Sembolizm

The main purpose of this article is to make a comparative interpretation of petroglyphs and rock paintings and to try to date them considering many criteria. Anatolian geography has always been the focal point with its historical culture and inventory. However, there is not much research on this subject in this geography, which is very rich in petroglyph and rock paintings. There are many similar petroglyphs and rock paintings in neighboring regions of Anatolia (Armenia, Georgia, Azerbaijan, Iran, Nakhchivan). Mostly all dating and evaluations are interpreted according to their typological similarities with other geographies. In this article, we will try to create some analyzes and hypotheses from both the Anatolian and other geographies and using our data.

Rus edebiyatında XIX. yüzyılın ilk çeyreğinde realizm akımı ortaya çıkar. Yüzyılın sonlarına doğru sembolizm akımı ile birlikte edebiyatta modernizm süreci başlar. 1910 ve 1920"li yıllarda ise edebiyatta çoğulculuk (plüralizm) görülür. Sembolizm, akmeizm, fütürizm, neorealizm, neoromantizm gibi pek çok akım; imajinizm, LEF (Sol Sanat Cephesi) 3 , RAPP (Rus Proleter Yazarlar Derneği) 4 gibi birçok edebiyat grubu; Mezanin Şiir 5 ve Santrifüj 6 gibi edebiyat birlikleri bu yıllarda aynı anda varlıklarını sürdürürler. Çoğulculuğun görüldüğü bu dönemde neorealizmin ortaya çıkışı, klasik realizmin krizi ve realizm akımının yeni yüzyıl insanının dünya görüşüne uyum sağlama ihtiyacıyla bağlantılı olarak biçim değiştirmesi ile ilişkilidir. Neorealizm, modernist bir üslup eğilimidir. Akımın tarihsel gelişimi, Gümüş Çağ dönemindeki oluşum süreci, 1917-1920"li yıllardaki parlak dönemi ve 1930"lu yıllar olmak üzere üç döneme ayrılır. Neorealist sanat yönteminde realizm ve sembolizmin özellikleri bir arada görülür, ancak sembolizmin özellikleri daha ağır basar. Neorealizm akımı içerisinde realist ve sembolist yöntemlerin haricinde, empresyonist, ekspresyonist vb. yöntemler bir araya getirilir. Bu çalışmada, betimleyici ve karşılaştırmalı yöntem kullanılarak neorealizmin ortaya çıkışına, özelliklerine, tipolojisine, temsilcilerine, gelişim evrelerine ve neorealizm içindeki alt eğilimlere, başvurdukları edebî tür ve üsluplara açıklık getirilmiştir. Neorealizm konusunda Türkiye"de neredeyse hiçbir bilimsel çalışmanın yapılmamış olması Rus Edebiyatı alanında ciddi bir boşluk teşkil etmektedir. Bu nedenle söz konusu çalışma, bundan sonraki araştırmalar için bir ön adım niteliğindedir.

Özet Kendini Yahudi-Hıristiyan dizgesinin bir parçası olarak tanımlayan İslamiyet için Kurban, imanın temel koşullarından biri olarak kabul edilmektedir. İslam kültürü bu ritüelde kendini modern tek tanrılı dinlerin kurucu-mitsel atası İbrahim'e dayanan bir söylence-mite dayandırmaktadır. Bu öykünün kökenleri Kitab-ı Mukaddes'in Tekvin-Yaratılış-bölümüne dek uzanmaktadır. Bu öykü oldukça yaygındır: Yaşamının bu aşamasına dek "samimi bir imanla" Rab'be bağlılığını ispat etmiş olan İbrahim'in sınamaya tabi tutulduğunu anlarız. Rab, bu kapsamda; oğlu İshak'ın Moab diyarında kendisine kurban verilmesini istemektedir Gerçekten de İbrahim, Rab'bin emrini sorgulamadan yerine getirir. Yanında hizmetçileri ve oğlu İshak olduğu halde Moab'a yönelir. İsa'nın, ölümüne sebep olacak haçı sırtında taşıması gibi İshak da, kurbanın Tanrı'ya adanan kısımlarını yakma işine yarayan "odunlarını" sırtında taşımaktadır. Mit, İbrahim'in oğlu İshak, Rab'be tam kurban verileceği sırada göksel bir müdahalenin yaşandığını aktarır. Gökyüzünden inen bir melek onu engeller 1 Allah yolunda kalan tek oğlunu kurbana hazır olan bir peygamberin içten imanı, ödüllendirilir. Bu makale İslam kültürünü de içine alan Kurban ritüelinin ilkel kültürlerdeki karşılığını ve kültürler arası alımlamanın izlerini sürmeyi amaçlamaktadır. Mitsel mesajın çözümlemesi Hıristiyanlık dışında, modern tek tanrılı dinlerin kurban kültünün dayandığı bu öyküde dikkate değer birkaç mesaj bulunuyor. Ancak bu mesajlara geçmeden önce genel bir ilkeye değinmemiz gerekiyor. Zira bu İbrahim-İshak öyküsündeki yerel ve kültürel bağlamı, inanç tarihinin temel simgelerine bağlamamızda anahtar işlevi üstlenecektir. Ve İbrahim elini uzattı, ve oğlunu boğazlamak için bıçağı aldı. Ve RABBİN meleği göklerden ona 1 çağırıp dedi: İbrahim, İbrahim; ve işte ben, dedi. Ve dedi: Elini çocuğa uzatma ve ona bir şey yapma. Çünkü şimdi bildim ki sen Allah'tan korkuyorsun, ve kendi biricik oğlunu benden esirgemedin. Bkz. Tekvin 22: 10/12

ÖZET Göbeklitepe dikilitaşları yoğun hayvan çizimleriyle bezelidir. Ağırlıklı betimler yılan, kuş ve turna, tilki, yaban domuzu, örümcek gibi örneklerden oluşmaktadır. Bunlar farklı yapıları karakterize eder şekilde gruplara ayrılmış gözüküyor. Yine benzer biçimde bir arada kullanılan örnekler de farklı anlamlar taşıyan kompozisyonlar şeklindedir. Tüm hayvan betimleri büyük bir ustalıkla canlandırılmış, usta sanatçıların elinden çıkmıştır. Kimi çizimler hakkında melez hayvan-sentez varlık niteliği tartışılmaktadır. Bu çalışmada Göbeklitepe'nin hayvan motiflerinin kutsal bağlamda ne ifade etmiş olabileceği sorusuna erişmeyi hedefliyoruz. Hemen başlangıçta  hayvan betimlerine ilişkin analizlerin  ortak bir nokta üzerinde buluşmamıza olanak tanıdığını belirtmeliyiz: Bunlar öte dünya-ölüler dünyası-ile ilişkili ve belirgin misyonlar taşıyan kutsal hayvanlardır.

