Artaud y la religión del sol

Artaud y la religión del sol. Desde el Reino de Emesa hasta el País de los tarahumara

Resumen

Fueron diversas las preocupaciones que acompañaron a Antonin Artaud durante su corta pero intensa vida. Frente a todas ellas, no dudó en arriesgarlo todo – aún a costa de su “salud” física y mental – para llegar hasta el fondo y transformar su existencia, con la esperanza de que dicha acción se hiciera extensiva al universo. Mucho se ha escrito sobre sus vertiginosas experiencias transgresoras y renovadoras de la praxis artística, pero es muy poco lo que se ha dicho sobre su relación con algunos conocimientos ancestrales, que le ayudaron a la conformación de un corpus mito-poético, definitivo a la hora de establecer su relación con la existencia.
Las dinámicas sociales nos han llevado a aceptar que el hombre moderno no puede vivir sino como poseído. Poseído por la macabra sociedad y desposeído de sí mismo. Como una respuesta a esta escisión – casi congénita – es el levantamiento de Artaud, concentrándose en la fuerza convulsa de la inercia, en el movimiento imperioso e incontenible de las cosas inertes – lo cual dista mucho de ser contradictorio, según la lógica de Artaud –. Es, precisamente, en sus acercamientos a las antiguas tradiciones fenicia y tarahumara, donde descubrió y reconoció el poderío de ciertas estructuras simbólicas que, no obstante, haber soportado una quietud desde hacía algunos siglos, ahora, tras recuperar su caótico movimiento interior, ejercían un influjo permanente sobre el devenir de aquellos pueblos.
Este escrito pretende mostrar el influjo que tuvo ese descubrimiento de estructuras simbólicas ancestrales, realizado por Artaud, en la configuración de su particular práctica artística y de sus conceptos fundamentales. Asimismo, intenta desarrollar, en parte, algunos de esos conceptos.

I. Algunos datos biográficos

Para ayudar a esclarecer un poco la figura nebulosa de Antonin Artaud, es preciso configurar un perfil biográfico que pueda darnos algunas pistas sobre el origen y desarrollo de su convulso proceso vital.

El 4 de septiembre de 1896 nació en Marsella (la capital del Mediterráneo). A los cinco años sufrió su primera disociación con el “cuerpo organizado”, pues padeció una aguda meningitis que “lo llevó hasta el umbral de la muerte y lo sumergió repentinamente, en el universo absurdo del dolor” 1, tal como lo anota Otto Hahn. En adelante, Artaud recordaría la niñez como algo muy cercano a la muerte, donde un sonido o un grito eran inmensos fantasmas. Fue así como empezó a asumir su infancia, en medio del escándalo de su propio yo.

Entre los seis y los ocho años, vivió “periodos de tartamudeo y de horrible contracción física de los nervios faciales y de la lengua” 2. Ni su pequeña hermana Germaine (quien murió cuando Artaud tenía ocho años), ni su padre (casi ausente) fueron compañías vivificantes que le sirvieran para ayudar a paliar su infantil desasosiego. Sólo a los veintiocho años, cuando vio fallecer a su padre, Artaud sintió por fin, el abrazo de ese cuerpo que se despedía, confirmándole que también él había vivido atormentado por su propio cuerpo. Con esta liberadora revelación, llegó a convencerse de que “hay una mentira de ser contra la cual hemos nacido para protestar”: el cuerpo. La relación con su madre, que pudo ser más cercana, tampoco logro afianzarse. Nunca vio en ella la protectora que pudiera colmarle su soledad, más bien la sintió como alguien contradictorio, que al mismo tiempo que le brindaba una caricia, lo entregaba rigurosamente a los dictámenes del médico. Con ella tuvo un agudo conflicto, todos sus pasos eran opuestos, y las discusiones permanentes, le servían para atizar el fuego de la enfermedad.

Cuando Artaud llegó a los diecinueve años, tuvo la primera experiencia de estadía en una clínica: La Rougière (cerca a Marsella). Al año siguiente, continuó el periplo por diversas instituciones médicas (más de cuatro) debido a los fuertes “dolores nerviosos” que lo aquejaban. Desde ese momento, la sociedad y su entorno empezaron a manifestársele como absurdas, ante lo cual, optó por el fortalecimiento espiritual, como una voluntad de poder, para poder resistir pero reafirmándose, es decir, diciéndose “sí a sí mismo”.

En 1920 llegó a Paris para internarse en una de las mejores clínicas psiquiátricas de Europa. Allí publicó sus primeros poemas, gracias al apoyo del doctor Toulousse, director de la clínica. En esos poemas expresa su deseo de romper con todas las instituciones que “contaminan los juicios del hombre”, o sea, aquellas regentadas por los “educadores”, que para él, son los “malos consejeros”.

En 1921 estableció sus primeros vínculos con el mundo del teatro, donde encontró, inicialmente, alguna motivación existencial. Este hecho coincidió con el conocimiento de Génica Athanasiou, la mujer de su vida, con quien compartiría varios años, y tendría luego una relación epistolar. Esos son también los años en que empieza a vincularse con el surrealismo, bajo el claro precepto de querer inventar una nueva forma de relación humana. Producto de esas reflexiones estéticas, son los dos libros que publicó en 1925, El pesa nervios y El ombligo de los limbos.

