El Museo Nacional del Prado presenta actualmente una gran exposición dedicada a Mariano Fortuny y Marsal.
Madrid 21/11/2017 - 18/03/2018
Retrato de Mariano Fortuny realizado por Federico de Madrazo.
Museu Nacional d’Art de Catalunya (MNAC)
Mariano José María Bernardo Fortuny y Marsal.
Los treinta y seis años transcurridos entre su nacimiento en Reus, el 11.6.1838 y su fallecimiento en Roma, el 21.11.1874, ofrecen una biografía temporalmente muy breve, que, en apariencia, no se corresponde con la cantidad, calidad y diversidad de su arte, ya que fue uno de los pintores españoles más trascendentales del siglo XIX, aparte, evidentemente, de su predecesor, el maestro Goya.
Càstul Soberano: La casa natal de Fortuny en La Ilustración Artística. Barcelona, 2.1.1888 y su aspecto actual.
Huérfano desde los seis años, creció al cuidado de un abuelo, su tutor y bienhechor, que le procuró una formación artística con el pintor de Reus Domènec Soberano, también maestro de otros pintores, como Baldomero Galofré, José Tapiró y Josep Llovera, y que al parecer, fue quien previó un futuro luminoso para el talento del alumno.
Siendo todavía un niño, Fortuny trabajó también con el platero y orfebre miniaturista Antoni Bassa; un aprendizaje que, sin duda influyó en la futura minuciosidad de su pintura.
En 1852 –catorce años-, se fue a vivir a Barcelona con su abuelo. Allí trabajó en el taller del escultor Domènec Talarn, quien le consiguió una pequeña pensión de la Obra Pía y la matrícula gratuita en la Escuela de Bellas Artes de la Lonja, donde recibió ya formación oficial. Sus maestros en la Escuela fueron Pablo Milà y Fontanals, Luis Rigalt y Claudio Lorenzale, algunos de ellos muy influidos por el llamado purismo nazareno; una escuela nacida del romanticismo alemán, que se proponía renovar en la pintura, la religiosidad medieval.
Fortuny, Autorretrato, 1855–56 Col. Privada
Se trata de su primer autorretrato pintado a los 17 años, más o menos, en Barcelona, cuando era estudiante la Escuela La Llotja o Lonja.
En 1858 -20 años-, viajó por primera vez a Roma, pensionado por la Diputación de Barcelona, con la condición de que, regularmente, enviara obras suyas. Allí conoció y se hizo amigo de otros artistas españoles e italianos, como Eduardo Rosales, Dióscoro Puebla Tolín, o Attilio Simonetti. También asistió a la escuela privada de Lorenzale.
Eduardo Rosales, 1863, pintado por Federico Madrazo. MNP
Simonetti, retratado por Fortuny, 1873-74. Palazzo Fortuny, Venecia
Un fragmento de Attrice pompeiana, de A. Simonetti. Museo Arte Moderna, Milano
Mariano Fortuny. Idilio, 1868
En 1860 estalló la Primera Guerra de Marruecos, y la Diputación de Barcelona envió allí a Fortuny como corresponsal gráfico, con el escritor Pedro Antonio de Alarcón como redactor. Fortuny se unió, como pintor, al regimiento del General Prim, también de Reus, desde el 12 de febrero de 1860.
Escultura homenaje a P. A. de Alarcón en Granada y portada de su Diario de un Testigo de la Guerra de África.
África, además del cumplimiento de su encargo como reportero de guerra, supuso para Fortuny el hallazgo de una luz nueva; la de las grandes planicies y el desierto, novedad que le hizo abandonar parte de lo aprendido, dando paso a la creación de algunas de las obras más importantes de su carrera, como: La batalla de Tetuán y varios paisajes y escenas, en los que, además de la nueva luz, introdujo -con indiscutible maestría y brillantez-, otras aportaciones técnicas personales, así, el Paisaje norteafricano.
La Batalla de Tetuán. 1863 MNAC (3 x 9,72 m.).
El cuadro que más dedicación y tiempo costó a Fortuny fue esta Batalla de Tetuán. Tenía que ser uno de los seis lienzos que la Diputación de Barcelona le encargó, y en los que debía resaltar la acción de las tropas catalanas al mando del general Prim en aquella guerra. Finalmente, fueron sólo dos las obras que pudo terminar; las tituladas, Batalla de Tetuán y de Wad-Ras, pero conviene observar que la primera mide casi diez metros de ancho, lo que podría equivaler a varias escenas independientes.
