Arte colonial andino

From: Las artes en Quito en el cambio del siglo XVII al XVIII (Quito: FONSAL, 2009), pp. 11-25.
Traces the history of architect José Jaime Ortiz through archival sources from his birth in Alicante, Spain, through his work in San Juan, Puerto Rico, to the culmination of his career in Quito.

Une présentation de l'imaginaire colonial resterait incomplète si nous omettions les images qu'il a produites : la peinture et la sculpture du XV e , XVII e et XVIII e siècles constituent un autre versant du monde diurne que nous avons identifié dans des textes.

Este trabajo aborda el estatuto de ciertas imágenes de culto coloniales mediante una indagación de los alcances y límites de los lineamientos teóricos provenientes de la Antropología del Arte, en particular de dos autores que han tenido un fuerte impacto en este campo en las últimas décadas: Hans Belting y Alfred Gell. Específicamente abordamos el análisis de las propuestas desarrolladas por Belting en Imagen y culto y Antropología de la imagen, y por Gell en Art and Agency. Por un lado, examinamos los procesos de reconfiguración de la religiosidad andina en el pasaje del período prehispánico al colonial, a partir del culto a las wakas y su posible presencia en el de la Virgen María (más concretamente de la advocación de Pomata). Por otro, tomamos el problema de la atribución del carácter de “persona” a las imágenes de culto, que resulta de determinadas formas de interacción  que se establecen entre ellas y los hombres (sacerdores, devotos, hacedores), lo que nos lleva a considerar las relaciones entre imagen, prototipo, mímesis y antropomorfismo.

Palabras clave: Antropología del Arte, Belting, Gell, waka, Virgen de Pomata 

Abstract
This paper studies the status of certain colonial cult images by means of an investigation into the scope and limits of theoretical guidelines from the Anthropology of Art, including two authors who have had an important impact on this area in recent decades: Hans Belting and Alfred Gell. We specifically approach the analysis of proposals developed by Belting’s Imagen y culto (Likeness and Presence) and Antropología de la imagen (An Anthropology of Images), and Gell in Art and Agency. On the one hand, we examine the processes of reconfiguration of Andean religion in the passage from the pre-Hispanic to the colonial period, taking into account the cult of wakas and its possible presence in that of the Virgin Mary (specifically the invocation of Pomata). On the other hand, we analyze the problematic assignment of "person" nature to images of worship, resulting from certain forms of interaction between them and men (priests, devotees, makers), which leads us to consider the relationship between image, prototype, mimesis and anthropomorphism.

Key words: Anthropology of Art, Belting, Gell, waka, Virgin of Pomata

In English and Spanish. Catalog from the exhibition "Andrés Sánchez Gallque y los primeros pintores en la Audiencia de Quito" held at the Museo de Arte Colonial in Quito, Ecuador (2014). This is the galley proof. The footnotes for my article are unfortunately off by one number.
Catálogo de la exposición celebrada en el Museo de Arte Colonial en Quito, Ecuador (2014). Este es el machote. Lamentablemente, las notas al píe de página de mi artículo están corridas por un número.

Traducción de Lettered Artists and the Languages of Empire: Painters and the Profession in Early Colonial Quito (Austin: UT Press, 2017). Traducido por Álvaro Alemán Salvador. Textos preliminares, Agradecimientos, Índice del contenido, Introducción.

Este libro es un documento de consulta inexcusable para comprender la angelología, las series angélicas, y la iconografía de los ángeles, especialmente del periodo barroco. El autor incursiona en la literatura de la época, para dar respuesta al significado de estas series; particularmente a los interrogantes que plantean la existencia de series de los Siete Príncipes, de ángeles apócrifos, y de "arcabuceros" andinos virreinales en plena Contrarreforma,  Analiza y clasifica tipológicamente por primera vez todas las series angélicas conocidas, esos conjuntos de cuadros de ángeles aislados de tamaño natural, que constituyen una seña de identidad, y una faceta artística exclusiva del barroco hispanoamericano. Y finalmente, estudia la iconografía de los ángeles individuales y la que adoptan en las series angélicas, a través de sus representaciones pictóricas y de la literatura angélica del Barroco.
El libro se encuentra agotado. Pueden solicitar ejemplares en pdf al autor: [email protected]

