Papers by Daniel Sánchez-Salas
Turia. Revista Cultural, 2021
¿Por qué ha llegado hasta nosotros Segundo de Chomón? El turolense pertenece a una estirpe de cin... more ¿Por qué ha llegado hasta nosotros Segundo de Chomón? El turolense pertenece a una estirpe de cineastas, la del periodo de los orígenes, que, en su mayoría, ha quedado sepultada bajo el anonimato más allá de los méritos que sus películas pudieran acreditar. Algo que sucedió por, al menos, tres razones: la manera en cómo funcionaba la industria del cine en aquella época; la desaparición de muchos de los materiales que se rodaron; y las formas de hacer historia fílmica que dominaron buena parte del siglo XX. Entonces, ¿qué ha marcado la diferencia para que Chomón no engrosara la nómina de los desconocidos? Con toda seguridad, hay más de una razón. Pero en estas páginas queremos centrarnos en una que nos parece especialmente relevante: la acción llevada a cabo por los investigadores ‒ en colaboración decisiva, a partir de cierto momento, con los archivos fílmicos‒ para labrar el lugar o, mejor dicho, los sucesivos lugares de Chomón en la historia del cine. Para ello vamos a fijarnos en el producto principal de esa tarea de investigación: los manuales y monografías más destacados de los relacionados con Chomón. Este corpus de obras no es exhaustivo, pero creemos que sí es representativo y constituirá la espina dorsal de nuestro trabajo, sin menoscabo de que, de manera puntual, lo relacionemos con una serie específica de artículos, documentos concretos, una película determinada o las acciones de una persona en particular. De esta manera, confiamos en entender el esfuerzo intelectual por hacer presente a Chomón antes y ahora dentro del discurso histórico, en una trayectoria que le ha llevado desde los márgenes del mismo hasta un lugar más central según avanzaban las décadas.
Cuadernos de la Academia, nº 13, 2005
Entre 1921 y 1930, la adaptación de textos literarios españoles es una de las características que... more Entre 1921 y 1930, la adaptación de textos literarios españoles es una de las características que vertebran nuestra cinematografía. Si desde la línea de llegada que suponen estas adaptaciones miramos hacia atrás, atisbaremos en el punto de partida a autores de textos teatrales, seguidos a cierta distancia por los narradores, y quedando muy atrás un reducido número de poetas y letristas de canciones. Entre los narradores, son mayoría los que desarrollaron su labor a lo largo de las tres primeras décadas del siglo XX y, entre ellos, me voy a ocupar en estas páginas de un grupo incluido en la llamada "promoción de El Cuento Semanal". Éste fue un término acuñado por el cronista literario Federico Carlos Sainz de Robles para agrupar a una heterogénea y un tanto arbitraria nómina de escritores que tenían en común haber colaborado en las colecciones semanales de novela corta que proliferaron a raíz del éxito inicial de la pionera El Cuento Semanal, fundada en 1907 por Eduardo Zamacois y desaparecida en 1912. Los autores de la "promoción" adaptados por el cine español de los años veinte fueron José María Carretero, alias "El Caballero Audaz"; Guillermo Díaz Caneja, Guillermo Hernández Mir, Alberto Insúa, Leopoldo López de Sáa, Pedro Mata Domínguez, Alejandro Pérez Lugín y Pedro de Répide.
1914-1918 On Line. International Encyclopedia of the First World War, 2017
Spain's official neutrality during the First World War influenced the development of film distrib... more Spain's official neutrality during the First World War influenced the development of film distribution and exhibition in the country. The government's strategy to enforce neutrality was based on censorship, and applied to war films from both sides of the conflict. The country's internal instability was aggravated by the effects of the war and led to the central government's censorship activities, especially in late 1916. Despite this, the supporters of each side managed to make film exhibition a cultural battleground.
L'Atalante. Revista de estudios cinematográficos, 2016
Although Spain officially adopted a neutral position during World War I, life in the country from... more Although Spain officially adopted a neutral position during World War I, life in the country from 1914 to 1918 was totally conditioned by the development of what was known at the time as the “European War”. Films were no exception, particularly in the case of state censorship of informative and propaganda films about the war. Repressive actions in this area reveal strong tensions between successive neutral governments, on one side, and a society deeply divided between sympathisers of the Entente and Central Powers, on the other. How was censorship organized? What kinds of restrictions were imposed on informative materials? These questions are explored in this article.
