Historia del Cine Español

This article addresses the recent boom of the Spanish romantic
comedy by analyzing a cycle of films in which love becomes a
consolation prize for characters deeply affected by the economic
recession. My argument is that this cycle works as an “anti-crisis
genre” or as a symbolic tool to suture social wounds through the
enactment of love as a political emotion. Spanish romantic
comedies do not criticize the political and financial institutions
that are responsible for the situation of economic precariousness,
but rather tend to function as their alibi. Moreover, they serve to
reinforce the neoliberal austerity that demonizes individual
citizens for living above their means, thus neglecting to draw
attention to the systemic causes of the crisis. Finally, the essay
also shows how romantic comedies try to neutralize the social
advances pertaining to gender and sexuality with the goal of
repositioning hegemonic masculinity in a central position in the
Spanish social fabric.

En el cine español, existe una tradición de colaboraciones creativas entre creadores queer y actrices cómicas de reparto caracterizada por un abundante potencial camp que aún no ha sido estudiada en el ámbito académico. Ejemplos de décadas recientes como las colaboraciones de Pedro Almodóvar con actrices como Loles León o María Barranco, que se prolongan en filmografías como las de Félix Sabroso, Paco León o Javier Calvo y Javier Ambrossi con actrices como Gracia Olayo, Mariola Fuentes o Belén Cuesta, tienen sus raíces en el cine clásico español. Este artículo empieza a estudiar estas relaciones, evidenciando precursoras colaboraciones entre creadores queer como Juan de Orduña y Luis Escobar con actrices cómicas como Julia Lajos y Julia Caba Alba, que solían representar feminidades excesivas y transgresoras. En concreto, esta investigación toma como casos de estudio sus películas Rosas de otoño (Orduña, 1943) y La canción de La Malibrán (Escobar, 1951) para evidenciar cómo estos cineastas activaron, aprovecharon e incrementaron el potencial camp existente en tales actrices, a quienes proponemos conceptualizar como «secundarias camp».

En 1951, se realizó en régimen de doble versión 'Andalousie' / 'El sueño de Andalucía', una coproducción hispano-francesa insólita en los años de autarquía y aislamiento internacional que vivía España y que marcaría el inicio de posteriores colaboraciones cinematográficas entre ambos países. El proyecto (basado en una opereta francesa de 1947) contiene numerosos elementos transnacionales: integra artistas, personal técnico y capital pertenecientes a los dos países, así como se inscribe en la tradición cultural de la españolada, desarrollada por ambos. Sin embargo, la españolada era condenada por las élites culturales franquistas en revistas de cine como 'Primer Plano': se consideraba que ofrecía una imagen distorsionada de la verdadera España por estar fundamentada en tópicos y estereotipos. El objetivo de este artículo es mostrar las abundantes diferencias entre 'Andalousie' y 'El sueño de Andalucía' y evidenciar cómo, mediante la labor de la censura y del equipo creativo español, se realizó un esfuerzo por nacionalizar la versión española del proyecto, haciendo de esta una película menos transnacional y más acorde con los discursos ideológicos y estéticos dominantes en el primer franquismo.

In 1951, 'Andalousie' / 'El sueño de Andalucía' was made as a double version film coproduced by France and Spain. It was an unusual event due to the prevailing international isolation and autarkic policies that lasted from the forties to the first half of the fifties. This project (based on a French operetta written in 1947) contains many transnational elements from the two nations: artists, technicians, fund investment… It also continues the cultural tradition of the españolada, developed by both countries. However, the españolada was condemned by Francoist cultural elites in film magazines like 'Primer Plano'. They thought it promoted a distorted image of the real Spain because of its emphasis in clichés and stereotypes. The aim of this article is to point out the numerous differences between 'Andalousie' and 'El sueño de Andalucía' and to shed light on the way censorship and the Spanish production team tried to nationalize the Spanish version of this project, making it less transnational and more related to the dominant ideological and aesthetic discourses from the early Franco period.

