Escultura Barroca

per Joan Yeguas i Gassó L'ésser humà té necessitat d'interpretar el seu entorn, i genera categories que li serveixen per classificar les circumstàncies, els fenòmens i els individus. La realitat, ja sigui del present o del passat, és complexa, doncs, i está formada per múltiples esferes, les quals estan interconnectades amb altres. L'estudi del passat és una vessant més d'aquesta actitud del coneixement, i els investigadors anem aportant, lentament, petitíssims fragments de discerniment. Després, algú altre recull el testimoni i continua la cadena.

Selección de las fichas que realicé para la citada exposición
San Juan Bautista (Juan de Ávila. 1699)
San Martín y el pobre (Gregorio Fernández. 1606)
San Ramón Nonato (Atribuido a Juan López. 1759)
Dosel de custodia (Taller cordobés. Segundo tercio del siglo XVIII)
Ecce Homo (Gregorio Fernández. Hacia 1612-1613)

E l siglo XVII supuso el período de mayor florecimiento de las ceremonias procesionales de Semana Santa en Canarias, si bien ya desde lacenturia anterior existieron hermandades y cofradías que sacaban a la calle sus pasos. Así sucedió en Garachico, puerto clave de comercio en los inicios de la historia insular. N o obstante, a la promoción particular se debió también la fundación de ciertas procesiones, vinculadas o no a aquellas asociaciones . Así ocurrió con el paso de la Oración en el Huerto al que comenzó a darse culto en la iglesia conventual franciscana de Nuestra Señora de los Ángeles, en Garachico , cuya comtmidad y Orden Tercera acompañaban su salida procesional. Los datos más explícitos que hasta el momento se poseían sobre sus comienzos fueron dados a conocer por Carlos Acosta quien informó, entre otros aspectos, sobre la participación de la familia Ponte-Hoyo a mediados del Seiscientos 1 • El motivo de nuestro artículo es precisar la vinculación del linaje y destacar la identidad de la fundadora de esta centenaria procesión, Magdalena Romana, a la luz del testamento que otorgó en 1636 y que contiene la siguiente cláusula:

Sobre las relaciones artísticas entre los distintos virreinatos y la metrópoli, se dan a conocer avances en el conocimiento riguroso y preciso de la escultura del virreinato del Perú. En concreto, los artistas los artistas que trabajaron en la ciudad de Lima, donde abundaron los escultores de origen sevillano. En este panorama, aun sin ser definitivo, se encuentra un artífice de origen mexicano, Juan García Salguero, del que se aportan noticias inéditas de sus obras, y se trata de identificar dos relieves escultóricos de su mano.

El estudio de un conjunto de crucificados del oeste de Castilla y León, de características formales similares, y enmarcados  en la escuela escultórica centroeuropea, muestra que ya a finales del gótico y comienzos del renacimiento, se utilizó la tela encolada y el cabello natural como recursos plásticos, que hasta ahora habían sido considerados exclusivos de la teatralidad barroca. Se analizan sus aspectos formales y sus enormes analogías para establecer una tipología que los agrupe y defina, y se concluye con una aportación teórica para explicar el significado del uso de tales recursos en el momento de su creación.

El present treball pretén aportar nous testimonis a l'estudi de l'escultura catalana de la primera meitat del segle xviii, provinents, en aquest cas, de la comarca del Conflent. En general, la producció retaulística de la Catalunya del Nord ha estat menystinguda, tant per part de la historiografia catalana com també de la francesa, sense valorar el fet que allí es conserva gairebé tota l'obra i una abundant documentació dels segles xvii i xviii. Precisament, entre els diversos artífexs catalans vinculats a la zona, els manresans Josep i Pau Sunyer i Raurell, van treballar activament en aquestes contrades. A l'església parroquial de Joc s'ha conservat un conjunt prou destacable de retaules, que, gràcies a la revisió historiogràfica i a nova documentació, hem pogut atribuir a aquests dos escultors. L'estudi vol ser un preàmbul d'una recerca més ambiciosa centrada en la revisió del catàleg d'obra de Josep Sunyer i Raurell (circa 1673-1751) a banda i banda dels Pirineus, que posi de manifest el bon nivell assolit pel seu taller actiu a Catalunya, contemporani al dels Costa, Moretó i Pujol, entre molts altres.