Durante la Primera Guerra Mundial, España mantuvo la postura oficial de neutralidad. Sin embargo,... more Durante la Primera Guerra Mundial, España mantuvo la postura oficial de neutralidad. Sin embargo, la vida del país entre 1914 y 1918 estuvo totalmente condicionada por el desarrollo de la entonces llamada «guerra europea». El cine no se escapó de esta situación. En particular, llaman la atención los datos que nos hablan de la censura aplicada a la exhibición de las películas informativas y de propaganda sobre el conflicto bélico por parte del poder político. Su acción represiva en este terreno compone un cuadro que muestra las fuertes tensiones generadas por la colisión entre la postura neutral mantenida por los sucesivos gobiernos de la época y el estado de una sociedad profundamente dividida entre el apoyo al bando aliado o al alemán. Pero ¿cómo se organizó esa censura? ¿En qué consistió su acción sobre los materiales informativos? Estas preguntas guiarán el artículo.
Décadrages. Cinéma, à travers champs. Dossier: le doublage, 2013
Une situation paradoxale se produisit en Espagne au début des années 1960 : la sortie commerciale... more Une situation paradoxale se produisit en Espagne au début des années 1960 : la sortie commerciale en version doublée en espagnol de deux films de l’une des plus importantes figures du cinéma moderne, Michelangelo Antonioni, alors que sévissait une dictature implacable au pouvoir depuis plus de vingt ans, à savoir, celle du général Francisco Franco, qui perdura finalement jusqu’en 1975. La première de L'eclisse (1962) eut lieu en 1963 et celle de La notte (1961) en 1964.
Comment une telle situation put-elle survenir ? Il faut justement en chercher la raison principale dans la ferme volonté de cette dictature de se perpétuer. Franco et son appareil politique présidaient aux destinées du pays depuis la fin de la guerre civile espagnole, en 1939. Entre cette date et le début des années 1960, non seulement la société espagnole mais aussi la place du pays dans le concert international avaient beaucoup changé. Suite à son entrée à l’ONU en 1955, l’Espagne devait gérer son image extérieure dans un environnement occidental dominé par les régimes démocratiques. Dans le même temps, les Espagnols avaient commencé à profiter des avantages, pas seulement économiques, de la société de consommation. Le régime franquiste était pleinement conscient de ces changements et, dans sa lutte pour la survie, n’avait pas d’autre choix que de se lancer dans un difficile exercice d’équilibres entre sa nature autoritaire et l’exigence d’une plus grande liberté demandée aussi bien à l’intérieur qu'à l’extérieur du pays. Dans ce contexte, le cinéma apparaît comme un terrain privilégié pour vérifier l’existence d’un bras de fer entre la modernité en provenance de l’extérieur, avec l’exemple d’Antonioni en première ligne, et les limites d’un régime qui ne voulait pas – ni ne pouvait – y renoncer. Le doublage s'avère être à la fois un outil et un témoignage de ce conflit complexe.
Cinémas. Revue d'études cinématographiques/Journal of Film Studies, 2009
L'avènement du parlant en Espagne durant les années 1930-1940 a donné lieu à une expérience singu... more L'avènement du parlant en Espagne durant les années 1930-1940 a donné lieu à une expérience singulière. l'adjonction de commentaries comiques à d'anciennes bandes de l'ère du muet. Cette expérience permet d'étudier l'hypothétique présence de l'explicador au sein d'un contexte historique bien différent de celui de ses origines, le cinéma des premiers temps. S'agit-il d'une simple <<réapparition>> de l'explicador, ou plutôt d'une hybridation qui aurait bénéficié de l'ère nouvelle du parlant? L'auteur de cet article tente une réponse en explorant deux voies complémentaires d'analyse: d'abord, en menant l'étude des circonstances de l'apparition de ce type de sonorisation, puis en comparant le discours comique produit per cette expérience avec le discours de l'explicador du cinéma des premiers temps. Cette étude s'appuie sur deux cas emblématiques. les Celuloides rancios 81933) de la compagnie Hispano Foxfilm et les courts métrages de la compagnie Exclusivas Arajol, diffusés dans les années 1940.
