Georges Didi-Huberman

Um olhar que se deixa apreender, ou melhor, que segue o movimento da imagem cativante, um olhar que se emociona – que se coloca em movimento, portanto –, que se deixa tocar pela presença fugidia da imagem: diante desta, antes de “asfixiar a maravilha em um frasco de éter”, o olhar corre atrás da imagem – e, com isso, correndo o risco de perdê-la –, ciente de que ela é uma fagulha que sobrevive à sempre possível destruição. Um olhar que se arma para perceber na imagem o que nela ainda queima, o que faz dela um sintoma e, ao mesmo tempo, uma possibilidade de conhecimento. É nestas bases que a o gesto de olhar é proposto por Georges Didi-Huberman neste pequeno livro, cuja primeira publicação se deu como ensaio na revista Art Press, em 2004. Numa leitura que interpola seus referenciais mais prestigiados – Walter Benjamin e Aby Warburg –, Didi-Huberman, que no mesmo ano acabara de publicar seu controverso estudo Imagens apesar de tudo (uma intervenção pela possibilidade do uso de imagens remanescentes dos campos de concentração), aponta, mais uma vez, para o risco do defrontar-se com os arquivos de imagens: como, diante desse risco, ainda assim insistir em olhar? Como pelas imagens deixar-se queimar e, ainda assim, para elas imaginar e montar uma legibilidade? Perceber como as imagens estão carregadas de tempo é, para Didi-Huberman, o estopim para nelas perceber aquilo que nos queima: saber soprar as cinzas para que a brasa que está por baixo possa mostrar-se, apesar de tudo, como sobrevivente do incêndio que, agora, diante da imagem, é possível mais uma vez imaginar.

Vinícius Nicastro Honesko

Keywords: Eastern Europe, non-fiction film, photography, Anca Damian, Vladislava Plančíková, Radu Jude.
There is a tendency in recent non-fiction film to re-contextualise archival photographs in highly mediated environments. In films like Crulic. The Path to Beyond (Anca Damian, 2011) photographs are
embedded in highly abstract, animated worlds, while in Felvidék. Caught in Between (Vladislava Plančíková, 2014) photos appear in an avantgarde montage. At the other extreme is Radu Jude’s
Dead Nation (2017) which presents a series of photographs in a cinematic context to paradoxically demonstrate the lack of images of the Romanian Holocaust. The selected Eastern European nonfiction works build ‘remembrance environments’ around photographs, they compile, juxtapose, structure photographs within the medium of film: they carry out this sequentially through montage, or form a multimedia collage within the confines of a single frame. The paper carries out the analysis from the perspective of intermediality, as these films open up new possibilities for the medium of photography, redefining through cinema (or the cinematic) the complex relationship between photography and history, or the indexical trace and history in general. In this analysis intermedial relations are addressed using the phenomenological approach to images developed by George Didi-Hubermann and László Tarnay.

Resumo: O presente artigo busca discutir as linguagens artísticas de Waldemar Cordeiro e Wesley Duke Lee em meio ao processo de metropolização e cosmopolitização da cidade de São Paulo entre a década de 1950 e 1964. Abordamos as obras dos dois artistas a partir do modo como ambos constituíram, estética e politicamente, temporalidades com base na modernidade paulistana. Para cumprir o escopo deste estudo, colocamos em discussão os debates artísticos da época, situando os dois intelectuais a partir de suas perspectivas sobre modernidade e visualidade: Cordeiro identificado ao concretismo e Duke Lee ao neodadaísmo e surrealismo. Por fim, apontamos as diferenças entre as propostas dos artistas em urdir temporalidades, acionando sensibilidades utópicas e modernizantes em Waldemar Cordeiro e nostálgicas e antimodernas em Wesley Duke Lee. Palavras-chave: Waldemar Cordeiro, Wesley Duke Lee, temporalidade. Abstract: This article seeks to discuss the artistic languages of Waldemar Cordeiro and Wesley Duke Lee in the midst of the metropolization and cosmopolitanization process of São Paulo city between the 1950s and 1964. We approach the works of the two artists from the way in which they both constituted, aesthetically and politically, temporalities from São Paulo's modernity. To fulfill the scope of this study, we put into discussion the artistic debates of the time, placing the two intellectuals from their perspectives on modernity and visuality: Cordeiro being identified with concretism and Duke Lee with neodadaism and surrealism. Finally, we point out the differences between the artists' proposals to weave temporalities, triggering utopian and modernizing sensibilities in Waldemar Cordeiro and nostalgic and antimodern ones in Wesley Duke Lee.

