La muerte de Leonardo da Vinci en brazos de Francisco I de Francia.
Jean-Auguste-Dominique Ingres. 1818, Óleo sobre tela 40 X 50 cm. Petit Palais (Paris).
Quizás habría sido así la muerte de Leonardo da Vinci, si el rey de Francia hubiera podido estar en Amboise en aquel momento, porque realmente sentía gran afecto por aquel sugestivo anciano, al que llamaba Mon Père, pero Francisco I se encontraba en Saint Germain en Laye, muy cerca de París, donde su esposa, Claude de France, acababa de traer al mundo a un hijo que, con el tiempo se convertiría en el rey Enrique II y que, de su matrimonio con Catalina de Médicis, aportaría al trono francés los tres últimos reyes Valois, y una reina para España, Isabel de Valois.
La realidad es que Ingres se inspiró en la idealizada Vita de Leonardo, en la que Vasari afirmaba: il re e presoli la testa per aiutarlo… conoscendo non potere avere maggiore onore, spirò in braccio a quel re.
Lo cierto es que cuando Francesco Melzi, secretario y amigo de Leonardo, con quien había compartido los diez últimos años de su vida, comunicó la noticia el monarca, este aseguró que fue uno de los momentos más tristes de su vida.
Para realizar la composición, ya en época de Louis XVIII, Ingres copió, invirtiendo e inclinando su posición, un retrato de Francisco I realizado por Tiziano alrededor de 1536, conservado en el Louvre. Tiziano tampoco había conocido al monarca, por lo que, a su vez, se inspiró en un medallón realizado por Benvenuto Cellini, lo que explica el rotundo perfil de la imagen.
Francisco I. Tiziano, 1528. Louvre. A la derecha, la misma imagen girada e inclinada en un ángulo similar al que empleó Ingres.
Unos años después, Francisco I declaró: Jamás ha existido otro hombre en el mundo que supiera tanto como Leonardo, ya se tratara de pintura, escultura, arquitectura, y que a la vez fuera tan gran filósofo.
(Antonina Vallentin, en su biografía de Leonardo, atribuye esta frase a Cellini, de quien la tomaría y haría suya Francisco I.)
(Antonina Vallentin, en su biografía de Leonardo, atribuye esta frase a Cellini, de quien la tomaría y haría suya Francisco I.)
Da Vinci dictó su testamento el 23 de abril de 1519 por el que legaba sus cuadernos de notas, apuntes, bocetos, etc. en fin, todo cuanto tenía, a Francesco Melzi, excepto la Gioconda, de la que jamás había querido separarse y que quedó en poder de Francisco I, no se sabe si como legado o por compra.
Leonardo vivió en Francia desde 1516 invitado por Francisco, que le nombró Premier Peintre, Ingénieur et Architecte du Roi. El querido filósofo, murió el día dos de mayo de 1519 en el castillo de Clos Lucé, que su protector le había cedido como residencia. Vivió 67 años, y su personalidad constituye todavía una verdadera incógnita, tan oscura en sus motivaciones, como la extraña sonrisa de su Gioconda.
El Château de Clos–Lucé, en el Valle del Loira.
Leonardo había empezado la Monna Lisa en Florencia en 1502 y tardó cuatro años en terminarla. Como sabemos, la llevó consigo a Francia. Después de la muerte del pintor, el rey colocó la pintura en su residencia de Fontainebleau. Más tarde pasó al Louvre, que todavía era mansión real, y de allí a Versalles, donde se colgó en el Cabinet du Roi hasta 1650.
Pasó de nuevo al Louvre, ya transformado en Museo, en 1798 aunque no definitivamente, ya que, en 1800 fue llevado al Palacio des Tuileries, para contemplación personal y exclusiva de Joséphine Bonaparte. Finalmente volvió al Louvre en 1804, donde permaneció expuesto hasta 1911, año en que emprendió un extraño viaje.
El día 21 de agosto de 1911, como todos los lunes, el Museo estuvo cerrado al público, pero el martes a primera hora, el pintor Louis Béroud y el grabador Frédéric Laguillermie, se dirigieron al Salon Carré, donde se proponían realizar una copia de la Gioconda. La idea era integrarla en una pintura crítica con la reciente medida de proteger algunas de las obras más importantes del Museo con un grueso vidrio; al proyectar tantos reflejos, harían servir el cuadro acristalado como espejo para una mujer que se estaría mirando en el rostro de Monna Lisa.
