Pictorial Turn

“La Cultura Visual entraña la liquidación del arte tal como lo hemos conocidos desde siempre”. “La Cultura Visual transforma la historia del arte en una historia o teoría de las imágenes. Pero no sólo se limita al estudio de las imágenes o de los media sino que se extiende a las prácticas del ver y del mostrar”  . Con estas sentencias de W.J.T. Mitchell situaremos el ámbito de los Estudios Visuales  como un híbrido interdisciplinar que busca desafiar el carácter disciplinar de la historia del arte , unida a verdades transhistóricas, y a criterios críticos invariables y que puede entenderse como el “ala visual” del movimiento académico de los Estudios Culturales, más politizado con derivaciones hacia el feminismo, el marxismo, los estudios de género , los estudios de raza y etnicidad, la teoría queer o los estudios coloniales y postcoloniales.
Como afirma Mitchell al respecto: “ La Cultura Visual designa un objeto teórico problemático. No es un movimiento político ni un movimiento académico. La visualidad, al contrario que la raza, el género o la clase, no comporta un componente político específico.  Pero, como el lenguaje, es un medio en el cual se proyecta lo político así como las cuestiones de identidad, deseo y sociabilidad” .
En el artículo “Estudios Visuales. Un estado de la cuestión” publicado en el número 1 de la revista Estudios Visuales  se aporta una cartografía del tema distinguiendo entre la versión académicamente reivindicativa de los Estudios Visuales , protagonizada por historiadores del arte ansiosos de renovar la vieja disciplina desde fórmulas de interdisciplinareidad más allá de los análisis estilísticos, la iconografía y la historia social, y la versión políticamente comprometida, liderada, entre otros, por teóricos culturales y sociólogos inscritos en  el “movimiento académico” de los Estudios Culturales que defienden la interdisciplinareidad  no como una herramienta  metodológica sino como una táctica fruto de una amplia libertad epistémica  en el marco de lo “políticamente correcto”. En este sentido podríamos citar a Charles Jencks  y su “sociología de la cultura visual”, así como a las aportaciones de Jessica Evans, Stuart Hall y Nicholas Mirzoeff  para los que la reivindicación de la visualidad busca dar respuesta al rol de la imagen como portadora de significados en un marco dominado por las perspectivas globales, la fascinación por la tecnología y la ruptura de los límites alto-bajo más allá de toda jerarquizada memoria visual.

Abstract: The article attempts to approximate notions of " visual culture " , " visual communication " and " data visualization " , which appeared with the pictorial and iconic turn. The pictorial turn made the picture rise to the rank of sign system, like language within the poststructuralist reflection. In contrast thanks to the changes in art history Visual Culture Studies came into being. Together with the rise of Visual Culture Studies there also arose the need to define the term " visual culture ". Doris Bachmann-Medick characterizes the iconic turn as a late reaction of art history to the linguistic turn, which discovers painting to be a textual and discursive phenomenon. In this situation Norman Bryson's semiotics of image arose, which refers to the notion of " the language of images ". It is another need for a definition of " visual communication ". The expansion of new media poses for another challenge to visual culture, which is the need to define " data visualization ". Mitchell announced a new version of the pictorial turn, which took place in towards biopictures, or biodigital pictures. These " animated icons " have been given the characteristics of life by the biological-information technology. It is another " pictorial turn " , which Mitchell calls the " biopictorial turn ". However, the definition of " data visualization " is shaped by " digital turn " , which make that " data visualization " is a practice for endowing the raw, mathematical sequences of codes in databases with an anthropologically and culturally shapes. Currently, the definitions of "data visualization" is also built based on theory of databases and software studies by Lev Manovich. Finally, I would like to ask question deal with risks and benefits of the presence of pictorial and iconic turn.

This book uncovers an underlying dispute over the role images play in contemporary society and, consequently, over their values and purposes. Two decades after the concepts of the pictorial and the iconic turn changed our vernacular involvement with regard to images, it has become clear that it was not only a newly discovered social, political or sexual construction of the visual field that brought turbulence into disciplinary knowledge, but that images have their own “pictorial logic” with powers exceeding those that are purely iconic or visually discernible. Instead of underscoring previously defined concepts of the picture, the contributors to this book view visual studies and Bildwissenschaft “merely” as a place for the theory of images, making a case for the hotly-debated topic of their powers and weaknesses on the one hand, and of their respective theories on the other. Therefore, as the title indicates, this book theorizes images, but it does not present a theory of images, because visual studies cannot lead to a unified theory of images unless a unified ontology of images can be agreed upon first. Although that would be a different task altogether, all the contributions in this book (in different ways and at different paces), by theorizing images in their aesthetic, historical, media and technological guises, pave the way for the future of visual culture and for the image science that will make this future more comprehensible.