El retrato de la nobleza inca tiene en la imagen de Beatriz Clara Coya, el testimonio más importante de la posición y trascendencia de las élites originarias durante el Virreinato del Perú. La imagen de la última princesa del Tahuantinsuyo forma parte de un retrato colectivo, el del célebre matrimonio que contrajo con Martín García de Loyola, con el cual se unía simbólicamente el linaje inca con la propia Compañía de Jesús. La presente investigación devela los símbolos, códigos y significados en el retrato de la joven Beatriz a través del análisis de su vestuario, tocado y joyas que refieren directamente a la exaltación del pasado incásico y la encumbran como la portadora del pensamiento, la religión y la conservación de los fines políticos del Imperio de los Incas. Su retrato servirá de modelo e inspiración a otras damas nobles incas que buscarán retratarse como ella hasta el mismo siglo XIX.
Contacto: bendecida2102@gmail,com

O Instituto de História da Arte da Faculdade de Ciências Sociais e Humanas da Universidade Nova de Lisboa encontra-se a organizar o I Simpósio de História da Arte – O Retábulo no espaço Iberoamericano: Forma, função e iconografia, que terá lugar na Faculdade de Ciências Sociais e Humanas, a 26 e 27 de Novembro de 2015.

O Simpósio “O Retábulo no espaço Iberoamericano: forma, função e iconografia” pretende divulgar a recente investigação desenvolvida em Portugal, Espanha, Brasil, México, Uruguai, Perú e Colômbia. Neste encontro de carácter científico, a eleição das três vertentes de análise – forma, função e iconografia – constituirá o mote para a abordagem histórico-artística da arte retabular. Quem eram os artistas ou oficinas capazes de idealizar as imponentes “máquinas” retabulares que adornam todo o espaço iberoamericano? Quais foram os principais mecenas e agentes do mercado artístico intervenientes na execução das obras? Que materiais estavam disponíveis para a conceção dos retábulos? Que leituras podemos construir perante a complexidade dos seus programas iconográficos? Por conseguinte, o debate contemplará a caracterização da dimensão arquitetónica, ornamental e simbólica do retábulo, procurando salientar as especificidades autóctones e as divergências sócio-culturais, a fim de aferir as transferências artísticas operadas durante o período compreendido entre os séculos XVI-XVIII.