Para la historiografía que se ha ocupado de la historia del cine español, la figura del explicador no ha pasado hasta ahora de ser poco más que un personaje citado en contadas ocasiones, casi siempre por protagonizado alguna anécdota curiosa o divertida. Fuera de nuestras fronteras, los autores que se han ocupado del tema suelen reconocer que todavía no se sabe demasiado sobre el explicador, y frecuentemente formulan sus opiniones sobre el mismo en forma de suposición. Lo cierto es que esta figura parece poseer cierto halo inaprensible. El carácter oral de su tarea y el hecho de que, en cierto sentido, cumpliera una función en la película desde una posición físicamente externa a la misma, justifican la carencia de un rastro fílmico o escrito generados por el propio explicador. Así que, a menudo, se tiene la impresión de que los datos recabados sobre él tan solo ayudan a fijar su contorno, eso sí, tan sugerente que promueve la elaboración de múltiples hipótesis sobre su auténtica personalidad y su trascendencia para la historia del cine.

Viridiana (1961, Luis Buñuel) es una de las películas más célebres de la filmografía española del franquismo . Más allá de aspectos formales, la cinta está repleta de numerosas críticas sociopolíticas y religiosas en clave musical de una forma tan inteligente que lograron superar la censura. De acuerdo con el interés del componente ideológico de la música, en el presente estudio proponemos un análisis formal y semántico de su Banda Sonora Musical. Para llevar a cabo esta investigación utilizaremos una metodología basada en el análisis músico-audiovisual, atendiendo a la diversidad estilística -música sacra y música popular-y comprendiendo la evolución musical de la BSM como un reflejo de la propia transformación de Viridiana, la protagonista.

Hasta hace unas décadas, el cine español elaborado durante el franquismo parecía encontrarse rodeado de cierto olvido y menosprecio, a pesar de la heterogeneidad de producciones desarrolladas en un período tan extenso y complejo. Afortunadamente, el ámbito académico ha observado el crecimiento de las investigaciones en este contexto en los últimos años. De acuerdo con esa situación, en este trabajo proponemos una aproximación a la industria fílmica de la citada época con una mirada femenina. Desde el punto de vista cronológico, en este estudio ofrecemos un acercamiento al cine elaborado durante el Desarrollismo (1959Desarrollismo ( -1975 a través de las actrices que formaron parte de la disciplina audiovisual. Desde finales de los años cincuenta observamos cómo un grupo de mujeres logró adentrarse en los entresijos del medio como directoras, productoras o guionistas. Sin embargo, la mayor visibilidad femenina aún recaía sobre aquellas mujeres que trabajaban como actrices, mostrando un abanico de mentalidades y de formas de enfrentarse a la vida tan diverso como los propios personajes cinematográficos a los que dieron vida. En este estudio principalmente ofrecemos una mirada sobre los distintos modos en que estas mujeres se integraron en la industria fílmica, ofreciendo una propuesta de perfiles profesionales.

Enviado: 26-11-201626-11- Aceptado: 22-12-2016 Resumen El flamenco es uno de los estilos musicales que más protagonismo alcanzó a través del cine durante el franquismo . De la misma forma que el citado género logró una buena consideración social, las películas de la época se hicieron eco de esa valoración a través de los números musicales de show protagonizados por artistas del momento. Ahora bien, cabe señalar como un punto significativo las décadas de los años cincuenta y sesenta en que, de forma paralela a la llegada de nuevos sonidos procedentes del extranjero gracias al aperturismo, el flamenco aún estuvo presente de forma significativa en algunas películas, especialmente en los títulos comerciales más cercanos al Régimen. De acuerdo con el contexto citado, en este trabajo ofrecemos un acercamiento al lugar que el flamenco ocupó en el cine español de los años sesenta, concretamente a partir de la comparativa de dos películas protagonizadas por niñas prodigio como Marisol y Rocío Dúrcal. Para ello, abordaremos dos films cercanos en el tiempo y dirigidos por el mismo cineasta, Ha llegado un ángel (1961, Luis Lucia) y Rocío de la Mancha (1963), con la intención de comprobar el modo de empleo del flamenco a partir de dos figuras femeninas infantiles representantes de estereotipos diferentes. Palabras clave: flamenco; franquismo; desarrollismo; música de cine; cine musical; niña prodigio; número musical de show; Marisol; Rocío Dúrcal.