Desde 1926, Artaud vio la necesidad de crear un espacio donde pudiera empezar a darle una nueva forma a sus intuiciones sobre el mundo teatral. Junto con Roger Vitrac y Robert Aron, fundaron el “Teatro Alfred Jarry”. En el manifiesto inaugural, Artaud anunciaba que “… no es al espíritu o a los sentidos de los espectadores a los que nos dirigimos, sino a toda su existencia. A la de ellos y a la nuestra. Arriesgamos nuestra vida en el espectáculo que se desarrolla sobre la escena” 3. El avance de esas y otras posturas libertarias, desarrolladas por Artaud, le trajeron el rompimiento con los surrealistas en 1927. Posteriormente, debido a que el proyecto en el “Teatro Alfred Jarry” también se vio frustrado en 1930, se dedicó a configurar una nueva relación con el teatro, y de esas reflexiones y experiencias, surgió en 1932, el primer manifiesto del Teatro de la crueldad.

Desde 1932 hasta 1935 vivió unos años de intenso trabajo investigativo y dramatúrgico. Publicó, Heliogábalo o el anarquista coronado, en 1934, y realizó varias puestas en escena, adaptando obras clásicas y poniendo en práctica su naciente propuesta del Teatro de la crueldad. A partir de 1935, sus nervios empezaron a exaltarse y su capacidad física no resistió tantas intensidades. Vivió meses críticos, marcados por el fracaso, la desconfianza y la falta de dinero. Ante esa difícil situación decidió embarcarse hacia México en 1936, con la firme convicción de querer cambiar de vida. En México vivió junto a los indígenas tarahumara y conoció los efectos del peyote, algo que le resultaría fundamental para su posterior desarrollo creativo. A finales del mismo año retornó a Francia y a mediados del siguiente, se encaminó hacia Irlanda, de donde fue deportado debido a su precaria condición económica y emocional.

El retorno a su país natal, marcó el inicio de un vía crucis por diversos centros psiquiátricos, donde su estado anímico llegaría a ser lamentable. En 1943 es trasladado a Rodez. Allí retomó su labor intelectual y escribió compulsivamente breves textos, adaptando algunas obras inglesas. Al parecer, su condición empezaba a mejorar, y el influjo de los discursos cristianos que escuchaba en la clínica había generado un efecto positivo. Llegaría a declarar que abandonaba la visión mítica e intelectual del mundo y que propendería por una objetivación de todo, con el ánimo de encontrar la libertad y la felicidad. La supuesta mejoría, le permitió recuperar la libertad a mediados de 1946. Desde ese momento y hasta su muerte el 4 de marzo de 1948, realizó sus obras más importantes (luego de haber recuperado su espíritu libertario, misterioso, oscuro y provocador): Artaud el Momo, Van Gogh el suicidado por la sociedad, y la emisión radiofónica, Para acabar con el juicio de Dios. Además, escribió numerosos artículos que fueron publicándose luego de su muerte, la cual tuvo lugar en la clínica de Ivry-sur-Seine, a donde debió recurrir debido a la condición extrema de ansiedad que volvió a dominarlo durante sus últimos días.

II. El influjo de Heliogábalo

Fue, precisamente, en la corta pero intensa vida de aquel extraño personaje proveniente de Siria (Heliogábalo), quien llegó a ser Emperador romano entre los años 218 y 222, que Artaud fijó su atención para desentrañar de su vida-obra la expresión más auténtica de una existencia acorde con los principios religiosos que su tradición le había entregado.

Heliogábalo provenía del reino de Emesa, en el que su abuelo Basiano había instaurado una práctica ritual, a la cual se entregaba fervientemente, asegurando “estar inyectado por una materia lívida, estar hecho de oro y descender directamente del sol” 4. Esta creencia provenía desde el antiguo reino de los Samsigerámidas pero había caído en el olvido durante la nueva experiencia de los Basánidas. Sólo el abuelo de Heliogábalo mantenía la observancia de los antiguos principios en el “periodo oscuro”, cuando “la religión del sol estaba colmada de devociones a la luna” 5.

En esta tradición de los Basianos, la descendencia se contaba a través de las mujeres (las madres). La mujer legaba el sacerdocio, sin embargo, el padre seguía conservándolo. La madre hacía las veces de padre y se la consideraba como tal: lo femenino, pues, engendraba lo masculino. En ese contexto fue que surgió Heliogábalo, con el propósito de recuperar el antiguo culto del sol, esa “energía de oro concentrado”, esa “luz cegadora”, ese “principio activo”. El nombre de Heliogábalo era “la feliz contracción gramatical de las más altas denominaciones del sol”, es decir, el hijo de las cimas. Dicha expresión tenía un antecedente lingüístico (también considerado por Artaud en el texto): Elagabulus, el cual podría entenderse como “Dios salido de las montañas”, una “cima radiante”, o quizás, como el “deseo” que irradia el fondo del soplo del caos. En el cuerpo humano, ese “soplo” aparece como un “principio vital” que recorre los nervios con sus descargas y enfrenta los preceptos inteligentes de la cabeza, es decir, la razón.

La religión del sol en Emesa

Antes de la aparición de Heliogábalo, sólo se conservaba en el templo, una piedra negra caída del cielo (un monolito con bloque en punta), que era guardada celosamente por Basiano. – Es importante tener en cuenta que en la antigua tradición siria, consideraban que las piedras tenían vida y que eran lanzadas directamente por el cielo, lo que les daba un carácter sagrado y actuante –. Estos betilos negros (“piedras de Bel”) procedían del fuego y lo conservaban desde el inicio del mundo creado. Eran objetos animados que sabían dar respuestas a través de los oráculos. La forma que tenían era la de un falo con una talla inferior que asimilaba una vagina. De esta forma, se hacía evidente la conjunción entre lo masculino y lo femenino, como potencias, necesariamente, integradas. El templo recogía las proyecciones espasmódicas del cielo a través del betilo negro que se conservaba en el centro. Esta piedra era la más grande de las numerosas que se encontraban diseminadas por el país sirio, y actuaban como vértebras integradas para la construcción de un cuerpo religioso que se movía en todo el territorio. Como ya habíamos dicho, la piedra negra caída del cielo, tenía la forma de un miembro masculino. Era un miembro activo en medio de sus propias simientes, y llevaba dentro sí, “en signos incendiarios”, las palabras del alfabeto que consideraban sagrado.