Aby wiedzieć, trzeba sobie wyobrazić. […] Aby pamiętać, trzeba sobie wyobrazić. 1 Georges Didi-Huberman, Obrazy mimo wszystko Tematem wystawy "Rzeczowy świadek" była wartość świadectwa, jakie jest zapisane w przedmiotach nieożywionych będących niemymi uczestnikami wydarzeń. W procesach sądowych status świadka może zostać przypisany obiektowi, który nosi ślady (lub sam jest śladem) przestępstwa czy zbrodni. Poręczenie, jakie daje rzecz, staje się w ten sposób częścią materiału dowodowego w sprawie, czasem przesądzając o wyroku, a nierzadko także o rozpowszechnionej i obowiązującej wersji historii. Twarde, niezbite dowody to te potwierdzone naukowo, niepozostawiające miejsca na wątpliwości i domysły. Na nich opiera się forensyka w rozumieniu technik śledczych używanych podczas dochodzenia sądowego. Jednak propagowana m.in. przez Susan Schuppli i Eyala Weizmana forensyka stanowiąca termin z obszaru nauk humanistycznych niuansuje tę definicję, uruchamiając cały zestaw teorii i praktyk, które poszerzają pole interpretacji wydarzenia i kształtują jego niekanoniczny obraz, choć nie zawsze odnoszą się przy tym do przekonujących, rzeczowych dowodów. Jednym z pojęć utworzonych przez członków grupy badawczej Architektura forensyczna jest wyobraźnia forensyczna. Jej twórcy angażują w pracę dochodzeniową także nienaukowe środki wytwarzania wiedzy na dany temat, dzięki temu włączając afekty i -właśniewyobraźnię. "Jak nienaukowy materiał, taki jak dzieła sztuki, może zostać wciągnięty w produkcję kontr-świadectwa dla [uznanych już -podkr. własne M.G.] historycznych narracji, w które sam został wcześniej wpisany?" 2 -pyta Susan Schuppli. Spróbuję odpowiedzieć na to pytanie, analizując dwa projekty artystyczne podejmujące problem napięcia między pamięcią indywidualną a zbiorową, a także wskazujące na weryfikacyjne możliwości, jakie daje 1G. Didi-Huberman, Obrazy mimo wszystko, tłum. M. Kubiak Ho-Chi, Kraków 2012, s. 9, 41. 2 S. Schuppli, Forensic Imagination [hasło], http://www.forensic-architecture.org/lexicon/forensicimagination/ [dostęp: 12.04.2018], tłum. własne.

Se interpreta la conformación de Accrochage (Roberto Obregón, Sigfredo Chacón, Héc- tor Fuenmayor, Eugenio Espinoza y Alfred Wenemoser) a partir del concepto de montaje, y cómo el grupo inaugura las prácticas conceptuales en la ciudad de Caracas en sintonía con un discurso escéptico de la modernidad venezolana y de la narrativa oficial de progreso representada por el concretismo.

Accrochage (Roberto Obregon, Sigfredo Chacón, Héctor Fuenmayor, Eugenio Espinoza and Alfred Wenemoser) conformation is interpreted from the concept of montage, and how the group inaugurates conceptual practices in the city of Caracas, with a discourse skeptical of the Venezuelan modernity and the official narrative of progress represented by concrete art.

Resumen: uno de los principales aportes teóricos de Georges Didi-Huberman es su intento de pensar la historia del arte como disciplina anacrónica. Esto es posible a partir de Walter Benjamin y su concepción de la imagen dialéctica como método de indagación histórica, en el cual el proceder del historiador consiste en contraponer fragmentos, ruinas u objetos heterogéneos para lograr una imagen no sintética del pasado. Tal proceder recupera aquello que se mantiene invisible para el progreso histórico, pero, a pesar de ello, se resiste a desaparecer, pues permanece entre las ruinas y las cenizas de la historia. Este método permite a Didi-Huberman introducir el anacronismo en la historia del arte, apoyándose en el montaje dialéctico de las imágenes. Ello implica poner en cuestión la periodicidad progresiva dominante en la historia del arte, así como encontrar alternativas epistemológicas para la imagen en tanto saber sobre el arte y la cultura.

