Historia Del Arte Colonial

A pesar de que su papel ha sido hasta fechas recientes invisible a la mirada de la historiografía, las mujeres participaron comúnmente en la producción de manufacturas artísticas en Madrid en el siglo xvii dentro de los talleres urbanos, negocios familiares en los que muchos miembros del conjunto doméstico trabajaron como forma de contribuir a la economía común. Entre las actividades que las mujeres realizaron estuvieron aquellas relacionadas con el arte de dorar. Este trabajo analiza el papel de las mujeres en el gremio de doradores de Madrid a través de sus ordenanzas y su presencia en algunos repartimientos del soldado realizados a mediados del siglo xvii, dando a conocer los nombres de algunas de ellas y analizando el caso específico de la doradora Mariana de Antequera.

Los estudios interdisciplinarios que conjuguen perspectivas arqueológicas e historiográficas en la región del altiplano para el período colonial son escasos, focalizándose la mayoría en las grandes ciudades mencionadas en gran parte de los documentos. Esto ha generado que, en un amplio y extenso territorio, no se logren generar esquemas de interacción dinámicos y, sobre todo, establecer poblaciones internodales que fueron de gran importancia para el desenvolvimiento en las ciudades principales. Sumado a ello, los estudios materiales no han proporcionado datos sobre los actores o agentes que se desenvolvieron en este espacio, y lo que sus acciones provocaron en el entramado social.
En este sentido, el presente trabajo tratará de establecer la importancia de la población de Jesús de Machaca (La Paz, Bolivia) en las relaciones espaciales, económicas, materiales y sociales a nivel regional en los Andes centrales durante los siglos XVI y XVII. A partir de un trabajo que unifica datos arqueológicos (cerámica) y documentos historiográficos
(testamentos y visitas reales), se pudo evidenciar las relaciones de poder que establecieron los caciques locales a nivel local y regional con distintos personajes. Esto permitió a los Fernández Guarachi (familia cacical de Jesús de Machaca) modificar el espacio mediante propiedades establecidas en diferentes poblaciones, ligadas principalmente a la explotación y producción de insumos, que circularon en el denominado “espacio del trajín” que propuso Glave. Al mismo tiempo, esto conllevó a generaran grandes fortunas que fueron utilizadas para consolidar dichas relaciones mediante préstamos y donaciones. Estas redes establecidas desde Jesús de Machaca lograron crear conexiones con varias ciudades y poblaciones, entre las que destacan La Paz, Potosí, Moquegua y Arequipa. De esta forma, se plantea que esta población, que no fue considerada anteriormente bajo un marco regional, es un espacio internodal de gran importancia que logró, a partir de sus agentes, consolidar gran parte de las actividades en el altiplano.

El objetivo es mostrar el rol de la imagen en el estudio de la cultura visual y material de San Ignacio Miní (provincia de Misiones, República Argentina). El artículo se centrará en Léonie Matthis y Vicente Nadal Mora, asociados con una red de investigadores e instituciones, y la valoración de monumentos en Argentina durante el siglo XX. El propósito es contrastar su manera de proceder en relación con el sitio jesuítico. Mientras que Matthis tomó las edificaciones y el paisaje como marco para reconstruir y evocar el pasado, Nadal Mora desarrolló una mirada analítica y detallista de la arquitectura, sobre la base común del relevamiento in situ y la documentación exhaustiva. El artículo concluirá con la recepción crítica de su obra según valoraciones  históricas  y  artísticas  que  estuvieron  influidas  por  las  posiciones  en  el  campo  historiográfico, dentro del debate disciplinar sobre la exactitud de los datos y la imaginación bajo la tensión ciencia-arte

Segundo encuentro del seminario internacional La materialidad entre el arte, la ciencia y la cultura en los Virreinatos (siglos XVI-XVIII): una mirada interdisciplinaria hacia la escritura de una nueva historia del arte colonial: "Entre paletas y pinceles: técnicas y materiales de la producción artística hispanoamericana" Los Ángeles 27-31 de agosto de 2012

Es mucho lo que resta aun por estudiar del patrimonio artistico surandino del periodo colonial. En general, las obras mas conocidas y estudiadas son aquellas que se encuentran en las colecciones de museos e iglesias de las ciudades mas importantes de Bolivia, Argentina y Chile. Sobre las pinturas en particular, muchas permanecen inadvertidas debido a que forman parte del patrimonio de templos menos frecuentados. Ante esta situacion, consideramos que resulta necesario profundizar en el estudio de las obras que permanecen en su emplazamiento original, es decir, en los muros de los templos del altiplano andino. Por un lado, tal abordaje permitira apreciar el fundamental entramado de imagenes que construye el ambiente sacralizado de dichos templos, al tiempo que echara luz acerca de los lazos que se establecen entre los espacios cercanos y sus respectivos programas iconograficos. En esta ocasion, pretendemos dar cuenta de los primeros avances sobre una investigacion en torno a los templ...