Cuando llegan al Salon, les sorprende que la pintura no se encuentre en su sitio habitual; ellos eran visitantes asiduos y no tenían noticia de que el cuadro fuera a ser movido aquel día. Preguntan a un vigilante, quien les dice que es posible que la obra se encuentre en el taller de fotografía.
Los artistas se van a tomar un café y, al cabo de un rato vuelven, pero al ver que la pintura no ha sido devuelta a su lugar, bromean sobre el hecho; las mujeres, o se miran al espejo, o van al fotógrafo. Después preguntan en el taller, pero allí nadie ha oído hablar de fotografiar a La Gioconda aquel día. Entre tanto, el hueco que ocupaba en el Salon Carré, sigue vacío.
La increíble posibilidad de que el cuadro haya podido ser robado, se empieza a abrir paso en la mente de todos los que hasta el momento han sido informados de su desaparición, y que no dejan de mirar el espacio vacío una y otra vez, como si se tratara de una pesadilla de la que cuesta despertar. Empieza a cundir la alarma; al principio, en voz baja.
El Conservador Jefe, Homolle, se encuentra de vacaciones y es el Conservador de Antigüedades Egipcias, Bénédite quien decide avisar al Jefe de la Sûreté y al Prefecto de Policía, Mr. Lépine, que inician su investigación procurando no hacer mucho ruido de momento, y con enorme perplejidad.
Poco después aparece el marco abandonado en una escalera interior del edificio. La policía registra a todos los visitantes sin obtener la menor pista ni sospecha de ninguno de ellos. Más tarde se descubre una huella dactilar en el cristal desmontado, lo que hace deducir al jefe de Policía que puede haber sido alguno de los empleados del Museo; son 270 y ordena que todos sean registrados e interrogados, pero para su desesperación, la realidad es que no hay ni una sola pista con la que empezar a trabajar.
-Si c'est une plaisanterie, son auteur la paiera cher! –¡Si es una broma, su autor la pagará cara!-, grita ante la prensa el señor Lépine, que todavía es incapaz de rendirse a la evidencia de que La Gioconda ha sido robada.
Al día siguiente, toda la prensa se hace eco de la asombrosa desaparición.
Una semana después, la implacable falta de pistas, unida a las denuncias de la prensa sobre la seguridad en el Museo, causan la desesperación de Lépine, hasta que el día 29 de agosto, el Paris-Journal publica un artículo sobre cierta pieza robada en el Louvre cuatro años antes, que un anónimo les ha hecho llegar y que se proponen devolver al Museo. El artículo va acompañado de una fotografía del objeto en cuestión, que es una pequeña cabeza fenicia de mujer.
Cuando el escritor Guillaume Apollinaire lee el periódico se horroriza; no sólo conoce perfectamente la estatuilla, que él mismo había comprado; no sólo sabe que su amigo Pablo Picasso ha comprado otras dos piezas similares al mismo proveedor y no solo conoce al ladrón de la estatuilla, que se llama Géry Pierret, sino que además, aquel hombre, en ese momento vive en su propia casa. Tanto el pintor como el escritor, habían convencido al ladrón para que entregara al periódico las piezas robadas, con el fin de que este se encargara de devolverlas al Museo sin desvelar su procedencia.
Y así, la víspera de la publicación, un desconocido se había presentado en la redacción del París Journal donde hizo entrega de la pieza prehistórica que aseguraba haber robado en el Museo, con el fin de que el periódico se hiciera cargo de ella y la hiciera llegar al Louvre.
Tal como temía, y al negarse a dar el nombre de su protegido, Apollinaire fue detenido al día siguiente, pasando una semana en prisión. La policía había determinado que si el escritor había adquirido una pieza robada en el Louvre –algo de lo que, en el museo, nadie se había percatado-, era perfectamente lógico que también tuviera algo que ver con el robo de la Gioconda. Era una acción casi natural en –Ces deux métèques de la bohème que sont Pablo Picasso et Guillaume Apollinaire.-Esos dos “metecos” de la bohemia…– como había dicho el comisario Vaud, refiriéndose al pintor y al escritor.