The Muhsinzade Inn, also known as Muhsinoğlu Inn among the people, is located on the Büyük Postane Caddesi, between the Mimar Vedat Tek Sokak and Hamidiye Türbesi Sokak. Its architect and construction date remain unknown. We learn from the act of foundation dated 1772 that the stone structure was built by Muhsinoğlu Mehmet Paşa, the son of Abdullah Paşa, and it has twenty two rooms on the upper floor; twelve rooms, eight cellars, two cellars built on public axle, ten shops and a drinkable water cistern on the lower floor.

Sembolizmin anlam ve düşünceye önem veren yapısı biçimselliği aşarak kavramsal sanata giden yolun açılmasına sebep olmuştur. Böyle bir akımın Türk resmindeki yansımalarını analiz eden bu çalışmada öncelikle sembolizmin gelişim süreci ve akımın önde gelen sanatçıları irdelenmiş, devamında da Türk resminde var olan sembolist ressamlar araştırılarak bu akımın ülkemizdeki durumu ele alınmıştır.

Ortaçağ Avrupası, sosyal dinin şişmesiyle yozlaşan dinsel düzeni ve oluşumla bağlantılı toplumsal kurumları barındırmaktaydı. Dinin kurucu öğelerinden sapmanın sonsal profili olarak "şişme"ye karşıt olarak beliren tepkilerin tümü dinin kurucu kişi ve öğretisine dayanarak sürmekte olan düzene radikal eleştiriler getirmiştir.
.
Kurucu kişilerin sözlerinden alıntılar ve onun yaşamına öykünme hali ve politik yaşamın gerilimli koşulları orada burada kutsal nitelikli kişilerin belirmesiyle sonuçlanmıştır. Tüm dünyada Gnostisizm olarak bilinen ekol Ortaçağ Batı dünyasında yaygın bir yayılım gösterdi. Kitlesel bir desteği arkasına alan bu okullar çok kısa sürede Avrupa'da etkili olmaya başlamıştı. Tüm bu bölüm boyunca sosyal boyutunu temsili Kilise'nin 'kurucu kişilere' ve onların ideolojisine karşıt konumlanışına alternatifi olarak, bizzat 'kurucu ilkelere dönüşü' vaaz eden kişi ve topluluklar arasındaki gerilime bakacağız. Bunun için anahtar kurum olarak Engizisyonun sosyal bağlamdaki uçlaşmanın yarattığı canavarı nasıl temsil ettiğini göreceğiz. Diğer taraftan dinin bireysel boyutunun Ortaçağ Batı dünyasındaki ifadesi, Gnostisizm ve gnostik önderler merkezinde kurulan alternatif düzenin Şamanist toplumlarla ilişkisini kurma olacağımız olacak.

It is noteworthy that the symbolic features of the Sinan mosques have not been studied sufficiently. In most of the studies, priority has been given to the classification of plan types and evolution in style of the chief architect. However, it is necessary to try to understand how and why the Sinan mosques, which have a very important place in Ottoman mosques, were constructed. Since Sinan placed more emphasis on his mosques than other building types, he attributed them with intense symbolic and cosmological meanings. In addition, the mosques, as most visible and most important of the Islamic structures, find meaning within the totality of Ottoman culture along political, religious, economic, and cosmological properties.

In this study, the intellectual background in the creation of the mosques which are the monumental religious structure of the Sinan period Ottoman architecture and the origins and developments of the symbolic elements that shaped the mosque architecture were examined on examples. Symbolic practices in his mosques examined under main titles of “Institution and Establishment”, “Materials and Techniques”, “Plan Scheme”, “Cover System”, “Interior Components”, “Architectural Plastic” and “Holy Relics” and evaluated with their symbolic and cosmological meanings.

It is understood at the end of the study that Sinan’s mosques can not be defined only within the framework of function and form relationships, as the pure function and form will not be enough to describe Sinan's architecture alone. Behind the design codes it is understood that there are many religious, cultural and political symbolic elements beyond the standard architectural patterns required.