El arribo de las huestes de Francisco Pizarro a los Andes (en 1532 d.C.) significó, desde un punto de vista pictórico, la llegada de distintas técnicas, convenciones y significantes visuales procedentes de las principales artes plásticas europeas de la época (en especial: del Renacimiento y Manierismo hispano). De todo este enorme corpus iconográfico, la presente investigación se concentró –de sobre manera- en el impacto semiótico visual, y de contenidos, del imaginario clásico y renacentista en los Andes; en especial: su captura y apropiación por parte de indios doctos y querocamayocs contemporáneos (es decir: indígenas familiarizados –los primeros- por la cultura mitológica clásica europea y el humanismo recuperado por el Renacimiento y artesanos nativos -los segundos-, especializados en los trabajos de madera y demás bienes suntuarios para el Inca, como los vasos para beber durante los rituales y banquetes políticos) así como en la posterior inclusión –de estos significantes de origen europeo- dentro del universo simbólico de los vasos de madera tipo quero polícromo. En efecto, revisando la decoración puesta sobre las superficies de estos “vasos de palo” coloniales (siglos XVI-XVIII d.C.) observamos que, algunas piezas coloniales contienen dibujos inspirados en fuentes mitológicas clásicas y renacentistas europeas, tales como: sirenas, centauros (sagitarios), dragones, basiliscos, aves bicéfalas, cornucopias, querubines entre los más dominantes. Sin embargo, analizando la configuración formal de estos significantes –basados en prototipos exóticos- al interior del universo simbólico de los queros coloniales, notamos que su reproducción pictórica no puede ser reducida a un mero asunto de copia o imitación exacta sino, a una creación nueva que si bien capturó referentes figurativos exóticos al repertorio andino prehispánico (esto es: criaturas del Bestiario Medieval europeo basado este último, en seres mitológicos clásicos y aquellos otros derivados de los textos bíblicos); reconfiguró y resemantizó a éstos, con el propósito de darles así un sentido más andino. Es decir, un proceso de captura y apropiación formal de significantes derivados del imaginario europeo para después, aplicar una resemantización local de sus respectivos contenidos transatlánticos consensuados en el Viejo Mundo. Sin embargo y a pesar de este esfuerzo inventivo nativo, la presente investigación observó que hubo algunos significantes andinos coloniales basados en criaturas del imaginario europeo (como las “aves bicéfalas”, “cuichi cuntur” según Fray Martín de Murúa) en donde esta “andinización” no fue total, ya que hubo ciertos contenidos que jamás pudieron ser vaciados –localmente- de sus sentidos transatlánticos por completo (tal como fue el caso por ejemplo, de las “aves bicéfalas andinas” y su relación con la heráldica nativa colonial). Por lo tanto, y con el propósito de caracterizar la especificidad formal de los significantes andinos coloniales basados en el Bestiario Medieval, se visualizó la inclusión de éstos en otros sistemas de soporte (a saber: fachadas de arquitectura religiosa, pintura mural de iglesia de indios, lienzos, bargueños, ilustraciones de libro, entre los más destacados). A raíz de esta búsqueda, la presente tesis determinó que la captura –de la imagen gráfica o textual- de los seres del imaginario clásico y renacentista no fue una exclusividad de los queros coloniales polícromos ya que también aparecieron (sea gráfica o textualmente), en otros sistemas de soporte. Así, la estructura de la tesis fue diseñada con el propósito de cumplir con los objetivos generales de la presente investigación; específicamente: determinar ¿cuánto fue el grado de participación de los imaginarios clásico y renacentista en la construcción del nuevo imaginario andino colonial puesto en los queros coloniales polícromos?

En este texto estudiaremos algunos de los ejemplos de trampantojos más sobresalientes existentes en la pintura mural de la América virreinal, en los que veremos tanto la imitación de motivos arquitectónicos (donde se aprecia la influencia de tratados arquitectónicos y de otras publicaciones, no siempre relacionadas directamente con el ámbito artístico), así como ejemplos en donde se recrean objetos reales (cortinajes, retablos, esculturas¿). Si bien en muchas de las pinturas analizadas se aprecia una limitada calidad artística, no por ello dejan de ser interesantes muestras populares y de ingenio para suplir la pobreza material, buscando equipararse a otros centros artísticos de primer orden.

El objetivo de este artículo2 es presentar el flujo de artistas
y obras escultóricas desde España a los nuevos territorios
incorporados a la Corona de Castilla, especialmente al virreinato
del Perú. Se analiza una serie de esculturas religiosas en
la ciudad de Lima, así como en algunas ciudades de Chile.
Igualmente, se estudia, mediante la documentación de varios
archivos, el tipo de obras que se enviaban o se encargaban
en la época.

This article aims to revise the use of some terms such as mestizo,
aculturación, transculturación, síntesis, sincretismo and híbrido (mixed,
acculturated, transculturated, synthesys, syncretism and hybrid) in
regards to the study of andean art history. Each term and the perspectives
that are developed from it have caused a series of habits that through the
years created habits of thought that unable the access to the processes
behind the mixings and that are responsible for the aesthetic we can
nowadays appreciate. This is why we propose this revision of the most
used terms, namely mestizaje, aculturación, and the problems and
benefits that derive from the use of the term hybrid.

En la ermita de la Purísima Concepción de Chera (Guadalajara) se conserva una serie de 14 ángeles inmaculistas de principios del siglo XVIII portando lanzas, alabardas y arcabuces. Es la única serie de este tipo que se conoce realizada en España, donde unos ángeles visten con corazas de la época y otros como centuriones romanos, y todos van armados como los tercios. Es una serie de discreta calidad artística pero de gran interés histórico, ya que fusiona tradiciones virreinales y españolas, y sus fuentes iconográficas nos remiten tanto a los ángeles arcabuceros andinos, como a las Fiestas españolas del Antiguo Régimen.