Tras el Concilio de Trento y como reacción ante los ataques que la Iglesia Católica sufría por parte de los protestantes se potenció el culto a las imágenes cuyo valor intercesor negaban aquellos, y al mismo tiempo, la veneración de los cuerpos de los santos. Como consecuencia de esta renovación espiritual se multiplican los altares con figuras de personajes sagrados y, asimismo,  aumentará el deseo por obtener el mayor número posible de reliquias de los mismos. Surge así, para custodiarlas y exponerlas a pública consideración, el retablo-relicario cuyas hornacinas guardarán directamente o a través de arquetas, bustos o urnas acristaladas los restos que los bienhechores persiguen afanosamente. Aquí señalamos los representantes vizcaínos de dicha tipología.

Cet étude veut proposer un parcours parmi la production de retables conservés dans les paroisses de l'actuel département des Pyrénées-Orientales, qui inclut les régions du Vallespir, du Roussillon, du Conflent et de la haute Cerdagne, territoires qui depuis 1659 appartiennent à la Couronne de France, mais qui ont maintenu leurs liens culturels et artistiques avec le Principat jusqu'à la fin du XVIII e siècle, liens que la francisation a réduits par la suite presque à néant 1 .

Se da a conocer una aportación al catálogo de los hermanos García, un Ecce-Homo de pequeño formato arrodillado y orante, ejecutado en barro, que se conserva en el Monasterio de las Descalzas Reales de Madrid. Se analiza la obra, sus conexiones con el catálogo consolidado de los García y las posibles vías de llegada al monasterio madrileño.

 La Virgen de los Ángeles, encontrada en Torrijos, Toledo, es una réplica exacta de la “Assunta“, realizada por Nicola Fumo, para Lecce.
La obra, de 77 cm. se ajusta al “formato terzino”. Un tamaño muy utilizado por Fumo y otros escultores napolitanos para las obras que se destinaban a España. El hecho de que la obra se encuentre en Torrijos, históricamente vinculada al Ducado de Maqueda, emparentado con el virreinato de Nápoles y sobre todo, el hecho de la extraordinaria similitud formal de ambas obras, no sólo en su visión frontal, sino también desde los distintos perfiles, lo que descarta la posibilidad de que pueda ser una reproducción española a partir de algún grabado, nos lleva a la conclusión de que tanto la Virgen de los Ángeles de Torrijos, como la “Assunta” de Lecce, hayan tenido, necesariamente, que salir del mismo taller, el taller de Nicola Fumo.

