Historia del arte peruano

Este libro, editado por Miguel A. López y publicado por el Museo de Arte de Lima, ofrece una primera mirada exhaustiva a la obra de Sergio Zevallos como parte del Grupo Chaclacayo, realizado entre Perú y Alemania. Este colectivo fue un proyecto de convivencia creativa, sexual y afectiva que surgió a inicios de los años 80 en el Perú, en medio de una violenta guerra entre la organización subversiva maoísta Sendero Luminoso y el Estado Peruano.

El libro está dividido en dos partes (dos PDFs) y es bilingüe. Incluye ensayos de Miguel A. López, Fernanda Carvajal, Paul [B.] Preciado, y una conversación con los artistas Alfredo Márquez, Jaime Higa, Frido Martin y Sergio Zevallos.

Articulo "LAS VISIONES MÁGICAS DE MIGUEL BRENNER". En: Rhiap. Revista de Historia del Arte Peruano / Año 1, Nº 1, 2014. pp.  106-107. De: ALBA CHOQUE PORRAS
Análisis sobre la emblemática obra "El hombre y el tiempo" (1988) del artista peruano Miguel Brenner, realizado por la historiadora del arte Alba Choque Porras.

"Con El hombre y el tiempo, el artista logra una pintura de variadas interpretaciones, el volador invita
a continuar hacia el vacío del centro, de lo misterioso, de lo que es proclive a variados mundos: los del arte, de la ciencia, la cultura, la historia. El hombre y el tiempo se convierte en la catarsis de Brenner frente al devenir del futuro y también el de unir el pasado con el presente. Brenner es el Volador, posee el reloj, lo porta porque maneja el tiempo, lo soporta, lo hace llevadero. Crea mundos metafísicos paralelos, compone seres en base a otros, todo es mágico porque se lo inventa Brenner. El hombre y el tiempo convierte a este artista con justa razón en el 'pintor mágico surrealista del Perú' como el mismo se denomina".

La pintura en el Perú se remonta a la época prehispánica, en la que se utilizaban distintos soportes y colorantes de origen mineral, vegetal y animal. Con la llegada de los españoles, se produce la propagación de la pintura y otras artes con una nueva temática de carácter religioso católico, además se introducen materiales y técnicas novedosas para los artistas americanos. Por su parte la época virreinal, caracterizada por su catolicismo, se inundó de imágenes religiosas, las cuales se superpusieron a las deidades e iconografía anteriores en medio de un gran sincretismo. Durante estas diferentes épocas y hasta la actualidad, no menos importante ha sido la pintura de carácter costumbrista.

Con este artículo, Sirley Ríos Acuña, llama la atención acerca de la importancia de la pintura popular del Perú, en tanto expresión plástica, e intenta rescatar del olvido a pintores que fueron destacados en su momento. Abarca un análisis de la pintura popular en Ayacucho y las tradicionales Tablas de Sarhua, el arte pictórico del Cusco y finalmente la producción amazónica, en particular de la comunidad Shipibo-Conibo.

Dos pinturas del Perú virreinal se encuentran en los fondos del MUBAM (Museo de Bellas Artes de Murcia, España), los retratos de José Antonio de Lavalle y Cortés, conde de Premio Real, y su esposa Mariana Zuasti Ortiz de Foronda. Estos fueron destacados personajes de la sociedad limeña de fines del siglo XVIII, quienes dada su fortuna y favores a la Corona española lograron situarse en la más alta esfera del poder. En este trabajo vinculamos estas obras al pintor peruano José Joaquín Bermejo, mulato y maestro mayor del arte de la pintura, quien supo reflejar a través de la postura e indumentaria el poder social alcanzado por este matrimonio.
http://hdl.handle.net/10433/7766

El legado creativo de Herbert Rodríguez (Lima, 1959) nos devuelve la mirada a temas que conmocionaron al Perú y al escenario mundial. Su obra registra, comunica y confronta, a veces con humor y muchas otras con un lenguaje lesivo y crítico la violencia política, la cultura popular con sus iconos desacralizados, el cuerpo objeto, la escena subterránea, el cuestionamiento del canon oficial y el arte en las calles. Nos encontramos frente a un exponente del experimentalismo creativo que escarba en temas que no se suelen mirar. La exposición reúne más de un centenar de obras en las que el artista desarrolla un arte-lenguaje echando mano a documentos, imágenes y titulares de los medios de prensa y publicidad de la época, así como materiales frágiles y efímeros pero que contienen un peso objetual y notablemente pictórico. Un corpus de autonomía creativa sostenida  en casi cuatro décadas a través de ensamblajes, collages, fotografía, arte para fotocopia, monotipia, pintura, instalación, diseños subtes y documentos de contexto.