El discurso de la apropiación, las teorías posestructuralistas de la muerte del autor y de la deconstrucción, el cuestionamiento de la representación y el discurso de la diferencia fueron decisivos para cuestionar algunos de los valores asociados a la modernidad. Pero la desactivación del valor de la autonomía  ligado a la metanarrativas hegelianas y marxistas y entendido como antídoto a la alienación y al  fetichismo  tiene su origen en el arraigo del campo de la de Cultura Visual o de los Estudios Visuales  , un proyecto interdisciplinar y relativista que surge como alternativa al carácter “disciplinar” de buena parte de las disciplinas académicas, entre ellas, la historia del arte . Y por Cultura Visual o Estudios Visuales entendemos un cambio fundamental en el estudio de la historia tradicional del arte en el que, tal como apunta Foster aunque desde una perspectiva  negativa ,  el concepto “historia” es sustituido por el de “cultura”, y el de “arte” por lo “visual” jugando a la vez con la “virtualidad” implícita en lo visual y con la “materialidad” propia del término cultura. En este sentido, tal como también sostiene Foster, la imagen es para los Estudios Visuales lo que el texto para el discurso crítico postestructuralista. Además , al igual que en la teoría fílmica y en los estudios de los media y la publicidad,  la imagen es tratada como proyección, casi como un doble inmaterial ,tanto desde el punto de vista del registro psicológico de la imagen como del registro tecnológico del simulacro .

Así,  y a pesar de las críticas que el proyecto de los Estudios Visuales ha sido objeto por parte de  distintos autores como Rosalind Krauss  y  el ya citado Hal Foster  que ven en él el origen de la pérdida de las habilidades o destrezas (skills) propias  del historiador -connoiseur –académico, es de destacar el auge  que el ámbito de lo visual ha experimentado en las últimas décadas, auge constatable en la gran cantidad de libros, antologías y ensayos sobre diversos aspectos de la visualidad y que  responde al deseo de dar respuesta a distintas cuestiones formuladas desde el campo de la historia del arte, la estética, la teoría cinematográfica, la literatura, la antropología o los media, cuestiones como ¿cuales con las vías con las que  proveer una perspectiva analítica y crítica de la cultura visual? O ¿cómo acotar, poner limites conceptuales  a un campo tan expansivo como éste?
Haciendo historia del problema, uno de los primeros teóricos interesados en el campo de los Estudios Visuales es el profesor de la Universidad de Chicago y editor de la revista  Critical Inquiry W.J.T. Mitchell que en el artículo “Interdisciplinarity and Visual Culture”  consideró  la cultura visual como un campo “interdisciplinar”, un lugar de convergencia y conversación a través de distintas líneas disciplinarias. También el propio Mitchell en Picture Theory  había formulado un concepto que creemos fundamental para el desarrollo de los estudios visuales. Tras proceder a cuestionar el  “giro lingüístico” , tal como había sido expuesto  por Richard Rorty  e incluso al “giro semiótico” propuesto por Norman Bryson y Mieke Bal  por ver en estos modelos de “textualidad” una lingua franca  que reducía el  estudio del arte y también de las formas culturales y sociales a una cuestión de “discurso” y de “lenguaje” , Mitchell apostó por su particular giro: el de la imagen (the pictorial turn) , un giro que le llevó a proponer una transformación de la historia del arte  dentro de la “historia de las imágenes” poniendo énfasis en el lado social de lo visual, así como  en los procesos cotidianos de mirar a los otros y ser mirados por ellos. En ningún caso este giro de la imagen  significaría, a juicio de Mitchell,  un retorno a las cuestiones naives de parecido o  mímesis ni a las teorías de la representación: se trata más bien de un descubrimiento postliguístico y postsemiótico de la imagen  (picture), una compleja interacción entre la visualidad, las instituciones, el discurso, el cuerpo y la figuralidad, y sobretodo es el convencimiento de que la mirada, las prácticas de observación y el placer visual unidas a la figura del espectador pueden ser alternativas a las formas tradicionales de lectura unidas a los procesos de desciframiento, decodificación o interpretación .

