Poesia Italiana Medievale

Intervista a Luca Serianni sulla lingua della Commedia in occasione dell'uscita di "Parola di Dante" per "Il Mulino".
L'intervista è stata pubblicata sul portale della lingua italiana di Treccani ed è consultabile al link: https://www.treccani.it/magazine/lingua_italiana/articoli/percorsi/percorsi_335.html

L’ultimo verso del sonetto 319 contiene un’immagine che non pone problemi ai moderni (a partire dall’Ottocento), ma nei secoli precedenti è sempre stata travisata o persino condannata dai commentatori. A partire da tale verso, l’analisi del sonetto porta in luce un aspetto molto poco, per così dire, petrarchista dell’opera di Petrarca, legato piuttosto alle attitudini spirituali dell’«autunno del Medioevo».

Edito in «Atti e Memorie dell’Accademia Galileiana di Scienze, Lettere ed Arti già dei Ricovrati e Patavina», vol. CXIX (2006-2007), parte III: Memorie della Classe di Scienze Morali, Lettere ed Arti, Padova 2008, pp. 375-98.

La "Fimerodia" di Jacopo del Pecora da Montepulciano è un testo che occupa spesso una posizione marginale all’interno dei manuali di letteratura. Eppure, il suo statuto di testimone della ricezione e della fortuna delle Tre Corone nel Trecento dovrebbe stimolare un certo interesse: in questo senso, il poema costituisce una risposta alla necessità di indagare la memoria dantesca, petrarchesca e boccaccesca. Ma la "Fimerodia" non dialoga solamente con le grandi auctoritates trecentesche: un’analisi più approfondita dimostrerà come anche le opere considerate "minori" fungano da modello per Jacopo. Il contributo si propone di dimostrare come le modalità di intertestualità siano riconoscibili nel poema e come si concretizzino in rapporto ai modelli. Inoltre, verrà dimostrato il rapporto con un modello fino a questo momento ignorato: "Le vaghe rime e il dolce dir d’amore" di Domenico da Montecchiello.

Gli antichi savi dicevano che si poteva scorgere tutto l'universo in un granello di sabbia, e dicendo ciò intendevano che anche la minima parte del cosmo porta le tracce di una storia più ampia, e di rapporti con altri elementi dispersi ed anche lontani. Si potrebbe applicare una simile idea agli studi letterari: nei testi cosiddetti minori si possono vedere molti filoni culturali, e i poeti anche inconsapevoli assorbono varie idee importanti della loro epoca. Non bisogna avere il genio di un Dante per rispecchiare molti aspetti essenziali della propria cultura ed introdurli nei componimenti poetici. In altre parole, i testi minimi, anonimi, sperduti e dimenticati sono veramente delle miniere, per così dire, di idee, concetti, e lingua del tempo a cui risalivano, e scavando anche poco, chi è paziente può rivelare dell'oro. Il soggetto di questa analisi è una di quelle poesie poco studiate, anonime, e senza grand'influsso culturale, ma ciò non vuol dire che essa manchi del tutto di interesse. Anzi, è un testo interessantissimo dal punto di vista della mentalità del Duecento.

La poesía de Guido Cavalcanti es una de las más intensas e innovadoras de la Italia y la Europa de finales del siglo xiii. Determinará no solo la formación de la llamada lírica estilnovista, integrada por autores como Dante Alighieri, Cino da Pistoia o Lapo Gianni, sino la de otras vanguardias futuras, como el "modernism" de Ezra Pound y T. S. Eliot o las reflexiones narratológicas de Italo Calvino. Los componentes esenciales de esta poesía son el estilo depurado, claro y dulce, el léxico restringido habitual de las composiciones amorosas de la época y la dramatización de la interioridad alienada del amante a causa de la irrupción de la imagen del objeto amado. Una obra poética breve que, sin embargo, por su fuerza y misterio, sigue ejerciendo una gran fascinación.