BAŞLARKEN
Mesleğimizin dili ve terminolojisi önemli bir şey değil, önemli tek
şeydir!
Masonluğun bir Tefekkür ve Tefsir Sanatı olduğu tanımı, bu çalışmanın
ve bir önceki cümlenin özünü anlatır. Bugünün yaşamında pek de
kullanılmayan bu iki kavram, mesleğimizi ve bizlere düşeni çok güzel
ifade eder.
Mesleğimizin dilini öğrenmek, terminolojisine hakim olmak zorundayız.
Aksi takdirde Mason olmak isteyen ancak Masonluğu anlamaktan
aciz kimseler oluveririz. Kadim zamanların bilgi ve bilgeliğini taşıyan
bu sözcüklerin anlattığı felsefeye uzak düşmemiz işten bile değildir.
Masonluğun bir düşünme sistemi olarak kendi terminolojisi vardır,
bunu kavramları güncelleyerek aşamayız. Tam tersine çıkmaz sokaklara
girdiğimizle kalırız.
Sözgelimi Hakikat kavramı. Günümüz Türkçesine taşımaya
kalktığımızda karşımıza çıkan Gerçek sözcüğü, sıradan bir insanın sıradan
bir gününde yapacağı sıradan konuşmalar için yeterlidir. Ancak ezoterik
düşünceler ile meşgul bir inisiye için yeterli değildir. Hatta yanıltıcıdır. Bir
başka kavram da Muhterem’dir. Sözlüğe bakıp Sayın ya da Saygıdeğer’in
aynı anlama geldiği söylenebilir ama aynı değildir. Sayın lafı usulen
kullanılan bir hitap şekliyken, Muhterem’de bilgisini takdir ve kalpten gelen
bir saygı vardır. Nur, günlük yaşamda Işık’tır. Ziya da günümüzde Işık’tır.
Bu durumda Nur-u Ziya, Işığın Işığı mı oluyor? Tabii ki! Ziya, gözümüzü
ve günümüzü aydınlatan Güneş gibi bir Işık anlamına geliyor. Doğrudan
bakılmayacak kadar güçlü aydınlığı remzediyor, göz kamaştırıyor. Nur
ise Güneş’ten gelen ışığı yansıtan Ay gibi, içimizi ve karanlık gecemizi
aydınlatıyor. Doğrudan ve dolaylı olarak alınan Işık, anlamı pekiştirilerek
Nur-u Ziya halini alıyor. Şimdi siz sözleyin, otomobil farından bahseder
gibi tek başına Işık bu güçlü anlamı ifade edebiliyor mu?
Konumuz, günümüz Türkçesi ile geçmişe ait olan ile de sınırlı değildir.
Mesleğimiz sadece Doğu değil, Batı kaynaklarından da beslenmekte,
ilham almaktadır. Bunlar arasında Latince başta olmak üzere günümüz
devletlerinin kullandığı İngilizce, Almanca ve Fransızca gibi diller
ile unutulup kaybolmaya yüz tutmuş ortaçağ Avrupa’sına ait diller de
bulunmaktadır.
Bu açıdan bakıldığında Rit, Order, Obediyans, Juridiksiyon gibi kimi
kavramlara da Türkçe karşılıklar bulunabilir ancak anlamları da yitip gider.
Farklı yönlere giden değişikler de söz konusudur. Günümüzde hepimizin
kullandığı Kardeş buna tipik bir örnektir. Kardeş, uniseks başka bir ifade
ile cinsiyetsiz bir kavramdır. Kız Kardeş için Hemşire, erkek Kardeş için
de Birader kavramlarının kullanılması gerekir(di). Ancak Birader hiç
kullanılmama sınırına gelip dayanmış, yerini de genel tanımlama ifadesi
olan Kardeş kavramına bırakmıştır. Diğer kavram ise dişil karakterini
koruyarak günümüzde de kullanılmaya devam etmektedir. Bu açıdan ele
alındığında Kardeş kavramı, değişimin tartışmaya açık belki de olumsuz
yöndeki bir örneği olarak dilimizde yerini alacaktır.
Bugün sıklıkla kullanılan Evrenin Ulu Mimarı kavramı ise dildeki
değişimin olumlu yöndeki tipik bir örneği olarak dikkat çeker. Önceki
Ritüel’lere göz gezdirildiğinde bu halinden önce Kainatın Ulu Yaradanı
olduğu görülecektir. Yaşça 1950’ler öncesinde de mesleğimizi icra
etmiş Kardeş’lerimiz o dönemde de Sani-i Azam-ı Kainat kavramının
kullanıldığını hatırlayacaktır.
Dilde değişimler ve dönüşümler olmuştur, olmaktadır, olacaktır da.
Anlamların korunması, manalarının yitip gitmemesi kaydıyla...
Bu çalışmanın amacı, mesleğimizin sırlarına vakıf olmak isteyen
Kardeş’ler için bir tür ‘avadanlık’ olmaktır. Konferans verecek ya da
konuşma yapacak Kardeş’lerin bildiklerini kontrol için katkı sağlaması
arzu edilen bu çalışma kuşkusuz zaman içinde gözden geçirilecek,
yenilenecek ve geliştirilecektir.
Kaçınılmaz eksikler de giderilecektir.
Bu çalışmayı bütünleyecek ve hemen her maddeyi tamamlayacak
bilgileri içeren EK OKUMA kısımlarında listelenen birbirinden değerli
yazılı ve/veya basılı eserleri içerecek ikinci cilt için de çalışmalar
sürmektedir. Pek yakın zamanda bu ikinci cilt de tamamlanacaktır.
Kardeş’lerin kendi hamtaşlarını yontması gibi, Masonluk var oldukça,
bu ve buna benzer dil odaklı çalışmalar da sürüp gidecektir.
Bir Mason’un bilmesi gereken (1-3) Semboller | Simgeler | Kavramlar
başlıklı çalışma, en başında hedeflendiği gibi, sadece Çırak-Kalfa-Üstat
derecelerinde çalışan, Sembolik Masonluk ile sınırlı tutuldu. Evrenin Ulu
Mimarı izin verirse Felsefi Masonluk kavramlarını da kapsayacak hali de
siz değerli Kardeşlerim ile zaman içinde buluşacaktır.

Bektaşi Kültüründe Yemek Motifi adlı çalışmamız; giriş, iki ana bölüm ve sonuçtan oluşmaktadır. Giriş kısmında; araştırmanın amacı, metodu ve kaynakları belirtildikten sonra Hacı Bektaş Velî ve Bektaşilik hakkında kısa bir bilgi verilmektedir.
Tezimizin Birinci bölümünde, sembolizm ve mitoloji bağlamında Bektaşi kültüründe yemek motifi incelenmiştir. Bektaşi edebiyatında sembol ve mitoloji kavramlarının ele alınması konumuzbakımından önem arz etmektedir. Bu bölümde özellikle eski din ve kültürlerin Bektaşi kültürüne etkisiele alınmıştır. Bu bölüm, Bektaşi geleneğinin Türk Dünyası ile oldukça yakın ilişki içinde olduğunu göstermektedir.
İkinci bölümde ritüel bağlamında Bektaşi tekkeleri ele alınmıştır. Zirai faaliyetler ve gelirler Bektaşi tekkeleri için çok önem arz etmektedir. İkinci bölümde Bektaşi mutfağı ve bazı önemli ayin yemekleri tanıtılmıştır.
Bu tez, basılı kaynakların yanı sıra dört el yazması eser temel alınarak hazırlanmıştır. Bunlar, Hacı Bektaş VelîVelâyetnâmesi, Abdal Musa Velâyetnâmesi, Kaygusuz Abdal Velâyetnâmesi ve Şeyh Ahmed Bedreddin Halveti’nin Şeyh Sırri Rifai’nin el yazması notlarına dayanarak kaleme aldığı “Risâle-i Lâhûtiye” (Bektaşi Tarikatına Ait Usul Âdâb Ayinler Mecmuası)dir. Konu hem inanç hem de ritüel bağlamında ele alınmıştır.
ABSTRACT
This thesis, “Food Figure in Culture of Bektashi Order”, is composed of introduction, two main sections and conclusion. In the introduction, besides the purpose, methods and resources of the research, a brief information is provided on the life and the works of Haci Bektas Velî and Bektashi Order.
In the first main section, food figure in culture of Bektashi Order in the context of the symbolism and mythology is investigated. It is important to considersymbol and mythology in Bektashi literature. It is especially worthwhile to note the understanding of the effect of the ancient religions and cultures to Bektashi culture in this section. This section shows that Bektashi tradition has more close relations with Turkish World.
In the second section Bektashi centers in the context of ritual is investigated. Agricultural activities and incomes is very important to Bektashi centers. In this section Bektashi cousine and some important rituel meals is introduced.
This study is based on four manuscriptsas well asprinted sources: “Velâyetnâme-i Hacı Bektaş Velî”,“Abdal Musa Velâyetnâmesi”, “Kaygusuz Abdal Velâyetnâmesi” and “Risale-i Lâhûtiye-Bektaşi Tarikatına Ait Usul Âdâb Ayinler Mecmuası”a collection by Şeyh Ahmed Bedreddin Halveti of the notes of Şeyh Sırri Rifai. The subject is dealt in terms of both belief and rituals.