Una mirada reb·ospecbva sobre la escultura en Cana1ias constituye, en realidad, un recorrido por su propia hist01ia. 'Iimto las piezas conservadas hasta la actualidad como las obras perdidas -que conocemos por referencias o documentos-son exponente de la sociedad insular ele la época Moclema. El amplio catálogo ele importaciones constata la apertura ele las Islas hacia diversos mercados motivada, en gran medida, por su esb-c1tégica ubicación en la ruta ele Indias. Habrá que esperar hasta el segundo tercio del siglo XVII para considerar la fom1ación ele un grupo insular ele imagineros capaz ele atender las demandas ele los clientes cana1ios, hasta entonces prácticamente obligados a recunir al exterior. Producto ele todo esto es la escultura canalia, que entendemos como la suma de las aportaciones extemas y la producción local. E SCU LT URA EN C ANARIAS DE L GÓTICO A LA I L U STHAC I ÓN 125 ' Archivo Panuquial de Nuestra Scf'iora ele la Concepción. La Laguna (APCLL): Libro A de San Agustín, f. 73. ' Archivo Histólicu Nacional (Al IN). sección clero. libro 2449, f. 2v. " Jesús HERNÁ.J\JDEZ PERERA "Dom ingo ele la Rioja. El Crislo ele Felipe IV en Se· rraelilla". en Archivo Espanol de Arte. n.º 97. t Vfaelii el, 1952, pp. 267-271. ' \lid. Jesús PÉREZ MORERA: Ánrteles v a1~ ccínge/es. Cinco siglos de arte en La Palma. La Palma. 1995. 126 CAHI.OS RODRiGU EZ \IOHALES la significación que para el hombre ele la época Moclema tenían las imágenes. El escultor L ázaro González ele Ocampo se ofreció a hacer la efigie para la Cofradía ele la Cinta, agradecido por su admisión en ella en 1680. La mañana en que comenzó su trabajo se confesó en una capilla donde había sido colocado un cuadro que representaba al Crucificado burgalés, en el que debió basarse. Seguidamente asistió a la misa que, según relata su oficiante fray Francisco de Santo Tomás, fu e aplicada por el buen suceso y acierto y en la dicha capilla (...) comulgó el hermano Lázaro González que fue el escultor y también comulgaron algunas criaturas más aplicando y rogando a Nuestro Ser1or por el acierto de la fábrica. Momentos después, se comenzó a desbast ar el madero destinado a la nueva efigie 1 . Podemos aportar también el significativo caso ele los agustinos ele La Orotava, quienes ofrecieron diversas misas pidiendo al Setior que la hechura que se está haciendo de Humildad y Paciencia de Cristo salga parecida a su Divina Magestad y se an de continuar estas misas Jos viernes por la misma intención'.

A Igreja Matriz de Vale de Figueira, dedicada a São Domingos de Gusmão, encontra-se edificada em situação altaneira, em plataforma artificial formando um adro fechado por muro em alvenaria, junto ao principal eixo viário da povoação. Desconhece-se a data da sua edificação, mas as características formais do edifício, projetado em 'estilo-chão', 8 permitem--nos enquadrar a sua construção no decurso do século XVII. A igreja estaria pronta nos começos do século XVIII, quando recebe, em 1708, o retábulo-mor e os retábulos laterais, entalhados e dourados, bem como o cruzeiro paroquial, edificado no centro da escadaria principal de acesso ao adro, conforme as inscrições patentes nestes bens. Dos retábulos, e dos seus oragos, encontra-se preciosa descrição, redigida pelo Pe. Manuel Ramos, no inquérito nacional das Memórias Paroquiais (ANTT), em 1758: «tem três altares, um mor em que preside o Santíssimo Sacramento, e os dois colaterais, um com o título do Senhor Jesus Crucificado, e outro de Nossa Senhora do Rosário» (Anexo V).

Desde el pionero apunte biográfico que en 1800 le dedicara Juan Agustín Ceán Bermúdez en su Diccionario histórico de los más ilustres profesores de las Bellas Artes en España, habrían de pasar ciento ochenta y seis años para que el escultor sevillano Benito de Hita y Castillo (1714-1784) fuera objeto, en 1986, de una monografía de carácter universitario, escrita por José González Isidoro como resultado de la que había sido su tesis de licenciatura en la especialidad de Historia del Arte, dirigida en su momento por el recordado profesor Jorge Bernales Ballesteros. Han transcurrido desde entonces tres décadas en las que el conocimiento sobre Hita se ha visto incrementado notablemente, perfilándose su biografía y personalidad artística y, sobre todo, en lo referido a la depuración y crecimiento de su nómina de obras documentadas o razonablemente atribuidas. De sintetizar este panorama historiográfico, y de proponer una nueva aportación a su catálogo, como es la Divina Pastora de San Antonio de Padua de Sevilla, me ocuparé en las líneas que siguen.

in Res Literaria République des Savoirs (Usr 3608 du CNRS - Collége de France, Ens de la rue d'Ulm), Centre Jean Péepin (Umr 8230 du CNRS - Ens de la rue d'Ulm),  Les Cahiers de l'Ornement, 1, a cura di P. Caye e F. Solinas, Roma, De Luca editore 2016, ISBN 978-88-6557-272-6, pp. 175-196.