El caso del cineasta catalán Llorenç Llobet-Gràcia no resulta atípico desde el punto de vista histórico por constituir un ejemplo más de ostracismo dentro de la industria del cine español., acompañado del inevitable olvido posterior. Le da un carácter distinto el hecho de que el recuerdo y la valoración de su obra parecían vivir encerrados en el entorno que le rodeó toda su vida, favoreciendo que dentro del mismo se produjeran las circunstancias necesarias para su recuperación general. Sabadell, la sección de cine amateur del Cetro Excursionista del Vallés, la entidad Amigos del Cinema -estas dos últimas actividades, con él como iniciador- y, en último término, la figura de Ferrán Alberich son datos a tener en cuenta para reencontrarse con la memoria de Llobet-Gràcia. Se le consideró durante una parte importante de su vida un gran animador del ambiente cinematográfico que había surgido en esta ciudad, pero aquel ímpetu de promotor e incansable cineasta amateur, actividad en la que destacó, tuvo como punto de inflexión la realización de su única película en el terreno profesional: "Vida en sombras".

Entre 1921 y 1930, la adaptación de textos literarios españoles es una de las características que vertebran nuestra cinematografía. Si desde la línea de llegada que suponen estas adaptaciones miramos hacia atrás, atisbaremos en el punto de partida a autores de textos teatrales, seguidos a cierta distancia por los narradores, y quedando muy atrás un reducido número de poetas y letristas de canciones. Entre los narradores, son mayoría los que desarrollaron su labor a lo largo de las tres primeras décadas del siglo XX y, entre ellos, me voy a ocupar en estas páginas de un grupo incluido en la llamada "promoción de El Cuento Semanal". Éste fue un término acuñado por el cronista literario Federico Carlos Sainz de Robles para agrupar a una heterogénea y un tanto arbitraria nómina de escritores que tenían en común haber colaborado en las colecciones semanales de novela corta que proliferaron a raíz del éxito inicial de la pionera El Cuento Semanal, fundada en 1907 por Eduardo Zamacois y desaparecida en 1912. Los autores de la "promoción" adaptados por el cine español de los años veinte fueron José María Carretero, alias "El Caballero Audaz"; Guillermo Díaz Caneja, Guillermo Hernández Mir, Alberto Insúa, Leopoldo López de Sáa, Pedro Mata Domínguez, Alejandro Pérez Lugín y Pedro de Répide.

El caballero del dragón is one of the most controversial films in Fernando Colomo's filmography. This article examines the production of the movie in order to question, on the one hand, its industrial focus and, on the other hand, the attempt to link the film to the sciencefiction genre. Thus, we will try to show the excessive focus the filmmaker placed on industrial issues, as well as pointing out the great attention the film pays to the Spanish social context. Both issues impeded the commercial success of the movie as an international production.

Toda película posee una identidad sonora característica, y esta identidad es inconcebible sin atender a todos los aspectos en su completa articulación. La peculiaridad de esta totalidad sonora determina en toda medida el carácter de la película, y la experiencia estética del espectador. Todo panorama de ruidos, palabras y su relación con la música supondría en su constitución última su búsqueda de un paisaje sonoro y identificativo. Es por esto que nuestro interés se centra predominantemente en la identidad y tratamiento del sonido en el cine español, en una búsqueda de identidad idiosincrásica en crisis. Este artículo parte desde primeros experimentos del cine sonoro hasta adentrarse en el universo de las películas más peculiares en su textura sonora no musical de nuestro cine, así como lleva a cabo una definición de autores que han concebido su película atendiendo a una perspectiva predominantemente sonora no musical.

La eclosión del denominado Novo Cinema Galego ha suscitado gran interés dentro y fuera de nuestras fronteras. Su surgimiento en un territorio tan periférico como carente del empuje económico presumiblemente necesario ha propiciado la publicación de abundante literatura académica que plantea la necesidad de identificar y contextualizar estas manifestaciones y de volver a reformular de nuevo la historia del cine gallego/
en Galicia y el propio concepto de «cine gallego» desde una nueva perspectiva.

