Poesia Visiva

ALLA DERIVA DEL FOGLIO
Sul fraseggio dello zeroglifico spatoliano per vedere e sentire di più
di Giovanni Fontana

Sono ormai passati quasi trent'anni dalla scomparsa di Adriano Spatola. L'anniversario cadrà il 23 novembre 2018, ma purtroppo, per ragioni diverse, ancora non si riesce ad avere in Italia un'edizione completa delle sue opere, nonostante si registri, anche nelle nuove generazioni, uno spiccato interesse per il suo lavoro, come testimoniato dai numerosi interventi in rete. Molto si può leggere nel web soprattutto grazie al lavoro del fratello Maurizio che ha raccolto nel suo archivio digitale numerose anastatiche dell'opera poetica, rapportandola a documenti rari, se non addirittura introvabili negli archivi o nelle biblioteche, e accompagnandola spesso da commenti, osservazioni e saggi di grande utilità per inquadrare la figura e l'opera di suo fratello 1. Di fatto, però, su Adriano Spatola, nonostante siano stati pubblicati diversi studi di un certo rilievo, 2 c'è ancora molto da scoprire e da dire, specialmente per quanto riguarda la sua attività di sovvertitore di modelli linguistici ed espressivi, in particolare nel settore performativo, sonoro e visivo. Particolarmente importante appare quest'ultimo aspetto perché implica una serie di considerazioni sulla sua poetica che potrebbero trovare utile applicazione nell'analisi degli altri ambiti creativi, incluso quello dei testi lineari. C'è chi pensa che l'immaginazione sia qualcosa di essenzialmente visivo. E indiscutibilmente c'è chi pensa per immagini. In quest'ambito, poi, c'è chi lavora per valorizzare il dato visivo della scrittura. C'è chi ne va matto. Del resto sono ormai ben note le qualità figurali di certi testi, siano essi tipografici, dattiloscritti, composti al computer, vergati a mano o dipinti: la loro forma dice al di là di ciò che dice. Aggiunge. Offre un bonus a chi sa ben guardare. A seconda di come è scritta, infatti, una parola può trascendere il suo significato principale o incamerare attributi ampliando non poco la propria sfera semantica. Non solo è possibile registrare sorprendenti passaggi dalla denotazione all'area della connotazione, ma si possono aprire ampie prospettive di significato e di senso, talvolta del tutto singolari o addirittura impreviste. Nel caso delle opere visive di Adriano Spatola dovremmo essere a zero sul piano dei significati, avendo scelto l'artista di giocare la sua partita esclusivamente a livello di significanti. Sappiamo bene che ogni opera costituisce un sistema linguistico e che, nei casi più spinti di chiusura verso l'altro da sé, dice comunque se stessa. Lo zeroglifico spatoliano sembra rispondere a questa regola: non ricerca infatti implicazioni nella realtà, ma è esso stesso realtà. La sua fase di progetto coincide perfettamente con il processo di realizzazione dell'opera. Concluso tale percorso, che rappresenta un modo tutto particolare di rapportarsi al dato reale, fatto di ritagli, di gesti, di superfici di scorrimento, di congiunzioni, di sovrapposizioni, di sguardi misuratori, di esistenze e resistenze, si giunge sul filo del traguardo di una nuova realtà. La realtà dell'opera. Che costituisce un elemento nuovo. Un nuovo dato reale, appunto. Che si aggiunge al mare magnum della realtà esterna. Rivoluzione di forme. Poesia astratta. Ma qualunque sia l'ambito al quale ascrivere il prodotto poetico non si esce dal vincolo della significazione. Per quanto ci si possa sforzare di allontanarsi dai contenuti, resta pur sempre evidente il dato materiale dell'opera che nasce in un contesto

La poesia concreta e la poesia visiva sono due tra i movimenti artistico-letterari più significativi nel panorama della sperimentazione poetica della seconda metà del ’900. Il volume di Sauro Fabi si propone di mettere in risalto affinità e differenze tra i due movimenti, concentrando l’attenzione su uno degli obiettivi culturali più ambiziosi che accomuna le due esperienze poetiche, quello di creare una poesia che fosse altamente sperimentale, ma, allo stesso tempo, accessibile al cosiddetto “pubblico di massa”: una vera e propria “avanguardia popolare”. I poeti concreti e visivi ricorrevano a strategie artistiche diverse che convergevano nel proporre al pubblico testi in cui materiali verbali e visuali si fondevano incorporando elementi tipici della “cultura di massa” e puntando su un’impatto comunicativo diretto e immediato. Per valutare l’efficacia e la validità di tali strategie, l’analisi di Fabi parte da una ricognizione del ruolo svolto dal costruttivismo russo nelle poetiche dei concretisti e dei poeti visivi, per poi proseguire attraverso le sperimentazioni brasiliane, italiane e scozzesi in un percorso dialettico e comparatistico in cui le opere (e le ambizioni socio-culturali dei loro autori) vengono esaminate mettendo in risalto la loro diversa collocazione sia rispetto a quel pubblico di massa che volevano raggiungere, sia rispetto a quello che Bourdieu definisce come il “campo del potere”.