Cita:
Colmenares, E. G (2019). Entre la Falsificación y la Supervivencia del Pasado. Luis Alberto Acuña y la intervención a la Casa del Escribano Juan de Vargas. Tunja: Ediciones USTA, Universidad Santo Tomás, Primera Edición 2019. Impresión Búhos Editores Ltda. ISBN: 978-958-5471-21-4, págs. 226.

Colmenares Dulcey, Elkin Guillermo. Entre la Falsificación y la Supervivencia del Pasado. Luis Alberto Acuña y la intervención a la Casa del Escribano Juan de Vargas. Ediciones USTA, Universidad Santo Tomás, Primera Edición 2019. Impresión Búhos Editores Ltda. ISBN: 978-958-5471-21-4, págs. 226.


La presente investigación tiene como finalidad analizar las intervenciones y restauraciones, que a lo largo del tiempo, sufrió la conocida hoy como “Casa Museo del Escribano Juan de Vargas”, ubicada en la ciudad de Tunja, Boyacá. Haciendo especial hincapié en la restauración realizada por el pintor colombiano Luis Alberto Acuña, que involucran aspectos arquitectónicos y pictóricos. 
Desde que la Casa del Escribano Juan de Vargas apareció en el marco cultural de Boyacá y de Colombia, fue motivo de numerosos estudios por parte de investigadores nacionales e internacionales en el siglo XX. Dichos trabajos se han centrado, particularmente, en el escribano Juan de Vargas y en el conjunto pictórico mural que hay en las techumbres de las salas del segundo piso . Entre los investigadores más destacados que se han ocupado de dicha temática se encuentran los colombianos Ulises Rojas y Luis Alberto Acuña, los españoles Martín Soria, Santiago Sebastián, José Miguel Morales Folguera, el alemán Erwin Walter Palm, y el mexicano Rodolfo Vallín.
En el siglo XXI, la casa cuenta con pocos estudios que continúen o reevalúen lo planteado por estas historiografías; quizás, porque se considera que el trabajo ya está completo.  Un caso particular, aparece en el año 2002 con el artículo del alemán Michael Schatz  (Von Kügelgen Kropfinger, 2002, pp. 122-166), quien retoma los análisis de las pinturas murales, centrándose en las estampas europeas que influyeron en la producción artística del nuevo continente; además, y esto es muy importante para nuestra investigación, Schatz analiza la restauración de Acuña, calificándola como no muy afortunada, y que debe tenerse muy presente para poder comprender un análisis del programa iconográfico allí representado. Circunstancia ésta novedosa, ya que la mayoría de los autores anteriores omitían esta acción. 
Un aspecto que nos ha llamado poderosamente la atención de todas estas investigaciones nacionales y extranjeras, y que ha sido un punto de arranque de las inquietudes que mueven nuestra investigación, es que las investigaciones de los autores mencionados se realizaron sin tener presente las intervenciones de Luis Alberto Acuña, es decir, ni se mencionó, ni se analizó y cuestionó la acción del pintor colombiano. La tesis común de todos ellos ha sido que, al ver el conjunto pictórico como un “producto acabado”, idóneo para el desarrollo de una investigación, consideraron la “labor restauradora” de Acuña acertada. Sin detenerse a preguntar qué fue lo que Acuña cubrió, borró, repintó y suplantó en relación con los restos pictóricos originales de la casa.
Partiendo de esta interrogante sobre la “labor restauradora” de Acuña, nuestra investigación ha construido una reflexión que en parte trata de dar respuesta a las siguientes interrogantes: ¿Qué encontró Acuña en relación con la pintura mural de la casa y qué modificó? ¿Dichas intervenciones sobre la pintura mural, cómo influyeron en la valoración histórica y patrimonial de la Casa del Escribano Juan de Vargas?
Nuestro trabajo se desarrolla a lo largo de cinco capítulos. El primero titulado: De ruina a Museo, Entre la intención y la realidad, se preocupa por la Casa del Escribano Juan de Vargas antes y después de su constitución como “museo colonial”.
El segundo capítulo: La Casa del Escribano Juan de Vargas como paradigma: Luis Alberto Acuña y la historiografía colonial, analiza las investigaciones que han conformado una historiografía especializada sobre el valor histórico y artístico de la casa, hasta llegar a convertirse en una obra paradigmática del periodo temprano del arte colonial colombiano.
El tercer capítulo denominado: Luis Alberto Acuña, la restauración sin método, revisa los tratados y normas que existían sobre restauración, antes y después de la intervención de Acuña, y se aborda la restauración desarrollada por el restaurador mexicano Rodolfo Vallín en los años ochenta del siglo pasado, donde puede detectarse los cambios impartidos por Acuña.
El cuarto capítulo, Luis Alberto Acuña, del mito a la realidad, analiza críticamente las alteraciones ejecutadas por Acuña, y pone en evidencia otras alteraciones no identificadas por Vallín, evidenciando los daños estéticos e históricos que sufrieron las pinturas murales.
Finalmente la Epígrafe. La casa del escribano Juan de Vargas hoy, describe el proceso de investigación, las dificultades y los hallazgos a los cuales se ha llegado: vista la casa como museo, los problemas de la historiografía de la casa, y la incidencia histórica que tuvieron las alteraciones de las pinturas murales realizadas por Acuña. 
 