Heliogábalo era un sacerdote de lo masculino, que promovía una religión y una raza del sol. Para esta raza, los colores representaban un devenir estético fundamental. Exaltaban el rojo púrpura (de los menstruos femeninos) y el blanco (del esperma masculino). Para ellos, éstos fluidos corpóreos alcanzaban una dimensión metafísica, la cual tenía su manifestación activa a través de la exaltación de dichos colores en los vestidos ceremoniales y en los estandartes de los guerreros. Igualmente, los fenicios construyeron su bandera con los colores rojo y amarillo (color de los menstruos) para exaltar lo femenino que debía confrontar lo masculino, como en efecto sucedía en tiempos de los basianos.

En ese pueblo, en el que el teatro no estaba en el escenario sino en la vida, las mujeres ejercían el papel principal como delineadoras del orden y de las relaciones sociales. Julia Domna, la madre de Heliogábalo, fue la gran motivadora y quien llevó a feliz termino, el proyecto para hacerse al trono romano. Ella supo mezclar “el sexo con la inteligencia y nunca utilizó la inteligencia sin el sexo, pero nunca tampoco el sexo desprovisto de inteligencia” 6. Supo poner la inteligencia y el erotismo al servicio de la vida. Una extraña posición ética que se legitimó por medio de la puesta en práctica de una estética. La ética de la fidelidad a los principios religiosos y la estética de la transvaloración para recuperar la unidad. Julia Domna es la manifestación fluyente de la fuerza de lo femenino negro.

La religión de Emesa conservó la noción de los grandes principios. Es decir, la noción de la guerra que en los orígenes debieron sostener los principios para estabilizar la creación. Esta guerra de principios llevó a que se mezclara la religión del sol con la de la luna y a que se fundieran hasta quedar unidas. En las religiones antiguas, la magia no era una palabra vacía. Cada creencia tenía su correspondencia natural, de ahí el gran respeto que manifestaban ante la “respiración de las piedras”, “el ladrido de los oráculos” y “los rugidos del cielo”.

Artaud estableció un paralelo entre la religión cristiana – religión del Ictus (pez) – y la religión de Elagabulus – religión del sol en Emesa –. Mientras que la primera señalaba con cruces las “partes culpables del cuerpo”, la segunda exaltaba la “peligrosa” acción del miembro masculino, del órgano de la reproducción – a la llegada de Heliogábalo a Roma, detrás de su caravana iba un falo de diez toneladas arrastrado por trescientos toros –. En la religión del Ictus, el cielo (la morada de Dios) era considerado como un mito. Fue el cristianismo el que fabricó esa lucha de dios a dios, de fuerza a fuerza, haciendo reducir su Dios a una efigie propicia para los idólatras, llegando, de esta forma, a un cierto “paganismo” que confundía efigies con principios. Para la religión del sol, el cielo era una realidad, pero una realidad en acción. Se consideraba que “el espíritu sagrado era el que permanecía unido a los principios con una fuerza de identificación sombría, que se parece a la sexualidad” 7.

Asimismo, la religión del sol de Emesa, tenía un aspecto poético central: la coagulación de las necesidades psíquicas. Se odiaba la abstracción, había un escalón de bases objetivas que ayudaban a mantener el contacto con lo sobrenatural. De forma contraria al cristianismo, que hizo de lo sagrado algo vedado, en la religión de Heliogábalo, lo sagrado existía tal como era: sagrado pero activo, y haciendo parte de una realidad material. Esta religión también conservaba adherencias con los fluidos humanos que alimentaban el suelo, lo cual se exaltaba en todas las actividades de los practicantes. Para ellos, el teatro era la vida misma y tenían muy claro que “no es por principio como se impone una verdad sino por sus ritos”. Por lo tanto, no era concebible en la religión del sol, la existencia de dioses sino de principios. Según ellos, los dioses nacieron cuando se separaron las fuerzas (principios) y morirán cuando éstas vuelvan a reunirse. De esta forma, los principios no se piensan sino que se los nombra, puesto que existen (como el fuego, el agua y la tierra). Artaud, incluso, entrevé, que no existen los principios (en el sentido externo ajeno a lo visto y pensado) sino las cosas como tal: “Los principios solo valen para el espíritu que piensa, y cuando piensa; pero, fuera del espíritu que piensa, un principio queda reducido a nada” 8. Es la confirmación – que podría tomarse como contradictoria – de que lo que existe es la intuición de la nada.

El camino religioso que trata de mostrar Artaud por medio de Heliogábalo, pretende la fusión con el “Uno Solo”, el gran “Uno Cósmico”, el “Cero infinito de Dios”, puesto que “Heliogábalo tuvo el sentido de la unidad, en el que se basan todos los mitos y todos los nombres” 9 y supo acoger y potenciar la unidad mágica del verbo y de la acción que estaban presentes en la religión de sus ancestros. Heliogábalo debía ser el restaurador de esa unidad genésica, la cual había sufrido terribles escisiones.