Ma davvero si può parlare delle "petrose" come di un organico ciclo poetico? Gli elementi comuni alle quattro liriche sono noti ed evidenti: solo uno però, la donna-pietra, ricorre in tutti i testi, giacché il tecnicismo e lo sperimentalismo formale, su cui tanto la critica ha insistito e insiste, connotano propriamente solo due liriche (la sestina e la canzone-sestina, cui si può aggiungere, ma esclusivamente sotto l'aspetto lessicale e fonico, Cosí nel mio parlar vogli'esser aspro), cosí come tre soltanto denunciano un'ambientazione invernale (oltre a sestina e canzone-sestina, l'altra canzone Io son venuto al punto della rota). Ma soprattutto: bastano veramente, non dirò ai moderni strutturalisti e post-strutturalisti, ma potevano bastare a Dante e ai suoi contemporanei lo sperimentalismo e il trobar clus per costruire un "ciclo" di poesie? O a fuorviarci è la nostra "mania" di vedere canzonieri dappertutto, laddove sia dato scorgere qualche affinità metrica o qualche se pur minima e generica "connessione intertestuale"? E veramente possiamo proiettare nel Medioevo l'intellettualismo esasperato di certa arte novecentesca, efacendo delle petrose un mero esercizio di virtuosismo tecnico e insieme una sorta di meditazione su di esso -credere cosí che un filo diretto colleghi il formalismo medievale con quello moderno? 1 * Le opere di Dante si citano dalle seguenti edizioni: La Commedia secondo l'antica vulgata, a cura di G. Petrocchi, 4 voll., Firenze, Le Lettere, 1994Lettere, (1966Lettere, -1967 1 ); Rime, ed. commentata a cura di D. De Robertis, Firenze, Sismel-Edizioni del Galluzzo, 2005 (di cui si adotta anche la numerazione); Vita nova, a cura di G. Gorni, Torino, Einaudi, 1996. Per i Rerum vulgarium fragmenta mi servo dall'ed. a cura di R. Bettarini, ivi, id., 2005, 2 voll.; per le rime di Guido Guinizzelli e di Guido Cavalcanti, rispettivamente, delle edd. a cura di L. Rossi (ivi, id., 2002) e di D. De Robertis (ivi, id., 1986 [rist. con una postfazione di G. Marrani e N. Tonelli, Milano, Ledizioni, 2012]). 1. Convinzione, questa, che P. Cherchi, Filologie del Duemila (2001), in Id., Le nozze di

Baldezza e leggiadria sono i due termini estremamente pregnanti – e perciò difficili da interpretare e tradurre – che segnano l’inizio della risposta di Bernardo a quella che sarà di fatto l’ultima domanda espressa dal personaggio Dante: «Qual è quell’angel che con tanto gioco / guarda negli occhi la nostra Regina, / innamorato sì che par di foco?» (Par. XXXII, 103-105). Tale risposta conclude quella che Stefanini individua come terza e ultima mariofania della Commedia, che si svolge in cima alla Rosa dei Beati come la seconda (la prima era avvenuta nel Cielo delle Stelle fisse).
Con l’aiuto prezioso del DDP, ripercorrere le spiegazioni date a questi termini nei commenti fatti lungo i secoli è diventato ormai facilmente accessibile. Questo primo strumento può permettere di stabilire un elenco, dal quale scegliere gli elementi più significativi per formulare una nuova proposta.
Ma sul piano etimologico, per esempio, quella di Pézard che ci sembra la spiegazione più dettagliata non è stata inclusa nel DDP, mentre costituisce un punto di riferimento importante grazie ai suoi rinvii precisi alla lirica cortese antica (francese e provenzale), e al rimando a uno studio specifico di F. Montanari sulla Canzone della leggiadria (quindi al di fuori delle pur indispensabili Lecturae Dantis tradizionali).
Grazie al DDP, si può invece risalire all’origine di certe osservazioni utili, certamente legate al contesto culturale (storico, geografico e linguistico), come l’insistenza di Benvenuto da Imola sul significato sia spirituale sia corporale della coppia di termini («baldezza e leggiadria, dat intelligi spiritualia et corporalia»), oppure l’attenzione alla patrologia introdotta da un anglosassone come John S. Carroll (1904), che associa baldezza (tradotta boldness) con il significato attribuito al nome Gabriele dal Bernardo storico e da Gregorio Magno: «Fortitudo Dei».
Oltre però alle difficoltà di comprensione sottolineate dai diversi commenti per ognuna di queste due parole, l’osservazione conclusiva di Pézard ci sembra sintomatica di un altro ordine di difficoltà: «Il est curieux de voir Dante, vers la fin du Paradis, revenir au vocabulaire des troubadours et dicitori d’amore» [È strano vedere che Dante, verso la fine del Paradiso, torna al vocabolario dei trovatori e dicitori d’amore]. In realtà, se i commenti non fanno emergere la ragione fondamentale della scelta lessicale di Dante per la risposta di Bernardo, dobbiamo pure constatare che quasi nessuno ha colto l’importanza della domanda alla quale viene risposto con così tanta cura: sembra finta (Scartazzini) o inutile (Momigliano), e il protagonista darebbe addirittura «prova di scarsissima sagacia» (Stefanini), visto che si sa già «Qual’è quell’angelo».
Ci troviamo di fronte ai limiti inerenti al commento stesso, poiché per definizione esso cerca di dare una spiegazione verso dopo verso, con l’aiuto di letture spesso estese alla lunghezza di un solo canto. Il nostro contributo poggerà invece su una ipotesi di interpretazione complessiva (all’insegna del Vistas in retrospect di Singleton), per cogliere la pertinenza della risposta di Bernardo («littera et spiritus »): rimettendo a fuoco il percorso conoscitivo (intellettivo, affettivo e sensitivo) di Dante, personaggio e poeta, la cui ultima domanda focalizza un punto di scoperta risolutivo.