Ey Kardan Adamım..
Kardan adamım olsan,
Hiç ateşim söner mi?
Tatlı rüzgarım olsan,
Kor ateşi körükler mi?
Sen iyisi yağmurum ol..
Her baharda yağ bana..
Her gün gece bahar ol
Yok yok beni düşün sen
Ağlatırsın aşk şarkılarımı
Yaktıkca yakıyor gözlerimi
Uğraştırma aşıklarını hayat
Ey kader kavuştur sevenleri
Önden giden ak atım ol
Her şeyim ol ey Kar man...
Lapa lapa kar yağıp bugün.
Gezegenler kar gibi yağar
Venüs'üme diker Mars ok
Daire daire döner Satürn..
Jüpiter tapınağında yalnızı,
Kuru kum çölünde kimsesiz
Merkür aşkı bekler karında
Dünya'ya burçlar kar düşer
Mars'dan kılıcın saplanıyor
Çıkmıyor Venüs'ün lebinde
Aylar yıldızlar secde eder
Üzülme hiç önümüz bahar
Sen geldiğinde gelir bahar...
Nisan'da yağar yağmurun..
Yağnak yağnak temiz su
Kime şifa olur kime zehir
Bana her mevsim bahar
Ruhun ruhuma değdiğinde
Her gün Nevruz gelir bana
Cemre düşer ikili rahmime
Yeşim tepemde hava güzel
Atım olsan, atlar da gelirim
Ne kadar uzakta olsanda,
Kapat mağarana sakla beni
Al koynuna, bırakma beni
Sen öptüğünde gelir bahar
Varsın kış olsun uzaklarda
Bize her mevsim bak bahar
Her gece doğar tanda yıldız
Kızdır tandırda yak odunları
Ateşi yakarsında söner mi?
Sönmesin, yansın mağma..
Yerin altı ateş, üstüde ateş
Yasak denizlerde alev alev
Yana yana belki kavuşuruz
Leblerinde uyursam belkim
Gece, rüyalarda buluşuruz
Çıkarma beni hiç baharından
Yağdır yağmuru katre katre
İçir sular seller damla damla
Otursun dudaklarıma ateşin
Gönlümde doğsun o güneşin
Bir bardak kutsal su dök ateşe
Söndürmez orman yangını da,
Rüzgarlar büyütür o ateşlerimi
Atında giderken ben dört nala,
Hoplaya zıplaya bitmez ateş.
Kılıcımı hançerimi sok bağrına
Çıkmasın bir lahza bile yarası
Izdıraplar acıtır, yakar kalbini
Dikmişim gönlüne ay yıldızımı
İnmez ki bu yükselen bayrak
Düşman işgalini kovar hemen
Yok Mabed'ime değecek rezil
Sevene dayanacak ordu yok
Dalga dalga büyür ateşlerin
Kimse söndüremez alevlerini.
Yalnızlık çölüne yağmur gerek
Susuzluğa çare derdime deva
Ekmeksiz yaşarım da su gerek
Hür Adama Kar Adam su verek
Kardan adam erirmiş güneşinde
İçine girer suyum çıkmaz ebedi
Dinmez yağan kardan yağmur
Sema'da uyumaz ki aşık ruhlar
Melekler secde eder su kutsala
Kar olup yağarlar bak lapa lapa
Her danesi bir melek indiriyor
Temiz kar danesi içerim ağızla
Midemdesin Kardan Adamım
Ateşime dayanamaz erir kar
İçtikce içir ki doymasın ateşin
Ek toprağımı sula daim ey Kar
Ateşim içinde yak Nurdan karını
Döktüm yazıya ebedi kitabe oldu
Avladım duygularımı Kardan Adam...

Rü, Waterloo
02 Ocak 2021

Ahmet Hâşim şiirinin hangi Batılı edebiyat anlayışının özelliklerini yan sıttığı, sık tartışılmış bir konudur. Hatta bu bakımdan Türk eleştiri tarihinin en zengin mirasa sahip bölümlerinden biri Hâşim şiiriyle ilgilidir. Hâşim'in etkilendiği sanat akımlarına, geleneklere dair kitap, tez, makale hacminde çalışmalar hazırlanmış, Hâşim'e farklı açılardan yaklaşan incelemelerde dahi bu noktaya değinilmiştir. Hâşim şiirinin kaynakları hakkmdaki müstakil

Özet Sayıların insan hayatını kolaylaştırdığı ve çeşitlendirdiği muhakkaktır. Genel kanı olarak 5 ya da 10 parmaktan türetildiği tahmin edilen sayılar, tarihin ilk çağlarından beri toplumların hayatında çok önemli bir yere sahip olmuştur. Her medeniyet kendine özgü işaretlerle kendi sayılarını ve bunlara bağlı sistemleri geliştirip kullanmıştır. Sayılar, zamanla matematiğin dışında diğer bilim dallarına, dine, sanata ve edebiyata da sirayet etmiştir. Tüm dinlerde olduğu gibi İslâm'da özellikle de tasavvufî çevrelerde bazı sayılar, diğerlerine nazaran ön plana çıkmıştır. Kimi zaman sanatçılar, her bir sayıyı bir metafora karşılık gelecek şekilde kullanmışlardır. XIII. yüzyılda yaşamış bir sufi olan Yûnus Emre de bu metaforları eserlerinde sıkça kullanan şairlerdendir. Risâletü'n-Nushiyye ve Dîvân adında iki önemli esere sahip Yûnus Emre, Türkçenin ve Türk edebiyatının önemli kilometre taşlarından biri kabul edilmektedir. Onun metinleri, içinde geçen sayılar bakımından oldukça zengindir. Bunlar, sıradan karşılıklardan ziyade özel anlamlar ifade etmektedir. Sayıların çeşitliliği ve taşıdığı değerler, Yunus Emre'nin iyi bir öğrenim gördüğünün ve zamanının bilimlerini öğrendiğinin bir göstergesi sayılmalıdır. Bu makalede Fatih Nüshası dikkate alınarak Yunus Emre metinlerinde geçen sayılar tespit edilecek, bunların anlamları ve gösterdiği özellikler incelenecektir.