Archivos de la Filmoteca. , 2004
A la hora de hablar del explicador, se dan dos circunstancias que, a la par que le confieren cier... more A la hora de hablar del explicador, se dan dos circunstancias que, a la par que le confieren cierto encanto fantasmal, condicionan su estudio. Una es su descubrimiento “a posteriori”; es decir, el hallazgo de su importancia —si no de su existencia— después de que ya se hubieran sucedido distintos discursos históricos sobre el periodo en que estuvo presente. Ninguno de ellos le concedía la más mínima importancia, por no decir que eran ajenos a su presencia, y la operación que le ha sacado a la luz a lo largo de los últimos quince años ha tenido mucho de cambio en nuestro punto de vista a la hora de mirar los elementos con los que construimos la historia, tal y como ha señalado André Gaudreault . La segunda circunstancia que condiciona su estudio es la naturaleza oral de su trabajo. Ante la falta de un registro directo de lo que el explicador decía, se da la delicada situación de que cualquier hipótesis sobre la característica definitoria del personaje ha de pasar por la reconstrucción a partir de datos más o menos indirectos.En este viaje que está llevando al explicador no sólo hacia la visibilidad, sino también hacia el centro del discurso histórico sobre el cine de los orígenes están teniendo un papel fundamental los datos que arrojan contextos contemporáneos a él, pero distintos del cinematográfico. Por supuesto, este último es muy importante, pero juega en su contra haberse apoyado tradicional y abrumadoramente sobre las películas, posible razón de que elementos que también lo constituyen como el propio explicador hayan quedado ocultos al ocupar un lugar literalmente externo a la obra cinematográfica. Así pues, son fundamentales otras fuentes susceptibles de recoger el eco no ya del cine, sino del espectáculo cinematográfico.
Iris. Revue de théorie de l' image et du son. Journal of Theory on Image and Sound, 1996
In written historical accounts of the Spanish cinema, the role of the lecturer has almost always ... more In written historical accounts of the Spanish cinema, the role of the lecturer has almost always amounted to little more than a character who, on the rare occasions quoted, was responsible for some odd, amusing anecdote. Beyond local borders, writers who have been occupied with this them are accustomed to acknowledging that there is still little known about the lecturer, and they have frequently formulated their opinions by means of hypotheses.
The fact is that the figure of the lecturer appears to possess a slightly elusive aura. The oral nature of his task and the fact that, in one sense, he fullfilled a function in the film from a position physically external of it justify the lack of either a filmed or wrtitten path left by the lecturer himself. Therefore, any data obtained that relates to him helps to define the outline of a character who has never fully been known. Between the silmplest anecdote and knowledge -however insufficient it may seem- there exists a considerable gap which I am going to attempt to span.
Cuadernos de la Academia: Los límites de la frontera: la coproducción en el cine español., 1999
El rótulo es un componente cinematográfico tan implicado en el proceso expresivo de la película... more El rótulo es un componente cinematográfico tan implicado en el proceso expresivo de la película como la imagen, con la que establece una interacción que se traduce en resultados estéticos e ideológicos. Por todo ello, el estudio del rótulo es una vía de acceso más para el conocimiento del cine que lo utiliza. La actitud proclive a no conceder a los rótulos el mismo status como elemento constitutivo de la obra cinematográfica que pueda tener la imagen, ha perdurado, de una u otra manera, hasta nuestros días. Vsevolod Pudovkin ya se opuso a esta postura a finales de los años 20 y escribió que los rótulos no eran «un elemento externo e incidental que hay que eliminar a toda costa», sino una parte integrante del film que, de resultar superflua, lo era «sólo dentro del conjunto, de la misma manera que en una película toda una escena puede ser superflua». Pero una muestra de que esta consideración igualitaria sobre los rótulos y la imagen no acaba de imponerse a lo largo de los años la podemos encontrar medio siglo después, cuando el teórico William F. van Wert inicia su aportación al tema negando la postura de aquellos que todavía ven en los rótulos sólo un mecanismo transmisor de datos para los espectadores, situado fuera del proceso de codificación realizado con las imágenes.