La natura eminentemente filosofica della ratio medica nel Medioevo e la diffusa produzione accademica e militante di trattatistica amorosa hanno favorito il ruolo della cultura medica nella formazione delle poetiche del XIII e XIV secolo, non solo e non tanto dal punto di vista tematico (fisiologia e patologia dell’amore e delle passioni, malinconia e ira, desiderio e paura), ma anche e particolarmente dal punto di vista della progressiva elaborazione del linguaggio metaforico della poesia: dai Siciliani all’ambiente guittoniano e, attraverso lo snodo decisivo di Cavalcani e Dante, a Petrarca e Boccaccio. Una volta appurata l’effettiva circolazione e diffusione delle conoscenze mediche, è possibile guardare alla nostra tradizione poetica cogliendo nei testi elementi linguistici,
contenutistici e metaforici nati e ancor ben radicati in un contesto non originariamente letterario. Imprevedibili fonti scientifiche consigliano o impongono una diversa, più concreta e, se si vuole, ‘materialistica’ lettura anche delle più
celebri liriche d’amore dello Stilnovo, poi fino al Decameron di Boccaccio.

E se <ver'> de minore o ver' de pare me confortaste, scuseriavi alquanto; ma di tal omo e tanto, com'è 'l bon Guidaloste, non voi' romper le coste a le gran iostre -e valorose suoe, ché tanto, com'el dice, hane già rotti. E, s'a lancia pro foe, è a la lingua via più<e>, che sol valer se dice in giostrar motti. (Guittone d'Arezzo, Conte da Romena non poco, Il ritratto più efficace del poeta, anzi dello ioculator, con cui tradizionalmente si apre il fascicolo dei poeti pistoiesi in lingua di sì, ce lo offre il superbo sarcasmo di Guittone d'Arezzo: pare infatti trattarsi dello stesso Guidaloste giullare de Pistorio, che i libri della Biccherna nominano come destinatario nel 1255 di alcune vesti donate a compenso per una canzone o ballata celebrativa composta in occasione della conquista di Torniella, in val di Merse, da parte dei senesi. La parola di Guittone, nel rivolgersi, come si leggeva, al Conte da Romena, ossia, verosimilmente Guido di Aghinolfo, probabile patrono di entrambi presso la corte di Poppi e possibile arbitro della loro contesa 2 , disegna con tagliente

È risaputo che nella tradizione letteraria italiana si dà una tendenza di fondo alla coincidenza tra limite metrico e limite sintattico. Tale tendenza è solo uno degli aspetti in cui si palesa il legame tra il piano ritmico e quello metrico, e, come attestano le deviazioni da questa fondamentale propensione, il rapporto tra i due piani si struttura in termini dialettici. A partire da alcuni casi particolari, l’intervento prova a individuare i fattori alla radice delle costanti o delle variazioni ritmiche, esaminandoli nel quadro delle varie (nello spazio e nel tempo) modalità di fruizione dei testi nel Medioevo