Artículo "RITO, FERVOR Y MESTIZAJE SEMANA SANTA DEL CUSCO" publicado en la Revista CABILDO SEMANA SANTA EN MURCIA, que reúne aportes de diversos investigadores sobre la Semana Santa En España y otras expresiones similares en ciudades distantes.
Se expone el gran fervor con el cual se celebra la Semana Santa del Cusco, otrora capital del Imperio de los Incas, manifestación de la cultura viva andina que se sincretiza con la tradición española.
Año de Publicación 2016
Editores:  Real y Muy Ilustre Cabildo Superior de Cofradías de Murcia

Libro que compila quince años de escritos del filósofo y activista travesti Giuseppe Campuzano (Lima, 1969-2013). "Giuseppe Campuzano. Saturday Night Thriller y otros escritos, 1998-2013" fue editado por Miguel A. López, diseñado por Chana Rodríguez, y publicado por Estruendomudo en Lima en una edición de 1000 ejemplares.

Poco o nada se ha escrito sobre el aprecio de las élites gobernantes incas hacia la actividad artística y sus ejecutantes. Esta ponencia revela una consideración privilegiada de la práctica artística dentro del escalafón de la estructura de la sociedad inca. Lo artístico fue una labor productiva de absoluta dedicación de grupos familiares especializados, pero también con la posibilidad de que personas pertenecientes a las clases altas lo practicaran. El proceso de creación artística en el Tahuantinsuyo estuvo supervisado por quienes dirigían el culto, quienes a su vez sostenían ideológicamente el poder real. Como los artistas incas se hallaron siempre al lado del poder, viviendo en los templos o cerca a ellos, fueron adquiriendo conocimiento preferente, convirtiendo la práctica artística en eslabón de primera importancia entre el poder terrenal y el poder del más allá. (Ponencia expuesta en el V Congreso Nacional de Historia del Perú)

El cuantioso volumen de acuarelas de Pancho Fierro que se ha conservado, tanto en colecciones en el Perú cuanto en el extranjero, ha permitido estudios que, en los últimos años, nos acercan con mayor objetividad a la exégesis de la obra de este enigmático pintor decimonónico. El análisis de las escenas y personajes que captó contribuye además a la construcción de su propia imagen, sobre la que se ha especulado mucho, pues hay escasez de datos exactos sobre su biografía. La imagen de los negros, mulatos y zambos captada a la acuarela por Francisco Fierro, el pintor popular representativo del siglo XIX y a quien se atribuye los inicios del costumbrismo en la pintura peruana, es el tema de este trabajo. El objetivo es conocer las representaciones que Fierro realizó sobre los negros, siendo él mismo un mulato. Pretendemos indagar sobre qué nos dicen esas imágenes y, a partir de ello, plantear algunos alcances sobre la figura del propio pintor.

This book examines the contemporary art world in Latin America from an anthropological perspective and recognises the recent reconfiguration of Lima's art scene.

Giuliana Borea traces the practices of artists, curators, collectors, art dealers and museums, identifying three key moments in this reconfiguration of contemporary art in Lima: artistic explorations and new curatorial narratives; museum reinforcement and the strengthening of Latin American art networks; and of the rise of the art market. In so doing, Borea highlights the different actors that come into play in activating and de-activating directions and imaginations. The book exposes the practices of the local, the global, indigeneity and politics in the arts, and reveals that the strengthening of the Lima art scene has fostered the expansion of dominant art views and formats mobilised by transnational elite actors.

Featuring analytical chapters interspersed with personal stories, Borea's book presents an in-depth analysis of a specific art scene to open up a new way of understanding contemporary art practices in relation to globalisation, neoliberalism and the city.

Hemos querido en esta oportunidad brindar a través de los excelentes dibujos del artista Juan Zárate, una breve historia gráfica de la plástica andina, título de la presente publicación, y, por cierto, muy ambicioso por los términos en que aparece registrado.

En este volumen se muestran los dibujos de 124 objetos artísticos que van desde el prehispánico, virreinal, republicano hasta la década del 70 del siglo XX. Claro que no están aquí representados todos los géneros artísticos de nuestros pueblos sino sólo una mínima parte a partir de la cual hemos tratado tentativamente levantar una Breve historia, tomando en parte el título del libro Breve historia del arte peruano de Francisco Stastny.