RESUMEN
En La librería de Isabel Coixet, la lectura y los libros, más allá de ser uno de los temas principales, se convierten en la columna vertebral que recorre y unifica la trama, en un ente vivo y despierto en perfecta sintonía con la acción y los personajes de la obra.
En manos de la directora y guionista, estos objetos funcionan como conectores entre las acciones, los personajes y sus sentimientos. Además, aprovechando estos recursos, así como la ambientación de la obra, se realiza un recorrido breve pero revelador por el panorama literario de mediados del siglo XX, repasando la literatura generada en la época victoriana y relacionándolo con las actitudes, gustos y problemas de la sociedad del momento.
Palabras clave: La librería, Isabel Coixet, Cine Español, Premio Goya, Literatura inglesa.
ABSTRACT
In The Bookshop, by Isabel Coixet, books and reading, beyond being one of the main topics, become the spin that goes along and unifies the plot in a living and awake entity perfectly in tune with the action and the characters in the story.
In the hands of the director and screenwriter, these objets work like connectors for the actions, the characters and their feelings. In adicción, taking advantage of these resources, as well as of the setting of the work, a brief but revealing journey is made through the mid 20th Century literary panorama, going over the literature created in the Victorian era and relating it to the social behaviour preferences and issues of the time.
Keywords: The Bookshop, Isabel Coixet, Spanish Cinema, Goya Award, English Literature

En la actualidad son ya numerosos los estudios que reivindican el valor de la música en torno a los medios audiovisuales, especialmente en el caso del cine. Esto se debe a que el cine es un testimonio vivo de la historia y de la cultura, por lo que resulta de especial interés la investigación sobre todos los aspectos que permitan comprender su desarrollo histórico, estético e ideológico. En torno a esta consideración, el presente artículo pretende realizar una aproximación a la música y a su capacidad para construir discursos cinematográficos junto a la imagen en el cine español elaborado durante el franquismo , con especial atención a la década de los años sesenta de acuerdo con su diversidad estilística.

En el presente trabajo ofrecemos una aproximación a la música del cine español de los años sesenta a través de una mirada femenina. Para ello, y frente a los estudios previos sobre esta línea de investigación, ofrecemos una doble perspectiva. Por un lado, realizaremos una propuesta de distintos roles de género presentes en el cine español elaborado durante el franquismo a través de la inserción de la música, junto con otros elementos audiovisuales propios de la industria fílmica. Por otro lado, ofreceremos una revisión de algunos de los parámetros musicales que pueden ser tenidos en cuenta en la composición musical de cara a la recreación de roles de género, todo ello a través de una selección de Bandas Sonoras Musicales a las que accederemos a partir de elementos específicos.

La Guerra Civil sigue generando publicaciones relevantes y reveladoras a pesar de los ochenta años transcurridos desde el final del conflicto y de la gran cantidad de investigaciones realizadas tras la caída de los regímenes totalitarios, la posterior muerte de Franco y la reinstauración del sistema democrático en nuestro país.
Esta reseña aparecida en el número 78 de la revista Archivos de la Filmoteca (Valencia, España) enfoca dos volúmenes publicados por la editorial Shangrila en 2017 en los que se investiga las relaciones cinematográficas de los aliados del alzamiento militar del 18 de julio de 1936 y el desarrollo de las mismas a lo largo de la guerra.  Si hoy ya es indiscutible aceptar el enorme valor del apoyo propagandístico y tecnológico a los militares rebeldes españoles procedente desde del Tercer Reich y de la Italia fascista de Mussolini, parece quedar todavía mucho que revelar sobre los pormenores de esta ayuda que llegó paralelamente al material militar y contribuyó a conformar el perfil y el reconocimiento internacionales de los sublevados golpistas de manera decisiva.

Resumen: Este artículo analiza los reportajes y documentales de NO-DO dedicados a la vida y obra del pintor Daniel Vázquez Díaz. En este sentido, además de haber llevado a cabo un análisis cuantitativo de los materiales, se ha puesto de relieve el papel que cumplió la cinematografía oficial en la difusión y oficialización de su obra en conexión con los intereses de la política artística emprendida por el aparato franquista. Palabras clave: Daniel Vázquez Díaz, cinematografía, arte, franquismo, iconografía. Abstract: The current article analyses NO-DO reports and documentals dedicated to the life and works of Daniel Vázquez Díaz. A cuantitative analysis of the materials has been developed. Furthermore, the role that the cinematography played in the diffusion and officialization of his works and their connexion to the interests of the artistic politics fostered by the Francoism have been highlighted.