Questo articolo propone un’analisi comparativa tra forme di spettacolo sperimentali e tra diversi momenti di esibizione in pubblico ‘eseguiti’ da rappresentanti di spicco dei due movimenti d’avanguardia, vale a dire tra pratiche performative che vanno dall’organizzazione di serate e altri eventi palesemente anticonformisti alle formule con cui i dadaisti e i futuristi hanno teorizzato e professato l’arte del teatro dal 1909 al 1925. Il commento delle somiglianze e delle differenze tra le due estetiche sarà accompagnato da alcune considerazioni di ordine storico e letterario, al fine di spiegare non soltanto le motivazioni artistiche più profonde di queste manifestazioni, ma anche i presupposti civici e politici, che sono stati anti-interventisti dalla prospettiva del Dadaismo e, invece,
favorevoli all’avvio della prima conflagrazione mondiale, per quanto riguarda il versante del gruppo marinettiano.
This paper proposes a comparative analysis between forms of experimental performance and various moments of theatrical expression in public ‘played’ by leading representatives of two avantgarde movements, ranging from the organization of soirées and other blatantly non-conformist events to formulas whereby Dadaists and Futurists theorized and practised the art of theatre from 1909 to 1925. The examination of the similarities and dissimilarities between these aesthetics will be accompanied by several historical and literary arguments, in order to explain not only the indepth, artistic motivations, but also the sometimes civic, political underpinnings of these manifestations, which were anti-interventionist, from the perspective adopted by the members of the Dada movement, but which ideologically upholded the commencement of the first global conflagration,
from the standpoint of the Marinettian group.

8 rispondenza a sollecitazioni esterne. Da ciò un approdo a indirizzi meno uniformati: un interesse e materiali inconsueti. 9 Quindi queste rassegne rappresentavano una ulteriore tappa della ricerca sulla poesia visiva di Mirella Bentivoglio, cominciata al Centro Tool. 5 xilografi del Rio de La Plata era l'esposizione che Mirella Bentivoglio portava nelle stesse gallerie che avevano ospitato le sue rassegne internazionali di poesia visiva: nel 1975 questa mostra viaggiava da Savona (Centro d'Arte e Cultura Il Brandale) passando per Torino (Galleria Tuttagrafica) e finendo a Roma (Studio d'Arte Contemporanea Artivisive). Durante questi primi anni di attività curatoriale (1968-1975) Mirella Bentivoglio sperimentava, cominciava ad orientarsi su determinate tematiche ed entrava in contatto con delle gallerie: Studio D'Arte Contemporanea Artivisive a Roma, la Galleria Tuttagrafica a Torino e il Centro d'Arte e Cultura Il Brandale di Savona; quest'ultimo avrebbe ospitato diverse mostre curate da Mirella Bentivogli. È proprio al Centro D'Arte e Cultura Il Brandale che nel 1975

Pantagruele e compagni, dopo una lunga sequela di avventure, arrivano finalmente davanti alla “Dive Bouteille” per interrogarla.
Bacbuc, nobile pontefice, invita Panurge a compiere i gesti di rito: lo fa inginocchiare, gli fa baciare la fontana, gli fa eseguire tre danze dionisiache, lo fa sedere a terra tra due seggi preparati appositamente per la cerimonia e, infine, aperto un libro rituale, gli suggerisce di porre le sue domande cantando in versi. Ed ecco che per François Rabelais (1494-1553) l’interrogazione assume proprio la forma della bottiglia, che in modo del tutto sorprendente risponde: “Trink”, cioè “Bevi”.

Nel "Manifesto tecnico della letteratura futurista" [1912] Marinetti scrive: "Nulla è più interessante, per un poeta futurista, che l'agitarsi della tastiera di un pianoforte meccanico. Il cinematografo ci offre la danza di un oggetto che si divide e si ricompone senza intervento umano. Ci offre anche lo slancio a ritroso di un nuotatore i cui piedi escono dal mare e rimbalzano violentemente sul trampolino. Ci offre infine la corsa di un uomo a 200 chilometri all'ora. Sono altrettanti movimenti della materia, fuor dalle leggi dell'intelligenza e quindi di una essenza più significativa". Scegliendo questa citazione marinettiana Adriano Spatola, in un libretto dedicato al futurismo, 1 mette in evidenza l'importanza della componente fisica nei procedimenti poetici dell'avanguardia, sottolineando come questa possa in qualche modo sostituirsi, sotto forma di gesto creativo (al limite dell'automatismo), ai tradizionali processi di pensiero applicati alle tecniche di composizione artistica e di scrittura. Così continua, infatti, Adriano Spatola: "È opportuno notare come venga qui considerata più importante la manifestazione di una o più forze fisiche, che la forza del pensiero: è un altro esempio di come il Futurismo abbia operato continui spostamenti di contesto, imponendo per esempio la poeta le tecniche dell'impressione visuale. Del resto le «parole in libertà» hanno molto a che fare con la nostra idea del manifesto pubblicitario o (al limite della rarefazione) con ciò che noi pensiamo di una pagina di appunti stenografati, ma sono assai poco in relazione a quella che anche oggi, a più di mezzo secolo dal Futurismo, resta la comune idea della poesia. La corrispondenza grafica tra i rumori esterni e i segni sulla pagina produce il senso della poesia, anche indipendentemente da quella che abitualmente viene definita «scrittura». Nella poesia futurista c'era la richiesta di un segno più sintetico e immediato della parola tradizionale, qualcosa che potrebbe far pensare ai segni ideografici o alla scrittura figurata. Eppure questi temi ci riportano alla preistoria, suggerendoci strane equivalenze tra forme più moderne e quelle più antiche e perdute non solo della poesia, ma anche dell'arte". Qui Spatola, ragionando sul Futurismo, evidenzia alcuni dei temi fondamentali della propria poetica: il ruolo del gesto e della manualità come elementi comprimari nei processi tecnici di composizione, l'ampliamento dei campi d'intervento e l'importanza della decontestualizzazione, la funzione delle componenti visuali e sonore e le loro corrispondenze come produttrici di senso, la necessità di sintesi e immediatezza nel segno poetico, la relazione con le forme archetipiche. Tutti elementi che contribuiscono alla definizione di quella che il poeta chiamerà "poesia totale", riferendosi a quell'idea di opera d'arte totale oggetto d'interesse delle avanguardie storiche, ma che estendeva le proprie radici oltre i confini del secolo. Il progresso scientifico e tecnologico aveva alimentato la ricerca sul piano teorico ed aveva consentito quei miracoli tecnici che avrebbero radicalmente rivoluzionato il modo di fare arte. Basti pensare alle straordinarie applicazioni nel campo dell'elettricità, alla radiofonia, al cinema, ai nuovi scenari acustici, alla diffusione del magnetofono, poi alle nuove tecniche di riproducibilità, alla televisione e così via, fino ai più recenti traguardi dell'elettronica. Negli anni Sessanta, dopo anni di disinteresse, le esperienze pionieristiche delle avanguardie novecentesche diventano oggetto di grande attenzione. Da un lato, i critici e gli storici rivelano uno sterminato patrimonio di idee; dall'altro, gli artisti subiscono il fascino dell'interlinguaggio e via via ne consolidano le applicazioni, con un atteggiamento nuovo nei confronti della realtà e con strumenti più adeguati e più efficaci per operare intersezioni tra le arti. L'idea di categoria è parzialmente assorbita dall'idea di continuità. La fusione delle discipline artistiche è al centro di pratiche sempre più frequentate. Un giovanissimo Dick Higgins, già allievo