El libro trata el tema de los dibujos y el dibujante y se centra en los mates, cerámica, platería, keros y la talla de piedra de Huamanga.

Estudio de las diferentes expresiones artesanales del Perú, tales como el mate decorado, textiles, la indumentaria, el bordado, el tejido con fibra vegetal, la cerámica, la pintura, la platería, la hojalatería, los instrumentos musicales, la arpillera urbana y las diferentes manifestaciones culturales en relación a las festividades, la cosmovisión, la religiosidad y la oralidad popular de las comunidades andinas; se explica las formas y las tipologías más representativas, el material y la técnica de elaboración, la temática.

El proceso de la gesta libertaria y las primeras décadas de vida republicana en el Perú dispusieron para el arte un lenguaje formal concluyente y hegemónico, entre sus ejemplos más elocuentes están los monumentos funerarios. El duelo por la desaparición definitiva tuvo como corolario un ritual religioso y la disposición de una lápida o estructura funeraria —de diversos tipos, soportes y magnitudes—  con un mismo objetivo: trascender, guardar la memoria del difunto de un modo conveniente y duradero; coherente de un lado, con las expectativas familiares y sociales de la época, y del otro, vinculada a intereses corporativos nacionales e inclusive externos. 
Los rituales funerarios, y la expresión plástica que originan, son producto del gusto estético de la coyuntura y de la búsqueda por lograr satisfacer la necesidad de acompañar al duelo —familiar y nacional— por el héroe patrio, y también de proponer una determinada remembranza. Encontrar la forma más adecuada de consolidar un recuerdo no sólo fue importante para honrar su memoria coyunturalmente, sino para establecer y fijar el perfil de un icono para el futuro,  concretizaba un imaginario. ¿Cómo se proponía la sociedad de la segunda mitad del siglo XIX concretizar esa memoria y por qué escogió determinadas formas? ¿Cómo entendemos las reverberaciones icónicas del discurso hegemónico de la época?
El presente trabajo se propone descubrir los gustos estéticos y programas iconográficos que transitan en la plataforma funeraria asociada a los personajes vinculados a la independencia del Perú. Definir ese tránsito, relacionado a los paradigmas icónicos y a los  imaginarios que los producen, será un modo de aproximarse a los más importantes modelos discursivos de la etapa libertaria republicana.

Libro que analiza una parte de la historia del arte peruano, el del Antiguo Perú; teniendo como fin demostrar que la imagen del felino estuvo presente como divinidad propia y como fusión con otras deidades desde tiempos inmemoriales. El felino fue símbolo de poder, vinculado a la fertilidad, ancestro totémico, dios benefactor y castigador según su control de las fuerzas de la naturaleza. El antiguo peruano analizó su comportamiento y trató de imitarlo como su alter ego. Todo ello se trasladó y quedó reflejado en el arte. El felino fue una de las deidades principales del repertorio religioso andino, en el cual también se hallaban el Sol, la Pachamama o diosa tierra, la serpiente y aves sagradas.
Temas:  El Felino en la Religión del Antiguo Perú, el felino y el culto al agua, el artista andino y la creación, la deidad felina, el felino que se convierte en sol, felino solar , las primeras manifestaciones del felino, los felinos de Cutimbo, análisis iconográfico de la figura del felino, felinos arcoiris, arquitectura con felinos, análisis plástico de la figura del felino y mucho más.

La cruz como primer símbolo del catolicismo fue impuesta durante y después de la conquista española a América. Se colocó sobre la huaca destruida por los evangelizadores y se dieron explicaciones legendarias acerca de su presencia en nuestro continente. Pero la forma de esta imagen cristiana no fue extraña a los indígenas quienes lo relacionaron con la constelación de la cruz del sur que era venerada desde tiempos remotos. Precisamente, los catequizadores se aprovecharon de ello e implantaron la festividad de las cruces en mayo, mes en el que dicha constelación alcanza su cenit, por tanto, época de cosecha. De ahí que la cruz está estrechamente relacionada con el ciclo agrícola y esto lo vemos expresado en las creencias y costumbres tradicionales. Así, la cruz se popularizó y difundió en los andes, siendo objeto de ceremonias de origen prehispánica mezcladas con las católicas.