En este trabajo se aborda el papel jugado por el actor español Enrique Borrás en la difusión de dos adaptaciones de piezas de teatro españolas exhibidas en la Ciudad de México. Una fue filmada a partir de una obra popularizada por el intérprete y la otra tenía el atractivo de que el propio Borrás aparecía en ella como protagonista. La comercialización de estas películas mostró distintas facetas de las relaciones entre las esferas teatral y cinematográfica, en el periodo en el que comenzó a desarrollarse el sistema de estrellas y algunas cintas fueron consideradas, por primera vez, como obras de arte.

Els documents cinematogràfics aporten una important informació sobre l’emigració econòmica espanyola vers Europa que tingué lloc entre els anys cinquanta i setanta. Per això, resulta rellevant estudiar de quina manera el cinema espanyol produït de manera coetània als fets va reflectir aquest assumpte, considerant quin paper va desenvolupar la censura i com foren rebudes les pel·lícules per part de la pròpia comunitat emigrada. Així mateix, resulta molt enriquidor comparar la imatge que aquest ofereix amb aquella que plantegen els films dissidents realitzats al marge de la industria i les representacions proposades per les diverses cinematografies dels països que els acolliren.

Frente a una visión de la cultura de la transición española como un bloque amnésico, celebrativo y consensualista, este estudio propone analizar la filmografía temprana de Pedro Almodóvar como una relectura de la iconografía y los géneros de la cultura popular hispana, atravesados por la estética de la vanguardia posmoderna y los nuevos valores de la sociedad plural. Lejos de acusaciones de frivolidad, marginalidad o ausencia de compromiso, deberíamos entender su primer cine como un rescate de las raíces populares y una aportación simbólica a la cons-trucción de una identidad nacional democrática. |

Confronting the portrait of the Spanish transition culture as an amnesiac, celebratory and conformist movement, this essay aims to understand the earlier films of Pedro Almodóvar as a new reading on Hispanic popular culture's iconography and genres, reworded by postmodern aesthetics and infiltrated by the new principles of modern societies. In opposition to frequent accusations on frivolity, marginality and non-commitment, his cinema should be understood as a recovery of popular roots and a crucial contribution to build the democratic national identity.

La torre de los siete jorobados, novela de Emilio Carrere, fue llevada al cine con el mismo nombre por Edgar Neville en 1944, lo que supuso una verdadera innovación en el po-bre panorama cinematográfico de la autarquía española por lo arriesgado de su planteamiento estético y argumental, y por su cercanía a postulados fantásticos, expresionistas, negros y sainetescos. El presente texto se acerca a lo fantástico en el filme de Neville, y demuestra cómo el humor inherente a toda su filmografía combina perfecta-mente con este género en La torre de los siete jorobados. Este análisis se realiza con el estudio en la película de cuatros conceptos que David Roas definió como imprescindibles en el género fantástico: la realidad, lo imposible, el miedo y el lenguaje. abstRact La torre de los siete jorobados, novel by Emilio Carrere, was taken to cinema in the film of the same name by Edgar Neville in 1944, which constituted a real innovation in the poor cinematographic panorama of Spanish autarchy, due to its risky conceptual approach to plot and aesthetics, and to its closeness to fantastic, expressionist, black and sketchy postulates. This text studies the fantastic in Neville's film, and demonstrates how the inherent humour of his entire filmography blends perfectly with this genre in La torre de los siete jorobados. This analysis is carried out with the study in the film of

Durante el franquismo, la censura y la heteronormatividad social dificultaban la representación cinematográfica de disidencias de género y sexualidad. Frecuentemente, estas aparecían en contextos cómicos, flirteando con los límites de lo que podía expresarse públicamente en la época. En la comedia musical 'Más bonita que ninguna', el travestismo es protagonista de la narración y varios números musicales y genera numerosas tensiones textuales que aluden a la homosexualidad. Este artículo utiliza teoría fílmica queer para analizar las representaciones queer existentes en el filme y evidenciar las prácticas autorales queer de sus creadores, entre los que destaca el productor homosexual Luis Sanz.

