Historia del Cine Español

Las tecnologías del nuevo cine digital hacen posible una experiencia unificada del tiempo, de la
memoria y del cine a través de la autoconciencia del proceso creativo. Esto es: el cineasta se pregunta
quién es y qué lugar ocupa en las muchas tramas de la memoria visual. Si bien Víctor Erice siempre ha
manifestado un gran interés por el papel de las películas en la forja del imaginario infantil (El espíritu de
la colmena, 1973; El Sur, 1983), en el siglo XXI y en disposición de las nuevas herramientas y flujos de
trabajo digitales, explora su propia memoria individual en el mediometraje La morte rouge (2006). Esta
indagación se propone practicar un análisis fílmico de dicha película y sus relaciones intertextuales con
otras obras del mismo autor que aborden, precisamente, esta misma cuestión. El último término se trata
de extraer algunas conclusiones más o menos provisionales, más o menos definitivas, sobre el discurso
cinematográfico como extensión ideológica, intelectual y afectiva en el proceso de formación del artista
audiovisual del siglo XXI.

Libro #1: "De Arrebato a Zulueta".
Capítulo: "El chico que soñó con parar el tiempo", págs. 155–175.
Marta Villarreal y Ricardo Sánchez Ramos (coords.)
Solaris, Textos de Cine / Trama Editorial, septiembre 2019
ISBN: 978-84-120493-1-2

· Ficha de la editorial: http://www.tramaeditorial.es/libro/9788412049312/
+ info: https://solaristextosdecine.com/libro/de-arrebato-a-zulueta/
· Handle: https://hdl.handle.net/10115/40840

Si algo distingue a los estudios cinematográficos que funcionaron en Aranjuez entre finales de 1933 y mediados de 1944 es, precisamente, su ubicación. Situados a cuarenta y cinco kilómetros de Madrid, su relativa distancia del principal centro neurálgico el cine español no habría importado de haberse cumplido los sueños de autosuficiencia que albergaba el proyecto original. Es más, semejante emplazamiento les hacía dueños de un bien escaso para la mayoría de los estudios españoles: espacio. El terreno en el que se edificaron medía tres millones de pies y sobre ellos se quiso levantar lo que su arquitecto, Casto Fernández Shaw, definió como "el Hollywood de los países de lengua española". Pero, como era de esperar, este sueño de dominio e independencia tuvo que vérselas con la realidad del cine y la sociedad españoles.

La restauración y digitalización del documental Julio Romero de Torres, inició un proceso de documentación para contextualizarlo y entender su génesis. También para buscar pistas que arrojaran luz sobre su sonorización perdida. En el documental se mezclan escenas tomadas al menos en cuatro momentos y lugares distintos, unas en vida del pintor y otras posteriores, que han sido datadas con la mayor exactitud posible. Los indicios concluyen su pertenencia a obras anteriores. Presumiblemente al film Escritores y artistas españoles de Eduardo Zamacois, La Malcasada de Gómez Hidalgo y un documental desconocido hasta ahora Mi recuerdo al gran maestro. El proceso de documentación y el estudio de las fuentes nos ha llevado a explorar la relación del pintor con el séptimo arte y su presencia en otros filmes, como los Noticieros de la Fox.

The restoration and digitization of the documentary Julio Romero de Torres, began a researching process to put into context and to understand its genesis. Also to look for keys that would shed light on the film lost sound track. The documentary uses found footage, from at least four different ages and places. Some of the painter still living, and others later, which have been dated as accurately as possible. Traces lead us to previous works; Presumably to the film Writers and Spanish artists by Eduardo Zamacois, La Malcasada by Gómez Hidalgo and an unknown documentary so far My memory to the great teacher. The finding of the original script and the study of the sources permitted to clarify and understand more accurately the scenes and to contextualize them with the Spanish cinematography production and evolution.

Resumen: Este artículo analiza los reportajes y documentales de NO-DO dedicados a la vida y obra del pintor Daniel Vázquez Díaz. En este sentido, además de haber llevado a cabo un análisis cuantitativo de los materiales, se ha puesto de relieve el papel que cumplió la cinematografía oficial en la difusión y oficialización de su obra en conexión con los intereses de la política artística emprendida por el aparato franquista. Palabras clave: Daniel Vázquez Díaz, cinematografía, arte, franquismo, iconografía. Abstract: The current article analyses NO-DO reports and documentals dedicated to the life and works of Daniel Vázquez Díaz. A cuantitative analysis of the materials has been developed. Furthermore, the role that the cinematography played in the diffusion and officialization of his works and their connexion to the interests of the artistic politics fostered by the Francoism have been highlighted.