This paper analyses the function of objects in obscene comic poems of the 13th and 14th centuries. The first part reviews poems from Il Fiore, the literary dispute between Dante and Forese, work by Rustico Filippi and by the Perugia school, in which certain objects, through obscene metaphors, allude to something beyond their materiality and usual function. The second part offers a reading of a recently published sonnet by Lorenzo Moschi, a petrarchist and dolce stil nuovo poet, the author of 14 irreverent lines on a particular candelabrum that does not refer to anything else, but is also used in an obscene context.

Volterra in Dante mi ha sempre affascinato l'enigma che lega Dante Alighieri a Volterra, sono sempre stato convinto che la storia possa riservarci sorprese se abbiamo il coraggio di indagare fuori dagli schemi, fuori dal presunto stabilito. Esempio tra i più eclatanti, per quanto riguarda la storia della stessa città della quale ci stiamo occupando, il rinvenimento del suo Anfiteatro che la storia aveva obliato e relegato a pura leggenda. Non sono il solo a subire il fascino di una Volterra dantesca mi fregio essere in compagnia di autorevoli letterati, scrittori e poeti tra i quali Gabriele D'Annunzio: … gli ulivi nodosi e involti somigliavano gli alberi strani che l'Etrusco pellegrino udì lagnarsi. ...Era la riviera del bollor vermiglio quella che fumigava a valle della vecchia roccia? Quella che luceva tra le grotte allamate era la lorda pozza ove Dante vide fitti nel limo gli iracondi?... ("Forse che sì forse che no"-1910) e anche Rudolf Borchardt, per il quale, Volterra rappresentò, con il suo fascino austero e il suo paesaggio da Malebolge, la sua iniziazione a Dante e alla poesia. Dante non ha mai nominato Volterra. Il suo sguardo non è andato oltre Cecina. Le venefiche boscaglie delle maremme fino a Corneto...quella terra fantastica, il tumulto dei signori sfrenati in caccia della fiera attraverso la vasta sterpaglia, la desolata e insieme spettrale vegetazione...tutto questo ci ha tramandato Dante, pittura indimenticabile di chi ha visto coi propri occhi e sfondo alla tragedia di Pier delle Vigne, all'espiazione di Vanni Fucci. Ma la sua testimonianza non si riferisce alla parte pisana delle maremme, bensì quella volta verso Siena. Non sono uno studioso, tanto meno un ricercatore, sono solo un po' curioso e questa curiosità a volte mi spinge ad indagare oltre le mie competenze. Così in questo scritto mi faccio scudo di personaggi ben più autorevoli, come Mons don Mario Bocci e Franco Porretti dai quali, lo stimolo a indagare e supporre, ha avuto inizio.

Il contributo fornisce l’edizione critica delle rime (due canzoni e diciotto sonetti, tre dei quali in corrispondenza con un certo “Antonio della Foresta”) del trecentista fiorentino Lorenzo Moschi, con alcune novità sul suo profilo biografico.

The article offers a critical edition of the surviving poems (two canzoni and eighteen sonnets, three of which in correspondence with a certain ‘Antonio della Foresta’) of the 14th-century Florentine poet Lorenzo Moschi, together with some new biographic information.

Si segnala la presenza di un errore di stampa ai vv. 3-4 del son. XXa (che, s'io la vò', com'i' mostro, ubidire, / due cose m'adomanda per suo gaggio:).

Dal 31 luglio 2018 i testi di Lorenzo Moschi e di Antonio della Foresta sono stati inseriti nel Corpus OVI con minime correzioni indicate dall'editore, per cui si vedano le schede filologiche della BTV: http://pluto.ovi.cnr.it/btv/LOM e http://pluto.ovi.cnr.it/btv/LON.