Resumen: la lectura de los guiones y materiales de producción de las películas de José Luis Guerin da cuenta de un sugerente concepto: el de “documento poético”. Este se refiere a una técnica híbrida en la que confluyen ciertos elementos compositivos y sintácticos al tiempo que deja pasar la contingencia del mundo fenoménico en su movimiento aleatorio. A través de las interdefiniciones entre ficción y no-ficción, entre ficción y documental, es propósito de este trabajo extraer algunos rasgos y características de un texto fílmico concreto –En la ciudad de Sylvia, 2007– para, posteriormente, considerar la
pertinencia del concepto de “documento poético” en la cultura cinematográfica en la que se enmarca.

Palabras clave: Cine Español. Documento poético. José Luis Guerin. En la ciudad de Sylvia. Discurso ficcional.

Broullón-Lozano, Manuel A. (2017). "En la ciudad de Sylvia, de José Luis Guerin (2007): algunas claves sobre el documento poético en el discurso ficcional", Revista Signa, 26, pp. 845-859.

A rawness and crudity cinema was developed in Spain, in a socio-political context where everything was always subject to censorship, through the sixties and seventies. Still today, this bloody and erotic cinema may cause surprise to the audience. Censorship showed a scornful attitude to this cinema, and spectators considered it as a release-valve, due to the repression they were suffered. This fact permitted an intense production of this kind of movies in a really short time. The death of Francisco Franco and the brand new openness caused that all this audience focused their attention in another kind of cinema. Nevertheless, that brief but extremely intense period allowed us to enjoy those erotical and violent images, that today remains almost unknown, and, withouth a doubt, it deserves to be rescued. For that, we will make a skim though this genre in Spain and, eventually, we will analyze four emblematic films of the seventies.

En este artículo pretendo mostrar una breve biografía profesional de Vicente Sempere Pastor (1914-1997), productor cinematográfico español que comenzó en 1935 a trabajar en los estudios Orphea de Barcelona, dejando el mundo del cine, tras la producción de varios Spaghetti westerns, en 1975. Entre sus películas destacan: ¡Bienvenido Mr. Marshall!, Marcelino, pan y vino, Mi tío Jacinto, El Cebo, Rey de Reyes, El Cid o La Caída del Imperio romano.

Dentro de la intensa relación que Vicente Blasco Ibáñez mantuvo con el cine, hay que situar su paso a la dirección en el centro de su preocupación por ese nuevo medio que su admirado Ricciotto Canudo bautizara como ‘séptimo arte’ en 1911. Cuando Blasco Ibáñez co-dirige en 1916 con el cineasta francés Max André la adaptación de su propia novela Sangre y arena, ya tiene perfectamente asumida la condición artística del cine . Esa asunción singulariza a Blasco, dentro de un panorama diverso en la postura adoptada por parte de los  escritores españoles de la época frente al cinematógrafo . Pero también  es coherente con que el hecho de que él, uno de los autores más populares de España sino el que más, no sólo mostrara su entusiasmo por el medio, sino que diera el paso, nada menos, de convertirse en productor, guionista y director. De este modo, Blasco Ibáñez habría encabezado junto al catalán Adriá Gual la nómina de escritores españoles tempranamente comprometidos con el cine no ya a través de la manifestación de su  actitud favorable hacia el mismo o del préstamo de sus obras para que fueran adaptadas, sino de la práctica.