Para la historiografía que se ha ocupado de la historia del cine español, la figura del explicador no ha pasado hasta ahora de ser poco más que un personaje citado en contadas ocasiones, casi siempre por protagonizado alguna anécdota curiosa o divertida. Fuera de nuestras fronteras, los autores que se han ocupado del tema suelen reconocer que todavía no se sabe demasiado sobre el explicador, y frecuentemente formulan sus opiniones sobre el mismo en forma de suposición. Lo cierto es que esta figura parece poseer cierto halo inaprensible. El carácter oral de su tarea y el hecho de que, en cierto sentido, cumpliera una función en la película desde una posición físicamente externa a la misma, justifican la carencia de un rastro fílmico o escrito generados por el propio explicador. Así que, a menudo, se tiene la impresión de que los datos recabados sobre él tan solo ayudan a fijar su contorno, eso sí, tan sugerente que promueve la elaboración de múltiples hipótesis sobre su auténtica personalidad y su trascendencia para la historia del cine.

En 'Historias de luz y papel', pretendo demostrar que el cine español entre 1921 y 1930 tuvo en la adaptación de obras narrativas españolas una de sus principales estrategias constitutivas. Esto es así no solo por haber dado lugar a un alto porcentaje de la producción de la década, sino también por contribuir de manera decisiva a formar señas de identidad fundamentales de ese periodo cinematográfico.

In 'Stories of Light and Paper', I wish to show that one of the main component strategies in Spanish Cinema beteween 1921 and 1930 was the adaptations of Spaish narrative works, not only for giving rise to a high percentage of the decade's `production, but oalso for decisevely contributing to the formation of vital signs of identity within cinematographic period.

Número monográfico compuesto de 58 entrevistas a amigos y profesionales del cine que trabajaron con Luis Buñuel en España, así como en México y Francia. A las entrevistas les sigue una varia documental compuesta de cartas y documentos. Los entrevistados son: Jose F. Aguayo Jr.; Manuel Aldecoa; Joaquín Aranda; Nieves Arrazola; María Asquerino; Juan Antonio Bardem; José Luis Barros; Pepín Bello; Luis G. Berlanga; José Luis Borau; Lucía Bosé; Juan Luis Buñuel; Rafael Buñuel; Francisco Canet; Jean-Claude Carrière; Antxon Eceiza; José Luis Egea; Víctor Erice; Jesús Fernández; Angelino Fons; Carmen Frías, Maribel Galán; Paulino Garagorri; Jesús García de Dueñas; Florentino Hernández Girbal; Concha Hidalgo; María Isbert; Joaquín Jordá; Mabel Karr; Pierre Lary; Charlo López; Margarita Lozano; Eduardo McGregor; Julián Marcos; Esther Martín; Basilio Martín Patino; Ángela Molina; Bernard Musson; Pedro Olea; Miguel Picazo; Hélène Plemiannikov; Pere Portabella; Juan Antonio Porto; Elías Querejeta; Paco Rabal; Teresa Rabal; Esther Rambal; Francisco Regueiro; Pedro Del Rey; Arturo Ripstein; Santiago San Miguel; Agustín Sánchez Vidal; César Santos Fontenla; Emilio Sanz de Soto; Carlos Saura;  Miguel Sese; Amparo Soler Leal; Paco Ignacio Taibo I.