El asunto se politizó; el joven Pierret que era belga y Apollinaire, de origen polaco, se convirtieron en parte de una banda organizada de ladrones extranjeros; se pensó en una acción combinada por judíos para desestabilizar la nación y fue despedido un empleado del museo, pero todo se fue desmontando, con declaraciones públicas, recogidas de firmas y avales sobre la vida de Apollinaire, que juró haber recogido al ladrón en su casa por compasión, ya que en tiempos había trabajado para él y ahora se hallaba en la indigencia, etc.
La Societé des Amis du Louvre ofreció una recompensa de 25.000 francos y la revista L’Illustration, dobló la cifra para quien entregara la pintura en su redacción, asegurando mantener en secreto la personalidad del que lo hiciera, pero de nada sirvió. Tras proclamar su inocencia, Apollinaire pudo demostrar asimismo que era imposible que Pierret hubiera robado la obra de Leonardo que, mientras tanto, seguía en paradero desconocido.
Octave Mirbeau, célebre, novelista, crítico y periodista, después de expresar su perplejidad por el hecho de que se hubiera publicado que Apollinaire era judío y extranjero, cuando no era ninguna de las dos cosas, declaró su admiración por el escritor, haciendo una valiente defensa de su honestidad.
Acto seguido, declaró Mirbeau: Le «sourire» de la Joconde... il existe, certes, ce sourire, bête comme nombre de sourires. Il a fallu la «littérature» pour le rendre licencieux. Mais pourquoi tant d'histoires, quand il y a, tout près du panneau vide, un Giorgione et tant de merveilles dans la salle des Primitifs? -La Sonrisa de la Gioconda… existe, ciertamente; una sonrisa tonta como muchas otras. Ha hecho falta mucha literatura para transformarla en algo licencioso. Pero ¿por qué tantas historias, cuando muy cerca del panel vacío hay un Giorgione y tantas otras maravillas en la Sala de los Primitivos?-.
Poco a poco los ecos del robo de la Gioconda se fueron apagando hasta extinguirse casi completamente…
...hasta el 10 de diciembre de 1913. Aquel día, un hombre de algo más de treinta años, que se identificó como Vincenzo Perugia, se presentó a un anticuario florentino, al que ofreció la adquisición de la Gioconda. El anticuario desconfió en principio porque sabía que desde la desaparición del cuadro, se habían puesto en circulación y vendido algunas copias en el mercado negro del arte, asegurándose que todas eran el original de Leonardo da Vinci, pero cuando Perugia le aseguró que había robado la obra por puro patriotismo, sólo para devolverla a su país, el anticuario empezó a creerle. Se citó con Vincenzo en su hotel para el día siguiente, e informó a la policía, que se presentó allí a la hora convenida, procediendo al arresto.
Ficha policial de Vincenzo Perugia
Vincenzo Perugia había intervenido en los trabajos de acristalamiento de la Monna Lisa y conocía perfectamente el sistema de seguridad. Era su huella la que aparecía en el cristal protector, pero cuando decidió apoderarse de la obra, ya no trabajaba para el museo, por lo que nadie pensó en él.
Una vez descolgado el cuadro, sacó la pintura del marco, que abandonó en la escalera, y abandonó el edificio sin llamar la atención –sorprendentemente, ya que se trata de una tabla de 77 cm. de altura–. Después lo mantuvo oculto en su casa durante dos años.
La noticia volvió a las primeras páginas de todos los diarios y revistas.
“No quedan dudas: es ella!
Volveremos a ver el Louvre a la bella Monna Lisa.
La “Joconde” será devuelta a Francia tras una corta exposición en Roma.
Cómo Perugia se las arregló para robar la obra maestra de Leonardo da Vinci.
Sus negociaciones con el anticuario florentino. Su arresto. Esperaba una fortuna de su robo, como lo prueba una carta dirigida a sus familiares.”
La vuelta del cuadro al Louvre. Paris, 1914. Roger-Viollet – Paris en Images.