Abbiamo avuto più volte occasione di osservare che la Puglia, nonostante la sua posizione periferica, si è dimostrata sempre aperta alle novità in campo artistico e letterario. Non a caso ha saputo recepire con prontezza quasi tutti i movimenti del secolo passato, anche quelli più radicali e innovativi: dal futurismo 1 al Novecento pittorico, dall'ermetismo al neorealismo, dallo sperimentalismo all'informale, dalla neoavanguardia alle varie tendenze degli anni Sessanta-Settanta. Anche la poesia visiva, sorta a Firenze nel 1963 con la costituzione del Gruppo 70, si è diffusa in Puglia abbastanza precocemente e si è poi sviluppata attraverso un'intensa attività svolta da alcuni esponenti e operatori locali con una serie di mostre, pubblicazioni e riviste. Tutte queste manifestazioni, delle quali si tenta qui un primo inventario, rientrano a pieno diritto in una storia della poesia visiva in Italia ancora tutta da scrivere. La prima volta che in Puglia si è parlato di questo argomento è stato nell'agosto del 1965, allorché sulle pareti della saletta della Libreria Magna Grecia di Taranto vennero affisse le poesie/schede contenute nella famosa antologia, Poesie visive, curata proprio quell'anno da Lamberto Pignotti in quattro volumetti per le Edizioni Sampietro di Bologna. L'occasione fu costituita da una rassegna delle originali pubblicazioni dell'editore Enrico Riccardo Sampietro, che in tal modo volle rendere un omaggio alla sua città natale. Ad affiggere le schede furono Michele Perfetti e Donatella Sampietro, l'addetta culturale della Casa editrice. Perfetti ha svolto un ruolo fondamentale per la diffusione della poesia visiva in Puglia. Oltre ad essere stato tra i primi a sperimentarla in campo nazionale, egli ha avuto il merito anche di divulgare questa nuova corrente con una serie di articoli apparsi sul quotidiano tarantino «Corriere del Giorno» a partire dal 1967 e di organizzare numerose mostre in vari centri della regione alle quali hanno partecipato i maggiori esponenti italiani e stranieri. Nato a Bitonto, in provincia di Bari, ma trasferitosi ben presto a Taranto, Perfetti già nei primi anni Sessanta aveva iniziato una sua personale ricerca verbo-visiva, che presentava non po-

Suoni, colori, profumi si intrecciano nella realtà naturale in maniera così stretta da favorire una sorprendente e illuminante contaminazione delle sfere sensoriali. Ma se suoni, colori, profumi, sensazioni tattili e  gustative si fondono in modo tanto inestricabile, la gamma di corrispondenze che ne risulta è tanto ricca e vibrante da favorire sempre nuove prospettive linguistiche. E se nell’esperienza quotidiana le possibili relazioni analogiche possono essere afferrate solo
intuitivamente, è proprio sul piano dell’espressione artistica che l’ambiguità delle soluzioni linguistiche esalta la capacità di penetrare l’essenza della realtà.

“Migliaia di sdrucciole, un’infinità  di cianfrusaglie: aeroplani, rotaie, trolley, idroplani, arcobaleni, ascensori,segni zodiacali, semafori… Io mi sento vecchio, accademico, consumato, quando mi capita tra le mani un libro così”. Questo il commento del giovane Jorge Luis Borges di fronte a Eliche, la singolare raccolta di poesie di Guillermo de Torre, uno dei più eccentrici scrittori della prima avanguardia spagnola. Incrociando i calligrammi di Apollinaire, le gesta dada, il culto futurista del volo, l’opera accende l’ultimo fuoco pirotecnico della stagione ultraista. Dimenticata per oltre ottant’anni, esce in questa edizione come prima traduzione mondiale.

http://www.bibliothecaaretina.it/portfolio/guillermo-de-torreeliche/

es un talentoso artista argentino que practica distintas disciplinas (dibujo, pintura, poesía visual, intervenciones, etc.). Como sucede habitualmente, su dedicación a la pintura ha tenido más repercusión que sus propuestas de poesía visual. Quizás esto se deba al carácter fronterizo de este registro, lo cual lo convierte en una disciplina inclasificable.