몽타주된 겪은 시간은 이야기가 되어 전해졌다. <생일>은 가라앉은 아이들과 구조된 아이들, 가족들의 이야기를 내내 들었던 이들이 우리에게 전달하는 재난의 시간, 경험의 이야기다.
망자의 방문을 기다리는 일과 기억 이미지 속에서 망자를 보는 일, 눈앞에서 망자의 이미지를 보는 일, <생일>은 이처럼 망자를 불러내는 유가족들의 고통을 마주한 채로 망자의 출현과 사라짐, 이미지의 가시성과 비가시성에 대해 계속 질문하는 영화이기도 하다. <생일>은 또한 영화의 처지에 대해서도 질문하길 그치지 않는다. 가령, 영화는 부재하는 존재를 다시 출현하게 하는 기예일까, 아니면 부재를 받아들이게 하는 기예일까.

Teksty Georgesa Didi-Hubermana, współczesnego francuskiego teoretyka obrazu, poświęcone są krytyce historii sztuki. Odnoszą się do jej ukrytych, często nieświadomie przyjmowanych założeń, a przed wszystkim do przenikającego ją "tonu pewności", który przesłania problematyczność stosowanych w ramach dyscypliny modeli epistemologicznych.
Obraz płynny. Georges Didi-Huberman i dyskurs historii sztuki jest genealogiczną analizą propozycji francuskiego teoretyka. Na podstawowym poziomie chodzi o zbadanie relacji zachodzących między budowanym przez niego modelem dyskursywnym i językami, do których nawiązuje: specyficznie rozumianą i wykorzystywaną psychoanalizą oraz tekstami Waltera Benjamina i Aby Warburga. Stawką tego przedsięwzięcia nie jest jednak tylko refleksja nad pochodzeniem czy źródłem tekstualnym projektu Georgesa Didi-Hubermana. Celem Obrazu płynnego jest analiza i dookreślenie konkretnych figur dyskursu umożliwiających przemyślenie historii sztuki jako dyscypliny. Najważniejsze z nich - obraz senny, anachronizm i przetrwanie - odsyłają do takiego sposobu mówienia o wizualności, który opisuje jej złożoność formalną i czasową. Pozwalają tym samym na rekonstrukcję historii sztuki dzięki odwołaniu do innych dyscyplin wiedzy albo języków teoretycznych.

Ces tentatives malhabiles de rapprochement se répétaient a chacune de leurs rencontres fortuites dans la rue : arborant l'un comme l'autre un sourire épanoui, radieux meme, ils savaient toutefois qu'ils n'iraient pas plus loin, et qu'ils se contenteraient d'une simple poignée de main en murmurant, l'air gené, quelques paroles rebattues -comme si, en vérité, ils avaient juste voulu « parler d'autre chose ». Mais de quoi, au juste ? Sandor Marai, Divorce a Buda (1935).

La monographie Image et pouvoir. Entretiens avec les penseurs français pré- sente sept entretiens avec les personnalités françaises reconnues en phi- losophie, sociologie et anthropologie. Menée par le désir de comprendre les différents aspects du rapport entre l’image et le pouvoir, l’auteur a sollicité les penseurs français choisis préoccupés systématiquement par ce problème.
L’ensemble est composé des sept entretiens: 1. Quelle poli­ tique des images? entretien avec théoricien de l’art plastique Georges Di- di-Huberman, 2. Les images ne représentent plus, entretien avec philosophe Jacques Rancière, 3. Image, sujet, pouvoir, entretien avec philosophe Ma- rie-José Mondzain, 4. L’imaginaire cybernétique, entretien avec philosophe Pierre Lévy, 5. L’ère d’images numériques, entretien avec sociologue Michel Maffesoli, 6. Globalisation de la vision, entretien avec anthropologue Marc Augé, 7. Construction du regard, entretien avec philosophe Monique Sicard.
Chaque entretien s’accompagne d’une caractéristique concentrée, censée présenter la spécialisation de l’auteur donné, les enjeux de sa conception et ses publications les plus importantes. Le livre est introduit par une étude d’auteur assez complexe, considérant le point de vue sur le rapport entre l’image et le pouvoir, tel qu’il est actuellement présenté en France dans les domaines de la philosophie et des sciences sociales.
L’enjeu de cette réflexion est de montrer que, malgré leurs différences considérables, les conceptions présentées ont un point commun: selon les auteurs, les images elles-mêmes ne disent rien, ni ne montrent jamais le tout. La seule chose qu’elles peuvent réellement faire, c’est faciliter notre partage du visible, en provoquant la parole à propos de ce qu’elles font voir et en nous incitant à construire nos représentations du monde. Telle est la limite implicite du travail de tout penseur cherchant a saisir le rapport entre l’image et le pouvoir: il n’est pas possible d’échapper à la pratique de la représentation, ni en la déniant, ni lorsqu’on la prend pour le sujet de notre réflexion. Cette pratique ambiguë ne peut pas être contournée, car on ne peut pas procéder autrement: tant qu’on choisit et utilise les images en tant qu’illustrations, on leur assigne une signification qui n’est pas la leur dans un sens absolu. Essentiellement politique, le travail de représentation ne cesse pas d’affronter le décalage insurmontable entre la nature de l’image et celle de la parole par laquelle nous la saisissons.