En cuanto a Perugia, tras ser detenido en Italia, fue juzgado en aquel país, en el que la prensa celebró ampliamente su patriotismo, y recibió una benigna condena a prisión consistente en un año y quince días, de la que apenas cumplió siete meses.
Sin embargo, el asunto de la Gioconda, no quedó del todo claro; hasta la fecha, algunos críticos mantienen serias dudas sobre su autenticidad. El Museo del Louvre ha decidido que la pintura no se limpie ni se restaure, a pesar de su evidente oscurecimiento, por temor a las técnicas que sería preciso emplear al efecto y que son, en todo caso, agresivas, aun cuando las mismas, servirían para probar la autenticidad de la obra prácticamente sin lugar a dudas.
A los viejos enigmas sobre la identidad, el sexo, y hasta el hecho de que la señora –Madonna– Gherardini hubiera posado como modelo, exactamente para aquel retrato, se añadió la posibilidad de que el retratado fuera Salai, el joven discípulo del taller de Leonardo, dada la extraordinaria similitud entre su sonrisa, reflejada en el San Juan Bautista de Leonardo, y la de Gioconda-, más otras cuestiones que surgieron tras su devolución al Museo del Louvre en 1913: ¿Seguía siendo la misma pintura que se mostraba antes del 21 de agosto de 1911; es decir, la que Francisco I recibió de Leonardo?
Vasari escribió que Leonardo se puso a hacer un retrato de la mujer de Francesco del Giocondo, y que lo dejó inacabado, pero no lo describe: Prese Lionardo a fare per Francesco del Giocondo il ritratto di mona Lisa sua moglie, e quattro anni penatovi, lo lasciò imperfetto.
Salai, el discípulo de Leonardo y Gioconda.
El propio Salai, es decir Gian Giacomo Caprotti da Oreno, pintó otra Madonna -Monna Vanna-, cuya identidad sexual parece un juego o una variante de trompe l’oeil.
Monna Vanna. Andrea Salai, 1515
La Joconde del Louvre. Óleo sobre tabla (álamo). 1513? (77 × 53)
Es un hecho, que con cierta frecuencia, las limpiezas y/o restauraciones pueden deparar sorpresas inesperadas de carácter positivo, que ayudan a descifrar importantes detalles de la creación de las obras de arte, pero también pueden destruir una pintura para siempre –anulando toda posibilidad de una nueva restauración-, al emplear sobre ellas técnicas mucho más destructivas que el paso del tiempo; los repintes, el humo de las velas, los barnizados, o el polvo ambiental adherido durante siglos. Una obra repintada puede recuperarse, pero no la pintura raspada o simplemente, borrada. Hay ejemplos de ambos casos.
La Gioconda del Museo del Prado es un ejemplo de los hallazgos de carácter positivo. De acuerdo con la página web del Museo, hasta hace apenas dos años:
esta pintura era considerada como una más de las muchas versiones existentes del célebre cuadro homónimo de Leonardo da Vinci conservado en el Museo del Louvre, del que se diferenciaba ante todo por el fondo negro, la menor calidad del dibujo y la ausencia del característico sfumato leonardesco. Procede de la colección real, donde probablemente se registra ya en 1666 en la Galería del Mediodía del Alcázar como una ''mujer de mano de Leonardo Abince''.
El estudio técnico y la restauración realizados entre 2011 y 2012 han revelado, sin embargo, que se trata de la copia de la Gioconda más temprana conocida hasta el momento y uno de los testimonios más significativos de los procedimientos del taller de Leonardo. La existencia del paisaje bajo el fondo oscuro se detectó a través de una reflectografía infrarroja y una radiografía. El repinte era posterior a 1750 y debajo se conservaba el paisaje original en buen estado, aunque inacabado en algunas zonas, lo que pudo ser la causa de su enmascaramiento.
Su mayor interés reside en que, desde el dibujo preparatorio y hasta casi los últimos estadios se repite el proceso creativo del original. Las dimensiones de ambas figuras son idénticas y fueron quizá calcadas partiendo del mismo cartón. La prueba más evidente de que las dos obras fueron realizadas al mismo tiempo es que cada una de las correcciones del dibujo subyacente original se repite en la versión del Prado, lo que demuestra que su autor tuvo en cuenta elementos que Leonardo dibujó en las capas subyacentes pero no incluyó en la superficie.