Se trata de un lienzo de casi 30 metros cuadrados para el que, durante cerca de diez años ejecutó numerosos bocetos que siempre parecieron satisfactorios a la Academia de Bellas Artes de San Jorge, que pensó en enviar el lienzo definitivo a la Exposición Universal de París de 1866, si bien, Fortuny no remató la obra hasta siete años después.
La narración presenta tres relatos: el campamento y los marroquíes huyendo en sus caballos; en el centro un espacio vacío con el polvo que levantan los caballos; y en el fondo, los españoles atacando. Los laterales, finalmente, contribuyen a crear una extraordinaria y amplia visión panorámica, pero el conjunto no concreta a ningún personaje en especial, porque el detalle quedó supeditado al movimiento y la luz de la escena.
Batalla de Wad-Ras 1862-63, (54x185) MNP
El 23 de marzo de 1860 tuvo lugar la batalla de Wad-Ras; Gualdrás, en los reportajes de P.A. de Alarcón. La obra procede de los numerosos apuntes que Fortuny preparó para los seis lienzos encargados, que, como sabemos, nunca llegó a realizar.
En el centro de la pintura, la mezcla de infantes y jinetes, no es sino una masa en movimiento en la que a pesar de la confusión, los detalles tienen carácter de miniatura, enmarcada entre el paisaje montañoso del fondo y los movimientos menores de tropas en los laterales.
El lienzo, no obstante su destino original, nunca llegó a la Diputación de Barcelona, porque lo adquirió, a título personal, en 1874, el Secretario de dicha institución, amigo del artista, quien en 1878 lo vendió al Museo Nacional de Pintura y Escultura.
Paisaje Norteafricano, 1862. Museo C. Thyssen, Málaga
A finales de enero de 1860 Fortuny había abandonado Roma, donde vivía becado, y tras una breve visita a Barcelona, llegaría a Tetuán el 12 de febrero. Allí pasó dos meses observando, tomando notas y haciendo bocetos de casi todo lo que veía, y de los cuales se conserva un buen número.
El 23 de abril del mismo año se embarcó para volver a Barcelona, y allí permaneció unos meses, antes de dirigirse a París, donde se había propuesto estudiar a fondo a Horace Vernet, volviendo a Roma ya en otoño.
A finales de 1861 tenía el boceto definitivo de La batalla de Wad-Ras, que fotografió y envió a la Diputación de Barcelona, junto con su Odalisca, ya firmada y fechada en Roma en 1861, y una carta en la que solicitaba financiación para realizar un segundo viaje al norte de África, donde intentaría refrescar sus impresiones y dar el posible colorido de verdad a las pinturas sobre la Guerra de Marruecos.
La Diputación aprobó la solicitud y, en septiembre de 1862, Fortuny salió de nuevo desde Roma hacia Marruecos, para pasar allí los meses de octubre y noviembre. De esta segunda estancia procede el Paisaje norteafricano, un tema aparentemente sencillo, en el que sólo la luz configura el horizonte, la cercanía y el agua, en una observación llena de vitalidad y, por lo mismo, siempre actual, ya que no hay aquí nada que pueda pasar de moda; ni en el tema, ni en la luz, ni en la composición, ni aún en las abocetadas, casi imaginadas, ramas desnudas del árbol a la derecha del lienzo.
Todo lo dicho, suele definirse como vibración cromática, en este caso, creada por un sabio y casi mágico empleo de la luz, para el que Fortuny estaba, sin duda, especialísimamente dotado, como por instinto, sin recurrir a complejas elaboraciones.
Nuestra casa en Tetuán 1860. MNAC
Acuarela y gouache, 24,2×31,9cm. Museo Nacional de Arte de Cataluña.
Fortuny también quiso profundizar en la forma de vida y costumbres marroquíes, que también reflejó en su pintura, como la casa donde se alojó durante su estancia, que es la que aparece en la presente obra. Podemos creer que el artista se interesó más en la vida, la forma de vestir, las costumbres y hábitos de los nativos, que en los asuntos bélicos que, en realidad, constituían su encargo.