УДК 930 (082.1) ББК 63.3я5 Х 21 Затверджено до друку рішенням Вченої ради Харківського національного університету імені В. Н. Каразіна (протокол № 9 від 28 вересня 2015 року ) Редакційна колегія: д-р іст. наук, проф. Посохов С. І. (головний редактор); д-р іст. наук, проф. Астахова К. В.; д-р іст. наук, проф. Богдашина О. М.; д-р іст. наук, проф. Журба О. І.; канд. іст. наук, доц. Іващенко В. Ю.; д-р іст. наук, проф. Каплін О. Д.; канд. іст. наук, доц. Кісельова Ю. А. (відповідальний секретар); канд. іст. наук, проф. Куделко С. М.; д-р іст. наук, проф. Орлов І. Б.; канд. іст. наук, доц. Павлова О. Г.; д-р іст. наук, проф. Петровський В. В.; д-р іст. наук, проф. Сінкевич Є. Г.

La photo a fait le tour du monde. La fillette soudanaise, famélique, agonise sous le soleil brûlant, sous les yeux d'un vautour qui la guette à deux pas. L'image-choc, prise par le photographe sud-africain Kevin Carter en mars 1993, a attiré l'attention des médias sur une guerre civile dont la communauté internationale avait détourné les yeux. Cadrée à même le sol, à quelques pas seulement de la fillette, elle est devenue un emblème de la photographie-vérité, donnant à voir le drame d'un peuple resté hors champ. Un an plus tard, Carter reçoit pour cette photo le prix Pulitzer 1994. Une vaste polémique s'ensuit : le premier devoir du photographe n'était-il pas d'aider la fillette à rejoindre le dispensaire qu'elle aura tenté en vain d'atteindre ? En faisant le choix de l'image contre l'action, Carter sera donc devenu rapace à son tour, guettant le « moment décisif » qui ferait d'un cliché quelconque une icône inoubliable. Miné par cette campagne internationale et rongé par les remords, Carter finit par se suicider quelques mois plus tard.

Résumé

Le web et les images qui y foisonnent font désormais partie de notre quotidien et ils façonnent notre manière de penser le monde. Certaines œuvres d’art permettent, semble-t-il, de réfléchir à la fois sur l’image, les technologies web, les relations qu’elles entretiennent et les enjeux sociopolitiques qui les sous-tendent. C’est dans cette perspective que ce mémoire s’intéresse aux travaux de la série des Googlegrams (2004-2006) de Joan Fontcuberta, particulièrement à deux œuvres qui reprennent les photographies de torture de la prison d’Abu Ghraib devenues iconiques. Ce sont des photomosaïques utilisant ces images comme matrices dans lesquelles viennent s’insérer des milliers de petites images qui ont été trouvées dans le web grâce au moteur de recherche d’images de Google, selon certains mots-clés choisis par l’artiste de façon à faire écho à ces photographies-matrices. Ces œuvres sont ici considérées en tant qu’outils d’études actifs nous permettant de déployer les assemblages d’images et de technologies qu’elles font interagir. Il s’agit de suivre les acteurs et les réseaux qui se superposent et s’entremêlent dans les Googlegrams : d’abord les photographies d’Abu Ghraib et leur iconisation ; ensuite le moteur de recherche et sa relation aux images ; finalement les effets de la photomosaïque. Cette étude s’effectue donc à partir des interactions entre ces différents éléments qui constituent les œuvres afin de réfléchir sur leurs rôles dans le façonnement de la représentation de l’information.
Mots-clés : Culture visuelle ; web ; photomosaïque ; Abu Ghraib ; Googlegrams de Joan Fontcuberta.