Cuadernos de la Academia: Tras el sueño. Actas del Centenario, 1998
Para la historiografía que se ha ocupado de la historia del cine español, la figura del explicado... more Para la historiografía que se ha ocupado de la historia del cine español, la figura del explicador no ha pasado hasta ahora de ser poco más que un personaje citado en contadas ocasiones, casi siempre por protagonizado alguna anécdota curiosa o divertida. Fuera de nuestras fronteras, los autores que se han ocupado del tema suelen reconocer que todavía no se sabe demasiado sobre el explicador, y frecuentemente formulan sus opiniones sobre el mismo en forma de suposición. Lo cierto es que esta figura parece poseer cierto halo inaprensible. El carácter oral de su tarea y el hecho de que, en cierto sentido, cumpliera una función en la película desde una posición físicamente externa a la misma, justifican la carencia de un rastro fílmico o escrito generados por el propio explicador. Así que, a menudo, se tiene la impresión de que los datos recabados sobre él tan solo ayudan a fijar su contorno, eso sí, tan sugerente que promueve la elaboración de múltiples hipótesis sobre su auténtica personalidad y su trascendencia para la historia del cine.
Secuencias. Revista de Historia del Cine, 1994
El caso del cineasta catalán Llorenç Llobet-Gràcia no resulta atípico desde el punto de vista his... more El caso del cineasta catalán Llorenç Llobet-Gràcia no resulta atípico desde el punto de vista histórico por constituir un ejemplo más de ostracismo dentro de la industria del cine español., acompañado del inevitable olvido posterior. Le da un carácter distinto el hecho de que el recuerdo y la valoración de su obra parecían vivir encerrados en el entorno que le rodeó toda su vida, favoreciendo que dentro del mismo se produjeran las circunstancias necesarias para su recuperación general. Sabadell, la sección de cine amateur del Cetro Excursionista del Vallés, la entidad Amigos del Cinema -estas dos últimas actividades, con él como iniciador- y, en último término, la figura de Ferrán Alberich son datos a tener en cuenta para reencontrarse con la memoria de Llobet-Gràcia. Se le consideró durante una parte importante de su vida un gran animador del ambiente cinematográfico que había surgido en esta ciudad, pero aquel ímpetu de promotor e incansable cineasta amateur, actividad en la que destacó, tuvo como punto de inflexión la realización de su única película en el terreno profesional: "Vida en sombras".
Cuadernos de la Academia: La imprenta dinámica, 2002
Ánalisis de las adaptaciones realizadas por el cine español de las obras literarias de los escrit... more Ánalisis de las adaptaciones realizadas por el cine español de las obras literarias de los escritores del Realismo español Benito Pérez Galdós, Leopoldo Alas 'Clarín' y Juan Valera.
Cuadernos de la Academia: Los estudios cinematográficos españoles., 2001
Si algo distingue a los estudios cinematográficos que funcionaron en Aranjuez entre finales de 19... more Si algo distingue a los estudios cinematográficos que funcionaron en Aranjuez entre finales de 1933 y mediados de 1944 es, precisamente, su ubicación. Situados a cuarenta y cinco kilómetros de Madrid, su relativa distancia del principal centro neurálgico el cine español no habría importado de haberse cumplido los sueños de autosuficiencia que albergaba el proyecto original. Es más, semejante emplazamiento les hacía dueños de un bien escaso para la mayoría de los estudios españoles: espacio. El terreno en el que se edificaron medía tres millones de pies y sobre ellos se quiso levantar lo que su arquitecto, Casto Fernández Shaw, definió como "el Hollywood de los países de lengua española". Pero, como era de esperar, este sueño de dominio e independencia tuvo que vérselas con la realidad del cine y la sociedad españoles.
The BFI Charles Chaplin Conference, 2005
Between 1930 and 1931, two biographies were published in Spain on Charles
Chaplin in the space o... more Between 1930 and 1931, two biographies were published in Spain on Charles
Chaplin in the space of one year. At the end of 1930 Santiago Aguilar published El
genio del séptimo arte. Apología de Charlot (Madrid, Biblioteca popular del cinema,
C.I.A.P.), The genius of the seventh art. Apologia of “Charlot”, and in the following
year, César M. Arconada published his book Tres cómicos de cine (Madrid, Ediciones
Ulises, 1931), Three Film Comedians, the first part of which is dedicated to Chaplin.