IN FLUENTI TRASLATI
L'opera poetica di Arrigo Lora Totino

1. LE PRIME PRATICHE ARTISTICHE La Fondazione Berardelli custodisce un'ampia raccolta di opere di Arrigo Lora Totino, acquisite da Paolo e Pietro Berardelli a più riprese, in occasioni favorite da una vecchia e cordiale amicizia con l'artista torinese, spesso coinvolto dalla Fondazione stessa per eventi espositivi e performativi. L'attuale collezione, arricchita recentemente con ulteriori acquisizioni, rappresenta tutte le tappe fondamentali del suo percorso creativo, particolarmente vario ed articolato in ragione dei molteplici ambiti d'intervento praticati, talora intermediati, talaltra complementari. Arrigo Lora Totino, infatti, si distingue per l'ampiezza dei suoi interessi culturali e per la sua poliedricità. Spazia in settori diversi con viva curiosità, sempre pronto ad impegnarla in nuove sfere di ricerca. Si occupa di letterature classiche, di scritture moderne e contemporanee, di musica e di arte anche se, dalla fine degli anni Quaranta fino ai primi anni Sessanta, si esprime principalmente come pittore. In gioventù intraprende studi di giurisprudenza senza grande convinzione, tanto da abbandonarli presto in favore delle arti visive. Frequenta le gallerie torinesi ed entra in contatto con Mario Merz, Ettore Sottsass, Luigi Spazzapan. Con Merz condivide lo studio per tre anni. Realizza opere legate a forme post-espressionistiche, molto materiche, con colori forti e dense pennellate, che lasciano trasparire gli effetti della fascinazione del gruppo Cobra. Tra queste, ci resta la serie delle "Teste", più volte documentata, costituita da ritratti di impassibili personaggi dall'espressione vacua, che sembrano costituire la cifra di un tempo di attesa, indeclinabile. Queste figure dallo sguardo vitreo e dall'aria inquieta, in effetti, segnano per l'artista un momento di travagliata riflessione, una fase di avvio del processo di maturazione che lo condurrà a considerare altre forme espressive e ad impegnarsi in quelle aree di sperimentazione che lo vedranno ben presto protagonista. In un suo quadro del 1959, intitolato Tre personaggi notturni, Arrigo Lora Totino si ritrae tra Aldo Passoni, che ritroveremo nel 1961 sotto la testata loratotiniana di "Antipiugiù" e che diventerà direttore della Galleria Civica d'Arte Moderna di Torino, e Mario Merz: quasi una dichiarazione di complicità. Ma in quell'anno passa all'arte astratta, praticando dapprima l'informale, che aveva già raramente sperimentato in precedenza, come testimonia l'efficace Ripercussioni [1957], segnato da nervosa gestualità, e in seguito forme di optical art [1959-1961], documentata in questa mostra da alcuni lavori. Particolarmente efficaci gli esempi di "dripping", datati 1959, dove l'artista subisce il fascino di Jackson Pollock. Sono presenti nella collezione Berardelli alcune rare opere di questo tipo intitolate, appunto, Dripping [1959], dove i colori, secondo una tecnica già consolidata, sono lasciati cadere dall'alto sul supporto posto orizzontalmente, mentre in Itinerari [1959] il colore viene scolato con movimento circolare a formare un labirintico groviglio. Ma in quel periodo l'artista pratica anche il monotipo. Erano gli anni dell'Internazionale Situazionista, in cui era confluito il Movimento Internazionale per una Bauhaus Immaginista (MIBI) fondato ad Alba da Asger Jorn, Giuseppe "Pinot" Gallizio e Piero Simondo, il quale a Torino aveva adottato tale procedimento, ritenuto coerente con la pratica del détournement. La tecnica, che obbliga alla mediazione del gesto pittorico e che apre alla sorpresa dell'immagine speculare, rivisitata dal caso, trasformata nella riconfigurazione dei

Inserto curato per la rivista INCROCI (n. 20 del 2009). Dedicato al poeta russo Arsenij Tarkovskij (il padre) e al regista Andrej Tarkovskij (il figlio). Ulteriore versione "illustrata" del poemetto LA ZONA,  dove si tenta una più radicale fusione testo-immagine. La realizzazione dell'inserto fu possibile grazie all'attenzione di Lino Angiuli e alla collaborazione di Amedeo Anelli (che tradusse i testi poetici di Arsenij Tarkovskij).  L'inserto fu stampato in bicromia e qui si rende disponibile la versione originaria a colori. Sulla copertina della rivista, a colori, un mio lavoro pittorico: "Luogo innato" (1988-1990).

Il saggio si propone di investigare la funzione della scrittura nella produzione verbo-visiva di Tomaso Binga. Avvalendosi di una serie di esempi – tratti da performance, poesie lineari e altri progetti creativi –, l’articolo tenterà di chiarire e di giustificare la definizione di «scrittura vivente». La ricerca inizia con l’analisi del dibattito teorico relativo alla comunicazione e all’impatto dei nuovi Media che nacque nell’alveo del Gruppo 70. Successivamente, cercherò di dimostrare come il corpo rappresenti l’autentico scarto differenziale tra le posizioni ufficiali della poesia visiva e concreta e le sperimentazioni artistiche (e quasi ‘biologiche’) di Binga.