Abordamos un sintético estudio de la escultura que se produjo durante el siglo XVIII en la Baja Andalucía, ofreciéndose una serie de claves interpretativas, a nivel histórico, estético, estilístico e iconográfico, para su mejor comprensión. La prolongación de las formas barrocas, la introducción de la corriente rococó y el tránsito hacia las atemperadas creaciones plásticas del academicismo ilustrado, signan la producción escultórica de los artistas locales y foráneos que trabajaron en Andalucía Occidental (Sevilla, Cádiz, Huelva y Córdoba), sin olvidarnos de la importación de obras italianas, de tanto peso en el área gaditana.

La presente tesis doctoral, que leí a comienzos del año 2016, y que obtuvo la calificación de "Sobresaliente Cum Laude", trata acerca de la familia de escultores vallisoletanos Ávila, los cuales nacieron, vivieron, trabajaron y murieron en Valladolid. Sus experiencias vitales y laborales comprenden un siglo de la historia de la ciudad, puesto que enlazan los años centrales de los siglos XVII (1652) y XVIII (1755). Es decir, a través de ellos podemos observar la evolución sufrida por la escultura vallisoletana a lo largo de toda una centuria. Esta transformación se inicia con Juan de Ávila, el cual parte de la influencia heredada de Gregorio Fernández y culmina en la ruptura con esta tradición protagonizada por Pedro de Ávila, el cual adopta modos y maneras dieciochescas derivadas de las influencias cortesana e italiana.
La importancia de esta familia dentro del barroco vallisoletano es total puesto que la debemos dos de los grandes logros que alcanzó este movimiento artístico en la ciudad del Pisuerga: así, Juan de Ávila realizó el grupo escultórico más barroco de la urbe (el Santiago Matamoros del retablo mayor de la iglesia de Santiago Apóstol), mientras que Pedro de Ávila fue el primer escultor castellano en utilizar el plegado a cuchillo o pliegue berninesco.
Asimismo se estudia la producción escultórica y retablística que se dio en el foco vallisoletano durante el tiempo en que vivieron y trabajaron los Ávila, es decir, entre 1652-1755.

Este libro es el resultado del Proyecto de Investigación "La consolidación del naturalismo en la escultura andaluza e hispanoamericana". (I+D HAR-2009-12585) financiado por el Ministerio de Economía y Competitividad, dirigido por el profesor Lázaro Gila Medina © De los textos: Sus autores. © De las fotografías: Sus autores.

Este libro es el resultado del Proyecto de Investigación "El triunfo del barroco en la escultura andaluza e hispanoamericana". (I+D HAR-2013-43976-P) financiado por el Ministerio de Economía, Industria y Competitividad, dirigido por el profesor Lázaro Gila Medina © De los textos: Sus autores. © De las fotografías: Sus autores.

Se brinda una renovada visión de la escultura sevillana del pleno barroco y de sus protagonistas durante la segunda mitad del siglo XVII. Con una especial atención a los condicionantes históricos, culturales, sociales y religiosos en el que se gestaron tales creaciones escultóricas en el extenso ámbito del antiguo arzobispado hispalense, se pone el acento en las principales aportaciones técnicas, estilísticas e iconográficas de tan brillante período, recorrido por una pléyade de reconocidos maestros: desde el flamenco José de Arce, hasta Pedro Roldán y los componentes de su amplio taller familiar –donde sobresalió como principal discípula su hija Luisa, “La Roldana”–, pasando por quienes se mostraron claramente deudores de la plástica “roldanesca” –caso de Cristóbal Pérez, Felipe Martínez o Agustín de Perea– y por la indiscutible personalidad de Francisco Antonio Gijón y sus correspondientes seguidores, como José Naranjo y Antonio de Quirós,
viéndose incrementado su catálogo de obras con algunas aportaciones inéditas.