A la hora de hablar del explicador, se dan dos circunstancias que, a la par que le confieren cierto encanto fantasmal, condicionan su estudio. Una es su descubrimiento “a posteriori”; es decir, el hallazgo de su importancia —si no de su existencia— después de que ya se hubieran sucedido distintos discursos históricos sobre el periodo en que estuvo presente. Ninguno de ellos le concedía la más mínima importancia, por no decir que eran ajenos a su presencia, y la operación que le ha sacado a la luz a lo largo de los últimos quince años ha tenido mucho de cambio en nuestro punto de vista a la hora de mirar los elementos con los que construimos la historia, tal y como ha señalado André Gaudreault . La segunda circunstancia que condiciona su estudio es la naturaleza oral de su trabajo. Ante la falta de un registro directo de lo que el explicador decía, se da la delicada situación de que cualquier hipótesis sobre la característica definitoria del personaje ha de pasar por la reconstrucción a partir de datos más o menos indirectos.En este viaje que está llevando al explicador no sólo hacia la visibilidad, sino también hacia el centro del discurso histórico sobre el cine de los orígenes están teniendo un papel fundamental los datos que arrojan contextos contemporáneos a él, pero distintos del cinematográfico. Por supuesto, este último es muy importante, pero juega en su contra haberse apoyado tradicional y abrumadoramente sobre las películas, posible razón de que elementos que también lo constituyen como el propio explicador hayan quedado ocultos al ocupar un lugar literalmente externo a la obra cinematográfica. Así pues, son fundamentales otras fuentes susceptibles de recoger el eco no ya del cine, sino del espectáculo cinematográfico.

El presente trabajo se inserta dentro de la teoría de cine y, mas concretamente, en el campo de las bandas sonoras musicales. Así, dentro de nuestro estudio, hemos querido abordar la música de un género y un período en concreto: el cine negro español durante la década de los cincuenta (1950-1962).
A lo largo de la disertación, pues, hemos querido contextualizar el proyecto en un marco histórico y musical, para así observar qué influencias han ejercido éstos sobre las composiciones de los films. Para ello, sin embargo, nos hemos encontrado con dificultades como la falta de un listado de “cine negro”, que hemos tenido que confeccionar a nuestro criterio puesto que la Filmoteca Española no recoge dicho término.
Realizado el listado de 160 películas, se ha pasado al análisis musical de 10 de éstas con la idea de obtener una primera aproximación al estilo generalizado dentro de las bandas sonoras del género negro español.

This work is inserted into the theory of cinema and, more specifically, in the field of soundtracks. In our study, we want to address a musical genre and a particular period: the Spanish film noir during the Fifties (1950-1962).
Throughout the dissertation we wanted to contextualize the project in a historical and musical context, in order to see what influence they have exerted on the compositions of Films. To do this, however, we have encountered difficulties such as lack of a list of "film noir" that we've had to make in our view because the Spanish Film Archive does not collect such term.
Made a list of 160 films, has done the musical analysis of 10 of these with the idea to obtaining a first approximation to the generalized style in Spanish soundtracks film noir genre.

¿Por qué Antonioni? Esta es la pregunta que podría hacerse un lector actual ante  el título del presente texto. Como señala Domènec Font en la introducción de su monografía sobre el cineasta italiano, “habiendo ocupado un lugar de excepción en la cultura critica de los años 60-70 como el intérprete privilegiado de la angustia contemporánea, el cine de Antonioni pasaría a ser un agujero negro del mapa analítico a partir de los ochenta” (Font  2003, 6). Tenemos la impresión de que ese agujero negro engulló no sólo la atención de los críticos y teóricos sobre el cineasta desde entonces hasta hoy, sino también el recuerdo de lo que supuso Michelangelo Antonioni (1912-2007) en el panorama cinematográfico — y cultural — de los citados años sesenta y primeros setenta, cuando él filmó la mayoría de sus películas.
En las siguientes páginas vamos a intentar reconstruir el lugar fundamental que el cineasta de Ferrara ocupó durante la década de los sesenta dentro de, al menos, una parte del universo fílmico en España: la cultura cinematográfica. Y para ello vamos a comenzar remitiéndonos a la primera vez que alguien se hacía por escrito la misma pregunta con la que empezábamos estas páginas: “¿Por qué Antonioni?”  Así se tituló la editorial del primer número de la revista Nuestro cine (julio, 1961). La publicación dirigida por José Ángel Ezcurra se adelantaba entonces de este modo a lo que pudiera plantearse cualquier lector del momento, ante un número consagrado a un cineasta apenas visto en España; desde luego no dentro del circuito comercial. Las respuestas dadas por la propia editorial eran dos: porque Antonioni estaba considerado como “el realizador más apasionante del momento”; y porque no se quería dar por lógico el hecho de que sus películas no se estrenaran en nuestro país. Si, en la actualidad, es el olvido lo que ha hecho de Antonioni una presencia fantasmal, en la España de principios de los sesenta fue a cuenta, fundamentalmente, de la contradictoria situación de conocer la trascendencia que el cineasta estaba alcanzando y toparse con las enormes dificultades para acceder a su obra, dentro de las reglas de juego culturales impuestas por el régimen de Franco.