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The purpose of this essay is to investigate the function of the scripture in Tomaso Binga’s verbo-visual art. Using several case studies – which include performance, linear poems or other creative projects –, the article aims to clarify what is meant by the notion of «scrittura vivente». The research starts with the analysis of the theoretical debate concerning communication and Mass Media that took place in the cultural environment of Gruppo 70. Then, I shall attempt to explain that the body itself represents the authentic gap between Visual or Concret Poetry and the artistic (and ‘biological’) experimentation of Binga.

L'articolo presenta una panoramica dell'evoluzione della poetica di Adriano Spatola, uno degli autori più originali della neoavanguardia, dagli esordi passando per il periodo cosiddetto "parasurrealista", il termine delle attività del Gruppo 63, fino alla poesia concreta. Particolare attenzione viene riservata alla posizione dell'autore nell'ambito del Gruppo 63 e ai suoi conflitti con le correnti maggioritarie di tale gruppo d'avanguardia.

· Illustration. A problem of literary theory · Illustrations have always been an important factor in the long history of the book, and yet they struggled to be recognized as such in literary history. The aim of this paper is to highlight some theoretical aspect of literary illustration, in order to propose a possible definition of this phenomenon and discuss methodological problems of this partially new field of study.

La mamma insegnava al bambino come fare segnali di notte. Era buio in montagna. Era buia anche l’epoca. Papà era lontano e le piccole luci nella notte erano le sue parole. Papà l’hanno ucciso un giorno del 1944, sono rimaste le luci nella memoria.... La camera oscura come la caverna di Platone ma senza prigionieri. Nella camera il papà con suo figlio. Papà compie strane operazioni d’alchimista. Immagini appaiono e scompaiono, il bambino guarda incantato: “il mondo che vi pare di catene / tutto è intessuto di armonie profonde”... Un rotolo di trenta metri perduto: sagome di amiche e amici impresse sulla carta che scendono lungo la facciata di un antico palazzo. Un rotolo di trenta metri sparito per amore, lucro o distrazione... Il dramma di un pianeta devastato dal consumo e dai rifiuti. Reale irreale
areale. E adesso lo spettacolo di un paese europeo avvilito dai propri capintesta nella pratica del ricatto, miserabili! Nonostante tutto Ugo Locatelli continua a registrare su mappe meravigliose percorsi possibili...
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Mom taught the child how to make signals at night. It was dark in the mountains. Times were dark as well. Dad was far away and the little lights in the night were his words. Dad was killed one day in 1944, the lights remain in memory... The dark room like Plato’s cave but without prisoners. In the room, Dad and son. Dad performs strange alchemist operations. Images appear and disappear, the child looks enchanted: “the world that seems to you made of chains / all is woven with profound harmonies”... The drama of a planet devastated by consumption and waste. Real unreal areal. And now the spectacle of an European country dishonored by his leaders in the practice of blackmail, miserable! In spite of everything Ugo Locatelli continues to record possible paths on wonderful maps...

Il contributo si propone di esaminare il rapporto tra Gianfranco Baruchello e il Gruppo 63, concentrandosi in modo particolare sul dibattito interdisciplinare che occupò la scena culturale italiana della Neoavanguardia (dagli anni Sessanta agli anni Settanta). In questo saggio, verrà approfondita la correlazione tra i lavori di Baruchello e la letteratura. In primo luogo, si renderà conto di una serie di collaborazioni con i poeti Nanni Balestrini e Edoardo Sanguineti – per esempio, "T.A.T." (1968), "Inchiesta" (1975) e "Dix villes" (1978). In secondo luogo, il discorso si concentrerà sul problema della scrittura stessa – da un lato, analizzando le parole, i sintagmi e gli slogan che Baruchello trasferisce dai libri ai disegni, in secondo luogo analizzando i ‘romanzi’ e i testi narrativi, come "Navigazione in solitario" (1976) e "Sentito vivere" (1978).

Troppo a lungo considerate le sorellastre minori del Gruppo 63, la Poesia Visiva e la Poesia Concreta stanno conoscendo, negli ultimi anni, una meritata (quanto tardiva) agnizione accademica. Se per raggiungere il famigerato 'pubblico medio' la produzione sperimentale degli anni Sessanta ha ancora bisogno di una massiccia campagna di (ri)edizioni-che rendano universalmente accessibile il patrimonio librario verbo-visivo, attualmente appannaggio di Fondazioni illuminate (oppure ostaggio di qualche collezionista lungimirante)-, l'università sembra essersi finalmente accorta di aver liquidato troppo facilmente una stagione culturale complessa e stratificata. Questo processo di rimozione ermeneutica era destinato, prima o poi, a restituire al mittente il proprio ingombrante 'rimosso', e questo è avvenuto significativamente in un'epoca a dominante iper-visiva, in cui anche i filologi più testuali sono stati costretti ad ascoltare la sirena dell'interdisciplinarietà. Tuttavia, trasformare queste Cenerentole in regine del ballo delle debuttanti (fuor di metafora, il gran gala della canonizzazione borghese) richiede alcune cautele metodologiche-per evitare che, sotto al trucco e ai lustrini, queste due ragazzacce svelino la propria indole demistificatoria, esibendosi in una sonora linguaccia di fronte al pubblico dei dipartimenti d'italianistica.

https://antinomie.it/index.php/2021/05/26/guerriglia-in-concreto/

Si analizzano brevemente i principale aspetti stilistici di Camillo Capolongo, artista d'avanguardia nei campi della letteratura e delle arti figurative, presentando una valutazione specifica della sua sta­tua "L'uomo che cammina", in un confronto con opere simili di rinomati scultori europei.

Miccini e la semiotica dell'architettura rappresentata.
L'opera di Pompilio Fiore riletta alla luce della retorica della fotografia, pubblicato in "Territori" n° 17, maggio-agosto 2008.