Entre los archivos consultados, se destacan el Archivo Regional de Boyacá, el Archivo Municipal de Tunja, el Archivo Departamental Jorge Palacios Preciado, el Archivo Central Santa Rita Rama Judicial de Tunja, el Archivo de la Alcaldía de Tunja, el Archivo del Ministerio de Cultura, el Archivo del Instituto Colombiano de Antropología e Historia; el Archivo Digital de la Biblioteca Pública Piloto de Medellín, los archivos de la Biblioteca Luis Ángel Arango de Bogotá, particularmente la sección de Libros Raros y Manuscritos y el archivo del Museo Luis Alberto Acuña, en Villa de Leyva.
Del trabajo in situ, se destacan las visitas al Claustro Nuestra Señora del Rosario, el Museo Luis Alberto Acuña y la fábrica de Licores en Villa de Leyva, Boyacá; en la ciudad de Tunja, las visitas a la Casa del Escribano Juan de Vargas, el Paredón de los Mártires, la Iglesia el Topo, todos ellos, escenarios donde Luis Alberto Acuña realizó restauraciones y monumentos.

En la actualidad una de las expresiones culturales más representativas de la región central del Perú es la tunantada, una danza-drama propia de la provincia de Jauja que ha sido declarada Patrimonio Cultural de la Nación mediante Resolución Viceministerial N° 076-2011-VMPCIC-MC del 21 de enero de 2011. Si bien en la actualidad son numerosas las localidades del valle del Mantaro donde se cultiva esta manifestación, es en el distrito jaujino de Yauyos donde su representación alcanza gran magnitud durante las festividades en honor a San Fabián y San Sebastián, patronos de dicha localidad, que se desarrollan desde el 20 al 25 de enero de cada año.

El presente estudio ofrece una nueva cronología e historia de la construcción de la iglesia de San Francisco de Quito a través de documentos históricos inéditos que demuestran, contrariamente a lo postulado en la historiografía tradicional, la iglesia actual no fue construida en el siglo XVI. El estudio ilustra los participantes y el proceso de la construcción, empleando documentos, planos e imágenes. Se abarcan temas de autoría, particularmente las identidades de los diseñadores y constructores, y ofrece una reconsideración del legado historiográfico del imponente templo franciscano a la vista de nueva documentación. //

This study presents a new chronology and history of the construction of the Church of San Francisco in Quito, employing unpublished archival documents in order to demonstrate that, counter to the traditional historiography, the present church was not built in the sixteenth century. It addresses the people and processes of construction by employing documents, plans and images, investigates questions of authorship, particularly the identities of the designers and builders, and reconsiders the historiographical legacy of the imposing Franciscan church in light of this new documentation.

