimiento y reverencia a la Católica Magestad de nuestro gran Monarca Filipo 4.a quien el cielo guarde infinitos años. Pues de su mano liberal ha recebido y recibe tantos favores.
Deseoso pues de ver el Escorial, partió de Sevilla a Madrid por el Mes de Abril del año 1622. Fue muy agasajado de los dos hermanos don Luis y don Melchior del Alcaçar, y en particular de don Juan de Fonseca Sumiller de Cortina de su Magestad (aficionado a su pintura) hizo a instancia mia un Retrato de don Luis de Góngora, que fue muy celebrado en Madrid, y por entonces no hubo lugar de Retratar Ios Reyes, aunque se procuró.
El de 1623 fue llamado del mesmo don Juan (por orden del Conde Duque) hospedose en su casa donde fue regalado y servido e hizo su Retrato. Llevolo a Palacio aquella noche un hijo del Conde de Peñaranda Camarero del infante Cardenal, y en una hora lo vieron todos los de Palacio, los Infantes y el Rey, que fue la mayor calificación que tuvo. Ordenose que se retratase al Infante, pero pareció más conveniente hazer el de su Magestad primero, aunque no pudo ser tan presto por grandes ocupaciones, en efecto lo hizo en 30 de Agosto de 1623 a gusto de su Magestad y de los Infantes y del Conde Duque, que afirmó no haber retratado al Rey hasta entonces: y lo mismo sintieron todos los Señores que lo vieron. Hizo también un bosquejo del Príncipe de Gales, que le dio Cien escudos.
Hablóle la primera vez su Excelencia del Conde Duque, alentándole a la honra de la Patria, y prometiéndole que él solo había de retratar a su Majestad, y los demás retratos se mandarían recoger. Mandole llevar su casa a Madrid y despachó su título último día de Octubre de 1623, con 20 ducados de salario al mes y sus obras pagadas, y con esto, médico y botica.
A Diego Velázquez, pintor, he mandado reçiuir en mi seruiçio para que se ocupe en lo que se le ordenare de su profesión; y le he señalado veynte ducados de salario al mes, librados en el Pagador de las obras destos Alcaçares, Casa del Campo y del Pardo. Vos le haréis el despacho nesçesario para esto en la forma que le hubiese dado a qualquiera otro de su profesión.
Rubricado de la Real Mano.
En M.d a 6 de Octue 1623.—A P.º de Hoff Huerta.
Acisclo Antonio Palomino de Castro y Velasco (1655-1726). Por Juan Baptista Simo y su libro: El Museo Pictórico.
Posteriormente, Antonio Palomino publicó en 1724 una biografía más completa –que citaremos frecuentemente–, del pintor, en el Parnaso Pintoresco Laureado Español, sirviéndose, en buena parte de las notas e impresiones de Juan Alfaro, uno de los últimos discípulos del pintor, así como de las informaciones aportadas por otras personas que lo habían conocido. En el Museo Pictórico, Palomino habla también de sus comienzos, de su trabajo como pintor de cámara, de su segundo viaje a Italia y de los numerosos encargos que recibió y realizó para la familia real, en el devenir de sus distintos empleos.
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Mi yerno, Diego Velázquez de Silva –escribió Pacheco-, siendo muchacho, tenía cohechado un aldeanillo aprendiz, que le servía de modelo en diversas acciones y posturas, ya llorando, ya riendo, sin perdonar dificultad alguna. Y hizo por él muchas cabezas de carbón y realce en papel azul, y de otros muchos naturales, con que granjeó la certeza en el retratar. [p. 437]
Opina el historiador del arte K. Justi, que fue su primer maestro, Herrera, con quien Velázquez comenzó su aprendizaje a los diez años -al parecer no pudo soportarlo mucho tiempo, a causa de su terrible carácter-, y no Pacheco, el que supo dotarle del primer impulso artístico que después se convertiría en su marca personalísima, basada en lo que el crítico llama libertad de mano. El año siguiente, a los once, fue contratado en el taller de Pacheco, donde se preparó hasta obtener el título de Maestro.
Ya alrededor de los 18 años, realizaba Velázquez los llamados bodegones; esa especie de cuadros de costumbres a que nos referimos, como El Almuerzo o la Vieja friendo huevos, de personalísimo carácter, que nada tenían que ver con lo que en aquel momento se hacía en Sevilla; como escribe Palomino:
Por diferenciarse de todos y seguir nuevo rumbo. Valiose de su caprichosa inventiva, dando en pintar cosas rústicas a lo valentón, con luces y colores extrañas. Objetáronle algunos el no pintar con suavidad y hermosura asuntos de más seriedad, en que podía emular a Rafael de Urbino, y satisfizo galantemente, diciendo: Que más querría ser primero en aquella grosería, que segundo en la delicadeza.
¿Pues qué, los bodegones no se deben estimar? –Se preguntaba por su parte Pacheco-. Claro está que sí si son pintados como mi yerno los pinta (alzándose con esta parte sin dexar lugar a otro), y merecen estimación grandísima; pues con estos principios y los retratos (de que hablaremos luego), halló la verdadera imitación del natural alentando los ánimos de muchos con su poderoso ejemplo.