Se trata aquí de un patio, relativamente común, con un aljibe y una serie de arcos en el estilo propio de la zona, sobre los cuales, la luz marca la impresión pictórica. Por una parte, observamos pinceladas casi borrosas, apenas trazos, pero, por otra, destaca la precisión de los lóbulos del arco de la izquierda; contrastes que demuestran la sorprendente capacidad creadora del artista.
Nuestra tienda de campaña 1860. Museu Comarcal de Reus
Apenas requiere explicación la presente acuarela de carácter testimonial, en la que, al modo de los grandes exploradores, Fortuny trabaja in situ, sobre una caja de embalaje, en su tienda de campaña en la que se impone el cálido efecto de la luz africana tamizada por la lona.
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A pesar de su vocacional inspiración, descubierta, en parte, bajo la luz africana, durante aquel breve viaje, Fortuny, también dependía de un aprendizaje reglado, de una moda artística, e incluso de un mercado que imponía sus gustos; en aquel momento, centrados en los llamados tableautin, conocidos en España, como casacones, género al que pertenece el Contino.
Il Contino, Acuarela sobre papel, 56,3×39 cm. 1861. MNAC
Esta obra, que corresponde a su segunda estancia en Roma, demuestra ya, un sorprendente virtuosismo. Un elegante joven, bastante afectado en su postura, posa ante una fuente barroca de los jardines de la Villa Borghese.
Vestido al estilo aristocrático del siglo, tocado con una peluca, sobre un fondo de gran profundidad y perfección en los detalles, próximos y lejanos, y todo ello envuelto en una delicada atmósfera celeste, en la que diversos detalles muestran una admirable precisión y dominio. Así, las flores que trepan por la piedra; las ligerísimas gotas de agua que caen de la pileta de la fuente; los pliegues de las telas; la delicada espada, o incluso la lánguida caída de los párpados del modelo, así como la hábil disposición de las sombras sobre el plano iluminado.
A pesar de que no estamos ante una de sus creaciones más personales, sino de uno de los encargos que tenía que enviar a la Diputación de Barcelona, el sello Fortuny ya se percibe, por ejemplo, en la parte superior de la fuente.
Todas sus obras dentro de este estilo, se vendieron inmediatamente; alcanzaron altas cotizaciones y crearon un halo de celebridad en torno a su persona.
Almuédano 1862. Datado entre 1862-72. Acuarela sobre papel vitela grueso. 16,5x12,6. Biblioteca Nal. Madrid.
El detalle casi preciosista de Il Contino, sólo comparte con la presente acuarela, la mano del artista. Aquí resuena la voz del muecín que se esfuerza, claramente, en procurar que su sonido llegue lo más lejos posible. Blancos, grises y azules luchan entre sí para reforzar la imagen, en la que no se percibe más elaboración que la apenas insinuada forma de las nubes.
Fortuny no abandonará su estilo “contino” –si podemos denominarlo así, pero parece evidente que lo que él deseaba hacer, es lo que aquí contemplamos; aparentemente sólo pergeñado. –El tamaño de la acuarela que aquí aparece, es prácticamente el real-. Lo cierto es que las sueltas pinceladas de esta figura sin detalles, transmiten un hálito mucho más poderoso que la anterior pintura. Se diría que el placer estético y la perfección formal, extrañamente, pueden compartir camino, en este caso, entre el compromiso y el anhelo artístico.
La presente acuarela muestra una gran similitud en su factura con las obras tituladas: Árabes subiendo una cuesta, y Árabes caminando bajo la tempestad que también se encuentran en la Biblioteca Nacional.
Árabes caminando bajo la tempestad, 1862-64
Acuarela sobre papel vitela grueso, 177 × 252 mm. Biblioteca Nacional. Madrid.
Resulta aquí casi inverosímil el modo en que el pincel imprime, no sólo movimiento a las manchas de estos personajes, sino que además, podemos escuchar el sonido del viento enfurecido contra el que avanzan, desde el primero, cuya blanca túnica le impele hacia atrás, como una vela marina, hasta la fantasmagórica figura del tercero, que parece servirse de la lanza para mantener el difícil equilibrio.
Esta acuarela, definida en la Web del Museo de la Biblioteca Nacional –por María Rosa Vives-, como una de las más bellas de Mariano Fortuny, […] se considera preparatoria de Árabes subiendo una cumbre, de la Hispanic Society of America, Nueva York, pintura fechable entre 1862 y 1864 –después de su segundo viaje al Magreb– y situada en los alrededores de Tánger.