Resumen: los manuscritos aquí transcritos son dos piezas excepcionales de la historia de la diáspora africana en América que yacen en el Archivo Histórico de Antioquia. Aunque no aclaran si se trata de personas nacidas en África o en América, ambos se refi eren a hombres de piel oscura y ascendencia sociodemográfi ca africana, quienes vivieron en la provincia de Antioquia, Nuevo Reino de Granada, durante los siglos XVII y XVIII. El primero, de 1657, es el testamento de Andrés Jolofo un “negro horro”, o sea una persona que obtuvo la libertad durante su vida. Proponemos que el etnónimo Jolofo y los bienes que dejó son un puente para acercarnos tanto a la cultura Jolofo en África occidental, como a los registros de llegada de esta población al Nuevo Reino de Granada. La segunda transcripción es la mortuoria del negro Roque fallecido en 1763, la cual demuestra cómo las personas de la diáspora africana aprovechaban la porosidad del sistema esclavista pues, utilizando sus habilidades como negociante y constructor, Roque sorteó el estatus socio-jurídico que le impedía tener inmuebles por ser un esclavizado y llegó a adquirir casa y solar como peculio propio.

Abstract: kept in the Archivo Histórico de Antioquia, the manuscripts herein transcribed are two exceptional pieces that help interpret the African diaspora history in America. Although they do not clarify whether the men depicted were born in Africa or in America, both refer to dark skin men of sociodemographic African ascendance, who lived in Antioquia province, The New Kingdom of Granada, during the 17th and 18th centuries. The first, of 1657, is AndrésJolofo’s will, a man who was a “negro horro”, concept referred to individuals who obtained freedom during their lifetime. We suggest the Jolofo ethnonym, and the belongings left in his will are a bridge to approach the West African Jolofo culture, and the records of arrival of this population in The New Kingdom of Granada. The second transcript is the Negro Roque inheritance proceeding of 1763. This proceeding shows how the African diaspora population used the porosity of the slave system in their favour, since Roque, employing his skills as a businessman and a builder, circumvented the socio-legal status that prevented him from owning a real estate because he was enslaved, and acquired a house with a garden as his property.

Resumen: es bien sabido que los grabados proporcionaron los modelos fundamentales para el arte colonial hispanoamericano. Pero el arte colonial no se limitó a copiar grabados. El propósito de este artículo es demostrar que el arte colonial neogranadino, al igual que las otras variantes regionales del arte colonial previamente estudiadas por el autor, aplicó una serie de mecanismos de la inventiva a los grabados que le sirvieron de modelo, a saber, impresión, reproducción, traducción, instalación, combinación, adaptación, reinterpretación, e invención. Es de esperar que este estudio del arte neogranadino contribuye, tanto al esclarecimiento de la contribución específica del arte colonial a la historia universal del arte, como a la identificación de su verdadera originalidad o autonomía.

Abstract: it is well known that engravings provided the fundamental models for Spanish American colonial art. But colonial art was not limited to copying engravings. The purpose of this article is to demonstrate that New Granadan colonial art, like the other regional variants of colonial art previously studied by the author, applied a series of inventive mechanisms to the engravings that served as a model, namely, printing, reproduction, translation, installation, combination, adaptation, reinterpretation, and invention. It is to be hoped that this study of New Granadan art contributes both to clarifying the specific contribution of colonial art to the universal history of art, and to identifying its true originality or autonomy.

RESUMEN Este artículo estudia el proceso de selección que opera para articular la historia del arte colonial en el Ecuador decimonónico, como el esfuerzo de una incipiente crítica artística preocupada por educar al observador moderno y, a la par, dar forma al canon artístico nacional. Se estudia el aporte de los intelectuales de la era del progreso, liderados primero por los liberales afines a las sociedades democráticas y luego por el político conservador e intelectual cosmopolita Juan León Mera.