В статье противопоставляются два программных текст 1930-х годов "Автор как производитель" Беньямина и "Исток художественного творения" Хайдеггера, чтобы показать как в контексте современного искусства отражаются эти две тенденции - революционно-левая поэтика производства, в которой произведение становится -со-отношением и действием (Беньямин), и традиционалистская критика эстетики в лице Хайддегера, для которого произведение выявляет суть вещи. В первом случае произведение стремиться стать "отношением" и определяется средствами производства; во втором оно остается "вещью" и характеризуется его способностью к истинностной процедуре. Но если у Беньямина произведение пост-онтологично, то у Хайдеггера произведение - еще раньше бытия, более вечно, чем само бытие. В статье делается попытка показать как отказ от ауратизации и эстетики ведет к концептуализму, эстетике отношений и перформативной социальной инженерии. В тексте критически анализируется пост-беньяминовская тенденция эстетизировать и ауратизировать пост-эстетические практики минимализма и концептуализма (например в работах Жоржа Диди-Юбермана).

Se propone una genealogía de aquellas obras conceptualistas que durante los años sesenta y setenta en Venezuela fueron desestimadas por los cánones modernos, mismas que permiten entender las prácticas contemporáneas actuales de la diáspora venezolana. | A genealogy of those conceptualist works that during the sixties and seventies in Venezuela were belittled by the modern canons, works that allow us to understand the current contemporary practices of the Venezuelan diaspora.

Paris 2001, ' Memoire des camps ' is an exhibition that commemorated the Nazi concentration and extermination camps, and triggered a vivid debate. Clement Cheroux, a photo-historian who put together this exhibition aimed at presenting to a broader audience, photographic evidences from the camps in order to draw attention to the blind spots in historical research about the Holocaust.

This Pentecost iconography shows an excess of optical dynamism. Just as
the story mentions wind, the stylistic result is an exceptionally mobile surface
that blows in all directions. This makes it hard for our eyes to rest on any one
spot, but is counterbalanced by the geometrical anchoring of the composition
on the central axis. The gaze is cast back and forth between stability and being
overwhelmed, between the visual registration of a Gestalt and being lost in the
details. It is as though the miniaturist would make us aware of the mysterious
meaning of Pentecost by means of this double visual affect. The Holy Spirit is
not only iconographically present in the form of the dove, the whole formal
approach within the optical framework suggests a dynamic breathing out of his
power.

Toute étude historique simplifie la réalité. Que ce fait soit souhaitable ou non, l’historien est censé choisir parmi la multiplicité des faits et envisa- ger leur hiérarchie, voire leur classement selon quelques tendances appré- hendées comme décisives pour l’époque étudiée. Il en va de même pour l’histoire de l’art qui, en tant que recherche théorique d’une image d’ensemble, nécessite une sélection des images. Puisque cette sélection pré- cède l’écriture, il s’agit d’une opération d’encadrement qui se fait a priori et qui détermine l’écriture de manière essentielle.
Nous proposons de réfléchir à ce problème en nous attachant plus par- ticulièrement aux problématiques de la photographie documentaire, saisie en tant qu’image censée porter deux messages différents à la fois : factuel et fétiche, politique et esthétique. Par la présentation de deux cas exemplaires de photographies clandestines ayant « survécu » malgré un décret d’élimi- nation – celui de la période de normalisation en Slovaquie d’un côté, et celui des camps d’extermination nazis d’un autre côté –, nous proposons de mettre en évidence les enjeux de la censure qui a attribué à ces épreuves le statut d’images interdites.
Comme la sélection officielle relève d’un ensemble de conditions d’ins- titutionnalisation, de médiation et de contrôle des représentations dans la société, sa finalité consiste à fournir un principe de légitimité pour des images jugées « convenables » et destinées au partage public. Mais, en pré- sentant certaines photographies documentaires comme les représentations « pertinentes » d’une période historique, cette pratique de sélection fait sys- tématiquement disparaître le côté fétiche des images au profit de leur mes- sage documentaire. Dans cette perspective, la sélection témoigne d’une triple stratégie discursive – de délimitation, d’exclusion et d’affirmation – à laquelle il nous faut prêter attention.