Este texto pretende explorar cómo las imágenes fijas y en movimiento fueron, en manos de mujeres determinadas, una herramienta para realizar otra tarea más a sumar al esfuerzo bélico femenino: la propaganda bélica, en este caso en territorio español. Se trató de Madame Garnier, responsable de la Delegación Pathé en España entre 1915 y 1916, la Condesa de Bryas, representante de la sociedad benéfica Le Bon Gite; y la británica Lady Hardinge, esposa de Sir Hardinge, quien fue embajador de Inglaterra en España durante los años de la guerra. Las tres realizaron su labor de propaganda en un país como España, oficialmente declarado neutral desde el primer momento del conflicto, pero, en realidad, cada vez más enfrentado entre “germanófilos” y “aliadófilos”. ¿En qué consistió su labor? ¿Cómo encaja la misma en el panorama de la España supuestamente neutral, pero dramáticamente dividida entre los partidarios de uno y otro bando? ¿Qué aportan estos casos al conocimiento sobre la contribución femenina al esfuerzo de guerra durante la primera conflagración mundial? Estas preguntas que guían nuestro trabajo.

This paper aims to explore the active role played by three foreign women as agents of the audiovisual war propaganda, developed during the "Great War" in a country such as Spain, which was declared neutral. The French women, Madame Garnier and Countess of Bryas, as well as Lady Alexandra Hardinge, used still and moving images to promote the Allied cause. In the present text, we·ask ourselves what their work consisted of, how it fitted into the officially neutral Spanish scene and what knowledge it provides about the female contribution to the war(effort during the First World War.

This essay analyzes the role of food in four films by Pedro Almodóvar which were shot during 80s and 90s in the twentieth century: Dark Habits (1983), What Have I done to Deserve This? (1984), Women on the Verge of a Nervous Breakdown (1988), and Kika (1993). In them, the culinary practices are of great importance and are represented in a transgressive manner, substantially connoting the main scenes of these movies. This transgression occurs not only by linking food intake with the consumption of drugs or medicines, but also by relating, through different film techniques, food and sexual roles. Surprisingly, the role of food and its representations in Almodóvar’s filmography has not been addressed yet in the numerous studies covering his work. The main axis of my analysis uses culinary practices to analyze the kitchen as a recurring space in Almodóvar’s films in order to learn what intentions are behind the use, or subversion, of typical Spanish dishes. I also aim to unveil how the ways of eating, drinking and ingesting are signified in relation to gender, social class and identity.

La dictadura de Franco continua siendo un tema recurrente en la actualidad, cautivando la atención de especialistas desde diferentes disciplinas. El cine es parte de la propia historia del franquismo y, a su vez, hace historia de ese pasado suministrando a la sociedades del presente valores, imaginarios y percepciones de una realidad cercana que todavía permanece en la actual democracia española. El franquismo en el cine va a sugerir un cruce de miradas: la primera visión corresponde a la necesidad de hacer memoria del pasado franquista; una segunda, dedicada al culto que se le rinde a la modernidad, como referente del presente; la tercera, ligada a una generación que promueve la recuperación de la memoria; y la cuarta, que se ocupa de la pervivencia del franquismo como producto de la comercialización del pasado.

José Luis Guerin defines his movie Innisfree (1990) as a “poetic documentary”, as we can read in a pre-production document named Rutas de Innisfree (1988). Through this essay, we may analyze that complex idea inside the cinematic culture, which should be explained by Semiotics as a set of texts; but also as an attitude to the sign. In consequence, according to that particular culture, our objective should be an attempt to obtain the concept’s definition.
First, we shall define our cinematic culture as a visual digital one, where some media applications develop a certain meaning of cinema as a device which is able to register long durations of time. Then, considering the concrete creative process of this movie, Innisfree, we may discover the “poetic documentary” as an antecedent of the digital cinema practice. Finally, let us offer a proper approach to this concept defining “poetic” as informational novelty and “documentary” as concrete film praxis.

La torre de los siete jorobados, novela de Emilio Carrere, fue llevada al cine con el mismo nombre por Edgar Neville en 1944, lo que supuso una verdadera innovación en el po-bre panorama cinematográfico de la autarquía española por lo arriesgado de su planteamiento estético y argumental, y por su cercanía a postulados fantásticos, expresionistas, negros y sainetescos. El presente texto se acerca a lo fantástico en el filme de Neville, y demuestra cómo el humor inherente a toda su filmografía combina perfecta-mente con este género en La torre de los siete jorobados. Este análisis se realiza con el estudio en la película de cuatros conceptos que David Roas definió como imprescindibles en el género fantástico: la realidad, lo imposible, el miedo y el lenguaje. abstRact La torre de los siete jorobados, novel by Emilio Carrere, was taken to cinema in the film of the same name by Edgar Neville in 1944, which constituted a real innovation in the poor cinematographic panorama of Spanish autarchy, due to its risky conceptual approach to plot and aesthetics, and to its closeness to fantastic, expressionist, black and sketchy postulates. This text studies the fantastic in Neville's film, and demonstrates how the inherent humour of his entire filmography blends perfectly with this genre in La torre de los siete jorobados. This analysis is carried out with the study in the film of