Es mucho lo que resta aun por estudiar del patrimonio artistico surandino del periodo colonial. En general, las obras mas conocidas y estudiadas son aquellas que se encuentran en las colecciones de museos e iglesias de las ciudades mas importantes de Bolivia, Argentina y Chile. Sobre las pinturas en particular, muchas permanecen inadvertidas debido a que forman parte del patrimonio de templos menos frecuentados. Ante esta situacion, consideramos que resulta necesario profundizar en el estudio de las obras que permanecen en su emplazamiento original, es decir, en los muros de los templos del altiplano andino. Por un lado, tal abordaje permitira apreciar el fundamental entramado de imagenes que construye el ambiente sacralizado de dichos templos, al tiempo que echara luz acerca de los lazos que se establecen entre los espacios cercanos y sus respectivos programas iconograficos. En esta ocasion, pretendemos dar cuenta de los primeros avances sobre una investigacion en torno a los templ...

nIcolás hernán Perrone * VanIna scocchera ** los altares PortátIles tras la exPulsIón de la comPañía de Jesús en el río de la Plata y chIle (1780-1820): una hIstorIa de agencIas y resIgnIfIcacIones 1 resumen A partir de los diversos usos y funciones asignados a los altares portátiles que se analizan en correspondencias privadas entre agentes filo-jesuitas y solicitudes al directorio del Estado de Buenos Aires, este artículo investiga sobre un número de estrategias e intercambios desplegados por dichos agentes tras la expulsión de la Compañía de Jesús para promover los cultos de la orden y perdurar las prácticas de evangelización hacia territorios de campaña y regiones remotas como la Araucanía y la Patagonia a comienzos del siglo xIx. Este trabajo entrelaza interrogantes desde la historia, la historia del arte y la antropología de la imagen para responder a los modos por los cuales altares portátiles resultaron medios efectivos para la evangelización en empresas apostólicas cuya principal característica fue la autonomía de sus misioneros. Palabras claves: Río de la Plata, Araucanía, siglo xVIII, siglo xIx, Compañía de Jesús, altar portátil, agencia, redes, misiones apostólicas.

El presente trabajo se propone desarrollar un estudio de los fanales del Niño Jesús existentes en repositorios de la ciudad de Córdoba cuya procedencia de monasterios femeninos ha sido ampliamente documentada. No obstante, nuestra disciplina carece de investigaciones que aborden el estudio de estos objetos desde una perspectiva que responda a las sucesivas manipulaciones, apropiaciones y resignificaciones simbólicas y materiales que atravesaron a lo largo de su vida. Para responder a estos interrogantes, el presente trabajo se propone iniciar un estudio cultural de la vida cotidiana desplegada en dichos monasterios femeninos para comprender las prácticas de elaboración de dichos objetos, a la vez que, propone desarrollar un análisis iconográfico y material de sus elementos que nos permita comprender sus sentidos simbólicos, usos y funciones. En este sentido, el presente trabajo abordará los imaginarios construidos en torno de la virtud femenina como una meta a la que las monjas debí...

los jesuitas expulsos desarrollaron acciones heterogéneas para promover la restauración de la orden y afianzar su identidad. En este contexto, el Padre Gaspar Juárez, exiliado en Italia, promovió los cultos y perduración de la orden a ambos lados del Atlántico. A través de redes privadas, Juárez favoreció la circulación de ideas, imágenes, objetos devocionales, libros y documentos pontificios. Estos bienes resultaron ser efectivos para alcanzar sus objetivos en Córdoba, Buenos Aires y Roma. A partir de un intercambio epistolar encabezado por el Padre Juárez residente en Roma, su benefactor cordobés Ambrosio Funes y la continuadora de los ejercicios ignacianos en Buenos Aires, María Antonia de la Paz y Figueroa nos proponemos analizar los modos por los cuales imágenes y objetos devocionales fueron intercambiados y valorados en estrategias tendientes a promover cultos y prácticas de la suprimida Compañía de Jesús en las esferas de influencia local. En este sentido, analizaremos los modos por los cuales estas imágenes y objetos devocionales fueron resignificados en función de la obtención de beneficios personales.