Il sonetto nella sua lunga storia si è adattato a qualsiasi argomento, contesto e forma. Non solo simplex come l'ha definito Antonio da Tempo, ma anche rinterzato, caudato, doppio, anacreontico; non solo endecasillabi ma (anche) settenari e persino quinari. In ogni caso sempre eclettico, polimorfo, sempre riconoscibile ma sempre diverso. Questo libro racconta la storia inedita di una forma speciale, il sonetto continuo, così chiamato perché le rime dei primi versi continuano sino alla fine, ignorando pour cause la regola della variazione tra quartine e terzine, tra fronte e sirma. Da qui altre stranezze, eccezioni, virtuosismi che ne caratterizzano la lingua e lo stile, e ne decidono spesso gli argomenti, i nuclei tematici e l'organizzazione del discorso. Attraverso la lettura ravvicinata di singoli testi esemplari, alternata all'interpretazione complessiva dei dati, il libro individua varianti e invarianti, distingue filiere, evidenzia denominatori comuni, riflette criticamente su un corpus di oltre 150 sonetti raccolti in otto secoli di storia poetica nazionale, dalle prime realizzazioni duecentesche fino alla stretta contemporaneità.

Ma davvero si può parlare delle "petrose" come di un organico ciclo poetico? Gli elementi comuni alle quattro liriche sono noti ed evidenti: solo uno però, la donna-pietra, ricorre in tutti i testi, giacché il tecnicismo e lo sperimentalismo formale, su cui tanto la critica ha insistito e insiste, connotano propriamente solo due liriche (la sestina e la canzone-sestina, cui si può aggiungere, ma esclusivamente sotto l'aspetto lessicale e fonico, Cosí nel mio parlar vogli'esser aspro), cosí come tre soltanto denunciano un'ambientazione invernale (oltre a sestina e canzone-sestina, l'altra canzone Io son venuto al punto della rota). Ma soprattutto: bastano veramente, non dirò ai moderni strutturalisti e post-strutturalisti, ma potevano bastare a Dante e ai suoi contemporanei lo sperimentalismo e il trobar clus per costruire un "ciclo" di poesie? O a fuorviarci è la nostra "mania" di vedere canzonieri dappertutto, laddove sia dato scorgere qualche affinità metrica o qualche se pur minima e generica "connessione intertestuale"? E veramente possiamo proiettare nel Medioevo l'intellettualismo esasperato di certa arte novecentesca, efacendo delle petrose un mero esercizio di virtuosismo tecnico e insieme una sorta di meditazione su di esso -credere cosí che un filo diretto colleghi il formalismo medievale con quello moderno? 1 * Le opere di Dante si citano dalle seguenti edizioni: La Commedia secondo l'antica vulgata, a cura di G. Petrocchi, 4 voll., Firenze, Le Lettere, 1994Lettere, (1966Lettere, -1967 1 ); Rime, ed. commentata a cura di D. De Robertis, Firenze, Sismel-Edizioni del Galluzzo, 2005 (di cui si adotta anche la numerazione); Vita nova, a cura di G. Gorni, Torino, Einaudi, 1996. Per i Rerum vulgarium fragmenta mi servo dall'ed. a cura di R. Bettarini, ivi, id., 2005, 2 voll.; per le rime di Guido Guinizzelli e di Guido Cavalcanti, rispettivamente, delle edd. a cura di L. Rossi (ivi, id., 2002) e di D. De Robertis (ivi, id., 1986 [rist. con una postfazione di G. Marrani e N. Tonelli, Milano, Ledizioni, 2012]). 1. Convinzione, questa, che P. Cherchi, Filologie del Duemila (2001), in Id., Le nozze di

La tigre che insegue il cacciatore, colpevole di averle sottratto i piccoli, è vittima di un"astuzia crudele: uno di questi le viene restituito ed essa, smaniosa di portarlo in salvo, fugge verso la tana abbandonando tutti gli altri al proprio destino. È quanto riferisce Plinio nella Naturalis historia 1 .

Riassunto · L'articolo propone in edizione critica un gruppo di poesie anonime poco conosciute databili al xiii secolo. Queste poesie sono evidentemente influenzate dalla produzione della Scuola Siciliana e si caratterizzano per un uso molto innovativo di strutture metriche tradizionali come la canzone e il sonetto. Parole chiave · Poesia italiana del xiii secolo, Poesia della Scuola siciliana, Metrica.