Abstract

The Web and its proliferating images have become part of our daily lives, thereby shaping the way we think about the world. It seems that some artworks allow us to ponder on the role of the image, Web technologies and their intricate relationship, as well as underlying socio-political issues. In this regard, this thesis examines the works of Joan Fontcuberta’s Googlegrams series (2004-2006), more specifically two artworks that are reworking iconic torture photographs of the Abu Ghraib prison. Thousands of smaller images are inserted into the photographs to refashion them into photomosaics. The images are found on the Web using Google Images search function with key words chosen by the artist in order to echo the source photographs. Considered here as tools of active study, these artworks allow us to unfold the assemblage of images and technologies that they are making interact. The aim is to follow the actors and the networks that are superimposed and interwoven within the Googlegrams: the Abu Ghraib photographs and their iconization; the search engine and its relationship with images; as well as the effects of the photomosaic. This study is driven by the interactions between these various elements that form the artworks as a means of reflecting upon their shaping roles in the representation of information.

In diesem Beitrag möchte ich Hans G. Kippenbergs wichtige Anstöße zur religionswissenschaftlichen Nutzung des Austinschen Diskursbegriffes aufgreifen und gleichzeitig an seine Überlegungen zur visuellen Kommunikation im Kontext ‚Religion‘ anknüpfen. Es ist beabsichtigt, erste Schritte zu einem Dialog zwischen Religionswissenschaft und einer im Entstehen begriffenen anthropologischen Bildwissenschaft einzuleiten. Beide Dialogpartner, so meine Überzeugung, können aus dieser Begegnung Gewinn ziehen.

L’opera di W.J.T Mitchell – puntualmente introdotta in Italia dagli studi di Michele Cometa, Andrea Pinotti e Antonio Somaini –  ha avuto un’influenza determinante nella svolta visuale delle discipline umanistiche e nella formazione della composita disciplina dei visual studies. Rilanciando l’iconologia di Panofsky, e intrattenendo un dialogo fecondo con la svolta iconica proposta dalla Bildwissenschaft continentale, testimonia la necessità di indagare il significato e l’agency delle immagini nel complesso orizzonte della cultura visuale contemporanea.

A few of Andrei Tarkovsky’s films have become touchstones for their ecocritical and geographical content, but Zerkalo (Mirror, 1975) has, for the most part, been left out of these conversations. From its opening images and lines of dialogue, however, the film maps a number of striking possibilities about the role of landscape and objects in relation to both the human characters and the film audience. Throughout its duration, there can be found sections of film that continue to play after the characters leave the frame. These could be called “empty” frames or “dead” time, but upon closer inspection they reveal themselves to be full of life, movement, and even depict what I call micro-narratives, small-scale stories told by objects and environments themselves. These sometimes act in isolation, and other times involve the human figure in decentering ways. Using phenomenology and neo-formalism to investigate a number of moments of divergence from the anthropocentric narrative, I show that the film can be seen to point towards an objectomorphic perspective (Adrian Ivakhiv) that creates rare modes of sight and participation. Tarkovsky leverages cinema’s distinctive combination of image, movement, time, and the illusion of space to allow viewers to notice what might otherwise remain overlooked or invisible. The paper draws on the work of philosophers, film theorists, ecocritics, and Tarkovsky scholars, especially Ivakhiv, Gaston Bachelard, David George Menard, and Tarkovsky’s own writings. “Objects in the Mirror” promotes dialogue between the discourses of ecocinema, landscape, phenomenology, and film theory by demonstrating a cinema’s ability to question the assumed hierarchy of content within the profilmic event.

With the introduction of such community sites and applications which are specifically based on sharing photo and video contents, the question came to the front again: Can pictures take over the place of written texts? If we approach from the visual media phenomena of these days, and calculate with the changes that occurred in the features of technical picture, we can come to the conclusion that this dilemma – as the pondering of the possible outcome of a process – has lost its reason for existence to a certain extent. Because these days it’s not the traditional technical picture that struggles to extrude written words, but the hybrid picture and multimedia that operates with both acoustic and visual ingredients.
Then again a pictures versus words polemy is topical, as it helps to highlight the relation between the about-to-be-born visual language and the verbal one. The following study wishes to provide improvers to this debate by examining the visual new media phenomena in the mirror of picto-philosophical reflections conceived in the scope of visual wimple.