Ideas sobre anarquía en Heliogábalo

El mayor logro que alcanzó Artaud con su obra Heliogábalo, fue configurar un discurso en torno a la anarquía – no en vano, el subtítulo del libro es “El anarquista coronado” –. Son varias las aproximaciones que nos va proponiendo a lo largo del texto, hasta llegar a mostrarnos la anarquía como esa “unidad de todo que molesta al capricho y a la multiplicidad de las cosas” 10. Pero para llegar a esta visión de unidad, se debe haber reconocido con anterioridad, la acción de la multiplicidad. “quien está dotado con el sentido de la unidad está dotado con el sentido de la multiplicidad de las cosas” 11. El propósito que condujo a Heliogábalo durante su corta vida, fue tratar de reducir la multiplicidad humana (mediante la sangre, la crueldad y la guerra) al sentido de unidad que era fundamental en su práctica religiosa.

Heliogábalo vivió en sí mismo la unidad de los contrarios (de lo múltiple). En él se daba un doble combate: por un lado, la vivencia del uno que se divide y sigue siendo uno; y por otra, la condición del Rey Solar que no aceptaba ser humano y que escupía en el hombre. Así pues, la imagen que vamos teniendo de Heliogábalo es giratoria, debido a su naturaleza fascinante y doble “que descendía de Venus encarnada”. La primera anarquía estaba en Heliogábalo. Él fue un anarquista nato que soportaba mal su corona. Su anarquía la aplicaba en primer lugar, en sí mismo y contra sí mismo. En su experiencia como Emperador de Roma, predicó la anarquía con el ejemplo y la pagó con el precio adecuado: la muerte. Su muerte fue la coronación de su vida. Tuvo la muerte deshonrosa de de un rebelde, pero que supo morir por sus ideas.

La guerra de Heliogábalo en su interior, tenía una connotación virtual, abstracta, de principios; mientras que afuera corría sangre real. La impronta de la religión del sol, le sirvió de apoyo para afianzar la condición guerrera. “Heliogábalo llegó el día en que la sangre del sol subía como una marea hasta su cabeza, y cada gota de rocío solar se convertía en una energía y en una idea” 12. En el sol está la guerra (Marte). El sol es un dios guerrero que se alimenta con los rituales de sus adoradores – el rito del Galo que se cortaba los genitales y luego se vestía de mujer para emprender una veloz carrera, es un rito de guerra, en el que se afirmaba cómo el hombre y la mujer se fundían en la sangre, al precio de la sangre –. Heliogábalo conquistó por la guerra pero debía hacer olvidar la guerra para restaurar la unidad, lo cual era su gran propósito. El desorden que conllevaba el proceso de la guerra respondía a la “aplicación de una idea metafísica y superior del orden, es decir, de la unidad” 13.

El gran triunfo de Heliogábalo en su corto paso por el Imperio Romano, fue lograr instaurar la anarquía, sirviéndose del teatro, de la inteligente teatralización de sus preceptos religiosos. Convencido como estaba, de su condición de soberano solar, prescindió de la idea de Dios como sujeto externo que determina todo, y se autoproclamó continuador de la ley natural que sostenía una guerra de principios, convirtiendo la ley personal en la ley de todos. Esa ley era la del anarquista que dice: “Ni dios ni señor, sólo yo”. Es decir, la reafirmación de la voluntad del individuo, que es superior a la de cualquier determinación externa, y que adquiere una dimensión de absoluto que no necesita nada que pretenda condicionarla: “ni dios, ni ángel, ni hombre, ni espíritu, ni principio, ni materia, ni continuidad”.

Heliogábalo fue un insurrecto que supo juntar el arte con la vida. Su labor poetizante fue un acto de anarquía dentro de la banal cotidianidad romana. Entendió la anarquía como poesía realizada en medio de una tierra de contradicción y de desorden. Artaud describe este presupuesto, de una forma bastante lúcida: “En toda poesía hay una contradicción esencial. La poesía es la multiplicidad machacada y que lanza llamas. Y la poesía que devuelve el orden, resucita primero el desorden de los aspectos inflamados; hace que se entrechoquen aspectos que reduce a un punto único: fuego, gesto, sangre, grito”14.

III. La búsqueda de la religión del sol en América

El otro gran viaje mítico-poético que emprendió Artaud en busca de las huellas de la religión del sol, fue hacia el país de los tarahumara (territorio ubicado en la región de la Sierra Madre Occidental de México) en el año de 1936.

El culto solar entre los tarahumara

Si el encuentro con la vida de Heliogábalo lo realizó Artaud a través de cuidadosas investigaciones en libros y estudios históricos, con los sacerdotes del sol de la nación tarahumara, pudo interactuar directamente y recibir sus enseñanzas, al tiempo que descubría e interpretaba la profusa simbología (cruz con brazos, doble cruz, gran círculo con un punto en el medio, dos triángulos opuestos, tres puntos, cuatro triángulos en los cuatro puntos cardinales) que encontraba en su recorrido por la “montaña sagrada” y en los templos. La primera gran intuición que tuvo Artaud, fue que en la montaña tarahumara todo hablaba de lo Esencial, de los principios que le dieron vida a la naturaleza. Todo (el hombre, las tormentas, el viento, el silencio, el sol) vivía en función exclusiva de esos principios. Según las tradiciones (que no eran leyendas), por el país de los tarahumara pasó una raza de hombres portadores de fuego – evidente proyección solar –, que tenían tres señores – a semejanza de los “magos” del culto cristiano –, y que se encaminaban hacia la Estrella Polar. Es decir, estos personajes conservaban dentro de sus tradiciones, como elemento fundamental, el culto al sol. De esta forma, pudo corroborar Artaud el desplazamiento de la religión solar a lo largo del planeta.