Il contributo propone una lettura del Mare amoroso focalizzata sulla
duplice funzione comunicativa del testo: da un lato, l’iperbolica rappresentazione
della sofferenza amorosa del poeta, intesa a suscitare nella donna
(‘voi’) un sentimento di compassione; dall’altro, l’ammonimento sulla natura
crudele dell’amore rivolto a chi ancora non ne abbia sperimentato le
sofferenze (‘tu’). Il doppio messaggio è reso concreto e memorabile grazie a
due ‘epigrafi’ racchiuse nel testo, una strategia didattico-visuale che consente
di mettere in relazione il Mare amoroso con altre rappresentazioni
negative di amore di fine Duecento, come la corona di sonetti Del carnale
amore di Guittone d’Arezzo.
*
This paper analyses the Mare amoroso, underlining its double communicative
dimension. On the one hand, the text is addressed to the
beloved dea, aiming to inspire her (‘voi’) with compassion; on the other
hand, the poem conveys a warning about the inevitable pain caused by
love, addressed to the reader (‘tu’). These ideas are expressed using a visual
strategy: two inscriptions embedded in the text. Therefore it is possible
to compare the poem with other negative representations of love, such as
Guittone D’Arezzo’s Del carnale amore.

Secondo il cosiddetto «metodo lachmanniano», l’editore critico deve dimostrare la parentela tra i testimoni unicamente sulla base degl errori congiuntivi. Tuttavia, nel caso in cui questi scarseggino o manchino del tutto, è possibile che la classificazione tenga conto anche delle varianti formali («microvarianti») e più in generale delle varianti di possibile origine indipendente. Tali varianti, data la loro natura poligenetica, di norma vengono escluse dal novero delle innovazioni significative. Ciò non significa però che, ai fini dello studio della storia di un testo, siano superflue. Lo scopo del saggio è quello di dimostrare come esse possano contribuire a rafforzare la plausibilità di ipotesi ricostruttive basate prevalentemente su elementi indiziarî. Un esempio è fornito dalla tradizione della ballata Fresca rosa novella di Guido Cavalcanti. L’analisi delle «microvarianti» presenti nella tradizione permette di corroborare l’ipotesi che il canzoniere Chigiano abbia contaminato la lezione della sua fonte principale con quella di un manoscritto particolarmente autorevole, probabilmente vicino al canzoniere Vaticano.

According to the so-called «Lachmann’s method», the relationship among the manuscripts can be demonstrated only on the presence of conjunctive errors. Nevertheless, in the event that conjunctive errors are few or entirely absent, it is possible that the classification takes into account formal variants («micro-variants») or, more broadly, variants that may have occurred independently. Variants of this kind are usually regarded as polygenetic, and excluded from the notion of significant innovations. This does not mean that they are altogether useless to study the history of the transmission of a text. This article aims at demonstrating that micro-variants may help to increase the plausibility of classification hypotheses essentially based on circumstantial evidence. An example of this is given by the textual transmission of Cavalcanti’s ballata Fresca rosa novella. The analysis of the microvariants attested in the manuscript tradition serves to  corroborate the view that the Canzoniere Chigiano «contaminated» the reading of its main source with that of a very authoritative manuscript, probably similar to the Vatican Canzoniere.

Gli studi più recenti concordano nel ritenere Bonagiunta Orbicciani da Lucca un precursore dello Stilnovo piuttosto che un pedissequo imitatore della maniera siciliana o guittoniana. Tuttavia, malgrado i progressi della critica, il rimatore lucchese continua a essere letto e studiato soprattutto
come poeta d’amore, in virtù della preminenza del tema amoroso nel corpus delle rime, ma anche per influenza del dialogo sul “dolce stil novo” di Purgatorio XXIV e della tenzone con Guido Guinizzelli. Il saggio propone una rilettura della poesia di Bonagiunta a partire da un’analisi della sua componente morale. Dall’esame di sonetti, ballate e canzoni emerge una visione positiva, ciclica e pragmatica del mondo, che accomuna la produzione d’argomento amoroso a quella d’argomento morale, restituendoci un Bonagiunta “organico”, portavoce di una riuscita integrazione fra etica amorosa ed etica civile.