Az olyan közösségi oldalak és alkalmazások megjelenésével, amelyek kifejezetten fényképek és videók megosztásán alapulnak, ismét előtérbe került a kérdés: vajon átvehetik-e a képek az írott szó helyét? Amennyiben napjaink vizuális médiajelenségei felől közelítünk, és számolunk a technikai kép jellemzőiben bekövetkezett változásokkal, arra a következtetésre juthatunk, hogy e dilemma-mint egy folyamat lehetséges kimenetelének latolgatása-bizonyos mértékig létjogosultságát veszítette. Napjainkban ugyanis nem a hagyományos technikai kép az, amely az írott szavak kiszorítására tör, hanem a hibrid kép és az akusztikus, illetve vizuális összetevőkkel egyaránt operáló multimédia. Másfelől a képek kontra szavak polémia aktuális is, amennyiben segít megvilágítani, hogy a megszületni látszó vizuális nyelv milyen viszonyban állhat a verbálissal. Az alábbi tanulmány ehhez a vitához kíván adalékokkal szolgálni azáltal, hogy a képi fordulat hatómezejében fogant képfilozófiai reflexiók tükrében vizsgál néhány vizuális újmédia-jelenséget.

The discussions about the „turnaround in energy policy“ and „sustainability“ mainly revolve around technical and economic considerations, as well as the question of feasibility and acceptance of a political implementation of consensual or at least majority-capable insights, in this regard. However, according to this thesis, it seems that day-to-day anchoring of sustainable lifestyles requires above all a „sustainability culture“, to serve as the link between climate change prevention and an aesthetically-oriented optionalisation of lifestyles. Therefore, the decision on a sustainable lifestyle would mean, in the context of culture, making and communicating on an aesthetic choice that individually answers the question: what will the "good life“ look like in the face of climate change?

The essay explores various responses to artistic practices of Orlan’s, a French artist, performer and art historian. It puts emphasis on the project entitled “Reincarnations of Saint Orlan” and her manifesto of carnal art as an example of feminist criticism of Western construct of the viewing subject, the male gaze, and the voyeur. The argument carried out by John Berger in Ways of seeing, together with the assumptions of the pictorial turn, set the analytic foreground for this paper. Further discussion over identity politics, biopolitics, aesthetics of conceptual and post-humanism art provokes fundamental questions concerning overall rejection of Orlan’s artistic performances and postulates, both among popular culture and academic community. Referring to figures of monsters, goddesses and cyborgs derived from the culture iconic space e.g. petrifying image of Gorgon Medusa, Frankenstein, or the protagonist of Alien cinematic series, the essay seeks ways to enable broader and more engaging debate around Orlan’s carnal art

As Hegel once said, in Byzantium, between homoousis and homoiousis, the difference of one letter could decide the life and death of thousands. As this article seeks to argue, Byzantine thinking was not only attentive to conceptual differences, but also to iconic ones. The iconoclastic controversy (726-842 AD) arose from two different interpretations of the nature of images: whereas iconoclastic philosophy is based on the assumption of a fundamental 'iconic identity', iconophile philosophy defends the idea of 'iconic difference'. And while the reception in the Latin West of the controversies over the image as a mere problem of referentiality of the letter explains why its originality has remained underestimated for centuries, reexamining Byzantine visual thinking in the light of today's 'pictorial turn' reveals its striking modernity.

Visualization is an imperative of our time. Pictures are facts of perception. Their immediacy, suggestiveness, and verisimilitude are linked to our self-perception. Pictures are also intermediately encoded, simultaneously present structures of signs, whose cultural context is variable​ and currently dependent. The particular entanglement of the immediacy of our perception with the symbolic function distinguishes pictures and causes their particular effectiveness. Media publicity is largely defined by pictures as iconic narratives which moderate the self-perception of our society. They shape examples and exemplify concepts, which then define lifestyles and social practices. As epistemic objects, with a peculiar position between perception and imagination, pictures render future present.

Zło niejedno ma imię, a przedmiotem analizy niniejszego eseju staną się trzy jego przedstawienia w kinie: człowieka – kameleona, samodoskonalącego programu powielającego się w nieskończoność oraz obcego-amorficznej masy poznającej świat przez jego pożeranie. Co łączy te trzy postacie zła? Jaka jest ich istota? Płynność, zmiana ( nawet jeśli objawia się w nieskończonym powtórzeniu), amorficzność, ale także to, że w nieodłączny sposób związane są z kategorią obrazu – obrazu siebie, obrazu świata, siebie i świata jako obrazu. Obraz posiada obecnie status, który znajduje się gdzieś pomiędzy kuhnowskim «paradygmatem» a «anomalią», wyłaniając się jako centralny temat dyskusji w humanistyce. Zwrot piktorialny to nie tylko «intelektualna rewolucja» na gruncie akademickim, to również zjawisko w obrębie kultury masowej. Teoretyk, który namaszczony został celebrytą nowego prądu uważa obrazy za «morderców rzeczywistości». Jean Baudrillard to ojciec chrzestny zeitgeist'u przełomu XX i XXI wieku – złego ducha obrazu, wieszcz apokalipsy związanej ze zniknięciem zasady referencjalności a wraz z nią matrycy- rzeczywistości. Artykuł jest próbą przedstawienia jak kino autozwrotnie inkorporuje nowe ontologiczne lęki, jak „zły duch obrazu” zostaje w filmie „ucieleśniony”, jak oswajamy w kulturze popularnej to, czego się boimy i właściwie, czym jest to „coś”, czego naprawdę się boimy?