In den Diskussionen um die Rolle der Bildwissenschaft und den iconic bzw. pictorial turn stellen die Bildtheorien des französischen Gegenwartsdenkens eine entscheidende Ressource der Auseinandersetzung dar.

Während einige Texte mittlerweile kanonisch geworden sind, sind zahlreiche andere nach wie vor schwer zugänglich bzw. noch immer unübersetzt. Die Anthologie erschließt erstmals zentrale Quellen für ein Verständnis der bildlichen Wende und kartographiert, indem sie die Konsistenz der Bildfrage in theoretischen Entwürfen von Bergson bis heute sichtbar werden lässt, das französische Denken des 20. Jahrhunderts auf unvermutete Weise neu.

Mit Texten von Henri Bergson, Emmanuel Levinas, Maurice Blanchot, Roger Caillois, Gilles Deleuze, Jean-François Lyotard, Hubert Damisch, Henri Maldiney, Louis Marin, Georges Didi-Huberman, Jacques Derrida und Jean-Luc Nancy.

Se per molto tempo il suo apporto è stato trascurato dagli antichisti e dagli storici dell'arte, Aby Warburg è considerato oggi come colui che ha posto le premesse per un'antropologia dell'immagine, disciplina parallela alla storia dell'arte, che si occupa di delineare una storia più ampia dell'immagine come prodotto "antropologico" e di tracciarne una vera e propria storia dello sguardo. Warburg ha rivoluzionato il quadro tradizionale di queste discipline e il rapporto, nello studio dell'immagine, fra l'apporto storico artistico e quello antropologico. La riflessione su alcuni aspetti centrali della sua ricerca è affrontata da A. Pinotti e A. Ducci, mentre il rapporto con l'antico è approfondito da B. Cestelli Guidi sul progetto di allestimento della Gipsoteca nella Kunsthalle di Amburgo, che fa riferimento a materiali inediti. G. Chiarini tratta il tema di Orfeo, centrale nel Bilderatlas. L'interesse per la circolazione delle immagini fra il Nord e il Sud dell'Europa e fra Oriente e Occidente e il rapporto fra i committenti e l'opera d'arte sono temi affrontati da E. Villari che ripercorre gli studi sugli arazzi come "veicoli mobili di iconografie". Chiude il volume C. Cieri Via che traccia la storia della ricezione del rapporto fra Aby Warburg e l'antropologia attraverso gli studi degli ultimi decenni e analizza alcuni dei punti cruciali dell'antropologia delle immagini warburghiana.

eorges Didi-Huberman retoma, a partir de Aby Warburg, toda uma concepção de Atlas para ler por um viés anacrônico a questão das imagens. Assim, a proposta deste trabalho é ler uma "vizinhança" de artistas, escritores e pensadores elaborada por Didi-Huberman para constituir uma operação crítica de diante das idas e vindas das imagens. Enfim, da suas zonas de intermitência entre as noções de "detalhe" e de "montagem", na expansões do ethos apolíneo no pathos dionisíaco.

This article deals with the mediality of empty chairs in the works by Vincent van Gogh, Richard Weiner, Egon Schiele, Joseph Kosuth and Eugène Ionesco. These empty chairs are explored as aisthetic-affective figures pervading historical periods and cultural boundaries that offer a specific portrait of absence, which is able to intensify the subject despite its physical non-presence. The argument is based on the dialectic process of dis/appearing, posthermeneutics and the theory of the supplement.

In this essay, I undertake an analysis of the first exhibition curated by Didi-Huberman, L’ Empreinte (Imprint), which took place in Centre Pompidou in 1997. In this project, the French philosopher and art historian intentionally bypassed the usual products of artmaking, instead choosing to focus on what is left alongside this process. The project in Centre Pompidou transferred the technique of imprinting into the context of art of the 20th-century, investigating the tactile transmission of form from one surface to another. I will examine how Didi-Huberman’s attempt was influenced by the notion of survivance of forms, formulated by Aby Warburg, and how it offers an alternative to traditional approaches to original/ copy issue.