MICCINI E LA SEMIOTICA DELL'ARCHITETTURA RAPPRESENTATA L'opera di Pompilio Fiore riletta alla luce della retorica della fotografia
di Giovanni Fontana

Un anno fa all'età di 82 anni moriva a Firenze Eugenio Miccini, uno dei padri della "poesia visiva", fondatore nel 1963 con poeti, pittori e musicisti del Gruppo 70, uno dei più interessanti movimenti della neo-avanguardia italiana. Per Miccini e per il suo compagno di cordata Lamberto Pignotti la poesia "lineare" non sembrava sufficiente a sviluppare in chiave sinestetica quella contaminazione tra codici espressivi diversi che era stata il terreno di battaglia delle avanguardie storiche. Ma non si trattava né di riprendere quei modelli, né di recuperarne il senso; l'esperienza nasceva dalla considerazione che ormai era in atto nella comunicazione sociale un "nuovo volgare": il cosiddetto linguaggio dei mass-media. 1 Nascevano così le prime "poesie verbo-visive" (1962) di nuova generazione, che intrecciavano parole e immagini in chiave sicuramente diversa rispetto a quella adottata più volte in passato. Si trattava di un ricalco semantico di quanto era prodotto dalla civiltà dei consumi e di quanto era dilapidato nel campo della comunicazione, cioè di un tentativo di risarcimento estetico, di un nuovo stile. Si parlò addirittura di uno "stil novo". Alle tecniche grafiche e tipografiche si preferiva il collage, il montaggio di testi e di immagini prese dai rotocalchi e dalla pubblicità. Veniva condotta sul piano poetico una battaglia per il rovesciamento dell'estetica dei media. In quell'ambito nasceva il termine Poesia visiva che rapidamente si diffondeva nel mondo e veniva adottato da numerosi artisti. In Francia diventava Poésie visuelle, nei paesi anglofoni Visual poetry. Il Gruppo 70, caratterizzato dalla grande energia profusa nella rivoluzione della creatività, provocava memorabili deragliamenti della letteratura dai binari delle categorie stilistiche, dei generi letterari, degli inquadramenti metrici, per concentrarsi sul concetto di interdisciplinarità, sui mixed media, per concepire nuove forme di comunicazione interartistica, per favorire ambiti sinestetici e performativi. Si trattava di un laboratorio che metteva in atto una sorta di guerriglia semiologica che contribuiva fortemente alla riorganizzazione dei modelli culturali, non solo nello specifico letterario, ma anche in altri ambiti. Miccini fu uno dei più attivi protagonisti della cultura italiana. Animatore di convegni di studio, di rassegne espositive, di iniziative editoriali, produsse sul piano teorico, critico e creativo numerose opere che hanno lasciato il segno nella storia delle arti del Novecento. Tra le tante attività volle collocare anche quella di insegnante. Fu docente di storia dell'arte nelle Accademie di Belle Arti di Verona e Ravenna e collaborò con il dipartimento di "Discipline Semiotiche" alla Facoltà di Architettura di Firenze. Proprio in quell'ambito, dopo una decennale esperienza didattica presso la cattedra di "Semiotica delle comunicazioni visive e dell'architettura", sulla scorta di un ciclo di lezioni sulla rappresentazione dell'oggetto architettonico, concepì "Retorica della fotografia", un saggio proposto a Palermo nel 1980 all'VIII Congresso Internazionale dell'Associazione Italiana di Studi Semiotici. Successivamente l'intervento fu pubblicato in volume 2 con una introduzione di Egidio Mucci e un dossier di immagini. Quel libro, proposto nell'originalissima chiave di indagine sulla retorica dell'immagine meccanica, si collocò significativamente tra i rari studi di analisi del linguaggio fotografico.

L’intervento si propone di esaminare la produzione poetica verbo-visiva del bitontino Michele Perfetti negli anni di residenza a Taranto fino al trasferimento a Ferrara nel 1973, durante i quali svolse il ruolo di pioniere in Puglia della poesia teorizzata e praticata dal Gruppo 70 di Pignotti e Miccini. L’analisi delle principali opere di Perfetti di quegli anni e di alcuni suoi coevi scritti teorici mostra come le sue sperimentazioni artistiche non abbiano una finalità meramente eversiva e goliardica, ma soggiacciano a una concezione militante della poesia, strumento di critica della cultura di massa condizionata dai media: pertanto, la sua predilezione per la tecnica del collage di materiale verbale e iconico prelevato da giornali, riviste, rotocalchi, pubblicità e fumetti va letta come un’appropriazione dei linguaggi e dei codici del sistema che si intende contestare per combatterlo dall’interno, con le sue stesse armi, in una vera e propria “guerriglia semiologica”.

Artistic criticism are increasingly interested in Ketty La Rocca's works. Art critics, in particular, focused their attention on her visual and conceptual works, and their relationships with languages and woman in modern society. The aim of this article is to spotlight the only one theatrical text written by the Florentine artist: La storia che ha commosso il mondo. This is important for at least two reasons. First, in this text resound many echoes of her works and many important topic, as the role of woman in society, the war, the consumer society, the way in which technology changes our language and communication, and the way in which technology changes our life. By this article, I hope it will be possible to observe the entire La Rocca's production by a different point of view. Second, until this moment, critics read this text in an incomplete form, and this article would fix this obstacle for artist's fortune. In order to reach these targets, I copied carefully the original version of La storia che ha commosso il mondo, and I commented the most relevant part, noticing the reverberation of Italian pop culture and other artist's work.