In "Masters of the Trade: Native Artisans, Guilds, and the Construction of Colonial Quito," Susan Verdi Webster questions the received wisdom about the nature of indigenous participation in colonial Latin American architecture by examining the city of Quito. Her findings transform the traditional image of educated Spanish overseers directing native manual laborers. Systematic study of archival records demonstrates for the first time that numerous native masters and professionals were active--indeed dominant--in the building trades of Quito during the busiest period of the city's construction (circa 1580-1720). An exploration of the training, architectural work, and social status of these indigenous professionals illuminates their identities and contributions.

Sin grandes obras de arte ni arquitectura en Cuenca, ciudad de la Real Audiencia de Quito, va a desarrollarse una profunda relación entre las manifestaciones artísticas y la vida cotidiana hasta culminar en la excepcional pintura mural del Carmen de la Asunción

Los murales del santuario de Copacabana de Andamarca (Bolivia), pintados a finales del periodo virreinal, figuran un conjunto de árboles a escala natural que han sido interpretados como representación del paraíso. El capítulo analiza este programa excepcional considerándolo como una puesta en escena edénica para la fiesta anual de la Virgen. Tres aristas novedosas enriquecen el análisis: 1) la puesta en relación iconológica con textos de la época, como la Instrucción para las novenas de la Virgen de Copacabana, de Alonso Ramos Gavilán (1621) y las Emblemas Christianas, de Diego Suárez de Figueroa (1738); 2) la revisión cuidadosa del libro de fábrica de la Doctrina de Andamarca (1779-1844), documento inédito recientemente archivado; y 3) el énfasis puesto en la performatividad de las imágenes, que al estar estrechamente vinculadas con la arquitectura y la festividad, escenifican las prácticas rituales del santuario.

Resumen: El presente estudio investiga las relaciones entre la escritura, la pintura y el poder socio-político mediante el análisis de las firmas de los pintores andinos a principios de la época colonial en Quito. En particular, se enfoca en la forma, materialidad y técnica en las inscripciones de la firma del pintor andino Andrés Sánchez Gallque, examinándolas a la luz de estrategias educativas, textos pedagógicos e imágenes pictóricas, a fin de mostrar las maneras en que los pintores quiteños participaron en una ciudad letrada. //
Abstract: This study explores the relationships between script, painting and socio-political power by analyzing the signatures of Andean painters in early colonial Quito. It focuses particularly on the form, materiality and technologies of the Andean painter Andrés Sánchez Gallque's signature inscriptions, examining them in light of contemporary educational strategies, pedagogical texts, and pictorial images in order to reveal some of the ways that Quito's early colonial painters were active agents in the lettered city.

The recent rediscovery of an early seventeenth-century mural painting hidden beneath an eighteenth-century painting on canvas on the nave crossing arch of the Church of Santo Domingo provides striking visual evidence of individual and corporate identities and shifting devotional contexts at the Dominican monastery. Complementing and clarifying the visual evidence in the paintings, recently recovered archival documents confirm the identities, roles, and activities of the major protagonists in the Dominican artistic and building campaigns of the early seventeenth century.

El reciente redescubrimiento de una pintura mural que data de los principios del siglo XVII sobre el arco oeste del crucero de la iglesia de Santo Domingo, la cual había sido ocultada por un lienzo pintado a principios del siglo XVIII, ofrece importante evidencia visual en cuanto a identidades individuales y corporativas, y subraya una transformación de devociones en el convento dominico. Complementando y clarificando la evidencia visual, la nuevamente recuperada documentación en los archivos permite confirmar las identidades, los roles y las actividades de los protagonistas principales en las campañas artísticas e arquitectónicas de los dominicos a principios del siglo XVII.

Argumentos, tanto de carácter histórico como arqueológico, testimonian
(a mi modo de ver) la presencia en el arte inca de una tradición prehispánica de representacionespictóricas de carácter narrativo. Esta tradición, complementada por el sensible aporte de la cultura visual de origen europeo, pudo haber contribuido al desarrollo de estas formas de arte colonial, las cuales servían a la nobleza andina para justificar y legitimar su posición privilegiada (frente a otros estratos de la población indígena) en la nueva realidad social, política y religiosa.