Guido Cavalcanti, poeta del Dolce Stilnovo e amico di Dante Alighieri, fu mandato in esilio a Sarzana ( in  Lunigiana), allora zona malarica e quasi desolata, nel giugno del 1300 in seguito ai gravi disordini scoppiati a Firenze tra le fazioni politiche dei guelfi bianchi ( che la famiglia di Cavalcanti aveva sempre sostenuto) e guelfi neri. Dante, allora Priore di Firenze, prese questa grave decisione nonostante l’amicizia che lo legava a Guido, da lui considerato un maestro di quel nuovo modo di poetare che era anche il suo.
Cavalcanti si ammalò gravemente durante l’esilio e ben presto fu richiamato a Firenze , dove morì nell'agosto dello stesso 1300.
Durante l’esilio scrisse una poesia “ Perch’io non spero di tornar giammai”, densa di emozione, di malinconia, di rimpianto. Un vero e proprio canto che rappresenta nel modo più profondo e toccante il sentimento che pervade l’animo di  chi è costretto all’esilio. Un canto che ancor oggi non può che toccarci il cuore. Da qui nasce questa breve storia, sotto forma di ricordo autobiografico. Un umile omaggio ad un grande poeta e filosofo.

Negli ultimi anni la riflessione teorica sulla poesia lirica gode di un rinnovato interesse e molte sono le domande che animano il dibattito internazionale, a partire da quella fondamentale sull'esistenza o meno di un genere letterario, ritracciabile attraverso i secoli, che possa effettivamente essere chiamato "lirica". Studiosi che operano in diversi paesi sono stati invitati al seminario online per discutere contributi teorici recenti e per riflettere insieme su poesie di varie epoche. Gli incontri vogliono favorire la discussione intorno alle questioni centrali del campo di studi, esplorare nuovi approcci alla lirica accanto ai suoi rapporti con altri generi e forme d'arte, e rafforzare la presenza della tradizione lirica italiana nel dibattito internazionale.

Il seminario si svolgerà prevalentemente in lingua italiana e ospiterà anche eventi aperti al pubblico: incontri con critici e teorici, presentazioni di pubblicazioni recenti e progetti editoriali e di ricerca. Nel 2021 gli eventi pubblici proporranno inoltre un focus sulla produzione lirica di Dante in occasione delle celebrazioni per i 700 anni dalla morte del Sommo Poeta.

Le Bestiaire moral dit de Gubbio est un corpus de 64 sonnets anonymes qui nous est parvenu dans un unique manuscrit 1 . L'histoire de ces textes est assez singulière puisqu'il est impossible de connaître leur provenance réelle. On pourra affirmer toutefois que les caractéristiques linguistiques des sonnets sont celles de l'Ombrie et de la Toscane, de cette zone limitrophe tout au moins, et que le texte date de la fin du XIII ème siècle. Ce qui rend le corpus intéressant est l'ensemble des présentations animales qui le caractérise. En effet, il est le seul exemple rimé de bestiaire dans la production italienne des origines 2 . On connaît le Bestiaire toscan, et le Bestiaire vénitien qui n'est autre que la traduction du premier 3 , mais ces deux textes sont en prose. La tradition du bestiaire en Italie, même si elle n'a pas été l'objet d'une production importante, reste néanmoins présente et des textes en latin sur le sujet existent, conjointement à une tradition des lapidaires par exemple et pour laquelle nous pourrions citer l'ouvrage d'Albert Le Grand, le Liber de virtutibus herbarum, lapidum et animalium. Pour ce qui est de notre texte, les objectifs sont clairement construits et particulièrement évidents. En effet, la filiation directe avec le Fisiologus est nette et les caractéristiques des animaux se retrouvent assez explicitement entre le texte italien et le texte antique anonyme rédigé à Alexandrie entre le II ème et le IV ème siècle 4 . Une tradition existe bel et bien entre les textes antiques non chrétiens, les textes chrétiens et la production médiévale. Les caractéristiques des animaux présentés dans notre corpus appartiennent à une tradition ancienne et surtout antérieure à l'avènement du Christ. On les retrouve chez Aristote, dans son Histoire des animaux 5 ,