Marcelino pan y vino (Ladislao Vajda, 1954), fue la película española de los años cincuenta con mejor proyección internacional y la que cosechó mayor número de éxitos en todo el mundo. Esta sorprendente acogida manifestaba la existencia de ciertos elementos del filme que lo convertían en motivo de emoción para espectadores de culturas tan diversas, como la estadounidense o la nipona. Dejando a un lado su excelente factura técnica y artística y su acertada dirección, así como el indudable encanto del protagonista infantil, podemos detenernos en algunas consideraciones que trascienden el mundo cinematográfico para comunicarnos directamente con las más profundas creencias y sentimientos del ser humano. La película nos habla del amor materno-filial, el culto a las imágenes y la existencia de Dios.

Published in "Offscreen", n. 9, vol. 19, Montréal, September 2015. ISSN: 1712-9559
http://offscreen.com/view/the-skin-i-live-in-pedro-almodovar


-------------- ABSTRACT ENGLISH: The Skin I Live In is a 2011 thriller from renowned Spanish director Pedro Almodóvar.
Transgender characters are not unusual in the cinema of Almodóvar, but for the first time, with this film, the process of the sexual change is not the result of an epiphanic process that comes after the liberation from the character's arbitrary gender. A new imposed sexual identity turns into a cage for the main character, resulting in unpredictable reactions.
The research developed in this paper is based on the main character of the film and a comparison with similar ones that appear in other films by the director. This research is also connected with the idea of gender captivity and the results of releasing sexual identity through the act of a sex change.

Estudio estético y narratológico sobre las estrategias expositivas de las películas  centrales del realismo en el cine español. Las películas son las más importantes del período: "Bienvenido, Mr Marshall", "Muerte de un ciclista", "Surcos", "El pisito", "El cochecito", "Plácido", "El verdugo", "Los golfos" y "Viridiana". El estudi es el texto de la tesis doctoral (2001) del autor, dirigida por Palmira González López, en la Universidad de Barcelona

En su índice podremos encontrar un artículo de triple autoría, José Salvador Blasco Magraner, Fernando Torner Feltrer y Francisco Carlos Bueno Camejo, de la Universidad de Valencia; así como otros de Alegra García García licenciada en Historia del Arte por la Universidad Complutense de Madrid, Samuel Montes Ibars docotorando de la Universidad de Salamanca, María Nieto Lozano licenciada en Historia por la Universidad de Córdoba, José Antonio Peinado Guzmán, doctor en Historia del Arte por al Universidad de Granada y María del Amor Rodríguez Miranda, doctora en Historia del Arte por la Universidad de Córdoba. Así como dos reseñas bibliográficas a cargo de Juan Luque Carrillo, doctorando por la Universidad de Sevilla y Giorgio Vespigniani, de la Universidad de Bolonia (Italia).

Se puede consultar a partir de la página 589, del tomo en PDF: http://www.cebusal.es/download/publicaciones/libro-cihalcep-web.pdf
Esta ponencia interpretará "El puente" (Bardem, 1977) desde la óptica literaria, explicitando la influencia del "Quijote"; además de detallar la huella de la estética felliniana; y reclamar su valía en la trayectoria del director.

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carrera ha moshado por los signiñcados culturales de la música, encuentran en el cine musical su mejor referente. En este género, como él demuestra, los mecanismos de sutura ideológicos se ponen en consonancia directa con la parte formal, de manera que la suspensión del tiempo y el espacio fflmicos que tiene lugar en los números musicales, aliada con la emotividad y la felicidad, son la mejor estrategia para integrar conceptos que ni siquiera sospechábamos.