Todos estos elementos apuntan a un miembro del taller de Leonardo, próximo a Salai o a Francesco Melzi, los alumnos más cercanos al maestro y que tenían acceso directo a sus dibujos de paisaje.
La Gioconda del Prado, antes y después de su restauración.
La Gioconda, Taller de Leonardo da Vinci. H.1503-16. Óleo sobre tabla de nogal, 76,3 x 57cm, 18mm de grosor. Nº Cat. P-504. Inventarios antiguos: 393. 666,199.
El estudio de la obra comenzó en 2010 a petición del Louvre que, a finales de 2012 presentó la exposición L’ultime chef-d’œuvre de Léonard de Vinci, la Sainte Anne y, los primeros resultados llevaron finalmente, abordar su restauración. El análisis técnico y la restauración han permitido recuperar la imagen original del cuadro y uno de los testimonios más representativos de los procedimientos de taller de Leonardo, convirtiéndola en la versión más importante de la Gioconda conocida hasta el momento.
Louvre Prado
El extraordinario interés de esta copia reside en que, desde el dibujo preparatorio y casi hasta los últimos estadios, repite el paulatino proceso creativo de la Gioconda. El análisis comparado de las reflectografías infrarrojas ha revelado detalles idénticos, subyacentes a la pintura, que evidencian un proceso de elaboración paralelo. En el documento se ve que las figuras son iguales en dimensiones y forma, quizás traspasadas mediante calco partiendo del mismo cartón.
Lo que es más importante, es que cada una de las correcciones del dibujo subyacente del original se repiten en la obra del Prado. Un copista "tradicional" transcribe lo que ve en la superficie pintada, y no lo oculto, y la existencia de estas modificaciones comunes bajo la pintura demuestra que el autor de la tabla del Prado presenció todo el proceso de concepción y el desarrollo de la Gioconda.
Todos estos datos apuntan sin duda a un miembro del taller de Leonardo y a una elaboración paralela de los dos retratos. Es posible situarla estilísticamente en un entorno milanés, próximo a Salaï o quizás a Francesco Melzi, los alumnos de más confianza del maestro, herederos de su obra y que tenían acceso directo a sus dibujos de paisaje.
La gran calidad de los materiales empleados en la tabla de Madrid sugiere un encargo importante y, hasta la fecha, las copias que se conocen son posteriores y reproducen lo que era ya un original famoso. Los análisis técnicos demuestran que la Gioconda del Prado fue realizada a la par que el original, lo que da sentido a la hipótesis de un "duplicado" de taller, realizado al mismo tiempo y con acceso directo al paulatino proceso de ejecución del cuadro de Leonardo.
Puesto que los resultados de este estudio parecen indiscutibles, podemos preguntarnos si algún día se podría hacer un análisis comparativo con la Gioconda verdadera, cuyos avatares no dejan de suscitar dudas en torno a su autenticidad, pero no parece que un estudio semejante tenga hoy alguna posibilidad por lo que respecta al Museo del Louvre.
En la actualidad, un equipo independiente financiado por Silvano Vinceti, ha exhumado los restos de varias tumbas de Florencia, que se supone pertenecieron a algunos Gherardini, entre los cuales podrían hallarse los de Madonna Lisa. Se está procediendo a comparar sus muestras de ADN, con los restos del hijo de los Bartolomeo–Gherardini, Piero, cuya identificación se supone segura. Si el proyecto tuviera éxito, se intentaría realizar la reconstrucción digital de un rostro para compararlo con el de la persona representada por Da Vinci. Para ello quedaría superar todavía serios obstáculos, entre los cuales, la eventualidad de que los supuestos restos de Piero correspondan a un hijo del primer matrimonio de Francesco di Bartolomeo del Giocondo, así como la de que aparezca un cráneo, sin el cual, la posibilidades de hacer una reconstrucción se esfumarían.
Todo parece indicar, en definitiva, que el enigma o los enigmas que encierra la Gioconda, es decir, la obra a la que se ha dado el título de obra maestra en la historia de la pintura, no se van a resolver por el momento.
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