Los templos (en forma de pirámide) que encontró Artaud en la región tarahumara, estaban matemáticamente, mejor, geométricamente, orientados hacia el sol, lo que evidenciaba que del “astro mayor” provenía el poder trascendente. Esta ubicación espacial tenía un poderoso alcance científico y metafísico, y era, en parte, similar a lo que se podía encontrar en los vecinos observatorios astronómicos de los mayas, quienes habían alcanzado un punto muy alto de conocimiento celeste. Dicha ubicación espacial de los templos, les servía a los tarahumara, para el reconocimiento de los ciclos que describía el sol en su movimiento y para así poder integrarse plenamente en la vibración natural y aprovechar al máximo la influencia que ello tenía en el desarrollo de los procesos productivos y culturales. Algo que también llamó la atención de Artaud, fue la simbología repetitiva que hallaba en la entrada de los pueblos: una cruz principal, rodeada por una cruz menor en cada uno de los puntos cardinales. Pero estas cruces no tenían el carácter simbólico cristiano, sino que representaban al hombre dividido (en cuatro) en el espacio; el hombre con los brazos abiertos, vinculado con los cuatro puntos cardinales. Esta es una reafirmación más, de la concepción geométrica del mundo que tenían los tarahumara, la cual era, además, activa y mantenía al hombre plenamente integrado en la dinámica del movimiento. Asimismo, la proyección de la intuición trascendental en el poderío activo del sol, generaba una fuerza espiritual que delineaba los principios de la nación tarahumara. Esta raza-principio, no creía en Dios – dicha concepción no existía en su lengua – pero le rendía culto a un principio trascendente de la naturaleza que era Macho-Hembra.

Si entre los fenicios, que era una raza Hembra, tuvo que aparecer Heliogábalo para restablecer el equilibrio de lo masculino con lo femenino, entre los tarahumara esto no era necesario puesto que para ellos, el principio Macho-Hembra existía simultáneamente – no expresaba la dualidad sino la integralidad, no buscaba la oposición sino el equilibrio –. Los tarahumara consideraban que ellos estaban hechos con el mismo tejido de la naturaleza; despreciaban la vida de su cuerpo y vivían exclusivamente para sus ideas, buscando mantener una comunicación constante y mágica con “la vida superior de dichas ideas”. En cuanto al mal, no lo consideraban como asociado con el pecado (que tampoco existía en sus concepciones). El mal era la pérdida de la conciencia, el distanciamiento de esos principios que los mantenía armonizados con el Todo. Tampoco concebían la idea del progreso. Se asumían como una tradición auténtica que representaba el punto más avanzado de toda verdad, y por lo tanto, no requerían del progreso. El progreso consistía en conservar el poderío de sus tradiciones (la forma, la cosmovisión, los símbolos, etc.)

Artaud, ante los descubrimientos que hacía sobre la permanencia del culto solar, con carácter científico y astronómico, en varias tradiciones (pues también sabía sobre esa presencia en sectores de culturas italianas, judías y chinas), se aventuró a plantear una hipótesis tratando de ubicar las causas que llevaron a hacer de éstas prácticas algo hermético. Él afirmaba que el Renacimiento del siglo XVI rompió con la realidad de las leyes naturales, y que el humanismo de ese periodo disminuyó al hombre, quien ya no se elevó hasta la naturaleza sino que la atrajo a su talla. Este punto de ruptura con las antiguas tradiciones, hizo que la ciencia astronómica de la naturaleza (cuya vida gira en torno al sol) se volviera secreta debido a múltiples persecuciones por parte de instituciones que la consideraban como expresión del mal.

El ritual del Ciguri

La visita al país de los tarahumara, le propició a Artaud el encuentro con un extraño ritual (el Ciguri), el cual le permitió afianzarse en la ruptura que ya había comenzado con la tradición racionalista occidental. Fueron los sacerdotes del Tutuguri (sacerdotes del sol) quienes le indicaron el camino para llegar al Ciguri (“el dios de la Presciencia del justo, del equilibrio y del control de uno mismo” 15). Tras haber pasado por lo múltiple, ahora se regresaba al uno (el tutuguri, el sol). Según Artaud, el sacerdote que le abrió la conciencia con una cuchillada entre el pecho y el bazo, explicó que lo que buscaba hacerle con dicha práctica ritual era: “recoserte dentro de la entidad sin Dios que te asimila y te produce como si tú mismo te produjeras, y como tú mismo en la Nada y contra Él, a cualquier hora te produces” 16.