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Después de la guerra de Marruecos, Fortuny volvió a España, y pasó algún tiempo en Barcelona, donde hizo amistad con la familia Madrazo, consolidando una relación que desembocaría en su boda con Cecilia Madrazo Garreta.
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La reina María Cristina y su hija la reina Isabel pasando revista a las baterías de artillería que defendían Madrid en 1837. Hacia 1866.
Óleo sobre lienzo, 300 x 460 cm.
A pesar del gran tamaño de este lienzo, Fortuny lo realizó con tal precisión de detalles, en personajes, caballos, uniformes y armas, que podría compararse con una imagen fotográfica.
Esta pintura se encontraba en el techo del Salón Rouge del palacete de los duques de Riánsares en París, donde recibían visitas, y estaba pensado para dar brillantez a la regencia de María Cristina y fue un encargo del duque de Riansares, su marido, y uno de los primeros protectores de Fortuny.
Al fondo se produce un enfrentamiento entre tropas cristinas y carlistas, ocurrido en septiembre de 1837, durante la Primera Guerra Carlista (1833-39).
Los detalles topográficos sobre los alrededores de Madrid, incluidos por Fortuny, se corresponden exactamente con la realidad en aquel momento.
En la parte inferior, entorno del Retiro, están formados los batallones a los que la regente pasa revista, mientras escucha las indicaciones del general Evaristo San Miguel, que parece referirse al ataque que se está produciendo a lo lejos.
Durante la revista, un destacamento carlista intentó atacar el convoy real, pero fue repelido por las tropas constitucionales.
Podemos pues, distinguir tres escenas en tres planos diferentes:
-Las reinas, en su carruaje, acompañadas por generales y otros mandos militares, en primer plano.
-El enfrentamiento armado en el centro.
-Al fondo un convoy que se aleja.
Un enorme espacio, en definitiva, con gran número de figuras con profusión de detalles; sables, condecoraciones, botas, uniformes, rostros expresivos, etc., representadas casi microscópicamente, en una perfecta obra maestra, pero tal vez carente de la fantasía creadora de Fortuny, que, quizás si hubiera podido pintar libremente, habría reducido el detalle, en favor del movimiento, el ruido el polvo del terreno, los disparos, y hasta el olor a pólvora.
El encargo, sin duda, requería la minuciosidad que ostenta la pintura, en la que Fortuny, se mostró como lo que era, un perfecto orfebre. Casi diríamos, pese a la evidente perfección de la obra, que en ella hay más de Riansares que de Fortuny, de modo que buena parte de lo que la obra excede en calidad formal, el artista lo perdía en creatividad personal.
La enorme pintura está expuesta en la actual muestra de Fortuny, en el Museo del Prado, de la misma forma que se encontraba en el palacete de los duques; en el techo, de modo que podemos observarla como lo hacían los invitados de doña Cristina. Pero por la misma razón, sus innumerables detalles, son mucho más accesibles en la WEB del Museo.
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Frente a la abigarrada escena que serviría de memoria de las terribles y funestas guerras Carlistas, vale la pena destacar otra pintura, de tema y factura totalmente opuestas a la misma. pero, sin duda, con más sentimiento Fortuny en su contenido.
El Coleccionista de Estampas. 1863 Museo de Bellas Artes Boston
Valdría decir de esta pintura, de "casacón" algo parecido a lo que veremos en la famosa Vicaría, a causa de su sorprendente minuciosidad en detalles y calidades; el arcón, las medias del coleccionista; los objetos de cristal, el tapiz, la alfombra, la concentración de los personajes en sus respectivas tareas, etc. Impresión y perfección, en suma.
Resulta increíble que una pincelada tan libre, produzca un resultado tan meticuloso y, sobre todo, tan real. Es una pintura para observar detalladamente durante todo el tiempo necesario.
De esta versión, realizada en Roma, nos explica la web del Museo del Prado, que Fortuny se la cambió a Vincenzo Capobianchi por un fusil sardo, objeto que pasó a engrosar la colección de antigüedades del pintor. Goupil, después, encargó a Fortuny una copia, y su enorme éxito le llevó a realizar varias versiones en casi todas las técnicas posibles. Cuando Goupil tuvo la suya, la vendió, llegando a manos de William Hooh Stewert. En 1870, Fortuny agregó a la pintura –entre otros detalles-, un gran retrato de este último comprador, que colocó sobre la chimenea.