Her milletin ve topluluğun, yaşadığı coğrafya, zaman dilimi, çevre koşulları, ilişkide bulundukları topluluklar gibi var olma biçimlerini etkileyen pek çok unsur vardır. Bu unsurlar söz konusu milletler ve topluluklar için güncel bir mevcudiyet şekli, karakter ve kültür oluşturur. Güncel olan, zamanla değişime tabi olduğundan, var olma biçimleri yeni durumlar karşısında yeni tepkiler geliştirerek ya da bazı unsurlarını geride bırakarak dönüşmeye devam eder. Bu değişimleri kapsayan süreçler daha uzaktan bir bakışla değerlendirildiğinde ise daha büyük bir resmi ortaya koyar. Bizler de, günümüz insanı olarak, bu değişim sürecini idrak edebilmek adına tarih ve mitoloji gibi disiplinlere başvururuz.
Geriye dönük bir bakış açısıyla Türk milletinin de sosyal, dini, kültürel ve daha pek çok konudaki inanç sistemini anlayabilmek için temas edilebilecek sembolik anlatım yollarından birisi de mitolojidir. Mitler vasıtasıyla anlatılagelen temel imge ve kavramlar üzerinden, sosyal yapı, inanışlar ve kültür gibi konular üzerine fikir yürütmek ve bütüncül bir bakış açısı yakalamak görece daha mümkün olacaktır

Ege Üniversitesi Yönetim Kurulu'nun 16.12.2021 tarih ve 07/04 sayılı kararı ile yayınlanmıştır. © Bu kitabın tüm yayın hakları Ege Üniversitesi'ne aittir. Kitabın tamamı ya da hiçbir bölümü yazarının önceden yazılı izni olmadan elektronik, optik, mekanik ya da diğer yollarla kaydedilemez, basılamaz, çoğaltılamaz. Ancak kaynak olarak gösterilebilir. Eserin bilim, dil ve her türlü sorumluluğu yazarına/editörüne aittir.

Bir çok tarihi Türk Mezarında ağaç ve çiçek motifi bulunmaktadır. Bahse konu mezar motifleri kanaatimizce Tanrı katına erişme ve Cennette doğuşu sembolize edilmektedir.Zira yukarıda belirttiğimiz üzere ağaç Türklerde hem hayatı sembol ederken diğer yandan 9 dallı ağaç 9 gök katını ifade etmektedir. Bu inanç Karahanlı bayrağında kendini dokuz dallı ağaç motifi ile kendini ifade etmiştir.
Türk kozmolojisi ve mitolojisine göre Tanrı katı 9.Gök katında bulunmaktadır.Zira Türk mitolojisinde ağaç hayatı temsil eder ve dalları gökyüzünde Tanrı katına erişir. İslam inancı buna sidretül münteha demiştir. Tanrı katına en yakın ve dalları cennete uzanan sürekli kendini yenileyen ve hayat bahşeden bir ağaçtır.Çünkü cennette yaşam hayat sonsuzdur.Türkler mezar taşlarında ağaç motifi kullanarak öte alem olan Cennette dirilişi sembolize etmiştir. Türkler bu nedenle göğün 9.katı olan Tanrı katına erişmeyi orada bulunan Ata ruhlarına kavuşmaya Uçmak demişlerdir. İlk Türk mezarları olan kurganlarda ölen şahsın eşyaları ve sevdiği atlarıyla gömülmeside öte dünyada diriliş ile alakalıdır.
Saxa/Yakut kadim Tanrı inancında kudreti sonsuz,kuvveti sınırsız,herşeyin yaratıcısı (Tanrı) Göğün 9.Katında bulunan Ürun Ayıı'dır. Diğer Adı ile Ayıı Tanara'dır. Diğer Göğün 8 katında bulunan Tanrısal güçler aslında bu Tek Tanrı'nın birer tecellisidir. Urun Ayıı/Ayıı Tanara/Tek Tanrı'nın evi parlamaktır. Yani ışık saçan ve dönen kristal taştan ev olarak betimlenmiştir. Aslında Tanrı isminin kökeninde döndüren anlamı mevcuttur. Urun Ayıı/Ayıı Tanara/Tek Tanrı'nın yarattığı varlıklar üzerinde tecelli eden görünmeyen bağları vardır.Bu bağlar küçükten büyüğe tüm varlıkları (atomdan,yıldızlara,galaksilerden,evrene) tutmaktadır ve döndürmektedir.Bu kadim inanca göre Urun Ayıı/Ayıı Tanara/Tek Tanrı'dan ışık (tıpkı Kuran'da Nur Suresi 35.Ayette Allah Göklerin ve yerin nurudur bildirdiği gibi ) ve alkış (yaratıcı güç, bereket, rahmet) çıkar.Gördüğümüz ve görmediğimiz her ne varsa onun gücüyle yaratılır o yüzden Türk Kam ve Şamanlar Tanrıya yakarırken şöyle derler:
Ürün Ayıı
Sen Dünyayı yarattın
Her ne varsa canlı ve cansız hepsi senin varlığındır.
Saxa Yakut Türkçesi ile:
Ürün Ayıı
En aan doydunu aybıtın
Üüner-üösküür barıta en ayıın
Ürün Ayıı'nın simgesi sekiz köşeli parlak yıldızdır.
(Tanrı katında bulunan Cenneti sembolize etmektedir)

Saha Yakut Türkleri  Tanrı katında bulunan bu (Cenneti) yurdu şu sözlerle ifade etmişlerdir:
Yetiştikten sonra bir daha kurumayan otlu
Yeşerdikten sonra sararmayan ağaçlı
Doğduktan sonra ölmeyen insanlı
Aydınlandıktan sonra kararmayan göklü
Çıktıktan sonra batmayan güneşli...
Bozulmayan süt göllü
Kaymak gibi yağmur damlalı...

Yine eski Türk mezarlarında ve savaşçı başlıklarında çiçek motiflerine rastlamaktayız Çiçek motifi Türklerin budizm inancını benimsemeleri ile kültürümüze kazandırılmıştır. Türkler Budizim inancını benimsediklerinde Bilge Buda Nirvanaya(Cennete) giden yol için bir insanda 8 vasfın bulunması gerektiğini bu vasıfların:
Doğru Görüş,Doğru Niyet, Doğru Söz, Doğru Eylem, Doğru Kazanç, Doğru Çaba, Doğru Dikkat,Doğru Konsantrasyon olması gerektiğini söylemiş Türkler buna sekiz yükmek demiştir. Türklerin İslami kabulü ile bu sekiz yol ,  İslam inancında geçen  8 cenneti anlatan bir sembole dönüşmüş Budanın 8 yükmekide İslam Tasavvufu ile Sekiz ilke olarak belirtilen: "Merhamet ve şefkat, sabretmek, doğruluk, sır tutmak, sadakat, fakirliğini ve acizliğini bilmek, cömertlik, Rabbine şükretmek” olarak sıralanırken Sekiz cennet de şöyle isimlendirilmiştir.
1. Dâri-celal
2. Dâri-karar
3. Dâri-selam
4. Cennetül huld
5. Cennetül mevâ
6. Cennetül adn
7. Cennetül firdevs
8. Cennetü naim.
Bu nedenle bir çok Selçuklu Türbesi sekiz köşeli inşa edilmiş (bu mimariye kümbet denilmiş), bu anlamda sekiz köşeli yıldız Türk mimarisi ve çinilerinde bulunan motif ve desenlerde kullanılmıştır.
Çiçek motifi de Budizm inancında var olan lotus çiçeğini sembolize etmektedir.Lotus çiçeği çamurlu su ile dolu bir yerde yetişsede üzerinde kir ve leke barındırmaz.Bilge Buda inancında  Nirvanaya giden yolda çile ve ızdıraplara katlanılarak sekiz (yükmek) yola uyularak (arınarak) Nirvanaya erişileceği belirtilmektedir.Bu nedenle Budizm kutsal Nirvanada doğuşu (Cennette doğuşu) lotus çiçeği ile sembolize etmiştir.
Erken dönem Kimi Türk mezarlarında ve duvar ikonlarında lotus çiçeği bulunurken zamanla lotus çiçeği Türk mezarlarında değişik çiçek motifleriyle ifade edilmiştir. Budizmde (Cennet) Nirvanaya erişmek için sekiz yükmeke sahip olmak (tasavvufi tabirle insanı kamil olmak) gereklidir. Bu yüceliğe erişen Nirvana'da (Cennette) lotus Çiçeğinde doğar.Bu nedenle Türk mezar motiflerinde kullanılan çiçek motifi Cennette doğuşu sembolize eder.Gök Tanrı inanç sistemi Hayat ağacıyla İslam inanç sistemindeki Sidretül münteha ile bütünleşerek Tanrı katına Cennete erişme Türk mezarlarında ağaç motifleri ile sembolize edilirken, Sekizgen yıldız ve lotus çiçeği Saxa Yakut Türklerine ait Tek Tanrı inancından Budizme, Budizmden de kültürümüze geçerek İslam tasavvufu ile bütünleşmiş Türk mezarlarındaki çiçek motifi de Cennette doğuşu sembolize etmiştir.