Sublevaciones" 1 articula una de serie de obras visuales a partir de lo que George Didi-Huberman, el curador principal de la muestra, denominó "gesto sublevado". Invita a un recorrido por un número de imágenes de diverso origen y naturaleza (fotografías, instalaciones audiovisuales, textos, esculturas, cartas, afiches, entre otros materiales) que remiten a insurrecciones sociales, marchas, movilizaciones populares, denuncias, reflexiones artísticas sobre cuestiones políticas de distintas latitudes.

Em 1951, São Paulo, aconteceu a primeira exposição artística sobre quadrinhos que se tem registro. Como bem se sabe, era um momento bastante impróprio pra admitir valor artístico nas HQs. Contudo, a exposição, aos olhares de hoje, aponta para problematizações da arte que tomariam uma forma mais apurada décadas depois. Jacques Rancière, através das suas conceituações do que ele denominará de regimes da arte – ético, mimético e estético –, e suas implicações que repensam as noções de modernismo e pós-modernismo, é de imensa valia para traçar a exposição de 1951. Movimentos nos anos 1960, como a banda desenhada europeia voltada ao formato álbum e ao erotismo, o interesse das escolas estruturalistas e pós-estruturalistas pelas HQs na Europa, o surgimento dos comix no cenário contracultural norte-americano, e a explosão vanguardista da Pop Art foram alguns do muitos fatores que elevaram as HQs ao estatuto de arte sob uma premissa fortemente enraizada no que viria ser o pós-modernismo. O que é preciso investigar com maior rigor é 1) como um regime pós-modernista deu visibilidade aos quadrinhos enquanto arte – e encontra choques curiosos, como em Eisner e McCloud por uma valorização modernista décadas depois –, 2) de que forma o ideário pós-modernista já estava presente na exposição de 1951, ou, antes mesmo, de que maneira o modernismo brasileiro e seu manifesto antropófago já não dava embasamento para que fosse justamente no Brasil algum pioneirismo no que associa quadrinhos e arte. Pensar o modernismo e pós-modernismo para além da cronologia norte-americana e europeia, evocar o anacronismo na arte em pensadores como Walter Benjamin, Aby Warburg e Georges Didi-Huberman, e com isso mapear um regime de visibilidade às HQs, ontem e hoje, aqui e lá fora, parece algo imprescindível para uma maior maturidade do que se tem por artístico nas histórias em quadrinhos.

Taking as a reference Warburg’s iconology of the interval, this paper attempts to explore the logic of montage, editing and juxtaposition as one of the pillars of contemporary audiovisual creation and research. Warburg’s legacy, more active today than ever, gives priority to transmission, historicity and artistic empathy, and the development of a history of art that is less concerned with periods and authors than with ‘what happens to the observer’ based on the vital, emotional response to the repertoires and afterlife of gestures, the pathos formulae that have been passed down through history, escaping classification into trends. The great project Mnemosyne is an atlas of images conceived as a moving archive. His attention to time shocks and the dialectics of image is a big reference for the use of poetic and critical editing in the work of filmmakers, artists, photographers and writers. But above all, editing and juxtaposition a central tool in contemporary artistic research is its condition of laboratory.

A invenção das histórias em quadrinhos é a história suja de sua categorização, daquilo que as leituras procuraram descartar quando partiram para a definição do que são os quadrinhos. Por isso, será tarefa de uma teoria da sarjeta a investigação das estratégias por trás das supostas essências, formas e funções das HQs. Partindo da experiência na primeira metade do século XX, através da relação com a infância, o horror nas campanhas antiquadrinhos e o dispêndio nos postulados sobre a cultura de massa, deparamos-nos, a partir dos anos 1960, com as invenções de uma artisticidade dos quadrinhos através dos conflitos com o mundo da arte (na Pop Art, Lowbrow Art e exposições), do surgimento de uma disposição autoral, da quadrinhofilia institucionalizada (da vanguarda acadêmica ao culto da nostalgia) e do erotismo das publicações de luxo. Tal revisão histórica desencadeará uma necessária reconsideração teórica do que se traçou sobre os quadrinhos entre texto e imagem, sequencialidade e simultaneidade, figuração e narração, grade e quadrinho. Uma análise radical da montagem, enfim, das potencialidades desprezadas pelas invenções de uma categoria quadrinhos. Em resposta estão a teoria e a crítica da sarjeta: o estudo de uma percepção que legou às histórias em quadrinhos a sarjeta, uma crítica erigida sobre a ideia de que o que está na sarjeta é o sintoma de uma possibilidade, uma potência. Será, portanto, ao que está à sarjeta das invenções categorizantes das histórias em quadrinhos que esta tese se dedicará.