Todo el ritual de Ciguri tenía una rigurosa y eficaz forma, tanto por la distribución espacial de los participantes como por la relación respetuosa que éstos mantenían con las diversas “simbologías” que manifestaban los objetos. Con la danza de los dos sirvientes (hombre y mujer), en el semicírculo que tenía en un extremo al sacerdote y en el otro a una pareja de niños, se generaba un encuentro entre dos principios (masculino y femenino) que, como ya habíamos dicho, estaban integrados, y por eso suplantaban al Dios que existía escindido (ese Dios del mundo occidental que promulgaba la lucha de principios irreconciliables). Los principios que se encontraban en el ritual de los tarahumara, no estaban en el cuerpo sino que permanecían como ideas inmateriales (externas y opuestas al ser). Estas ideas se hacían su propio cuerpo, en el cual, la idea de materia es trascendida, absorbida por Ciguri, pues para los tarahumara, “ese cuerpo que soy… no soy yo en absoluto”. Asimismo, aceptaban la presencia dentro de sí de un Otro (presente siempre pero que ha sido ocultado) que, precisamente, se buscaba volver a sentir. De esta forma, la sensación que se experimentaba en el ritual no era propia del cuerpo sino que era como una manifestación del Ciguri, como una realidad virtual generadora de toda realidad natural. La gran ventaja de los tarahumara frente al hombre occidental, la encontraba Artaud en el hecho de que aquellos sí podían saber cuando una actuación era suya y cuando era una manifestación de esa realidad virtual, de esa chispa divina, de ese Otro, de la divinidad que recuperaban por medio del ritual. El Ciguri despierta el deseo (un deseo que es pura producción) de lo verdadero y da fuerzas para experimentarlo, “es un rito de creación, que explica cómo son las cosas en el Vacío, y éste en el Infinito y cómo salieron de él en la Realidad y se hicieron. Y acababa en el momento en que por orden de Dios han adquirido ser en un cuerpo” 17.

Es importante tener en cuenta que el elemento activo que conducía al participante para el encuentro con esa dimensión oculta durante el ritual, era el peyote (al que los tarahumara llamaban jiguri, y que Artaud popularizó como ciguri). Junto al lugar que ocupaba el sacerdote, se encontraba un bote de madera que contenía las raíces del peyote, y en su debido momento, éste se las ofrecía a los danzantes. El “Macho-Principio-de-la-Naturaleza” estaba representado por las raíces hermafroditas del peyote. En ese contexto, el peyote tenía el alcance superior de lo que no ha nacido sino que es innato. Era como la conciencia atávica de un pueblo, que resucitaba el recuerdo de las verdades soberanas, mediante las cuales, la conciencia humana recupera la percepción del Infinito.

El ritual generaba un efecto renovador en sus practicantes. Morfológicamente, el procedimiento del ritual tenía una relación con el lugar donde el sacerdote tocaba a los danzantes (entre el pecho y el bazo): por una parte, el hígado actuaba como “filtro orgánico del Inconsciente”, y por otra, el bazo, mantenía la “correspondencia física con el Infinito”. Por supuesto que ello llevaba a una restauración fisiológica para encontrar la armonía. El consumo del peyote producía la expulsión de sustancias de desecho (orina, heces, flemas) con inmensa fuerza. Era el agente de la limpieza luego de haber provocado un agudo malestar. Era necesario – decía Artaud – “el descenso a la enfermedad para VOLVER A EMERGER AL DÍA” 18. Y eso fue lo que, efectivamente, alcanzó en su paso por la nación tarahumara. En uno de sus escritos posteriores a esa visita, Artaud decía que fue al país de los tarahumara “para desembarazarse de Jesucristo (y que aspira a ir al Tibet para desembarazarse de Dios y del Espíritu Santo)” 19.

IV. La anarquía coronada

En esta parte final del texto, retomamos algunos de los elementos ya esbozados, sobre la idea de anarquía que logró configurar Artaud a partir de su estudio sobre la personalidad de Heliogábalo, para intentar vincularlos con algunos conceptos fundamentales que desarrollaría posteriormente, los cuales serían su máximo aporte a la reflexión en torno a la libertad y la estética.

“Heliogábalo llevaba en sí todas las guerras que los pueblos sostuvieron, no como un reflejo o una imagen sino como una energía que se devora, y que da pruebas de su actividad” 20. Pero aquella guerra no era por los principios sino que era una guerra de principios, una guerra en el caos. Algo muy distinto de lo que la visión oficial de la historia ha mantenido como criterio unificador cuando se refiere a la génesis de las guerras. Por esta razón, Artaud confesaba que había hecho el texto de Heliogábalo, para que el lector aprendiera a desaprender la historia.

El encuentro con este texto de Artaud, nos permite conocer una particular visión de la anarquía: una anarquía coronada, tal como lo señala el mismo autor en el complemento al título del libro. Para adentrarnos un poco en la configuración de ese discurso, lo primero que tenemos que decir con Artaud es que “la anarquía estaba en Heliogábalo, y le destrozaba el organismo”. Su acción era consecuencia de una moral que se dice “sí a sí mismo”, que reafirma sus propios ideales. Es decir, lo opuesto a la concepción que asume la acción como reacción (el otro como opuesto que justifica la lucha). Para Heliogábalo, la acción era reafirmación (el otro como un complemento que sirve para reafirmarse, para decirse “sí a sí mismo”). La anarquía congénita de Heliogábalo, se reafirmaba con una voluntad de verdad (en el sentido expresado por Nietzsche), que hacía desaparecer por sí misma aquella moral plebeya que se gesta cuando “el resentimiento mismo se vuelve creador y engendra valores” pero partiendo de la negación: el no a un “otro” y el no a un “no-yo” 21.

La anarquía de Heliogábalo se sintetiza en la búsqueda de la unidad (un dios: el sol), cuyo símbolo era el miembro masculino, el cono de reproducción sobre la tierra. La expresión griega Elagabulus (sol de la tierra) tenía que convertirse a su llegada a Roma, en Heliogábalo (sol del cielo), en el cono de reproducción del cielo. Era preciso que Heliogábalo absorbiera a su dios, comiera a su dios, para que pudiera establecer en su nuevo territorio la anarquía coronada. Pero esa “unidad” de la anarquía, como podría entenderse que trató de expresarla Artaud, debe tomarse apenas como un “modo de hablar”. El uno era realmente múltiple. La unidad que pregonaba era la de lo múltiple. Esa multiplicidad iba más allá de cualquier oposición y rompía con el movimiento dialéctico. De esta forma, nos encontramos frente a “una anarquía que se organiza”, una anarquía como poesía realizada (es ahí donde surge el verdadero teatro, la verdadera poesía, el verdadero arte). La gran labor de Heliogábalo era devolverle la poesía y el orden al mundo.