Tadeo Escalante fue el máximo representante del arte mural cusqueño de fines del siglo XVIII e inicios del siglo XIX, realizó numerosas pinturas murales en la ciudad del Cusco y este estudio nos señala la obra que dejo en su pueblo natal de Acomayo, lugar donde pintó en una serie de molinos de su propiedad. La investigación detalla las imágenes del programa realizado por el artista en el Molino del Génesis Cristiano de Acomayo, y da cuenta de su origen étnico y datos biográficos

"Los ceramistas tradicionales del Perú, a la tecnología prehispánica, incorporaron durante la Colonia técnicas.

En la costa norte Simbilá y Chulucanas se ponen en práctica el paleteado, el uso de labradoras y el negativo. Cajamarca era una importante región de producción, queda en la memoria la elaboración de la pallama con reminiscencias de las vasijas vidriadas del S. XVIII.

En Ayacucho sobresale el distrito de Quinua donde se continúan elaborando las iglesias de techo. En esta región fue reconocido con un estilo propio el ceramista Leoncio Tineo Ochoa.

En Puno, en Santiago de Pupuja y Pucará hay la producción de chuas o chuwas que son platos vidriados, los famosos “Toritos de Pucará”, las apajatas o jarras matrimoniales y las limitatas, incalimitas o botellas ornamentales.

En Cusco, que desde la Colonia generó talleres artesanales de cerámica vidriada y en la primera mitad del S. XIX se impulsó en el ámbito campesino la elaboración de objetos bruñidos sin vidriar y de color rojizo. En la Amazonía está la cerámica de los Shipibo-Conibo, que se caracteriza por su decoración llamado kené y por una pasta muy fina.
"

El artículo presenta una breve historia de la panadería tradicional en el Perú destacando en el siglo XX las variantes regionales de pan según sus denominaciones, tamaños, formas, sabores, consistencias y significados van de acuerdo con los gustos y costumbres de la clientela local.

Se explica sobre las expresiones plásticas vinculadas a la producción panadera según su carácter duradero y efímero. Como expresiones duraderas se consignan las bateas de madera de formas alargadas y circulares. En la plástica efímera se encuentran los diversos tipos de pan con formas heredadas y otras creadas, que reciben diferentes denominaciones. De este grupo resaltan por sus formas artísticas y escultóricas las famosas t´anta wawas, que adquieren un significado vital dentro y fuera del contexto de las festividades y son consideradas objetos mágico-religiosos y de propiciación.

Se trata de valorar una tradición plástica vigente hasta nuestros días y que todavía no ha merecido un estudio profundo.

Versión impresa de RHIAP, Revista de Historia del Arte Peruano.
Fondo Editorial Universidad Peruana de Arte Orval.
Año I, Nº1, Noviembre 2014 / ISSN - 2409-3033
Formato A4.
Precio de venta: S/. 30 soles o 10 dólares, en la propia Universidad Peruana de Arte Orval (Av. Primavera 207, San Borja) Telf. 719-2319 y- 719-2320
Email: [email protected]

Los mates decorados en los Andes peruanos han seguido una continuidad cultural desde el periodo precerámico hasta la actualidad, en cuanto a sus usos, técnicas y decoración  que han sido influidos por los procesos de cambio histórico ocurridos en el Perú en sus diferentes etapas. Desde el siglo XIX los mates sobresalen en la zona de Ayacucho, Huancavelica y Junín y paulatinamente van surgiendo maestros materos, como Mariano Inés Flores, quien fuera reconocido en la primera mitad del siglo XX. Desde este siglo, a consecuencia de la creciente producción industrial y oferta comercial de utensilios domésticos de otros materiales, disminuye la demanda utilitaria de mates, pasando a ser cada vez más piezas decorativas con gran desarrollo técnico y plástico. Actualmente se decoran y ofrecen mates en la sierra central y centro-sur y en la costa norte del Perú a un público conformado mayormente por sectores urbanos y turistas.

Estudio de las diferentes expresiones artesanales del Perú, tales como el mate decorado, textiles, la indumentaria, el bordado, el tejido con fibra vegetal, la cerámica, la pintura, la platería, la hojalatería, los instrumentos musicales, la arpillera urbana y las diferentes manifestaciones culturales en relación a las festividades, la cosmovisión, la religiosidad y la oralidad popular de las comunidades andinas; se explica las formas y las tipologías más representativas, el material y la técnica de elaboración, la temática.