De acuerdo con las creencias religiosas antiguas y modernas, el lugar perfecto, pleno de santidad y de placeres es una ciudad celeste -la Jerusalén celeste descrita por San Juan -y ha sido un ideal persistente en el hombre tratar de reproducirla en la Tierra. El teritorio del Nuevo Mundo no era una excepción, y siendo una tierra "nueva" de infieles, despertaba el afán del mesianismo de las órdenes religiosas, de las autoridades españolas y de los propios novohispanos. Con la implantación de una traza ortogonal, con los edificios importantes en el centro, la ciudad simbolizaba a su vez la centralización e unificación de la sociedad, con una única religión, la católica. Para visualizar y poder utilizar el concepto como herramienta de evangelización a menudo se empleaban artes plásticas, basándose muchas veces en modelos ya existentes. En caso de las representaciones de Jerusalén que quiero presentar se copiaron los modelos iconográficos europeos que en el antiguo continente gozaban de gran popularidad. Me gustaría centrarme sobre todo en la obra de Christianus Adrichomius como posible fuente grabada y su adaptación al mundo novohispano. La idea de la Jerusalén Celestial no tan solo servía para recrear ciudades perfectas en el mundo real, su representación simbólica fue aprovechada a menudo en las artes plásticas para cumplir con diversos objetivos. Frecuentemente la imagen de Jerusalén aparece en la pintura colonial, algunas veces tratándose tan solo de un panorama trazado de la ciudad que completaba las escenas de la Entrada a Jerusalén o de la Crucifixión, en algunos casos con ciertas referencias hacia la topografía local. Como ejemplo podemos citar aquí la obra en la Iglesia jesuita de la Virgen de la Asunción en Juli (el Perú), creada probablemente a finales del siglo XVI. El templo se conoce sobre todo por sus pinturas murales, el panorama de la ciudad, aunque esté ubicado en un altar del transepto, es también una policromía sobre muro de adobe(1). Según algunos investigadores se trata de una vista idealizada de Juli, con las aguas del lago Titicaca en el primer plano y con las edificaciones de la ciudad rodeadas por las montañas en el fondo (FLORES OCHOA J.A. -KUON ARCE E. -SAMANEZ ARGUMEDO R. 1993: 229). La parte superior de la composición ocupa un cielo nocturno sembrado de estrellas doradas, con el Sol y la Luna. Desde el comienzo de su creación, la imagen fue destinada a representar el fondo para el crucifijo expuesto en el altar, así que se trata también (o quizás sobre todo) de la representación de Jerusalén. Imagen 1. Vista de Jerusalén, policromía, finales del siglo XVI. Ubicada en el altar del transepto de la Iglesia de la Asunción en Juli (el Perú); Entrada en Jerusalén, fragmento de una obra anónima de finales del siglo XVII/principios del siglo XVIII (Monasterio de Santa Catalina en Cusco, el Perú). Fotos: E. Kubiak L'arte coloniale in America Latina

¿Qué hay detrás del cercenamiento heroizado y espectacular de la sexualidad femenina en el santoral católico?La Santa Bárbara que pierde sus senos fue la santa más representada de la colonia neogranadina. Estas son algunas reflexiones  a la luz de algunas preguntas hechas desde los estudios de género y la historia del cuerpo.Santa Bárbara no es la única. Hace parte de una cadena de desmembramientos plásticos producidos  a lo largo de la historia. Como si los artistas varones, dice Lucien Smith, expresaran así “su agresividad hacia la mujer que los aterroriza con su diferencia".

What is behind the heroic and spectaculous severance of female sexuality in the Catholic saints? The Santa Bárbara who loses her breasts was the most represented saint of the Nueva Granada colony. These are some reflections in the light of some questions made from the studies of gender and the history of the body. Santa Bárbara is not the only one. It is part of a chain of plastic dismemberments produced throughout history. As if the male artists, says Lucien Smith, expressed "their aggressiveness towards the woman who terrifies them with their difference

La pintura mural colonial abunda en ornamentación fitomórfica. El artículo explora los símbolos asociados a la imagen de la granada y cuestiona su ausencia o estilización en los murales del Santuario de Copacabana de Andamarca, Bolivia, siglo XVIII.