El bodegón, que procedía de la pintura flamenca, junto con la denominada pittura ridicola, del norte de Italia, con la representación de objetos de uso común y cotidiano, además de la técnica del claroscuro, pudieron ser observados por Velázquez a través de grabados o pinturas, muy conocidos, especialmente, en Sevilla, desde los últimos años del siglo XVI. En cuanto a la luz y la sombra, ya nadie duda de la gran influencia que El Greco pudo ejercer sobre su comprensión y empleo por parte de Velázquez.
Entre las grandes obras de su época juvenil, se valoran muy especialmente, la citada, Vieja friendo huevos, realizada a los 19 años y El Aguador de Sevilla, a los 21, pero veremos algunas más, con la mayor precisión de detalles.
Tres músicos. 1617–18. 87 x 110 cm. Staatliche Museen, Berlín
Aunque la pintura de carácter costumbrista no era entonces la más habitual en España, Sevilla, el puerto más activo y comercial en aquel momento, recibía frecuentemente, como hemos apuntado, obras de arte, con destino a comerciantes flamencos e italianos que residían en la floreciente ciudad andaluza.
Esta pintura de Velázquez representaría, en buena parte, la influencia de ambas corrientes. Tres personajes tomados del ambiente popular, de los cuales, dos parecen afinar sus instrumentos de cuerda; uno de ellos parece entonar más que cantar, y un tercero, que mira de frente, al espectador. Una especie de monito, asoma a la espalda del niño, y todos se sitúan en torno a una mesa en la que espera un pan, vino y queso, tanto o más realistas y populares, que los propios personajes. Se trata de una especie de instantánea que detiene el tiempo un segundo para cederlo a la posteridad.
Destaca de forma llamativa el detalle del paño cuidadosamente doblado, sobre el que se ha colocado el pan, en una bandeja plateada. El tema parece más trabajado que la vestimenta de los personajes y, por supuesto, más que el fondo neutro, sobre el que toda la escena parece cobrar luz y color.
No se entiende muy bien el cuchillo clavado someramente en el queso, al que en ocasiones se quiere dotar de algún sentido alegórico, pero que podría aparecer así, sencillamente, por costumbre, del mismo modo que el otro cuchillo se colocaría habitualmente, debajo del pan.
Ante el conjunto, solo falta saber qué pieza era la que los tres jóvenes iban a interpretar.
La Iconologia overo Descrittione dell'Imagini universali de Césare Ripa, publicada en 1593 –que Velázquez tenía en su biblioteca-, ofrece todo un diccionario sobre los animales y otras figuras, que representan algún símbolo o alegoría en las distintas culturas, desde la antigüedad griega. En este caso, al tratarse de una taberna, el mono o mona, representaría alguna clase de vicio, sin que sepamos exactamente cual, a causa de la falta de información que tenemos sobre estos aspectos durante la juventud del pintor.
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El almuerzo. 1617/1618. Óleo sobre tela. 108,5 x 102 cm. Ermitage, San Petersburgo
Perteneció a Catalina II de Rusia, de cuyas manos pasó a formar parte de los fondos del Hermitage, que lo catalogó como pintura flamenca. No fue reconocida la autoría de Velázquez hasta el año 1895 y se suele interpretar que los comensales representan las tres fases de la vida humana.
Pan, vino, fuente de mejillones?, dos granadas y el cuchillo a punto de caer de la mesa, sobre el mantel cuidadosamente arrugado, son, en este caso, los elementos del bodegón propiamente dicho.
La gorra y la gola colgadas en la pared, podrían pertenecer al hombre de más edad, mientras que la espada, cuya sombra se proyecta en función de la fuente de luz procedente de la izquierda, no parece pertenecer a ninguno de los comensales.
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Almuerzo de campesinos. 1618-1619. Óleo/Lienzo. 96x112. Bellas Artes. Budapest.
Se asocia esta pintura con una descripción que aparece en la colección O’Crouley de Cádiz, en 1785, en la que, sin embargo, se describe como lienzo apaisado con una serrana y dos zagales. Pero ni la mujer parece una serrana, ni el hombre de la izquierda es un zagal. Pasó a formar parte del Museo de Bellas Artes de Budapest, tras su compra en Christie's, Londres, en 1908.
En el mismo museo, se conserva el lienzo titulado: Un hombre joven de perfil (1618-19), que repite exactamente el modelo del muchacho, a la vez que el hombre de más edad, repite el de El Almuerzo, que ya hemos visto, también en el Hermitage. La novedad es la mujer; un elemento extraño en el ambiente que refleja la pintura y que además, no responde al tipo de una mujer sevillana de la época.
Los elementos del bodegón son, en este caso, más variados, apareciendo un pescado frito, naranjas y una zanahoria, pero lo más novedoso es el elegante salero metálico, la fina copa en la que la mujer sirve el vino, y el impecable mantel con dobleces exquisitamente ejecutados, que ya no parecen corresponder al estilo y menaje de una taberna.