devamı yazımızdadır...

‘Balıklı Tabak Özelinde Balık Figürlü Eserlerin Malzeme, Teknik ve Süsleme Açısından Mukayeseli İncelemesi' başlığını taşıyan bu seminer ödevinin amacı, Kubad Abad kazılarında ele geçen ve 'Balıklı Tabak' olarak adlandırılan seramik buluntusunu malzeme-teknik ve süsleme açısından dönem örnekleriyle kıyaslamak suretiyle bu eserin üretildiği dönem hakkında bir sonuca ulaşabilmektir.

Öz Masallar reel dünya ile hayali dünyanın tam ortasında, bir yanıyla hayalleri bir yanıyla gerçeği ilgilendiren bir âlemin sembolik mahsulleridir. İçerisindeki örtmece ve sembollere derinlemesine bakıldığında, farklı anlam katmanlarını göz önüne serer. Bu anlam katmanlarının her biri, geleneğe ait unsurları bünyesinde barındırır. Masalların anlam katmanları içerisinde örtülü hâlde bulunan her imge gelenek ekseninde bir görev üstlenir. Bu görevler aracılığıyla masal, çocuklar başta olmak üzere bütün yaş aralıklarına seslenir. Geleneği nesilden nesile aktarır ve kültürde kesintisizlik sağlar. Bunun yanı sıra; erdemli olma, iyilik, doğruluk, kötülerle mücadele gibi ahlaki unsurlar masal kurgusu içerisinde gizlenmiş bir biçimde, işlevsel olarak yer almaktadır. Bunlar, informal eğitimi gerçekleştiren ve ders vermeyi amaçlayan işlevlerdir. İşlevlerin sembolik mahiyetlerini kavrayabilmek ve masalın ardında yer alan göndermelere ulaşabilmek için metne farklı bakış açılarıyla, bütüncül açıdan yaklaşılmalıdır. Bu inceleme masalın sembolik dünyasına biraz daha yakınlaşmaya yarayacaktır. Kültürel belleğin, kolektif şuuraltının ve geleneğin tespiti, masal dünyasının sembolik analiziyle mümkündür. Bu çalışmada "Keloğlan ile Altın Bülbül" masalının kahraman, yardımcılar ve kahramanın mücadele halinde olduğu varlık/kişilerine odaklanılacaktır. Bunun yanı sıra kişi/varlıklar kadrosunun masal içerisindeki işlevleri ve sembolik karşılıkları incelenecektir. Bu yolla masalın anlam tabakalarına yerleştirilmiş olan millî ve İslamî öğelerin neler olduğu ortaya çıkarılmaya çalışılacaktır. Ortaya çıkarılan bu öğelerin masalın kurgusu ve geleneksel yapısı üzerindeki tesiri tartışılacaktır.

Louise Bourgeois, kendi deneyimlerini, duygularını onarmak ve travmalarından arınmak için, sanatını kullanmıştır. Seksen yıl süren profesyonel sanat yaşamı boyunca, korkularını, öfkelerini ve kadınlığa dair sorgulamalarını çok çeşitli materyaller kullanarak, güçlü sanat göstergelerine dönüştüren Bourgeois, annesi ile ilgili yaşanmışlıklarını sanat yaşamı boyunca "örümcek" ile özdeş bir hikâye ile sembolleştirmiştir. Anahtar Kelimeler; Louise Bourgeois, Otobiyografik, Örümcek, Metafor, Feminist, Sembol "SPIDER" METAPHOR AS AN AUTOBIOGRAFIC OBJECT IN LOUISE BOURGEOIS'S ART'S AND FEMININE SYMBOLS. Summary Louise Bourgeois used the art to fix her own experiences, emotions and to purify her traumas. During her 80 years of professional art life, JB transformed her fears, angers and questionings about her femininity into powerfull art indicaters by using various materials. She symbolizes her experiences with her mother with a story which is identical to a "spider" during her art life.

In this thesis study, the pillar tradition and symbolism of the Pre-Pottery Neolithic Period in the Southeastern Anatolia Region wasstudied. In this direction, the pillars and associated structures that were first excavated in the sites of Çayönü, Gusir

Ahmet Hamdi Tanpınar (1901-1962), Necip Fazıl Kısakürek (1904-1983) ve Cahit Sıtkı Tarancı (1910-1956) saf şiir anlayışının sembolist usta şairleridir. Bu çalışmada aynı kuşak içerisinde yetişmiş olan bu üç büyük şairin ¬ —nesirleri olabildiğince dışarıda tutularak— benzerlik ve farklılıklarına değinilecek, şair kimlikleri karşılaştırılarak ön plana çıkartılacaktır. Önce, yazarların biyografik serüvenlerine bakılacak sonrasında şiir anlayışları, işledikleri temalar, şiirlerinin biçim özellikleri, bağlı bulundukları poetik zihniyet ve vocabulaire [söz varlığı, kelime stoku ya da kelime hazinesi, vokabüler (vocabulary)] olabildiğince ortaya konulmaya çalışılacaktır.