Une situation paradoxale se produisit en Espagne au début des années 1960 : la sortie commerciale en version doublée en espagnol de deux films de l’une des plus importantes figures du cinéma moderne, Michelangelo Antonioni, alors que sévissait une dictature implacable au pouvoir depuis plus de vingt ans, à savoir, celle du général Francisco Franco, qui perdura finalement jusqu’en 1975. La première de L'eclisse (1962) eut lieu en 1963 et celle de La notte (1961) en 1964.
Comment une telle situation put-elle survenir ? Il faut justement en chercher la raison principale dans la ferme volonté de cette dictature de se perpétuer. Franco et son appareil politique présidaient aux destinées du pays depuis la fin de la guerre civile espagnole, en 1939. Entre cette date et le début des années 1960, non seulement la société espagnole mais aussi la place du pays dans le concert international avaient beaucoup changé. Suite à son entrée à l’ONU en 1955, l’Espagne devait gérer son image extérieure dans un environnement occidental dominé par les régimes démocratiques. Dans le même temps, les Espagnols avaient commencé à profiter des avantages, pas seulement économiques, de la société de consommation. Le régime franquiste était pleinement conscient de ces changements et, dans sa lutte pour la survie, n’avait pas d’autre choix que de se lancer dans un difficile exercice d’équilibres entre sa nature autoritaire et l’exigence d’une plus grande liberté demandée aussi bien à l’intérieur qu'à l’extérieur du pays. Dans ce contexte, le cinéma apparaît comme un terrain privilégié pour vérifier l’existence d’un bras de fer entre la modernité en provenance de l’extérieur, avec l’exemple d’Antonioni en première ligne, et les limites d’un régime qui ne voulait pas – ni ne pouvait – y renoncer. Le doublage s'avère être à la fois un outil et un témoignage de ce conflit complexe.

Marcelino pan y vino (Ladislao Vajda, 1954), fue la película española de los años cincuenta con mejor proyección internacional y la que cosechó mayor número de éxitos en todo el mundo. Esta sorprendente acogida manifestaba la existencia de ciertos elementos del filme que lo convertían en motivo de emoción para espectadores de culturas tan diversas, como la estadounidense o la nipona. Dejando a un lado su excelente factura técnica y artística y su acertada dirección, así como el indudable encanto del protagonista infantil, podemos detenernos en algunas consideraciones que trascienden el mundo cinematográfico para comunicarnos directamente con las más profundas creencias y sentimientos del ser humano. La película nos habla del amor materno-filial, el culto a las imágenes y la existencia de Dios.

Las tecnologías del nuevo cine digital hacen posible una experiencia unificada del tiempo, de la
memoria y del cine a través de la autoconciencia del proceso creativo. Esto es: el cineasta se pregunta
quién es y qué lugar ocupa en las muchas tramas de la memoria visual. Si bien Víctor Erice siempre ha
manifestado un gran interés por el papel de las películas en la forja del imaginario infantil (El espíritu de
la colmena, 1973; El Sur, 1983), en el siglo XXI y en disposición de las nuevas herramientas y flujos de
trabajo digitales, explora su propia memoria individual en el mediometraje La morte rouge (2006). Esta
indagación se propone practicar un análisis fílmico de dicha película y sus relaciones intertextuales con
otras obras del mismo autor que aborden, precisamente, esta misma cuestión. El último término se trata
de extraer algunas conclusiones más o menos provisionales, más o menos definitivas, sobre el discurso
cinematográfico como extensión ideológica, intelectual y afectiva en el proceso de formación del artista
audiovisual del siglo XXI.