A lo largo de los últimos 750 años, la parroquia de Santa Ana de Triana ha conocido una actividad pastoral y litúrgica extraordinariamente pujante, celebrada al compás de las grandes fiestas y solemnidades de la Iglesia universal y del particular calendario de cultos que imponían las devociones que se encerraban entre los vetustos muros del histórico edificio de origen medieval. Hablamos de algunas pinturas, pero sobre todo, de un nutrido elenco de esculturas, de talla completa o de candelero para vestir, por las que el clero y los feligreses, a título particular o agrupados en congregaciones y cofradías, sentían una especial predilección y hacia las cuales –entonces como ahora– dirigían sus plegarias y hacían protagonistas de todo tipo de manifestaciones de piedad, incluyendo las procesiones por las calles del arrabal trianero con algunas de estas imágenes que han venido concitando una especial veneración popular.

Este pequeño artículo trata sobre las esculturas de San Miguel realizadas en el siglo XVIII conservadas en la diócesis de Baeza-Jaén. Iconografía muy influenciada por lo que se estaba realizando en Granada en el ámbito de lo que definían los grandes imagineros como José Risueño y Torcuato Ruiz del Peral.

En su índice podremos encontrar un artículo de triple autoría, José Salvador Blasco Magraner, Fernando Torner Feltrer y Francisco Carlos Bueno Camejo, de la Universidad de Valencia; así como otros de Alegra García García licenciada en Historia del Arte por la Universidad Complutense de Madrid, Samuel Montes Ibars docotorando de la Universidad de Salamanca, María Nieto Lozano licenciada en Historia por la Universidad de Córdoba, José Antonio Peinado Guzmán, doctor en Historia del Arte por al Universidad de Granada y María del Amor Rodríguez Miranda, doctora en Historia del Arte por la Universidad de Córdoba. Así como dos reseñas bibliográficas a cargo de Juan Luque Carrillo, doctorando por la Universidad de Sevilla y Giorgio Vespigniani, de la Universidad de Bolonia (Italia).

O Instituto de História da Arte da Faculdade de Ciências Sociais e Humanas da Universidade Nova de Lisboa encontra-se a organizar o I Simpósio de História da Arte – O Retábulo no espaço Iberoamericano: Forma, função e iconografia, que terá lugar na Faculdade de Ciências Sociais e Humanas, a 26 e 27 de Novembro de 2015.

O Simpósio “O Retábulo no espaço Iberoamericano: forma, função e iconografia” pretende divulgar a recente investigação desenvolvida em Portugal, Espanha, Brasil, México, Uruguai, Perú e Colômbia. Neste encontro de carácter científico, a eleição das três vertentes de análise – forma, função e iconografia – constituirá o mote para a abordagem histórico-artística da arte retabular. Quem eram os artistas ou oficinas capazes de idealizar as imponentes “máquinas” retabulares que adornam todo o espaço iberoamericano? Quais foram os principais mecenas e agentes do mercado artístico intervenientes na execução das obras? Que materiais estavam disponíveis para a conceção dos retábulos? Que leituras podemos construir perante a complexidade dos seus programas iconográficos? Por conseguinte, o debate contemplará a caracterização da dimensão arquitetónica, ornamental e simbólica do retábulo, procurando salientar as especificidades autóctones e as divergências sócio-culturais, a fim de aferir as transferências artísticas operadas durante o período compreendido entre os séculos XVI-XVIII.

es la continuación del manierismo italiano, una tendencia artística que se extiende desde los inicios de 1600 y perdura durante 150 años. Durante el siglo XVII se desarrolla en Europa este movimiento iniciado en Italia y que abarca todas las artes: Arquitectura, pintura, escultura, literatura y música. Se vincula a las casas reales de España y Francia y en Italia, con la importante presencia del papado, quien es su mayor promotor. Es una reacción ante el nuevo protestantismo, que surge con las reformas de Lutero y el nuevo carácter triunfalista de la Iglesia tras el Concilio de Trento, marcado por un claro objetivo propagandístico. La iglesia Católica promueve nuevas construcciones de templos, más suntuosos, con una temática artística mucho más religiosa, sin temas Elizabeth, realizado hacia 1628 en alabastro de Derbyshire y columnas negras de mármol.