Fil: Scocchera, Vanina Estela. Universidad Nacional de Tres de Febrero. Instituto de Investigaciones en Arte y Cultura "Dr. Norberto Griffa". Programa de Estudios Latinoamericanos Contemporaneos y Comparados; Argentina. Consejo Nacional de Investigaciones Cientificas y Tecnicas; Argentina

en  Colombia  hay  escritos  valiosos  acerca  de  los  dulces  tradicionales,  pero  del  periodo colonial se carece de un vocabulario que permita conocer el significado de estas denominaciones. En dicho contexto, surgió el objetivo de caracterizar los dulces coloniales a  través  de  un  léxico  del  dulce  en  el  virreinato  de  Nueva  Granada.  La  metodología  para  lograrlo  partió  de  una  lista  construida  a  partir  de  palabras  referentes  al  mundo  de  los  dulces  que  con  frecuencia  se  encuentran  en  documentos  de  la  época  y  en  la  bibliografía  revisada.  Posteriormente,  a  través  del  método  comparativo,  con  diccionarios  coloniales  y  contemporáneos,  se  investigaron  las  acepciones  de  esas  palabras  hasta  obtener  una  definición acorde con el contexto colonial; palabras que se enriquecieron y se ejemplificaron con citas extraídas de documentos y libros de esos años. Los resultados de la investigación demostraron  el  interés  de  los  neogranadinos  por  consumir  preparaciones  con  azúcar,  el  cual se expresó en la aparición de un amplio léxico que contribuyó a definir los dulces colombianos  desde  la  época  colonial.  El  uso  contemporáneo  de  algunas  de  esas  palabras  evidencia  su  permanencia,  la  evolución  hacia  otros  significados  o  su  desaparición.  Este  vocabulario permitirá a los interesados en la historia de la cocina y de la alimentación contar con bases sólidas para las interpretaciones que realicen sobre la preparación y desarrollo de este tipo de alimentos.

Buenos Aires es una ciudad en que se verifica al pie de la letra el refrán que dice: el padre mercader, el hijo caballero y el nieto pordiosero. No obstante, ni la opulencia es excesiva, ni tampoco la pobreza es andrajosa y miserable (…)" 1 Acuarela de la primera vista panorámica de Buenos Aires en el último decenio del siglo XVIII. Un perfil común a todas las ciudades americanas, donde resaltaba un conjunto de casas bajas con techos de tejas y destacándose fuertemente las cúpulas y las torres de las magnificas iglesias porteñas. Por aquellos años, Buenos Aires no era un puerto natural como Montevideo, y los barcos anclaban lejos. El desembarco era muy complicado: desde la rada, había que transbordar las mercancías y pasajeros, primero a lanchones y después a carros y carretas, como lo recrea esta pintura del madrileño Fernando Brambila (1763-1834) titulada "Buenos Aires desde el río" (1794).

nIcolás hernán Perrone * VanIna scocchera ** los altares PortátIles tras la exPulsIón de la comPañía de Jesús en el río de la Plata y chIle (1780-1820): una hIstorIa de agencIas y resIgnIfIcacIones 1 resumen A partir de los diversos usos y funciones asignados a los altares portátiles que se analizan en correspondencias privadas entre agentes filo-jesuitas y solicitudes al directorio del Estado de Buenos Aires, este artículo investiga sobre un número de estrategias e intercambios desplegados por dichos agentes tras la expulsión de la Compañía de Jesús para promover los cultos de la orden y perdurar las prácticas de evangelización hacia territorios de campaña y regiones remotas como la Araucanía y la Patagonia a comienzos del siglo xIx. Este trabajo entrelaza interrogantes desde la historia, la historia del arte y la antropología de la imagen para responder a los modos por los cuales altares portátiles resultaron medios efectivos para la evangelización en empresas apostólicas cuya principal característica fue la autonomía de sus misioneros. Palabras claves: Río de la Plata, Araucanía, siglo xVIII, siglo xIx, Compañía de Jesús, altar portátil, agencia, redes, misiones apostólicas.

ResumenRetratar al virrey Ambrosio O’Higgins es para Marcelo Cabello decisivo en el despegue inicial de sutrayectoria. El resultado es una obra que ha permanecido oculta en los fondos de la colección de Toribio Medina. Es a la vez una imagen que, adjunta a un poema y a una extensa dedicatoria escrita por el grabador, nos revela sus ambiciones por expandir su presencia artística y comercial entre el público limeño. Por ello en el presente artículo examinaremos el significado y los mecanismos visuales e intelectuales que emplea el grabador en esta obra para concitar la atención del nuevo virrey y de los lectores de su Soneto.Palabras clave: grabado, siglo XVIII, retrato, Marcelo Cabello, O’Higgins. For Marcelo Cabello, portraying Viceroy Ambrosio O'Higgins is decisive in the starting point of his career. The result is a work that has remained hidden in the collection of Toribio Medina. It is both an image that, attached to a poem and an extensive dedication written by the engraver...