El atractivo de Artaud por lo sagrado (desde su juventud se interesó por escritos esotéricos, por las religiones orientales y por la Cábala) es una respuesta a la necesidad que sentía de instaurar ese antiguo “orden” caótico, esa realidad anterior a la disociación, y para lograrlo, era preciso restaurar la “crueldad” divina, es decir, asesinar a Dios y al hombre-Dios. Dicha “crueldad” suponía acción, afirmación, determinación irreversible, decisión implacable, necesidad y rigor.

En la búsqueda de ese caótico estado original (reconfirmada en sus estudios sobre Heliogábalo y en sus experiencias junto a los tarahumara) es donde Artaud clarifica y amplía el concepto sobre el teatro de la no-repetición (lo que comúnmente se ha llamado como Teatro de la crueldad). Lo trágico, según él lo concebía, era la repetición, la necesidad de la repetición (pero aquí hay que entender la repetición como representación). Contra la representación mimética de la realidad (aquella que establece “la relación del concepto con su objeto”) es que estaba en contra. Así las cosas, lo que es válido entonces, es la repetición pero de la diferencia. Hay que representar es ese origen donde bulle la diferencia, representar el origen de lo no representable, de lo que sólo puede ser vivido en el instante. Según Deleuze, en la lectura que hace de Nietzsche, “la forma de la repetición en el Eterno Retorno es la forma brutal de lo inmediato, la de lo universal y lo singular reunidos, que destrona toda ley general” 22.

También apuntaba Deleuze, con el ánimo de clarificar la noción del Teatro de la crueldad desde la óptica manejada por Artaud: “El teatro de la repetición se opone al teatro de la representación, de la misma forma como el movimiento se opone al concepto y a la representación que le relaciona con el concepto. En el teatro de la repetición experimentamos fuerzas puras, trazados dinámicos en el espacio que actúan sobre el espíritu sin intermediario y lo unen directamente a la naturaleza y a la historia; sentimos un lenguaje que habla antes de las palabras, gestos que se elaboran antes que los cuerpos organizados, máscaras antes que los rostros, espectros y fantasmas antes que los personajes” 23.

La puesta en práctica por Artaud, del Teatro de la crueldad como experiencia vital y estética, lo llevó a su máximo logro conceptual, expresado rotundamente en la declaratoria, Para acabar con el juicio de Dios, proferida el 28 de noviembre de 1947 como parte de una emisión radiofónica.

Esta declaratoria le dio vida a una nueva intensidad biológica y política, que proponía sustituir la interpretación por la experimentación. El antiguo método interpretativo que nos conducía en la búsqueda del fantasma psicoanalítico (la estructura triangular edípica: papá – mamá – yo), sentía la necesidad de cambiar de ruta para ir en busca del Cuerpo sin órganos (que se autoproduce, que no tiene ni padre ni madre), siguiendo un programa que es motor de experimentación. El Cuerpo sin Órganos es materia intensa (no formada, no estratificada) cuya intensidad es igual a cero y posee un carácter fluido y resbaladizo (sólo está poblado por intensidades que pasan y circulan); no ocupa un espacio ni es espacio; es el cuerpo lleno, anterior a la extensión del organismo (organización de los órganos); es lo improductivo, es el cuerpo sin imágenes (lleno pero no de una nada genésica ni de una totalidad extraviada). En él se da una identidad entre el producir y el producto; se produce y se reproduce ilimitadamente como el Capital 24. Aunque para Artaud, los enemigos eran tanto los órganos como la forma estratificada de los mismos (organismo), de su manifestación a favor de la experimentación del Cuerpo sin órganos, se intuye, que para éste nuevo flujo desestratificado, los enemigos no son los órganos sino el organismo, es decir, la Organización Orgánica de los Órganos (O3).

De igual manera, Artaud nos invitaba a terminar con el Juicio de Dios (ese estrato orgánico que busca lo útil por medio de formas, uniones, organizaciones dominantes y trascendencias jerarquizadas). Contra aquella estratificación es que se proyecta la unidad de lo múltiple (la anarquía coronada de Heliogábalo). Dicha multiplicidad va más allá de cualquier oposición y rompe con el movimiento dialéctico hegeliano. De esta manera, el Juicio de Dios, es el organismo que debe ser reemplazado por nuevos principios (flujos, soplos) y no por otros dioses.

Para cerrar esta aproximación a la obra de Artaud, retomo las palabras de Derrida cuando nos invitaba a establecer nuevas relaciones con la obra de Artaud: “leerlo debería implicar resucitar su voz, leerlo imaginándolo proferir sus textos” 25; y me remito a unos versos que hacen parte de la declaratoria, Para Acabar con el juicio de Dios.

Átenme si quieren,
pero tenemos que desnudar al hombre
para rasparle ese microbio que lo pica
mortalmente
dios
y con dios
sus órganos
porque no hay nada más inútil que un órgano.
Cuando ustedes le hayan hecho un cuerpo sin
órganos lo habrán liberado de todos sus
automatismos y lo habrán devuelto a
su verdadera libertad.
Entonces podrán enseñarle a danzar al revés
como en el delirio de los bailes populares
y ese revés será
su verdadero lugar.