En el cine español, existe una tradición de colaboraciones creativas entre creadores queer y actrices cómicas de reparto caracterizada por un abundante potencial camp que aún no ha sido estudiada en el ámbito académico. Ejemplos de décadas recientes como las colaboraciones de Pedro Almodóvar con actrices como Loles León o María Barranco, que se prolongan en filmografías como las de Félix Sabroso, Paco León o Javier Calvo y Javier Ambrossi con actrices como Gracia Olayo, Mariola Fuentes o Belén Cuesta, tienen sus raíces en el cine clásico español. Este artículo empieza a estudiar estas relaciones, evidenciando precursoras colaboraciones entre creadores queer como Juan de Orduña y Luis Escobar con actrices cómicas como Julia Lajos y Julia Caba Alba, que solían representar feminidades excesivas y transgresoras. En concreto, esta investigación toma como casos de estudio sus películas Rosas de otoño (Orduña, 1943) y La canción de La Malibrán (Escobar, 1951) para evidenciar cómo estos cin...

Los motivos de Berta (1983) es la ópera prima de José Luis Guerin. A menudo olvidada, esta película presenta interesantes valores estéticos que han marcado el estilo y las conexiones intertextuales de la filmografía de este cineasta hasta día de hoy. El presente trabajo se propone realizar un estudio tanto de los controvertidos hechos cinematográficos que acaecieron entre 1982 y 1983 (relativos al proceso de producción, distribución y exhibición) como de los fílmicos, en tanto que estos quedaron condicionados por aquellas circunstancias. Por medio un análisis semiótico trataremos de proponer algunas claves sobre la filmografía de este cineasta desde sus orígenes.

Camarero, Emma y Marcos, María (Coords.) (2015): "III Congreso Internacional de Historia, Literatura y Arte en el Cine en español y portugués. Hibridaciones, transformaciones y nuevos espacios narrativos". Vol I. Salamanca: Centro de Estudios Brasileños y Universidad de Salamanca. P. 386-398. ISBN: 978-84-606-8174-8.

Los estudios sobre cine y, en particular, los referidos al cine español, tienden a centrarse en aquellas corrientes y cineastas que han definido las vanguardias creativas y las propuestas más innovadoras. Esta tendencia, heredada de las tesis sobre el 'auteur' y el cine más sofisticado, ha olvidado la importancia de aquellos cineastas que han sabido conectar con los gustos del gran público, en particular a través de los géneros de la risa, y han servido para configurar el imaginario fílmico de la mayoría de los espectadores. Es el caso de José María Forqué, una figura esencial en el cine español durante el franquismo, quien supo compaginar un cine artesanal con un enorme éxito, vinculado a la comedia sainetesca y a la tradición picaresca, junto a títulos puntuales de enorme valía artística, que retratan de forma excepcional la sociedad de la época.

A rawness and crudity cinema was developed in Spain, in a socio-political context where everything was always subject to censorship, through the sixties and seventies. Still today, this bloody and erotic cinema may cause surprise to the audience. Censorship showed a scornful attitude to this cinema, and spectators considered it as a release-valve, due to the repression they were suffered. This fact permitted an intense production of this kind of movies in a really short time. The death of Francisco Franco and the brand new openness caused that all this audience focused their attention in another kind of cinema. Nevertheless, that brief but extremely intense period allowed us to enjoy those erotical and violent images, that today remains almost unknown, and, withouth a doubt, it deserves to be rescued. For that, we will make a skim though this genre in Spain and, eventually, we will analyze four emblematic films of the seventies.

En los años 20 en las Islas Canarias la producción cinematográfica era casi
inexistente. José González Rivero fue uno de los pioneros con la fotografía y el cine. Será el fotógrafo de los dos únicos largometrajes canarios conservados y restaurados. Una de las características más destacadas del cine mudo es el tintado de finales de los años 20, el cual Rivero realiza en su laboratorio situado en el sótano de su casa. Al tintado siempre se le han atribuido unas características narrativas que no siempre son fáciles de identificar (azul para la noche o secuencias marinas, verde para bosques…) Mediante un análisis fotográfico completo de estas dos películas más el informe de restauración de color de una de las películas intentaremos descifrar lo que Rivero quería representar mediante los colores que seleccionaba para las distintas secuencias.