Hasta bien avanzado el siglo XVIII, los oficios que intervenian en la ejecucion de un retablo –escultores, entalladores, ensambladores, pintores, doradores– se consideraban oficios o artes mecanicas, es decir, aquellas que se realizaban con las manos y quienes las ejercitaba vivian de la venta de sus productos. Aun cuando a lo largo de estos siglos seran persistentes los intentos por desembarazarse de las cargas fiscales asociadas a su caracter manual, el marco gremial en el que se inscribian les proporcionaba un medio inmejorable para adquirir, gracias a su ferreo sistema de aprendizaje, un bagaje de conocimientos tecnicos solidamente cimentados en el saber empirico y en la pura practica del taller. Fruto de esa sabiduria, transmitida de generacion en generacion, son la solidez constructiva y las ricas y variadas decoraciones, casi intactas en su pleno cromatismo, que todavia hoy podemos admirar en los retablos cuando tenemos la suerte de encontrarlos sin alterar por la mano del ho...

Resumo: O estudo propõe analisar a pintura perspéctica em Portugal no período que corresponde aos séculos  XVII e XVIII. Esta abordagem enfatiza a relação da história da Ciência com a História da Artes atraves do estudo da produção dos tratados manuscritos ou impressos, será possível explicar melhor não só o papel fundamental da elite intelectual da época, como também o conhecimento de uma verdadeira postura teórica em relação a quadratura na perspectiva de Joanina. Nesse sentido, busca-se refletir sobre a arte decorativa e perspectica de  São Vicente de Fora em Portugal.

Palavra chave: Tratados; Arte de perspectiva; Arte decorativa; Saõ Vicente de Fora; Século XVIII.

Abstract: The study proposes to analyze perspective painting in Portugal in the period corresponding to the 17th and 18th centuries. This approach emphasizes the relationship between the history of Science and the History of the Arts through the study of the production of manuscripts or printed treatises, it will be possible to better explain not only the fundamental role of the intellectual elite of the time, but also the knowledge of a true theoretical posture in relation to the square in Joanina's perspective. In this sense, we seek to reflect on the decorative art and perspective of São Vicente de Fora in Portugal.

Keywords: Treaties; Perspective art; Decorative art; Sao Vicente de Fora; XVIII century.

Recebido em: 03/09/2021 – Aceito em 30/09/2021

El artículo busca analizar la resemantización visual de las imágenes de la Santa Muerte en las publicaciones sobre temas esotéricos de Mina Editores: Mundo Esotérico y Libro Mágico, a  través de las categorías de la posmodernidad y la New Age. Para este propósito se realizó un análisis cualitativo de la imagen de las portadas de las revistas utilizando el método indicial propuesto por Carlo Ginzburg considerando elementos de la historia, la semiótica y la posmodernidad a partir de los estudios de Elsa Malvido y Katya Perdigón, Frederic Jameson y Wouter Hanegraaff. Se observa una resemantización de la imagen de la Santa Muerte en las portadas y contenidos de las Revistas Mundo Esotérico y Libro Mágico. Se incluyen elementos medievales, católicos y prehispánicos, que vinculan a esta figura con una visión positiva, desligada de imágenes maléficas o de magia negra, tendiendo a la feminización de la imagen que traspone el culto de esta santa relacionándolo con la maternidad, en una trans...

En el siguiente articulo se presentara un panorama sobre los debates relacionados con el dibujo en el siglo XVIII hispanoamericano en el contexto de los cambios introducidos por las Reformas Borbonicas. Se hara especial enfasis en el caso del Nuevo Reino de Granada, el cual se tratara de forma comparativa en relacion con otros territorios americanos. En primer lugar, se revisaran las ideas de Pedro Rodriguez de Campomanes acerca de la practica del dibujo, para luego estudiar tanto el proceso de instauracion de la academia en Hispanoamerica como la reforma del sistema gremial.