"Fecero la loro apparizione linguaggi incomprensibili, altri da decifrare, altri ancora da fraintendere, tutti volevano dire, annunciare l’indicibile. Poi le parole e le immagini diventarono barricate, assalti scontri urla, dibattiti, vite sconvolte di donne e uomini, appassite disperate esaltate distrutte sbagliate dimenticate. La politica non può  fare a meno della poesia. Ma di quale politica stiamo parlando?" (dal testo introduttivo).
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"Incomprehensible languages appeared, others to decipher, again others to be misunderstood, everyone wanted to say, to announce the unspeakable. Then the words and the images became barricades, assaults, screams, debates, shattered lives of women and men, wilted desperate exalted destroyed wrong forgotten. Politics is nothing without poetry. But what politics are we talking about?".

Résumé

Cette thèse a pour objet la recension, la description et l'analyse de la poésie visuelle de Joan Brossa (1919-1998), considéré comme l'un des grands représentants de la poésie expérimentale de la deuxième moitié du XXe siècle. Combinant les techniques des arts plastiques et de la littérature, ce corpus constitue une forme d’expression spécifique, difficile à définir et à circonscrire, mais qui occupe une place centrale dans l’œuvre du poète.
La poésie visuelle s’inscrit dans l'évolution de la poésie d'avant-garde, du début du XXe siècle à l'art contemporain. C’est en retraçant cette histoire que nous pourrons justifier la méthode et les critères retenus pour établir le catalogue qui comprend plus d'un millier d'œuvres. Nous serons alors en mesure de proposer une définition du poème visuel, qu’il se présente de manière isolée, ou dans les recueils pour lesquels Brossa les a conçus à l'origine.
Etant dépourvu de texte, le poème visuel peut-il s’expliquer par son contexte ? Rien n’est moins sûr, car ici le contexte est un matériau prélevé directement sur le « réel sociologique », pour parler avec les Nouveaux Réalistes parisiens, dont les préoccupations sont très proches de celles du poète catalan. L’examen de son œuvre visuelle permet ainsi d’éclairer sa poétique dans son ensemble. Pour Brossa, la poésie n'est pas ou n’est plus exclusivement littéraire. Son objectif principal, tant comme écrivain que comme plasticien, est d'observer la réalité avec la réalité, de l'avoir entre les mains, et de la présenter sur le papier d'une manière non pas neutre, mais retenue, afin de donner au regardeur le loisir d'entrer en scène : la page est un cadre qui ne fournit nul cadrage.


Abstract


This PhD dissertation is dedicated to the review, the description and the analysis of the visual poetry of Joan Brossa (1919-1998), who is considered one of the most representative figures of the experimental poetry movement of the second half of the 20th century. This corpus combining fine arts and literature techniques is a unique form of expression which is hard to define and circumscribe, but which is central to the work of the poet.
Visual poetry is an integral part of the evolution of avant-garde poetry, from the early 20th century to contemporary art. Tracing this history allows us to justify the method and the criteria chosen to establish the catalogue of over a thousand works. This leads us to offering a definition of the visual poem, whether presented in isolation or within the collections of poems Brossa originally created them for.
Deprived of a text, can the visual poem be explained through its context? Nothing is less certain because in this case the context is some material directly removed from the “sociological real”, to refer to the New Realists in Paris whose concerns were very similar to the Catalan poet’s. Examining his visual works therefore sheds light on his poetry as a whole. According to Brossa, poetry is not, or no longer is, exclusively literary. His main objective, as a writer and as an artist, is to observe reality with reality, to hold it in his hands and to present it on paper in a way that is not neutral but controlled in order to allow the beholder to enter the scene: the page is a frame with no framing.

[ITA] Questo libro di Laura Cingolani sembra un grande taccuino di appunti in cui idee in potenza, sperimentazioni tematiche, idee complete, poesie editate fanno un tutt’uno. È un unicum. Una ricchezza
varia che viene lasciata pulsare liberamente in ogni angolo del libro. La bellezza è l’equilibrio totale tra elementi visivi ed elementi verbali: campi di esperienza che danno vita a connessioni continue e confini labili.

[ENG] This book by Laura Cingolani reads like a large notebook in which ideas in the making, thematic experiments, complete ideas and edited poems all come together. It is unicum. A richness that is allowed to pulsate freely in every corner of the book. The beauty is the total balance between visual and verbal elements: fields of experience that create continuous connections and blurred boundaries.

Asemic writing and visual poetry are inherently connected, and the relationship is symbiotic. Thus it is not at all surprising that typewriter-generated concrete poetry (ironically considered by some to be obsolete) is re-emerging in new forms and with considerable vitality in the asemic writing movement.
Federico Federici is one of the master practitioners of this interesting sub-genre. (He is also contributing to my long-held theory of Neo-Concretism.) That contemporary asemic writers and artists should benefit from the triumphs of the “Golden Age” of concrete poetry is, after all, an indication of healthy cultural evolution: a balance of tradition and the iconoclastic.
Working in the context of concrete poetry, Federico Federici uses type-overs (as well as some calligraphy) to generate asemic symbols and structures. I believe this is one of the most promising possibilities for the use of concrete poetry in the asemic realm: The generation of symbols and structures.
Federici also interjects words – mostly nouns – to allow for some degree of “reading” and association. A nature theme emerges: “TREE,” “weed,” “wood,” “leaf,” “deer,” “stone,” etc. The work can be read, but not strictly in a conventional sense. For instance, traditional syntax is lacking yet the sign-system is intact for individual words. Poetically, the work presents a severely fractured pastoral lyric that is neither highly Romanticized nor parodied.
The typewritten structure suggests linearity; however, I believe the piece requires a “depth-of-field” reading. (Both asemics and vispo require new kinds of reading.) One is directed to look into and through the dense layering (not across).
Federici’s asemic-concrete composition implies, I believe, that a “text” is a dense field of accumulated meanings. Meanings can be distorted, obscured or disrupted by others. Emotional response competes with rationality. Linear (conventional) reading is misreading and misleading. True understanding of the text involves seeing into its depth and layers of possibility. The play of these layers of meaning, in turn, creates new meanings.
Federici’s work, indeed, uses a randomness principle. The precise geometry of concrete poetry obscures the randomness and creates a deconstructive tension in the work.
The asemic text demands a new kind of “reading” and finding meaning. Federico Federici’s work helps open new possibilities. - De Villo Sloan