Abstract
Ahmet Hamdi Tanpınar (1901-1962), Necip Fazıl Kısakürek (1904-1983), and Cahit Sıtkı Tarancı (1910-1956) are the great poets of the ‘pure poem understanding’. In this work, it is going to be addressed to the similarities and differences between these three great poets who grew up in the same generation. Their specialties as poets will be compared and brought to the forefront. At first authors biography is going to be examined and after that their poetical styles, the themes they used, the forms of their poems, features of the forms of their poems, and their poetical conception and vocabulary that they are following and they will be tried to reveal as much as possible.

Key Words: Sembolism, Ahmet Hamdi Tanpınar, Cahit Sıtkı Tarancı, Necip Fazıl Kısakürek, poem, impression, life, poetics.

Danis Ali Bey Mosque, which has a special place with its architectural and decorative features among the mosques of Kayseri during the Ottoman Period, constitutes our subject. The architect of the mosque, which was constructed in 1582-1587 by Danis Ali Bey and has a zawiya, is unknown. The mosque, which is located in an old Ottoman village of Buyuk Burunguz, draws attention especially with its zulfiqar ornament and calligraphic composition on its stone minbar. This ornament, which is located on the passageway of the minbar, has special importance due to the period of this application and its location. In this study, the mosque will be introduced briefly with its historical and architectural features, and especially the zulfiqar on the passageway arch of the minbar of the structure will be examined and identified with the calligraphic composition An architectural symbolism between this ornament group, which positioned on the passageway arch, and the 'gate of knowledge' description used by Hz. Muhammed for Hz. Ali draws attention. The use of zulfiqar motif that was often used in Islamic art generally, on the minbar of the 16th-century mosque with zawiya, makes this subject important. This is the only known example of applying the Zulfiqar with the art of calligraphy on a minbar.  The symbolic meaning of this ornament, which hasn't been examined sufficiently before, is emphasized in terms of its relation to the minbar. Its place in Islamic Art is evaluated.

İslâmî Türk Edebiyatının en önemli yapıtlarından olan Kutadgu Bilig, eski Türk inançları ile İslâmiyet arasında bir köprü oluşturur. Kutadgu Bilig’de araştırmacılar tarafından belirlenen 93 hayvan adı bulunmaktadır. Türk kültüründe hayvan sembolizminin önemli bir yer tuttuğu düşünüldüğünde, alegorik bir yapıt olan Kutadgu Bilig’de geçen hayvan adlarının sembolize ettiği değerlerin art zamanlı ve eş zamanlı bir değerlendirmeye tabi tutulması, eski Türk inanışlarının yapıta ne kadar yansıdığı; bunların İslami düşünce etkisi altında kazandıkları yeni sembolik anlamların belirlenmesi, Türk düşünce ve inanış yaşamındaki değişiklikleri ortaya koyacaktır. Hayvan adları, sembolize ettikleri değerler bakımından sınıflandırılarak yapıt için yeni bir anlamlandırma zemini oluşturulabilir. Örneğin Türk mitolojisinde at, insanın ayrılmaz dostu, savaştaki faydaları ile de kuvvet ve kudret; at sürüleri ise zenginliğin sembolü olmuştur. Kurt, türeyişin, kurtuluşun, hakimiyetin, devletin sembolü olarak karşımıza çıkar. Bu gibi hayvanların Kutadgu Bilig’de kullanıldıkları bağlam ve kısım içinde hangi değerleri kaybettiği ya da kazandığı belirlenmelidir. Bu şekilde hem Türk inanç ve mitoloji sisteminin İslamiyet’e kattıkları hem de İslamiyet’in Türk inanışlarını ne kadar etkilediği değerlendirilir. Çalışmada, Türk yaşayışı ve düşüncesinde büyük yer tutan hayvanlar hakkında bakış açıları genişletilecektir. Bazı hayvan sembollerinin Türklerin daha sonradan girdiği kültür ve yaşadıkları coğrafyalarda karşımıza çıktığı da bilinmektedir. Bu anlamda, Kutadgu Bilig’deki hayvan adları ve sembolize ettikleri değerler, bir karşılaştırmaya tabi tutulmalıdır. Örneğin arslan figürünün Budizm’den sonra ortaya çıkmaya başlaması, kimi yerlerde hakimiyet sembolü olarak kurdun yerini alması kültürel bir değişmeye de işaret eder.

İnsan; düşünen, hayal eden, düş gören ve bunları renklerle, biçimlerle, çizgilerle, imlerle, sembolik elemanlar olarak görselleştirme gücüne sahiptir. Nesnenin görünüşüne dair öğrenilen ve bellekte depolanan bilgileri tasarlama gücü ile bir-leştiren sanatçı için nesne yeniden üretilmiş imge durumuna gelir. İmgelem gücü, içgüdülerin etkisiyle alışılmış ortak dünyasal ya da doğaüstü yerleri besleyip coşturan, düşsel durumlar sunar. 1 İmgelem, düş gücü ve hayal dünyasını kap-sayan, sanatçının yaratma eylemine kaynaklık eden; düşünce ve duygularının yerine geçen işaretler dizi-sidir. Kant'a göre ruh, üretici imgelem gücü aracılığıyla çalışır. Sembolik imgelem belli kuralları olan zorunlu bir kaynaktan değil, düşlemlerin ya da düşlerin merkez alındığı sezgi ve anlık çağrışımlar-dan beslenir. Böylelikle düş gücü, davranışın, yaratıcı eylemin ve duyguların simgesel doğasını ortaya çıkarır. Schopenhauer'a göre; Dante'nin büyüklüğü, düş gerçekliğini çok iyi bilmesinden kaynaklanır. Çünkü sanatçı; düşte yaptığını uyanıkken de yapabilendir. Resimlerinde iç dünyasını sadece ken-disinin anlayabileceği dolaylı anlatımlara sahip, anlamını kapalı işaretlerle aktaran, duygularının yer-ine geçebilecek göstergeleri seçen sanatçı için sem-boller, iç dünyasının keşfi içinde önemli işlevler üstlenir. Böylelikle semboller gizemli ve bilinçdışı özellikler içeren bir dünyanın varlığını görünür kılar ve kişiyi somut dünyadan farklı olarak kendisi ile karşılaştırır. İçsel çözümlemelerini bu yolla gerçek-leştiren sanatçı için resimleri bellek görüntülerinden öte, duyumsamalarını taşıyan kayıtları durumuna gelir ve ortaya çıkan her çalışma, yaşam defterinin bir sayfasını ifade eder. Semboller ile düşlerde yaşanan ya da tanık olunan gerçek yaşam sahneleri * Onsekizmart Üniversitesi Eğitim Fakültesi, Güzel Sanatlar Eğitimi Bölümü, Resim-iş Eğitimi Anabilim Dalı öğretim elemanı, Çanakkale, [email protected] 1-Paul KLEE, Çağdaş Sanat Kuramı, Ankara, 2006, s.40 Sanat Dergisi 43 ÖZET Her sanat eseri ortaya çıktığı zamanın, mekânın ve sanatçısının sembolü olma özelliğini taşırken, kimi sanatçılar resimlerinin temel dilini de bu sembolik göstergeler üzerinden kurgulamışlardır. Bu resimlerde sembolik imgeler, bilinçaltı, bilinçdışı ve çocukluğa dair yaşanmış anılar ile önemli yer tutarlar. Sembollerin, çocukluğun ilk dönemlerinde ve ilkel toplu-luklar tarafından da kullanılan anlatım biçimleri olmaları, bu göstergelerin önemli birer iletişim aracı olduğunu da göster-mektedir. Resimlerde kullanılan semboller, çalışmayı ortaya çıkaran kişinin kendisi ve çevresiyle özel bağlar kurmaktadır. Sanatçı için aynı zamanda önemli bir iletişim aracı olma özelliğini taşıyan sembolik imgeler, doğrudan algılanan nesneler-den farklı olarak, bireyin yaşam sürecinde belli olaylara tanıklık etmiştir ve imge olmalarına karşın, nesnenin aslı ile özdeş değillerdir. Sanatçının seçtiği nesneler belli bir duyguya, yaşanmışlığa ve fikre karşılık gelen anlamıyla resim içinde sistemli olarak yeniden üretildiklerinde sembollere dönüşürler. Böylelikle dış kaynaklardan arınmış sembol imge, resmi oluşturan duygu ve düşüncenin etkin bir aracı durumuna gelir. THE PSYCOLOGICAL IMPACTS FORMED BY SYMBOLIC IMAGES IN PAINTING Although each artistic production bears the feature of being symbol of time, location in which it has been created and of its creator, some painters has fictionalized basic pattern of their paintings on symbolic indications. Symbolic images together with subconscious, unconscious and true-life childhood memories have taken an important place in these paintings. Since symbols used in paintings are the phraseologies used in the beginning periods of childhood and also used by primitive societies this has proved that these indications were an important communication means. Symbols used in paintings have established special relations with the creator himself/herself and his/her environment. Symbolic images bearing the feature of being an important communication mean for the artist, have testified certain events in life of the individual unlike images perceived directly and are not identical with the actual object. When the symbols selected by the artist were reproduced systemically in the picture with their meanings matched with a certain feeling, experience and idea, they change into symbols. Thereby the symbolic image which was free from external sources becomes an effective mean of feeling and idea forming the picture. Anahtar Kelimeler : İmge, sembol, bilinçaltı.