En medio de una sociedad sacralizada, la Nueva Granada del siglo XVII se constituyó como escenario en auge de la pintura colonial. Con las disposiciones de Contrarreforma y tridentinas, los manuales de pintura, hagiografías y láminas euro- peas, las representaciones sagradas se dieron bajo la mirada inquisidora de la iglesia, configurando así un discurso visual centrado en la retórica y la persuasión. Por lo tanto, considerando el término acuñado por Foucault y estudiado por Agamben de dispositivo, este artículo pretende aplicarlo al uso que dio la iglesia a la pintura como herramienta de adoctrinamiento, más específicamente como dispositivo de proto-disciplinamiento del cuerpo social, y centrando dicho dispositivo en la representación dicotómica de la risa, por un lado enmarcada en el deber ser, la sumisión, la templanza y lo sagrado, y por otro lado como síntesis de las prácticas a evitar, lo profano, los vicios y la condena eterna.

La vestimenta precolonial andina (p.e., uncu, lliclla, acso…) servía para expresar la identidad étnica y la condición (estatus) del individuo. Los poderes coloniales más bien intentaron homogeneizar estas diferencias a través de la imposición de una identidad indígena genérica. Este artículo considera el uso de la vestimenta como expresión semiótica de identidad y su manipulación en campos referenciales cambiantes. Se pretende recalcar las estrategias usadas para expresar, controlar, ocultar o transformar la proyección de una identidad colectiva específica en contextos sociales contradictorios.

Resumen: Analysis of the memoirs of a merchant from Cantabria, in which an attempt is made to reconstruct the impression which a social group, comprising the merchants from Vizcaya and Cantabria, had of the New Spain. This group held much sway in the life of the ...

There are at least two ways to think about the term “Brazilian colonial art.” It can refer, in general, to the art produced in the region presently known as Brazil between 1500, when navigator Pedro Álvares Cabral claimed the coastal territory for the Lusitanian crown, and the country’s independence in the early 19th century. It can also refer, more specifically, to the artistic manifestations produced in certain Brazilian regions—most notably Bahia, Minas Gerais, and Rio de Janeiro—over the 18th century and first decades of the 19th century. In other words, while denotatively it corresponds to the art produced in the period during which Brazil was a colony, it can also work as a metonym valid to indicate particular temporal and geographical arcs within this period. The reasons for its widespread metonymical use are related, on the one hand, to the survival of a relatively large number of art objects and buildings produced in these arcs, but also to a judicative value: at least since the 1920s, artists, historians, and cultivated Brazilians have tended to regard Brazilian colonial art—in its more specific meaning—as the greatest cultural product of those centuries. In this sense, Brazilian colonial art is often identified with the Baroque—to the extent that the terms “Brazilian Baroque,” “Brazilian colonial art,” and even “barroco mineiro” (i.e., Baroque produced in the province of Minas Gerais) may be used interchangeably by some scholars and, even more so, the general public.

The study of Brazilian colonial art is currently intermingled with the question of what should be understood as Brazil in the early modern period. Just like some 20th- and 21st-century scholars have been questioning, for example, the term “Italian Renaissance”—given the fact that Italy, as a political entity, did not exist until the 19th century—so have researchers problematized the concept of a unified term to designate the whole artistic production of the territory that would later become the Federative Republic of Brazil between the 16th and 19th centuries. This territory, moreover, encompassed a myriad of very different societies and languages originating from at least three different continents. Should the production, for example, of Tupi or Yoruba artworks be considered colonial? Or should they, instead, be understood as belonging to a distinctive path and independent art historical process? Is it viable to propose a transcultural academic approach without, at the same time, flattening the specificities and richness of the various societies that inhabited the territory? Recent scholarly work has been bringing together traditional historiographical references in Brazilian colonial art and perspectives from so-called “global art history.” These efforts have not only internationalized the field, but also made it multidisciplinary by combining researches in anthropology, ethnography, archaeology, history, and art history.