La arpillería es una actividad artesanal característica de las zonas urbano-marginales de Lima y las provincias del Perú, y es de alta significación en la vida y economía de las clases más vulnerables. Se encuentra en íntima relación con los procesos migratorios de la Región Andina, fue popularizada por las mujeres de los barrios urbano marginales del Perú y de otros países latinoamericanos a partir de la década de los setenta. En este artículo se presenta un estudio del origen de esta artesanía en el Perú, pero al mismo tiempo se hace una amplia referencia a su génesis en Chile, donde la arpillería está vinculada a los resultados políticos y sociales de la dictadura de Pinochet. Luego se describe los materiales, técnicas, diseños y temáticas utilizadas en este trabajo, sin dejar de lado el análisis relacionado a las innovaciones, comercialización y organización de los talleres. Finalmente se estudia la arpillería dentro del contexto actual, contexto en el cual lo global y lo local interactúan. Las arpilleras no pertenecen a un solo pueblo, sino que han sido apropiadas por diferentes zonas urbano-marginales de América Latina. Las mujeres migrantes y sus descendientes han adoptado una artesanía urbana, en un principio, “no local”, “no territorial” o “foránea”, pero que se ha convertido con los años en “local”.

La vestimenta surge como una necesidad de protección y abrigo. Con el tiempo se convierte en un elemento identitario entre los grupos huma¬nos.

La trayectoria histórica de la vestimenta en el Perú tiene larga data. En la época prehispánica existieron diferentes vestimentas según el status, género, edad, etc. Entre los Incas destacó dentro del vestido femenino: acsu o anacu, lliclla, chumpi y tupus. La vestimenta masculina común fue el uncu.

En los inicios de la Colonia la vestimenta indígena se mantuvo vigente a pesar de las prohibiciones de su uso. Por el contrario se produjo un mes¬tizaje, con la conjunción de tradiciones indígenas y occidentales.

La actual vestimenta tradicional es mestiza y algunas prendas de vestir tradicionales son consideradas como símbolos de identidad en muchas regiones. Tal es el caso de los wankas del valle del Mantaro que toman como referencia de distinción y orgullo a la kutuncha, mujer indígena vestida con el traje autóctono, el anaku, pero modificado, llamado kotón. Este traje es una especie de túnica negra sin mangas que se complementa con otras piezas de origen prehispánico y europeo: el wathraku (faja), la lliclla (manta), el chusi (mantón), la shucupa (especie de tocado), la wetsha (vincha), el anaco (especie de mandil), las manguillas bordadas, la pollera, blonda o fustán, pañal de carnaval y el ticpe (prendedor). En conjunto esta vestimenta resulta emblemática y es asumida como un símbolo de identidad wanka.

La cestería en el Perú data de tiempos precolombinos y es en la actualidad una actividad bastante extendida a lo largo de la costa peruana.

El presente artículo nos presenta un amplio panorama, de la producción de tejidos en fibra vegetal, en Santa Rosa de Chontay. La elaboración de cestas en ese lugar, está estrechamente relacionada a la producción de canastas de uso doméstico, tradicionales esteras y las ancestrales trampas para recolectar camarones.

El río Lurín juega un papel importante en la geografía de Santa Rosa de Chontay, en las actividades realizadas por sus habitantes y en su producción artesanal. En los márgenes del río crecen el carrizo y la caña brava, materias primas que los hábiles pobladores han sabido aprovechar, con gran ingenio, en la elaboración de cestas para diversos usos.

Barcelona a los Andes del Perú de 1963 fue una expedición conformada por dos equipos autónomos en su organización, plan de actividades y manejo de presupuesto: el deportivo y el científico. En el primero participaron los escaladores del Grupo de Alta Montaña del Club Montañés Barcelonés y en el segundo los representantes del Museo Etnológico de Barcelona. Esta investigación se centra en explicar el desarrollo de la expedición de corte patrimonial de dicho museo y la conformación de la colección peruana de objetos arqueológicos, etnográficos y de arte popular tradicional.