By all accounts, the works of Aguilar and Arconada are more than likely the first
biographies in book form published in Spain. By that time there was no doubt about
Chaplin’s popularity. Since the previous decade, his tramp persona had been known
in Spain by the name of ‘Charlot’, a French name that had ousted the Spanish
Speaking Latin American ‘Carlitos’.
The biographies written by Aguilar and Arconada are very representative of the
growing socio-cultural penetration of cinema in general and Chaplin in particular
that had happened in Spain. Their respective appropriations of the life of the
comedian will help us to achieve at least three objectives: to confirm the manner in
which Chaplin and his work played a role in redefining the different stances on the
Spanish culture of the period, with cinema and artistic avant-garde movements in
the backdrop; to observe that the appropriation of the star was so great that it
formed part of yet another instrument in the growing politicisation of Spain in the
context of the international panorama, which was divided between communism and
fascism, and finally, to gain a better understanding of what were the characteristics
of Charles Chaplin as a cinema star by comparing and contrasting the two
biographies under study.
Edited Journal Issues by Daniel Sánchez-Salas
Secuencias. Revista de Historia del Cine, 1998
El número monográfico que ahora presentamos no puede aspirar a cubrir las amplísimas facetas y po... more El número monográfico que ahora presentamos no puede aspirar a cubrir las amplísimas facetas y posibilidades de reflexión que hemos intentado esbozar en estos párrafos introductorios. Pretende abordar algunos de estos encuentros entre las imágenes y la educación desde enfoques muy diferentes, sin ánimo exhaustivo ni intención de constituir un canon reductor de los temas que permiten explorar dichos encuentros. Muy al contrario, nuestra intención principal ha sido demostrar la amplitud intrínseca de la cuestión, y para ellos nada mejor que dar cabida también a trabajos que miran el problema desde puntos de vista que algunos podrían considerar como laterales...
Cuadernos de la Academia, 2000
Número monográfico compuesto de 58 entrevistas a amigos y profesionales del cine que trabajaron c... more Número monográfico compuesto de 58 entrevistas a amigos y profesionales del cine que trabajaron con Luis Buñuel en España, así como en México y Francia. A las entrevistas les sigue una varia documental compuesta de cartas y documentos. Los entrevistados son: Jose F. Aguayo Jr.; Manuel Aldecoa; Joaquín Aranda; Nieves Arrazola; María Asquerino; Juan Antonio Bardem; José Luis Barros; Pepín Bello; Luis G. Berlanga; José Luis Borau; Lucía Bosé; Juan Luis Buñuel; Rafael Buñuel; Francisco Canet; Jean-Claude Carrière; Antxon Eceiza; José Luis Egea; Víctor Erice; Jesús Fernández; Angelino Fons; Carmen Frías, Maribel Galán; Paulino Garagorri; Jesús García de Dueñas; Florentino Hernández Girbal; Concha Hidalgo; María Isbert; Joaquín Jordá; Mabel Karr; Pierre Lary; Charlo López; Margarita Lozano; Eduardo McGregor; Julián Marcos; Esther Martín; Basilio Martín Patino; Ángela Molina; Bernard Musson; Pedro Olea; Miguel Picazo; Hélène Plemiannikov; Pere Portabella; Juan Antonio Porto; Elías Querejeta; Paco Rabal; Teresa Rabal; Esther Rambal; Francisco Regueiro; Pedro Del Rey; Arturo Ripstein; Santiago San Miguel; Agustín Sánchez Vidal; César Santos Fontenla; Emilio Sanz de Soto; Carlos Saura; Miguel Sese; Amparo Soler Leal; Paco Ignacio Taibo I.
Books by Daniel Sánchez-Salas
El documental en España: historia, estética e identidad , 2023
by Valentine Robert, Doron Galili, Marina Dahlquist, Maggie Hennefeld, Ian Christie, Daniel Sánchez-Salas, Luis Alonso Garcia, Benjamín Schultz-Figueroa, Joanna Hearne, Denise McKenna, Ivo Blom, and Martin Barnier ENG:
Corporeality in Early Cinema inspires a heightened awareness of the ways in which early fil... more ENG:
Corporeality in Early Cinema inspires a heightened awareness of the ways in which early film culture, and screen praxes overall are inherently embodied. Contributors argue that on- and offscreen (and in affiliated media and technological constellations), the body consists of flesh and nerves and is not just an abstract spectator or statistical audience entity.