NOTAS

1) Véase Cronología de Antonin Artaud, en Antonin Artaud: Textos 1923 – 1946, Ed., Caldén, 1972
2) Véase Cronología de Antonin Artaud, Óp. Cit.
3) Véase Cronología de Antonin Artaud, Óp. Cit.
4) Véase Artaud Antonin, Heliogábalo o el anarquista coronado, Ed., Fundamentos, Madrid 1997 (5 edición).
5) Véase Artaud Antonin, Heliogábalo o el anarquista coronado.
6) Véase Artaud Antonin, Heliogábalo o el anarquista coronado.
7) Véase Artaud Antonin, Heliogábalo o el anarquista coronado.
8) Véase Artaud Antonin, Heliogábalo o el anarquista coronado.
9) Véase Artaud Antonin, Heliogábalo o el anarquista coronado.
9) Véase Artaud Antonin, Heliogábalo o el anarquista coronado.
10) Véase Artaud Antonin, Heliogábalo o el anarquista coronado.
11) Véase Artaud Antonin, Heliogábalo o el anarquista coronado.
12) Véase Artaud Antonin, Heliogábalo o el anarquista coronado.
13) Véase Artaud Antonin, Heliogábalo o el anarquista coronado.
14) Véase Artaud Antonin, Heliogábalo o el anarquista coronado.
15) Véase Artaud Antonin, Los Tarahumara, Ed., Tusquets Editores, S.A., Barcelona 1998 (2 edición)
16) Véase Artaud Antonin, Los Tarahumara.
17) Véase Artaud Antonin, Los Tarahumara.
18) Véase Artaud Antonin, Los Tarahumara.
19) Véase Artaud Antonin, Los Tarahumara.
20) Véase Artaud Antonin, Heliogábalo o el anarquista coronado.
21) Véase Nietzsche Friedrich, La genealogía de la moral, Ed., Alianza Editorial, S.A., Madrid 1994 (decimosexta reimpresión en “El libro de bolsillo”)
22) Véase Deleuze Gilles, 28 noviembre 1947 – ¿Cómo hacerse un cuerpo sin órganos?, en Mil Mesetas, Ed., PRE-TEXTOS, Valencia 1994
23) Véase Deleuze Gilles, Repetición y diferencia, en Theatrum Philosophicum seguido de Repetición y diferencia, Ed., Anagrama, Barcelona 1995
24) Véase Deleuze Gilles, Anti-Edipo,
25) Véase Derrida Jacques, Las voces de Artaud (entrevista con Évelyne Grossman, Magazine littéraire núm. 434, 2004, Edición digital de Derrida en castellano)

La música de Chinoy, un brote rizomático

Desde el sur del continente americano (más exactamente, desde Chile) nos llegan nuevos brotes musicales de la trova, la cual tiene un pasado glorioso en ese país, y sigue estando muy arraigada en diversos sectores que aún confían en el poderío de la guitarra y la palabra, unidas para darle voz a tantas historias silenciadas.

Algunos comentaristas del país austral consideran que se puede hablar de una nueva ola de la trova chilena, con cantautores que se han ganado un espacio notorio en diversos medios. Podemos mencionar, entre otros, a José Cerpa, Nano Stern, Francisco Villa, Manuel García, Camila Moreno y Chinoy, quienes han incorporado novedosos elementos expresivos y musicales (folk punk, indie)para darle otros aires y en cierta forma, revivir la trova con toda su contundencia.

De estos autores, el que más ha logrado impactarnos e incluso conmovernos hasta niveles insospechados, es Chinoy (Mauricio Castillo) nacido en San Antonio en 1983. Con este artista estamos entrando en terrenos agrestes, donde es muy fácil perecer al inicio de la jornada, un tanto complejo avanzar en el recorrido y bastante más difícil, llegar a una estación en la que pueda encontrarse un poco de sosiego para dejarse envolver por la magia de Chinoy.

Insistimos en que no es fácil penetrar en los territorios de Chinoy (especialmente para los oídos castos acostumbrados a cultivadas y armónicas voces), pues este músico, que tuvo sus inicios en el punk, no parece interesado en mostarnos una voz canónica sino, por el contrario, contrargumentar ante ésta, con su inclasificable y forzado timbre, el cual, de entrada, logra captarnos la atención. Pero más allá del recurso subversivo de su voz, en donde hallamos el máximo poderío de su creación es en la fluidez de sus líricas, que nos hablan de la niñez, de los entornos urbanos, de los amores no convencionales y de la aplastante uniformización de la vanalidad, ante la cual vale la pena convocar de nuevo a los dragones; tal como nos lo propone en su primer disco "Que salgan los dragones" (2009).


Compartimos algunos vídeos tomados de You tube:

Fotos del lanzamiento en Luvina y nueva presentación en la Feria del Libro

Amigos:

Les comparto las fotos tomadas por mi amigo Jorge Caicedo
( http://www.myspace.com/xlacoloniax ) el día del lanzamiento de Corazón de Otoño en Luvina, la esquina cultural de la Macarena. Asimismo, los invito a la nueva presentación del libro, que tendrá lugar en el marco de la Feria del Libro de Bogotá, el sábado 14 de agosto a las 7:30 p.m. en el auditorio José María Vargas Vila. Al final de esta entrada va la invitación.

















INVITACIÓN PARA LA PRESENTACIÓN EN LA FERIA DEL LIBRO DE BOGOTÁ