A presente publicação, intitulada Imagens em Transformação, reúne em coletânea artigos desenvolvidos a partir da disciplina Ética e contemporaneidade: críticas filosóficas à violência II, ministrada pelo Prof. Dr. Ricardo Timm de Souza no segundo semestre de 2018. O conjunto dos artigos aborda temáticas e questões diversificadas e por perspectivas inter e multidisciplinares, elemento presente na forma em que cada autor/autora refletiu a partir da importância das imagens e a possibilidade de um pensamento crítico diante das mais distintas formas de violências biopolíticas presentes nos diversificados panoramas e configurações sociais. Assim, mesmo diante da opacidade do real, a imagem coloca-nos sempre diante de sua potência, daquilo que vemos e, que, ao mesmo tempo, nos olha, diante de algo que nos interpela e requer leva-la em conta em sua expressividade, em sua função primordial, enquanto elemento privilegiado para se elaborar uma leitura crítica da realidade.
Editora Fundação Fênix.

Livro completo disponível/Full book available.

Carl Einstein enfrenta las teorías estéticas y la
historia del arte combativamente. Escribió
obras literarias, análisis de pinturas, así como
reflexiones metodológicas acerca de la visión,
de las obras, del rol del artista, de la recepción
y de la crítica. Se explora a continuación
otra noción de lo visual de carácter dinámico
y no representativo, partiendo de la refutación
a la visión adiestrada y a las nociones
abstractas que determinan algunos modos del
ver en la historia del arte. Esto conmociona
las nociones de temporalidad y de espacialidad,
al igual que la posición del sujeto, sea
artista o espectador, y de la obra como acabada
y cerrada. Esto permite sostener que en los
escritos de Carl Einstein se proponen modos
de lo visual que no se centran en la visión
abstracta de un sujeto para quien el arte es
objeto del goce o de crítica y que, además, el
arte es un elemento configurador de la realidad.
Las consideraciones metodológicas
soportan esta perspectiva de la historia del
arte que crítica la temporalidad progresiva en
los relatos y en la clasificación de las obras.
Lo cual es un rasgo común con otros pensadores
como Aby Warburg y Walter Benjamin.

This article aims to update generally assumed readings on Spanish bailaor Israel Galván regarding solitude (Didi-Huberman) and silence (Frayssinet Savy) by interrogating his show "La fiesta" (2017). "La fiesta" contributes to a revaluation of his solo career as a flamenco dancer and deliberately proposes a non-normative flamenco universe that searches for alternative modes of dancing. Moved by notions such as failure, forgetfulness, and stupidity (Halberstam) I will demonstrate how celebratory spaces and times such as the one evoked by Galván facilitate actions and movements outside of the limits normativity imposes.

https://manchesteruniversitypress.co.uk/9781526149268/

Philosopher and art historian Georges Didi-Huberman is one of the most innovative and influential critical thinkers writing today. This book is the first English-language study of his writing on images. An image is a form of representation, but what are the philosophical frameworks supporting it? The book considers how Didi-Huberman takes up this question repeatedly over the course of his career. Placing his project in relation to major historical and intellectual contexts, it shows not only how he modifies dominant disciplinary traditions, but also how the study of images is central to a new way of thinking about poststructuralist-inspired art history.

A critical analysis of George Didi-Huberman's and Arno Gisinger's exhibition New Ghost Stories at Palais de Tokyo, Paris, 2014, as a possible "next-step" and at the same time dead end of contemporary exhibition making.
The paper includes a summary of Didi-Huberman's previous exhibitions inspired by Aby Warburg's Atlas Mnemosyné.

This article analyzes audio-visual works by Im Heungsoon, the first Korean winner of the Silver Lion award at the 56th Venice Biennale in 2015, in terms of an aesthetic figure, the 'per/sona.' Originally indicating a mask, 'persona' not only refers to the sound coming through the mouth but also the act of sounding (-sonare: to sound) through (per-) it (as a verb). In this paper, the term alludes to the figure of various masks found in many of his works, as well as multifaceted political and aesthetic implications such gaps and disparity between image, sound, and subtitles create. Through a series of different approaches -- emphasizing a temporal gap through two channel projections, reversing film or the image file, superimposition, and last but not least, use of persona and performance via 'alternative reenactment' -- Im poses the following question through his works: ‘At its most fundamental level, can History be perceived aesthetically?'