Arquitectura PUCP Publicaciones, Marzo 2019

Presentación:

A lo largo de Extravíos de la forma: vanguardia, modernismo popular y arte contemporáneo en Lima desde los 60, Mijail Mitrovic analiza la praxis artística como parte de los procesos sociales, políticos y culturales que configuran el Perú contemporáneo. Las coyunturas en las que el arte participó en las reflexiones críticas sobre el país se ven confrontadas con recientes teorizaciones y relatos históricos que, en retrospectiva, dan cuenta de la emergencia del arte contemporáneo en Lima. El autor propone atender a las transformaciones artísticas y culturales propiciadas por el régimen militar entre 1968 y 1980 como un momento crucial para comprender las redefiniciones del arte de vanguardia. Finalmente, el libro apunta a debatir el sustrato histórico e ideológico de la reciente articulación de la escena artística limeña al sistema del arte contemporáneo global.

Esta presente investigación -aún en proceso- trata aspectos relevantes de la obra de Elena Izcue (Lima, 1889- 1970), quien recurre a la apropiación de imágenes pictóricas de la cerámica y textiles de diversas culturas del Perú Antiguo, tales como: Nazca, Mochica, y otras culturas peruanas, para construir y reforzar la identidad peruana, y a partir de las cuales, empleará como patrones de diseño textil en su producción dentro del campo del diseño. Este estudio también aborda el contexto histórico que vivió la artista en el Perú y que fue determinante en su formación, trayectoria artística, docente y su posterior consolidación como diseñadora textil en el exterior. Así mismo, analiza los referentes estéticos de Elena Izcue, la reinterpretación y estilización de estos, dentro de la composición de sus modernos y diversos patrones de diseño.

ESTÉTICA o el estudio filosófico del arte, placer y belleza. Acercamientos a la Estética de la Música. Parte I. Los Orígenes, desde el hombre prehistórico hasta la Edad Antigua. Mi artículo en el portal madrileño @Neupic, líder en el novedoso y revolucionario sistema del periodismo de autor, que es el Periodismo del siglo XXI …
https://neupic.com/articles/estetica-o-el-estudio-filosofico-del-arte-placer-y-belleza

Nociones mínimas para conocer el Centro Arqueológico de Arte Rupestre: Toro Muerto. Arequipa, Perú / Minimal notions to know the Archaeological Rock Art Center: Toro Muerto. Arequipa, Peru (Sp) Eloy Linares Málaga. 485 Evaluación de la técnica de fotografía computacional "Refl ectance Transformation Imaging" (RTI) en las quilcas (petroglifos) de la cuenca del Río Grande de Nasca (Ica) / Evaluation of the computacional photography technique "Refl ectance Transformation Imaging" (RTI) in the quilcas (petroglyphs) of the Rio Grande basin of Nasca (Ica) (Sp) Ana Nieves & Gori Tumi Echevarría López. 491 Diagnóstico del estado de conservación de las pinturas rupestres de Toquepala, Tacna -Perú / Diagnosis of the conservation state of Toquepala´s rock paintings, Tacna -Peru (Sp) Jesús Gordillo Begazo. 495 Image and rock art research, a Peruvian case / Imagen e investigación rupestre, un caso peruano (En) Gori Tumi Echevarría López & Enrique Ruiz. 505 Pashash, Perú: hoyos y fi guraciones signifi cativas / Pashash, Peru, cupules and signifi cant fi gurations (Sp) Alberto Bueno Mendoza. 511 Prospección arqueológica y quilcas en la provincia de Espinar, Cusco / Archaeological survey and quilcas in the province of Espinar, Cusco (Sp) Raúl Tarco Sánchez. 513 Concavidades circulares en el arte rupestre de la cuenca del río Cachiyacu. Loreto, Perú / Circular concavities in the rock art of the Cachiyacu river basin, Loreto, Peru (Sp) Gori Tumi Echevarría López . 531 Petroglifos de Chontayacu: santuario, arte y símbolos de los uchicinos ancestrales (Región San Martín) / Chotayacu´s petroglyphs: sanctaury, art and simbols of the ancestral uchucinos (San Martín Region) (Sp) Alba Choque Porras. 541 Arte rupestre en el límite andino-amazónico. Bolivia / Rock art in the andean-amazonic border. Bolivia (Sp) Roy Querejazu Lewis. 549 25 Centuries of Peruvian culture without writing? / ¿25 siglos de cultura peruana sin escritura? (Sp-En) Victoria de la Jara. 561 Escritura Pre-Chavín en Lima, dimensión y descubrimiento / Pre-Chavin writing in Lima, dimension and discovery (Sp) Gori Tumi Echevarría López. 565 La escritura de Chavín: buscando el código de la unidad en la variedad / The writing of Chavín: looking for code unit in the variety (Sp) Pedro Carlos Vargas Nalvarte. 569 Arte rupestre, chamanismo y estados alterados de conciencia: una revisión crítica / Rock art, shamanism and altered states of consciousness: a critical review (Sp) Mario Consens. 571 Visiones y modelos de estudio de las quilcas o arte rupestre, nuevas alternativas metodológicas / Visions and models for rock art research, new methodological alternatives (Sp)