En 1951, se realizó en régimen de doble versión 'Andalousie' / 'El sueño de Andalucía', una coproducción hispano-francesa insólita en los años de autarquía y aislamiento internacional que vivía España y que marcaría el inicio de posteriores colaboraciones cinematográficas entre ambos países. El proyecto (basado en una opereta francesa de 1947) contiene numerosos elementos transnacionales: integra artistas, personal técnico y capital pertenecientes a los dos países, así como se inscribe en la tradición cultural de la españolada, desarrollada por ambos. Sin embargo, la españolada era condenada por las élites culturales franquistas en revistas de cine como 'Primer Plano': se consideraba que ofrecía una imagen distorsionada de la verdadera España por estar fundamentada en tópicos y estereotipos. El objetivo de este artículo es mostrar las abundantes diferencias entre 'Andalousie' y 'El sueño de Andalucía' y evidenciar cómo, mediante la labor de la censura y del equipo creativo español, se realizó un esfuerzo por nacionalizar la versión española del proyecto, haciendo de esta una película menos transnacional y más acorde con los discursos ideológicos y estéticos dominantes en el primer franquismo.

In 1951, 'Andalousie' / 'El sueño de Andalucía' was made as a double version film coproduced by France and Spain. It was an unusual event due to the prevailing international isolation and autarkic policies that lasted from the forties to the first half of the fifties. This project (based on a French operetta written in 1947) contains many transnational elements from the two nations: artists, technicians, fund investment… It also continues the cultural tradition of the españolada, developed by both countries. However, the españolada was condemned by Francoist cultural elites in film magazines like 'Primer Plano'. They thought it promoted a distorted image of the real Spain because of its emphasis in clichés and stereotypes. The aim of this article is to point out the numerous differences between 'Andalousie' and 'El sueño de Andalucía' and to shed light on the way censorship and the Spanish production team tried to nationalize the Spanish version of this project, making it less transnational and more related to the dominant ideological and aesthetic discourses from the early Franco period.

El cine de Pedro Almodóvar en los años ochenta, década de consolidación del régimen democrático en España, ha sido acusado frecuentemente de ‘apolítico’ por su rechazo a representar el pasado de la dictadura franquista. Proponemos que, en realidad, el cineasta llevo a cabo en esos años un complejo programa de reiconificación de las imágenes de la cultura popular que el franquismo había secuestrado para dotar de legitimación simbólica a su poder. En particular, nos centraremos en las imágenes de lo ‘femenino’ definidas por el régimen, como madre y ama de casa, monja o prostituta. Almodóvar reformula ese imaginario de la cultura popular, heredado de los géneros sainetescos, las costumbres religiosas, el folclore y la canción nacional, para subvertirlo, descontextualizarlo y dotarlo de un nuevo contenido simbólico en el contexto democrático, igualitario y plural de la nueva sociedad política.

A pesar de que la relación entre la mujer y la música cuenta
con un origen remoto, aún a día de hoy la presencia de nombres de mujeres dedicadas a la composición musical continúa siendo un tanto exigua dentro de la historiografía. Asimismo, resultan todavía más escasas las referencias a compositoras inmersas en la industria fílmica, probablemente el medio artístico más relevante del siglo XX. De acuerdo con estas circunstancias, en el presente artículo proponemos un acercamiento a la figura de Ana Satrova, una compositora de Bandas Sonoras Musicales que trabajó en el ámbito fílmico español entre los años 1969 y 1985. En esta ocasión, ofrecemos un estudio estilístico y audiovisual de su primer trabajo en el cine español del franquismo: Homicidios en Chicago (1969, José María Zabalza).

En este artículo pretendo mostrar una breve biografía profesional de Vicente Sempere Pastor (1914-1997), productor cinematográfico español que comenzó en 1935 a trabajar en los estudios Orphea de Barcelona, dejando el mundo del cine, tras la producción de varios Spaghetti westerns, en 1975. Entre sus películas destacan: ¡Bienvenido Mr. Marshall!, Marcelino, pan y vino, Mi tío Jacinto, El Cebo, Rey de Reyes, El Cid o La Caída del Imperio romano.

La guerra civil supuso para Sevilla un periodo de esplendor tras los dramáticos sucesos de los primeros días de la sublevación militar. La cruenta "batalla de Sevilla" acaeció entre las primeras horas del atardecer del 18 de julio y el anochecer del día 22. Fueron cinco días de fuego y plomo en los que la guarnición militar sublevada a las órdenes del