Der Aufsatz bezieht die in den Ekphrasen Friederike Mayröckers entfaltete Ästhetik des Performativen auf die etwa zeitgleich entwickelten ideologiekritischen Postulate des pictorial turn. Die theatralische Um-Inszenierung von Bedeutungen wird als Diskurselement wirksam und stellt die Hierarchisierungen und Grenzziehungen zwischen Text und Bild, Körper und Geist des „ikonophoben“ Logozentrismus der geisteswissenschaftlichen Tradition, aber auch Genderzuschreibungen in Frage.

Os conceitos de representação e observador da imagem vêm sofrendo profundas transformações nas últimas décadas. Essas mudanças são influenciadas em partes pela consciência que a virada pictórica trouxe e pelo progresso nos estudos em cultura visual que projetam consequências, primeiramente, nas diversas áreas das artes e posteriormente na sociedade em geral. Neste trabalho propomos uma reflexão sobre as radicais transformações que a natureza da visualidade sofreu no último século em decorrência das transmutações sociais e dos avanços tecnológicos e como reverberam na produção fotográfica contemporânea.

Abstract
The concepts of image representation and observer have undergone profound changes in recent decades. These changes are influenced in part by the awareness that the pictorial turn has brought and the progress in studies in visual culture that project consequences, first in the various areas of the arts and later in society at large. In this paper we propose a reflection on the radical transformations that the nature of visuality has undergone in the last century as a result of social transmutations and technological advances and how they reverberate in contemporary photographic production.

Circling the coastal boundaries, a zone of contamination echoing the Lacanian lesson, are the textual webs to be found in which the poetical oscillates between language and the image. The narrative, circular and plurivocal (un)veiling of the works coined by Hilal Sami Hilal, a Brazilian visual artist, in which the verbal takes on, by means of oxidized alphabetic inscriptions, an appearance which verges on the hieroglyphic, becomes allegory, once it embeds the insistent and phantasmal question of the rendition of works of art centred around a comparative and contrastive analysis of different semiotic systems. This text occupies itself with a few of the manners in which literature and visuality copulate calligraphic breeding meaning in the materiality of what is herein baptized paintscripture.

Az a tény, hogy napjaink embere a képek áradatában él, hogy egyre több információt belőlük és általuk szerez meg, arra készteti a kutatót, hogy újradefiniálja a kép fogalmát, nagyobb hangsúlyt helyezve annak társadalmi és kommunikációban betöltött vonatkozásaira. A képek vizsgálatának ma már nyilvánvalóan nem lehet kizárólag a hagyományos értelemben vett művészettörténet a terepe, hiszen folyamatosan nő azon képek száma, amelyek sem a készítői szándék, sem a végeredmény tekintetében nem sorolhatók a művészeti alkotások közé. A képekhez való viszony – melynek ma legfőbb alakítója a média – alapjaiban változtatja meg a mai ember gondolkodásmódját, és e változás körül számtalan, feltárásra váró problémakör rajzolódik ki. A tanulmány arra keresi a választ, mire kötelezi az ún. képi fordulat (pictorial turn) a kommunikáció- és médiatudományt.

This article explores the complex nature of Mithriac images, and the important role images have played in the Mithras cult. The  rest part of the article reflects upon the role of the Mithraic images. The preference of the visual mode of expression is justified by the double nature that cult images have embodied: cultic and votive. In the absence of religious texts, the highly standardized iconography of Mithraic images served didactic purposes, and moreover, to establish a common cultural identity among the cult members. Stone medallions, carried about and transferred to considerable distances, are further evidence of the overall coherence of Mithraic visual codes. Both cult icons and miniature stone medallions testify to the primacy of the images, and, as argued in the second part of the article, to the essentiality of the refined dynamics of migration of objects, ideas, and meanings. Dominated by images, Mithraic culture is treated as an example of ‘the pictorial turn.’