Dissertation on the photography work of artist Fernando Lemos between 1949 an 1952. Dissertation presented for the conclusion of an MA in Art History (Contemporary) at the Faculdade de Ciências Sociais e Humanas da Universidade Nova de Lisboa ( FCSH UNL). Advisors: Joana Cunha Leal and Margarida Acciaiuoli. In Portuguese.

Characterizing cinematic representations of May 18 Democratization Movement in 1980 and extant studies of the former in terms of ‘melancholic repetition compulsion of mourning,’ this article pinpoints the special amnesty granted to Ex-President Chun Doo-hwan in 1997 as its obscene historical condition of possibility.

Made possible by the then President-elect-cum-the-symbolic-representative-of-victims Kim Dae-jung’s consent, this legal amnesty effectively results in the foreclosure of the traumatic massacre perpetrated in Gwangju, May 1980 within the field of legal battles, whereby nullifying the tenuous Freudian distinction between ‘mourning’ and ‘melancholia.’

This article argues that, doomed to repeat its failure, this ‘repetition compulsion of mourning’ forced the energy reserved for mourning work to ‘migrate’ from the field of ‘fact’ and ‘documentary’ to that of ‘fiction,’ more precisely by means of aphasic ‘contiguity disorder,’ which also accounts for why death among numerous films in the latter vein is rendered less ‘tragic’ than in travesty. By way of what Aby Warburg calls “migration of images” and ‘pathosformel,’ this paper critically reflects on how the desire for self-amputation betrayed by a series of figures connects to renouncing the ‘lure of the tragic,’ calling for a radical rethinking of the Void of ‘Chun’s (ir)reponsibility,’ long-overlooked by the static understanding and foregone analysis.

Pensar la imagen es el primer libro de una serie que recoge ensayos de autores provenientes de distintos países y tradiciones, dedicados a problematizar la visualidad en sus diversas modalidades. Átomos, células, galaxias, fósiles, afiches, memes, billetes, fórmulas matemáticas, compuestos químicos y un largo etcétera se estudian (se piensan) hoy junto a pinturas, películas, fotografías, performances, bocetos y otro largo etcétera. Este fenómeno atraviesa Pensar la imagen, libro que seguramente se transformará en una herramienta ineludible no solo para quienes se preocupan por el lugar de la imagen, sino para cualquiera que se intere-se por la cultura contemporánea. Si el llamado  giro visual (o icónico) es tal, subsumiendo, no anulando, el giro lingüístico, ello se debe a que no está, en principio, relacionado tanto con la proliferación de imágenes ni con la sociedad del espectáculo, sino con el hecho de que las imágenes en sí están obligando a diversas disciplinas y campos de investigación a preguntarse por ellas. La heterogeneidad de los objetos y miradas que aquí han sido seleccionados solo puede llegar a confirmar el hecho de que la imagen es tan indisciplinada como indisciplinaria, y es eso precisamente lo que este libro da a pensar.

Con capítulos de: Gottfried Boehm; Marie-José Mondzain; Jean-Luc Nancy; Emanuele Coccia; Emmanuel Alloa; Hans Belting; Horst Bredekamp; W.J.T. Mitchell; Jacques Rancière; Georges Didi-Huberman.

ISBN: 9789566048220.
Páginas: 249
Dimensión: 15 x 22 cm

La somiglianza per contatto – Archeologia, anacronismo e modernità dell’impronta di Georges Didi-Huberman, pubblicato nel 2009 in Italia da Bollati Boringhieri, è un saggio affascinante che nasce dall’esigenza dell’autore di riabilitare l’Impronta, di inserirla nel percorso della storia e della critica d’arte. Un progetto che può sembrare forse debole, data l’aleatorietà apparente e la soggiacenza che evocano l’oggetto di studio in questione, ma Didi-Huberman, attraverso la metodologia rigorosa di discorso strutturato in due Ouverture che racchiudono tre parti che sfaccettano l’impronta in dodici aspetti diversi, riesce a convincerci dell’importanza di questa “procedura”, riposizionandola in quegli interstizi dell’arte finora invisibili e aprendola a varie possibilità critiche.