Audience responses from arousal to disgust, from identification to detachment, offer us a means to understand what spectators have always taken away from their cinematic experience. Through theoretical approaches and case studies, scholars offer a variety of models for stimulating historical research on corporeality and cinema by exploring the matrix of screened bodies, machine-made scaffolding, and their connections to the physical bodies in front of the screen.
FR:
Ce livre consacré aux liens entre le cinéma des premiers temps et le corps révèle combien la culture cinématographique émergente, et toutes les pratiques de l’écran autour de 1900, étaient fondamentalement « incarnées ». Les contributeurs arguent que sur et autour de l’écran (ainsi que dans tous les médias et constellations technologiques associées), les corps ne renvoyaient pas simplement à un spectateur abstrait ou à un public collectif d’ordre statistique : ils étaient bel et bien faits de chair et d’os. Allant de l’excitation au dégoût, de l’identification au détachement, les réactions du premier public de cinéma nous offrent un moyen de comprendre ce que les spectateurs ont toujours retiré de leur expérience filmique.
Cet ouvrage propose de nombreux modèles, tant théoriques qu’analytiques, pour servir la recherche historique sur cette présence du corps au cinéma, en explorant les corps filmés, le seuil de leur mécanisation, et leurs connexions aux corps physiques devant l’écran.
En 'Historias de luz y papel', pretendo demostrar que el cine español entre 1921 y 1930 tuvo en l... more En 'Historias de luz y papel', pretendo demostrar que el cine español entre 1921 y 1930 tuvo en la adaptación de obras narrativas españolas una de sus principales estrategias constitutivas. Esto es así no solo por haber dado lugar a un alto porcentaje de la producción de la década, sino también por contribuir de manera decisiva a formar señas de identidad fundamentales de ese periodo cinematográfico.
In 'Stories of Light and Paper', I wish to show that one of the main component strategies in Spanish Cinema beteween 1921 and 1930 was the adaptations of Spaish narrative works, not only for giving rise to a high percentage of the decade's `production, but oalso for decisevely contributing to the formation of vital signs of identity within cinematographic period.
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Papers by Daniel Sánchez-Salas
Comment une telle situation put-elle survenir ? Il faut justement en chercher la raison principale dans la ferme volonté de cette dictature de se perpétuer. Franco et son appareil politique présidaient aux destinées du pays depuis la fin de la guerre civile espagnole, en 1939. Entre cette date et le début des années 1960, non seulement la société espagnole mais aussi la place du pays dans le concert international avaient beaucoup changé. Suite à son entrée à l’ONU en 1955, l’Espagne devait gérer son image extérieure dans un environnement occidental dominé par les régimes démocratiques. Dans le même temps, les Espagnols avaient commencé à profiter des avantages, pas seulement économiques, de la société de consommation. Le régime franquiste était pleinement conscient de ces changements et, dans sa lutte pour la survie, n’avait pas d’autre choix que de se lancer dans un difficile exercice d’équilibres entre sa nature autoritaire et l’exigence d’une plus grande liberté demandée aussi bien à l’intérieur qu'à l’extérieur du pays. Dans ce contexte, le cinéma apparaît comme un terrain privilégié pour vérifier l’existence d’un bras de fer entre la modernité en provenance de l’extérieur, avec l’exemple d’Antonioni en première ligne, et les limites d’un régime qui ne voulait pas – ni ne pouvait – y renoncer. Le doublage s'avère être à la fois un outil et un témoignage de ce conflit complexe.
The fact is that the figure of the lecturer appears to possess a slightly elusive aura. The oral nature of his task and the fact that, in one sense, he fullfilled a function in the film from a position physically external of it justify the lack of either a filmed or wrtitten path left by the lecturer himself. Therefore, any data obtained that relates to him helps to define the outline of a character who has never fully been known. Between the silmplest anecdote and knowledge -however insufficient it may seem- there exists a considerable gap which I am going to attempt to span.
Chaplin in the space of one year. At the end of 1930 Santiago Aguilar published El
genio del séptimo arte. Apología de Charlot (Madrid, Biblioteca popular del cinema,
C.I.A.P.), The genius of the seventh art. Apologia of “Charlot”, and in the following
year, César M. Arconada published his book Tres cómicos de cine (Madrid, Ediciones
Ulises, 1931), Three Film Comedians, the first part of which is dedicated to Chaplin.