Bislang wurden in der historischen Diskursanalyse Fragen zur Funktion von Bildern in Diskursen noch wenig berücksichtigt. Die Beiträge des vorliegenden Bandes nehmen sich dieser Thematik an und zeigen, dass auch Bilder die Möglichkeitsbedingungen des Sag- und Denkbaren bestimmen. Sie widmen sich Zeichnungen, Skizzen, Drucken, Gemälden, Fotos und Diagrammen und analysieren deren mannigfältige Interaktionen mit (verbalen) Texten. Die Autoren und Autorinnen bewegen sich im weiten Rahmen der historischen Diskursanalyse, verfolgen aber auch semiologisch und praxeologisch orientierte Perspektiven. Vielfach arbeiten sie einer Mediengeschichte der Bild-Text-Kommunikation zu. Sie zeigen exemplarisch, was eine um Bilder bemühte historische Diskursanalyse leisten kann – für die Diskursanalyse selbst wie für ein Verständnis der Kommunikation mit Bildern. Gegenüber Wissenschaften, die auf Praktiken der aktuellen Bildverwendung fokussieren, kann der Blick in die Vergangenheit die Kontingenz von Regelmäßigkeiten aufzeigen und so Kurzschlüsse auf anthropologische Konstanten unterlaufen.

La hipótesis que defenderemos, y que competiría con la «identidad
narrativa» postulada por Ricoeur, consiste en explorar lo que daremos
en llamar la «identidad icónica». Ella apunta a que convertir una
vida biológica en una vida humana exigiría el rol mediador de la
imagen. Poner a prueba nuestra hipótesis exigirá esclarecer el estatuto
de la «imagen» e incursionar críticamente en la teoría ricoeuriana de
la imaginación. A esta altura trazaremos un paralelismo entre una
teoría más potente de la imagen y el papel mediador asignado por
Ricoeur al correlato aristotélico mythos-mímesis en su «triple mímesis».
Concluiremos este trabajo con un balance sobre las ventajas y los
desafíos generados por la «identidad icónica».

Cette réflexion questionne l'intelligibilité du savoir historique sur l'Afrique Noire dont la validité s'est construite à partir des concepts et théories justifiés par l'imagothèque coloniale. Il s'agit d'analyser, au croisement du pictorial turn, comment l'iconographie coloniale a produit des concepts et théories qui, utilisés dans la science historique sont les artifices d'une réalité biaisée. L'analyse ambitionne de procéder au décryptage de la non-véracité du lexique visuel couramment utilisé par une épistémologie occidentalocentrée pour décrire les réalités factuelles africaines. L'analyse est bâtie autour de l'idée selon laquelle faire l'histoire de l'Afrique Noire à partir des concepts coloniaux imagés est une forme d'impérialisme épistémologique sur les formes endogènes de production du savoir et d'autoreprésentation. En effet, au cours du moment colonial, l'image construite à partir de l'idéologie européocentriste a contribué à produire et reproduire des figures rhétoriques stéréotypées sur l'Afrique. L'ensemble de ce discours porté par le corpus pictographique colonial non-nuancé a été imposé comme

Luego de trazar tres posiciones respecto a los fenómenos icónicos y verbales, la linguocéntrica, la iconcéntrica y la dialéctica, y de vincularlas, respectivamente, con las tres corrientes de pensamiento imperantes en el giro icónico o pictorial, la semiótica, la perceptiva y la antropológica, buscaremos un concepto más o menos homogéneo de imagen. La imposibilidad de encontrar dicho concepto nos hará incursionar en el nivel performativo de las imágenes. Dada la dispersión en lo tocante a su poder o a su fuerza, la hipótesis es que, desde la filosofía, lo que puede servir como punto de encuentro es esbozar una ontología para las imágenes. En vista de ello, trazaremos una lectura y una interpretación de la filosofía hermenéutica de Paul Ricoeur. Concluiremos con una reflexión sobre los problemas y los límites de esta ontología.