Nel presente volume sono raccolti numerosi studi e interventi apparsi in questi ultimi anni su varie sedi e composti per occasioni diverse: convegni, presentazioni, mostre, numeri monografici di riviste, ecc. Essi sono dedicati ad aspetti e figure della cultura letteraria pugliese del Novecento e dei primi due decenni del Duemila, vista in costante rapporto con quella nazionale secondo una concezione policentrica della storia della letteratura italiana. Nella prima sezione figurano studi di carattere generale che dimostrano l’estrema vivacità di questa regione  che, nonostante la sua posizione periferica, ha saputo recepire con sorprendente precocità movimenti d’avanguardia come il futurismo e la poesia visiva. Alcuni interventi riguardano la cultura salentina che ha costituito senza dubbio la punta più avanzata della regione in campo letterario nel Novecento. In particolare, in uno si mettono in rilievo i fitti rapporti del Salento con la Francia e in un altro la “stagione d’oro” vissuta negli anni Cinquanta-Sessanta con protagonisti di assoluto rilievo, come Girolamo Comi, Vittorio Bodini e Vittorio Pagano che avevano dato vita a riviste letterarie di livello nazionale, come «L’Albero», «L’esperienza poetica» e «Il Critone». Nella seconda sezione compaiono scritti su poeti e narratori, come Cristanziano Serricchio e Giovanni Bernardini, due figure “storiche” che hanno operato intensamente per oltre cinquant’anni. La terza sezione comprende alcuni saggi dedicati a critici e studiosi pugliesi, fra i quali spiccano due maestri dell’italianistica come Mario Marti e Donato Valli, che per primi hanno avuto il merito di indagare con rigoroso metodo scientifico la cultura letteraria di una regione rimasta ingiustamente ai margini dell’attenzione nazionale. Nella quarta sezione si dà spazio ad alcune occasioni di lettura, mentre alla fine del volume, a mo’ d’epilogo, si colloca il saggio sulle interpretazioni novecentesche del barocco leccese.

«Fine direi, tanto per cominciare. Quando la prima elementare accorciò le ore del sonno facendo scivolare un freddo fastidioso nella schiena attraverso il colletto bianco inamidato. La fine di un'infanzia corta. L'odore dei lumini coprì improv-visamente i profumi di vaniglia delle confetture quando mia madre perse suo fra-tello Glauco, poeta. E fu subito scuola ché, già padrone di alfabeti materni, una suora in prima battuta mi chiese di copiare una pagina dal libro di lettura. Proprio così come la vedi. Proprio così? Le chiesi. Sì, così. E fu che ricopiai irreprensi-bilmente in bodoni perfetto, cercando di minimizzare i caratteri per non varcare i margini del foglio. Ovviamente fu la delusione della suora-maestra e fu la delu-sione mia. Che continuavo a chiedermi senza risposta perché avesse voluto ob-bligarmi a quell'esercizio tanto strano, quando avrei potuto scrivere tranquilla-mente in corsivo corrente. Un impatto deludente. E perdente. Nei confronti di quella signora bacucca così strana che si era senz'altro fatta un'idea sbagliata delle mie capacità scrittorie. In realtà ero abituato ad osservare tutto nei detta-gli. E mi interessavano le grazie dei ca-ratteri di stampa. Li vedevo cordiali e sorridenti. In particolare m'intrigava la "e", simpaticamente, che aveva deciso di porsi di profilo per esaltare il taglio della sua risata sganasciata. Abituato a scrivere sotto dettatura, capii, lì, che non dovevo prendere tutto alla lettera. Ma, in effetti, il gran finale fuor di bam-bagia c'era già stato quando scappai dall'infantile ostello. Un alto cancello. Un giardino. Un pino. Altre monache. Altro tipo di cuffia. Fu la mia prima performance. Una fuga in solitario di cui mi restano nella mente certi curiosi 1. Mio padre Adalberto.

La poesia "cerca oggi di farsi medium totale, di sfuggire a ogni limitazione, di inglobare teatro, fotografia, musica, pittura, arte tipografica, tecniche cinematografiche e ogni altro aspetto della cultura, in un'aspirazione utopistica al ritorno alle origini". 1 Così Adriano Spatola, attento osservatore del panorama intermediale, registrava nel suo Verso la poesia totale, un utilissimo studio sulle "posizioni" delle ricerche in atto, l'assoluta continuità, nella parola poetica, tra la dimensione visuale e quella sonora. Quel saggio, lucido e documentato, si pose immediatamente come fondamentale punto di riferimento per ogni altra indagine su quelle poetiche, allora in rapidissima trasformazione.

Che se, in una contingente situazione politica, gli ambienti capitalistici hanno qualche influsso su una parte dei mass-media, si tratta di un influsso camuffato e per interposta persona; persona che non assume, et pour cause, il linguaggio dell'industria.