Al parecer, el lienzo presenta un lamentable estado de conservación y ha sido muy repintado, lo que ocultaba mucho el original e impedía su correcta apreciación. A pesar de ello hay especialistas que lo consideran obra de Velázquez, aunque otros, como J. Brown, lo creen dudoso. La limpieza del lienzo no ha resuelto estas dudas completamente.
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La Mulata –La cena de Emaús–. 55 cm × 118 cm, recortado a la izquierda. National Gallery Dublin. Irlanda. NGI
Las dataciones varían desde 1617–18 hasta 1622. Hay otra versión, sin Cena, en Chicago, que algunos especialistas atribuyen a Velázquez más que esta de Dublín, donde permanece desde 1897.
Se diría que la muchacha acaba de limpiar la cocina; aún no ha colocado cada utensilio en su lugar y parece que duda sobre lo que va a hacer a continuación, una vez que se ha quitado –o todavía no se ha puesto–, el manguito de la mano izquierda, que, dicho sea de paso, es lo único que se me ocurre para explicar el trapito que aparece en primer plano y que se frunciría, una vez atados sus extremos.
Es sorprendente lo que dice Palomino en El Museo Pictórico, refiriéndose a una escena muy similar a esta -si no fue alguna vez esta-, puesto que, como hemos dicho, la tela se recortó y nadie asegura que la imagen del fondo, proceda de la mano de Velázquez, sino que sería un intento posterior de dotar al lienzo de un significado religioso, aunque tampoco queda claro si el recorte o recortes, se hicieron antes o después del supuesto añadido.
Igual á esta es otra, donde se ve un tablero, que sirve de mesa, con un alnafe, y encima una olla hirviendo, y tapada con una escudilla, que se ve la lumbre, las llamas, y centellas vivamente, un perolillo estañado, una alcarraza, unos platos, y escudillas, un jarro vidriado, un almirez con su mano, y una cabeza de ajos junto á él y en el muro se divisa colgada dé una escarpia una esportilla con un trapo, y otras baratijas; y por guarda de esto un muchacho con una jarra en la mano, y en la cabeza una escofieta, con que representa con su villanisimo traje un sujeto muy ridiculo, y gracioso.
La descripción parece una mezcla de este lienzo y el de la Vieja friendo huevos –que veremos a continuación-, en la que sí aparecen elementos como la olla hirviendo, aunque no tapada, el fuego, y el muchacho con la jarra en la mano.
Entre los objetos más habituales, la cabeza de ajos aporta la novedad en este caso.
Algunos críticos consideran la posibilidad del muchacho disfrazado, pero no es posible ya encontrar restos de lo que podía haber en la parte de lienzo cortada. La escena del fondo a la izquierda apareció tras una limpieza y también está afectada por el corte, pues aparece una mano, que sin duda correspondía a una tercera persona en la Cena de Emaús y, lo mismo podríamos pensar del lado derecho, visto el abrupto corte que afecta al pañuelo del cesto y al almirez; eso es algo que a veces ocurre en las fotografías, pero no en una pintura, sobre un lienzo del que previamente se han calculado muy bien las posibilidades. En este caso, el cortado provoca, además una notable falta de equilibrio.
La ventana ya no existe en la versión posterior de Chicago, lo que crea toda clase de dudas sobre si Velázquez pintó y borró el fragmento; si se debe a un autor diferente y si lo borró un tercero.
La ventana ya no existe en la versión posterior de Chicago, lo que crea toda clase de dudas sobre si Velázquez pintó y borró el fragmento; si se debe a un autor diferente y si lo borró un tercero.
Velázquez: La cocinera. Chicago, The Art Institute. 1618.
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Vieja friendo huevos. 1618. 100,5 x 119,5 cm. National Gallery of Scotland,Edimburgo.
Pintado en Sevilla, cuando Velázquez ya era Maestro. A principios del siglo XIX estaba en Inglaterra, donde fue subastada en Christie's de Londres en 1813 y, después de pasar por distintos propietarios, fue adquirida por la National Gallery de Edimburgo en 1955.
En una fuente de barro esmaltada, y primorosamente desconchada, aparecen unos huevos a medio hacer, presumiblemente en manteca, lo que produce un efecto distinto del que hubiera provocado el aceite caliente. Debajo, se advierte el reflejo de la brasa, en un soporte, seguramente metálico, montado sobre un pie de barro, que deja ver con claridad las manchas de grasa.
El menaje es casi el habitual; el almirez, las jarras y el caldero de bronce dorado, son bastante similares en todos los casos, pero aquí surgen algunos elementos nuevos de despensa, como son los huevos, con cáscara o medio cocinados, la cebolla morada y las guindillas.
Como toque maestro, el brillo del metal de los candiles y los reflejos del frasco que sostiene el muchacho, que aporta el vino y el postre; un melón. En cuanto al cesto del mercado, con el paño que siempre lo acompaña para cubrir los alimentos comprados, en este caso, es de precisión fotográfica.
Sorprende, quizás, la mirada de los modelos, cada uno en una dirección, lo que no parece responder a un error, sino que tal vez formara parte de un argumento que desconocemos.
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