1863. Museo de BBAA de Boston
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En 1866 Fortuny pasó el verano en Madrid, desde donde efectuó varias visitas a Toledo, con Raimundo Madrazo y el pintor Tomás Padró. Allí –no podía ser de otra manera-, tuvo ocasión de contemplar la obra de El Greco, realizando algunas copias, del mismo modo que se sintió atraído por aquella especie de luz, matizada de antigüedad, que se refleja en algunos de sus más veteranos edificios, que el artista captó con una fidelidad muy impresionista, creando una ilusión atmosférica que aísla el tema de su entorno.
Puerta en Toledo, 1867. Col. Part.
Una geometría precisa caracteriza el conjunto, completado con suaves tonos dorados, tan sutilmente aplicados que incluso en ciertos puntos, dejan el soporte al descubierto, creando una sensación de ligereza que aparentemente no se corresponde con su estudiada concepción, su atenta observación y su habitual y concienzuda preparación, como demuestra el siguiente estudio.
Clavos de una puerta en Toledo, ¿1866?
Estudio preparatorio para la acuarela Puerta de Toledo. Mariano Fortuny. Atribución basada en el sello de testamentaría. Biblioteca Digital Hispánica. BNE.
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Pórtico de la iglesia de San Sebastián, 1867 Museo-Biblioteca Balaguer
La iglesia en la que se celebró la boda de Fortuny y Cecilia de Madrazo, hija de Federico de Madrazo el 27 de noviembre de 1867, sorprendentemente, a las ocho de la mañana y en la más estricta intimidad, al parecer, por expreso deseo de los contrayentes.
Como de costumbre, la sencillez del interior de la doble puerta del templo, se convierte por obra del artista, en un sorprendente estudio en el que la luz y los detalles más sencillos se transforman en elementos artísticos. Increíble el detalle de las patas torneadas del banco, o los avisos clavados en la puerta.
Después de la boda, Mariano y Cecilia emprendieron un viaje en cuyo transcurso, pasaron un tiempo en Granada, donde les sorprendió La Gloriosa, en 1868, motivo por el cual decidieron instalarse en Roma.
En la primavera de 1870, la exposición de la obra de Fortuny en los salones parisinos de su marchante, Goupil, en París, constituyó un sonado éxito, tras el cual, el matrimonio volvió a España.
De nuevo en Granada, en 1871, nacía Mariano, su segundo hijo.
El éxito promovido por Goupil, sin embargo, obligaba al artista a mantener su pintura dentro de los límites de la moda preferida por los compradores, algo que empezó a pesar a Fortuny, quien ante la necesidad de cumplir sus compromisos, así como el mantenimiento del tren de vida en el que se había instalado, ponían freno a su necesidad vital de experimentar y crear modos, formas, empleo de materiales, visualizaciones, impresiones, etc., frenada por la demanda de los compradores, lo que no hacía sino anular su creatividad.
Cecilia Embarazada. 1868. Palazzo Fortuny. Venecia
El retrato de Cecilia embarazada de su primera hija, casi no puede llamarse retrato, pues estamos ante una especie de abstracción-impresión malva azul con reflejos de seda, sobre rojos naranjas muy vivos, en la que sólo destaca, de forma casi incoherente, un brazo perfectamente definido. Todo lo demás es color y pinceladas mágicas llenas de vida, a pesar de su indefinición -si se puede emplear este término-, y sin embargo, se trata de una mujer embarazada, que descansa. El 8 de septiembre de 1868 nacería en Roma su primera hija, María Luisa.
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Después pintó su famosa obra, La Vicaría, considerada una de sus mejores creaciones; quizá la más celebrada, en la que se reúne todo lo aprendido, experimentado, descubierto y creado hasta entonces por Mariano Fortuny: minuciosidad, precisión, libertad, luz, color, creatividad y movimiento, sin olvidar, dibujo, perspectiva, alternancia de planos y escenas, etc., pero también fruto de una intensiva observación y largas sesiones de estudios preparatorios.
Acuarela para La Vicaría. MNAC
La Vicaría, 1870. Acuarela. Museo BB. AA. de Zaragoza
Los anteriores bocetos se convertirían muy pronto en otra indiscutible obra maestra, como veremos en la segunda parte.
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