Bu çalışmada edebî metinlere etkili, özgün bir form kazandıran sembol dilinin kullanım şekillerine ve Orhan Kemal’in “İki Buçuk” adlı hikâyesindeki sembol diline yer verilecektir. Genellikle kahramanın psikolojik durumu ve ruhi büyüme sürecine göre şekillenen edebî eserlerin bilinmeyen, görünmeyen kısımlarını hem gözler önüne sermek hem de tahlil etmek için çeşitli inceleme yöntemleri mevcuttur. Bunlardan biri olan sembol dilinin tespiti okura ve araştırmacıya çeşitli bakışaçıları sunar. Çünkü sanatkârların büyük bir kısmı düşüncelerini sembol, simge, imge ve birtakım göstergelerle aktarmaktadırlar. Türk edebiyatının önemli yazarlarından biri olan edebiyatın roman, öykü, tiyatro ve şiir türlerinde birçok eser ortaya koyan Orhan Kemal de kendisini ve düşüncelerini net ifadelerle anlatmak yerine sembol, simge ve imge gibi unsurlar yoluyla yansıtmayı tercih etmiştir. Makalemizde Orhan Kemal’in 1969’da Sait Faik Hikâye Armağanıyla ödüllendirilen “Önce Ekmek” adlı eserindeki “İki Buçuk” adlı hikâyesi sembol dili çerçevesinde incelenecektir. Orhan Kemal’in “İki Buçuk” adlı hikâyesindeki sembolik yapının işlevini ise metnin anlaşılmasında psikolojik bir çözümleme yöntemi olarak kabul etmek mümkündür.  Çalışmamıza sembol dili ve özellikle de insanın duygu, düşünce ve davranış kalıplarını şekillendiren psikolojik çözümleme yöntemlerinden biri olan arketipsel sembolizm yön verecektir. Çünkü çoğunlukla metinde anlatılmak istenenler bazı sembollerle ortaya konur. Genellikle öykünün temelinde sembol, kavram ve imgeler kahramanlar vasıtasıyla okura aktarılır. Orhan Kemal’in bu hikâyesinden hareketle yazar kahramanın ve kendisinin bilinç altındaki anlam derinliklerindeki saklı anlam şifrelerini, hikâye dilinde sembolik anlatımla yansıtmıştır. Kahramanın simgesel bir yolculuğa çıkması, onun kendini gerçekleştirmesini ve değerler dünyasını şekillendirmesini sağlar. Böylelikle sembollerin tespiti ve anlamlandırılması aracılığıyla bilinç altındaki saklı kör noktalara ışık tutabiliriz.

Mawlawiyya is one of the most important of the order that emerged in Anatolia. This order was established in the name of Mawlānā D ̲ j ̲ alal al-Dīn al-Rūmī. But in fact this sect was established after the death of Mawlānā. As an original establisment, Mawlawiyya traditions and rituals were not immediately established because Mawlānā had not singled out specific rules. For example, he did not organized any entrance ceremony for those who declare their commitment and he did not apply any specific dhikr. Mawlānā Rūmī's pupil, Sulṭān Walad, had systematized his father's thoughts, turning Mawlawiyya into an order with its own rules and ceremonies. Therefore, Sulṭān Walad is accepted as the founder of Mawlawiyya. Symbols are of great importance in the Mawlawī order. Reflecting deep philosophical ideas, symbols are of great importance in the Mawlawiyya and the Mawlawī people often express their deep metaphysical thoughts in symbols. For example the purpose of the symbolic dhikr semāʿ of that Mawlawī is ascends on the way to God. The spinning movement in semāʿ unifies with the musicals. The semāʿ expresses the formation of the universe, the resurrection of man in the world, the transition of love and motion to the Supreme Creator, and the turning towards the " İnsân-ı Kâmil (Perfect Man) ". Mawlawī dervish is like dead in soul. For this reason cap symbolizes tombstone and clothes symbolize shroud. Dervish cardigan is like a grave. Similarly, in the Mawlawiyya, the place where the ceremony held, symbolizes the universe. The right side of this venue represents the material World whereas the left side symbolizes the spiritual realm. The fame of Mawlawī cult had spread all over the world owing to both the ideas of Mawlānā and the sacraments of the order. The analysis of symbols of Mawlawiyya order is the main theme of this paper.