El 1° de marzo de 1784, el que fuera virrey del Río de la Plata, Juan José de Vértiz y Salcedo se dirigió por carta a la Corona de España poniendo en su conocimiento, a través de planos y documentos, el sitio en que se había acordado ubicar el Retablo Mayor de la Catedral porteña [ver figura 1]. En dicha carta, Vértiz daba una serie de argumentos según los cuales, entre otras cosas, dicho retablo no debía interferir con la ya instituida localización del coro de canónigos de acuerdo a las instrucciones dadas por S. M en Real Cédula del 23 de febrero de 1779. 1 En dicha Real Cédula, el Rey se dirigía al Virrey, Gobernador y Capitán general de las Provincias del Río de la Plata, y expresaba que: "…Con Representación de diez y seis de Noviembre de mil setecientos setenta y quatro acompañais un Memorial de D n Domingo Basabilvaso, Mayordomo y Administrador de la fabrica de esa Iglesia Catedral en que solicita se releben de derechos no solo las varandillas de fierro, varios mármoles, pinturas y alambres para vidrieras que tiene pedidos a Bilbao para el adorno y colocacion de ella, sino tambien los tres mil cueros que envía para comprar con su producto los expresados efectos; y exponeis lo util que considerais se condescienda a esta instancia, proponiéndola mismo tiempo lo que conceptuais conveniente sobre la colocacion del coro y construccion del frontispicio y torres…" 2 En la misma Cédula, el Rey responde afirmativamente al pedido de liberación de derechos efectuado por Domingo Basavilbaso y, con respecto a la ubicación del coro y obra en las torres pide se le remita: "…al enunciado mi Consejo, para su nuevo examen, y reconocimiento, acompañando un plano del total de la obra material, y formal, con un concepto prudencial de lo que pueda faltar, para un ornato en lo interior, ciñéndose a lo mui preciso, sin hacer novedad hasta nueva orden en cuanto a la mutación del Coro, ni nueva obra en las torres…" 3 A su vez, el virrey Juan José de Vertiz fundamenta su argumentación respecto de la ubicación del coro en la iglesia Catedral de Buenos Aires, en principio, en el pedido de no hacer novedad hasta nueva orden mandado por el Rey en la Cédula citada.

El artículo reflexiona sobre el origen de la producción de biombos en Nueva España y su relación con el resto de manufacturas de inspiración oriental surgidas en el virreinato. Con este objetivo se interroga sobre en qué momento aparecen los primeros ejemplares, quiénes fueron los responsables de esta innovación y cuáles pudieron ser los principales centros productores. Palabras clave: Biombos; Enconchados; Muebles; México; Globalización. NOTES ON THE PRODUCTION OF FOLDING SCREENS IN NEW SPAIN This study reflects on the origin of the production of folding screens in New Spain and their relationship with other manufactures of oriental inspiration that emerged in the Viceroyalty. The questions posed concern when the first examples appeared, who were the artisans responsible for this innovation and which were the possible main production centers. Introducción A menudo la historiografía ha destacado la importancia que tuvo el galeón de Manila sobre la cultura y el arte novohispanos. La llegada desde el último cuarto del siglo XVI de telas, por-celanas, muebles, biombos, marfiles o piezas de laca desde Asia tuvo un profundo impacto sobre el gusto de la población del virreinato. Sin embargo, el éxito de estos objetos no debe atribuirse simplemente a la mera atracción por lo "exótico", una serie de características propias de Nueva España estimularon su demanda y propiciaron la aparición de manufacturas locales. Entre éstas destacó la de biombos por su volumen y variedad, llegando a exportarse a Europa y al resto de América. Hasta el momento se sabe muy poco sobre el origen de los biombos mexicanos, quienes pu-dieron ser sus autores y cuáles fueron sus posibles centros productores. Nuestro objetivo será in-terrogarnos sobre estas cuestiones, respondiéndolas cuando fuera posible y planteando nuevas pre-guntas que orienten futuras investigaciones.

En esta ocasión, pretendemos dar cuenta de los primeros avances sobre una investigación en torno a los templos del Obispado de La Paz y sus conjuntos pictóricos a fines del siglo XVII. En particular, buscamos indagar en las estrategias desde las cuales las imágenes fueron concebidas y apropiadas por los distintos actores sociales en este espacio geográfico a partir del estudio de las figuras del cura doctrinero Miguel Galas de los Ríos y del pintor Leonardo Flores.