Una adaptación de la versión Molinari sobre la muerte del valiente coronel Leoncio Prado Gutiérrez, natural de Huánuco, marino en el combate de Abtao, héroe del combate del Dos de Mayo, prócer de la independencia de Cuba, que se batió por el Perú en la batalla de Tacna, y cayó herido en Huamachuco; que inició su carrera en el mar a la temprana edad de trece años y sucumbió peleando, como había vivido siempre, antes de cumplir los 30.

Los trabajos seleccionados en este volumen dan cuenta de una continuidad que se ofrece a la vez como reconocimiento de un legado permanente y como apertura de nuevas perspectivas en el campo intelectual. Se trata de veintiún artículos que examinan temas diversos desde las crónicas coloniales hasta la manipulación del incario por políticos modernos; la poesía de César Moro, Rodolfo Hinostroza, Róger Santiváñez y Eduardo Chirinos; la narrativa de Oswaldo Reynoso, Miguel Gutiérrez, Julio Ramón Ribeyro, Hildebrando Pérez Huarancca, Mario Vargas Llosa, Lurgio Gavilán, Renato Cisneros y –otra vez– Rodolfo Hinostroza; el devenir lingüístico del Perú y el cine de Nora de Izcué, pasando por el teatro contemporáneo. Es decir, una cobertura de temas sobre todo literarios, sin descuidar otras artes y disciplinas. En todos ellos se rescata el papel de la memoria de un aspecto del Perú para profundizar en él. En varios casos, esa memoria atañe directamente a los entrañables colegas desaparecidos el 2016. Es en su homenaje que esta Memoria del Perú se publica, pues sin ellos el peruanismo sería un ejercicio vacío de significado y un voluntarismo a prueba de agudeza.

La Asociación Internacional de Peruanistas, la Revista de Crítica Literaria Latinoamericana, la Universidad Nacional Agraria La Molina y la Universidad de Ottawa se unen para poner en práctica la esencia de su labor: la producción de conocimiento y el despliegue de un cariño y un profundo respeto por su objeto de estudio. Gracias a los que “nos acaban de dejar” por su ejemplo y su inspiración.

(Las ilustraciones de la carátula corresponden a la artista Borka Sattler).

A lo largo del desarrollo de la cultura peruana hay innegable presencia de la especialización de una minoría dedicada a las labores artísticas, que debió estar en un nivel intermedio en la estructura social. Debido al volumen y calidad de su producción, existieron artistas dirigentes y artistas reproductores de dedicación total a estas tareas, puesto que sus obras eran dirigidas para el consumo local y para el intercambio.
Dado que la pieza artística del Antiguo Perú no tuvo como fin ser objeto de contemplación, dichas creaciones vienen a ser obras de culto plásticas, arte comprometido con un pensamiento ideológico; cuyo proceso habría pasado una serie de pasos que resolverían la representación formal y simbólica.

Abstract | Colonial Indian silversmiths have been barely studied by researchers. Not only from the social point of view, but also from the economic and technological ones. Perhaps the lack of interest lies in the scarce information about these artisans in the Colonial documents found so far, besides that it is almost impossible to identify the objects manufactured by these specialists due to the lack of signature on the objects. In this paper, we intend to show through the use of historical documents and archaeological studies, how these Indian silversmiths look for a place in the new society after the European Conquest, and how they were incorporated due to their skills and ability as silverware artisans.

Resumen | El platero indio en la colonia ha sido poco estudiado por los investigadores. No solo desde el punto de vista social, sino también económico y tecnológico. Quizás la falta de interés radique en la poca información que aparece en los documentos coloniales hallados hasta el momento sobre estos artesanos, además de la casi imposibilidad de identificar los objetos manufacturados por estos especialistas, en vista de que las piezas carecen de firma. En estas líneas pretendemos mostrar, mediante el uso de documentos históricos y de estudios arqueológicos, cómo es que estos plateros indios buscaron un lugar en la nueva sociedad luego de la conquista europea, y cómo se incorporaron a esta gracias a su destreza y habilidad en el arte de la platería.