"Résumé Le web et les images qui y foisonnent font désormais partie de notre quotidien et ils façonnent notre manière de penser le monde. Certaines œuvres d’art permettent, semble-t-il, de réfléchir à la fois sur l’image, les technologies web, les relations qu’elles entretiennent et les enjeux sociopolitiques qui les sous-tendent. C’est dans cette perspective que ce mémoire s’intéresse aux travaux de la série des Googlegrams (2004-2006) de Joan Fontcuberta, particulièrement à deux œuvres qui reprennent les photographies de torture de la prison d’Abu Ghraib devenues iconiques. Ce sont des photomosaïques utilisant ces images comme matrices dans lesquelles viennent s’insérer des milliers de petites images qui ont été trouvées dans le web grâce au moteur de recherche d’images de Google, selon certains mots-clés choisis par l’artiste de façon à faire écho à ces photographies-matrices. Ces œuvres sont ici considérées en tant qu’outils d’études actifs nous permettant de déployer les assemblages d’images et de technologies qu’elles font interagir. Il s’agit de suivre les acteurs et les réseaux qui se superposent et s’entremêlent dans les Googlegrams : d’abord les photographies d’Abu Ghraib et leur iconisation ; ensuite le moteur de recherche et sa relation aux images ; finalement les effets de la photomosaïque. Cette étude s’effectue donc à partir des interactions entre ces différents éléments qui constituent les œuvres afin de réfléchir sur leurs rôles dans le façonnement de la représentation de l’information. Mots-clés : Culture visuelle ; web ; photomosaïque ; Abu Ghraib ; Googlegrams de Joan Fontcuberta. Abstract The Web and its proliferating images have become part of our daily lives, thereby shaping the way we think about the world. It seems that some artworks allow us to ponder on the role of the image, Web technologies and their intricate relationship, as well as underlying socio-political issues. In this regard, this thesis examines the works of Joan Fontcuberta’s Googlegrams series (2004-2006), more specifically two artworks that are reworking iconic torture photographs of the Abu Ghraib prison. Thousands of smaller images are inserted into the photographs to refashion them into photomosaics. The images are found on the Web using Google Images search function with key words chosen by the artist in order to echo the source photographs. Considered here as tools of active study, these artworks allow us to unfold the assemblage of images and technologies that they are making interact. The aim is to follow the actors and the networks that are superimposed and interwoven within the Googlegrams: the Abu Ghraib photographs and their iconization; the search engine and its relationship with images; as well as the effects of the photomosaic. This study is driven by the interactions between these various elements that form the artworks as a means of reflecting upon their shaping roles in the representation of information. "

"Don't Look: Representations of Horror in the 21st Century" 28 April, 2018
University of Edinburgh

In "Image and Violence" (2002, English ed.2005) Jean-Luc Nancy states: «If what matters in the exercise of a force is the production of the effects that one expects from it (the triggering of a mechanism or the carrying out of an order), then what matters for the violent person is that the production of the effect is indissociable from the manifestation of violence».
Following this assumption, image and violence become unavoidable to each other: the violent act is carried out with the precise purpose of being shown and the image is no longer something simply decorative or documental, but a subject acting in reality. Horst Bredekamp reinforces this consideration in "Image Acts a Systematic Approach to Visual Agency" (2010, English ed. 2018), in which he structures the concept of “image act”. In my project I intend to consider the image as the engine of a violent action, as the primary cause of torture or killing carried out for the purpose of being photographed or shot and then submitted to an audience.
As Bredekamp states: «Bodies, even when themselves a concrete presence, can already be images […]. Bodies can be destroyed in the name of images: in this there lies the reciprocal perversion».
Violence on bodies is an act that creates images and is accomplished through images, it is an "iconic act", and my project aims to apply this theory both to the most violent actions of performance art - considering the performer's bodies as simulacra - and to the images of torture and death connected to the war or terrorist sphere which represent for the most of us the incarnation of horror in our present time.

Following the correspondence between Boehm and Mitchell, the paper discusses some focal points related to the so-called iconic, or pictorial turn: the difficulty in writing a history of the Bildwissenschaft, the role of the medieval studies, affinities and differences between the European and the American approach to image (and between Boehm’s and Mitchell’s approach), the Italian and French reception, the meaning to attribute to the word ‘turn’, and the relationship among the iconic or pictorial turn, the visual studies and more traditional disciplines such as aesthetics and art history.