I-Huichaira, noche de solsticio de invierno Para llegar al caserío subimos por un sendero entre piedras y rocas del río que baja hacia la quebrada de Humahuaca. Caminamos penosamente buscando en la oscuridad fría un indicio. Poco se puede ver más allá de las linternas y pensamos que nos hemos perdido. De repente se enciende un cerro a nuestra izquierda: es la llamarada de la luminaria a San Juan y al Inti que han encendido los pobladores de Huichaira. Estridentes ritmos ancestrales quieren conjurar la oscuridad. Los músicos sikureros son recortados sobre el ondulante mar de fuego. Oleadas de aire caliente y helado nos acurrucan entre nosotros. Nuestros ojos asisten a este antiguo acto comunitario de acompañar la muerte y nacimiento del sol, en la medianoche del solsticio de junio. No sabemos quien está al lado nuestro, apenas nos adivinamos. Nos reconforta el sabernos juntos, reunidos en torno al fuego. Nos sirven café con coñac y otras bebidas fuertes. Se invita a beber a todo aquel que esté presente, sin excepción. Revientan las bombas y los cohetes. Algo se nos remueve dentro. Después nos trasladamos a la capillita que está en el patio interno de la casa donde truenan los redoblantes, bombos y cañas. En fila y de a dos, abuelos, mujeres con niños a la espalda, jovencitos de jeans y gorrita, blanden los "cuartos", la mitad de un chivito, y comienzan a danzar al frente de

Dos pinturas del Perú virreinal se encuentran en los fondos del MUBAM (Museo de Bellas Artes de Murcia, España), los retratos de José Antonio de Lavalle y Cortés, conde de Premio Real, y su esposa Mariana Zuasti Ortiz de Foronda. Estos fueron destacados personajes de la sociedad limeña de fines del siglo XVIII, quienes dada su fortuna y favores a la Corona española lograron situarse en la más alta esfera del poder. En este trabajo vinculamos estas obras al pintor peruano José Joaquín Bermejo, mulato y maestro mayor del arte de la pintura, quien supo reflejar a través de la postura e indumentaria el poder social alcanzado por este matrimonio.
http://hdl.handle.net/10433/7766

El Museo y Convento San Francisco de Lima conserva en su pinacoteca un retrato ovalado de Santa Rosa de Lima, obra firmada por el pintor Pedro Díaz. Damos a conocer esta pintura realizada por encargo del canónigo catedralicio José Joaquín de Uztáriz en 1804, obra inédita que nos aproxima a la trayectoria artística del pintor limeño y su importante producción pictórica en la escena local.

En 1640 la iglesia del pueblo de indios de Tópaga, en Boyacá, pasó del control del clero secular a manos de los jesuitas, quienes la dispusieron como el punto de partida para la empresa misionera de reducciones a los Llanos orientales, en el Nuevo Reino de Granada. En la ejecución, se implementó todo un conjunto de prácticas de acuerdo a la espiritualidad de San Ignacio de Loyola, el fundador de la Compañía de Jesús, que se manifestaron no sólo en los hábitos, sino también en la arquitectura y en el programa iconográfico del templo religioso. Así, la aparición de un diablo en el techo del Arco Toral reivindicó el discurso que los Ejercicios Espirituales definían sobre el mal, de acuerdo a la espiritualidad ignaciana del siglo XVII.

Este artículo propone una exploración de las ideas estéticas subyacentes en textos sobre arte colonial aparecidos en Colombia entre 1861 y 1975, a partir del concepto de barbarie de Walter Benjamin en relación con posturas racistas y eurocéntricas detrás de la articulación histórica. En dicho período, transcurrido entre las guerras civiles del siglo XIX y la violencia política del siglo XX, se mantuvo una confrontación entre los conceptos de lo mestizo y lo castizo, entre la mezcla impura y la pureza mediocre. Tal paradoja lleva a una reflexión a partir del pensamiento del filósofo español Miguel de Unamuno (1864-1936), quien distingue entre la Historia de los grandes acontecimientos y lo que denomina Intra-historia, en alusión a la vida histórica en períodos temporales extensos.

En el presente trabajo indagamos las prácticas post-mortem sobre el cuerpo humano en el mundo andino prehispánico en relación al poder atribuido al mismo y a sus diversas partes y componentes. Específicamente tomaremos el caso de las cabezas trofeo nazca. El término "cabeza trofeo" fue acuñado por Max Uhle, quien fue el primero en definir la cultura nazca a partir de las excavaciones científicas de sepulturas en la Hacienda Ocucaje, en el valle del Ica, en 1901. Este arqueólogo alemán interpretó las imágenes de cabezas cortadas en la iconografía andina (chavín, sechín, paracas-nazca, wari, tiwanaku) como trofeos de guerra.