By all accounts, the works of Aguilar and Arconada are more than likely the first
biographies in book form published in Spain. By that time there was no doubt about
Chaplin’s popularity. Since the previous decade, his tramp persona had been known
in Spain by the name of ‘Charlot’, a French name that had ousted the Spanish
Speaking Latin American ‘Carlitos’.
The biographies written by Aguilar and Arconada are very representative of the
growing socio-cultural penetration of cinema in general and Chaplin in particular
that had happened in Spain. Their respective appropriations of the life of the
comedian will help us to achieve at least three objectives: to confirm the manner in
which Chaplin and his work played a role in redefining the different stances on the
Spanish culture of the period, with cinema and artistic avant-garde movements in
the backdrop; to observe that the appropriation of the star was so great that it
formed part of yet another instrument in the growing politicisation of Spain in the
context of the international panorama, which was divided between communism and
fascism, and finally, to gain a better understanding of what were the characteristics
of Charles Chaplin as a cinema star by comparing and contrasting the two
biographies under study.
Edited Journal Issues by Daniel Sánchez-Salas
Books by Daniel Sánchez-Salas
Corporeality in Early Cinema inspires a heightened awareness of the ways in which early film culture, and screen praxes overall are inherently embodied. Contributors argue that on- and offscreen (and in affiliated media and technological constellations), the body consists of flesh and nerves and is not just an abstract spectator or statistical audience entity.
Audience responses from arousal to disgust, from identification to detachment, offer us a means to understand what spectators have always taken away from their cinematic experience. Through theoretical approaches and case studies, scholars offer a variety of models for stimulating historical research on corporeality and cinema by exploring the matrix of screened bodies, machine-made scaffolding, and their connections to the physical bodies in front of the screen.
FR:
Ce livre consacré aux liens entre le cinéma des premiers temps et le corps révèle combien la culture cinématographique émergente, et toutes les pratiques de l’écran autour de 1900, étaient fondamentalement « incarnées ». Les contributeurs arguent que sur et autour de l’écran (ainsi que dans tous les médias et constellations technologiques associées), les corps ne renvoyaient pas simplement à un spectateur abstrait ou à un public collectif d’ordre statistique : ils étaient bel et bien faits de chair et d’os. Allant de l’excitation au dégoût, de l’identification au détachement, les réactions du premier public de cinéma nous offrent un moyen de comprendre ce que les spectateurs ont toujours retiré de leur expérience filmique.
Cet ouvrage propose de nombreux modèles, tant théoriques qu’analytiques, pour servir la recherche historique sur cette présence du corps au cinéma, en explorant les corps filmés, le seuil de leur mécanisation, et leurs connexions aux corps physiques devant l’écran.
In 'Stories of Light and Paper', I wish to show that one of the main component strategies in Spanish Cinema beteween 1921 and 1930 was the adaptations of Spaish narrative works, not only for giving rise to a high percentage of the decade's `production, but oalso for decisevely contributing to the formation of vital signs of identity within cinematographic period.
Comment une telle situation put-elle survenir ? Il faut justement en chercher la raison principale dans la ferme volonté de cette dictature de se perpétuer. Franco et son appareil politique présidaient aux destinées du pays depuis la fin de la guerre civile espagnole, en 1939. Entre cette date et le début des années 1960, non seulement la société espagnole mais aussi la place du pays dans le concert international avaient beaucoup changé. Suite à son entrée à l’ONU en 1955, l’Espagne devait gérer son image extérieure dans un environnement occidental dominé par les régimes démocratiques. Dans le même temps, les Espagnols avaient commencé à profiter des avantages, pas seulement économiques, de la société de consommation. Le régime franquiste était pleinement conscient de ces changements et, dans sa lutte pour la survie, n’avait pas d’autre choix que de se lancer dans un difficile exercice d’équilibres entre sa nature autoritaire et l’exigence d’une plus grande liberté demandée aussi bien à l’intérieur qu'à l’extérieur du pays. Dans ce contexte, le cinéma apparaît comme un terrain privilégié pour vérifier l’existence d’un bras de fer entre la modernité en provenance de l’extérieur, avec l’exemple d’Antonioni en première ligne, et les limites d’un régime qui ne voulait pas – ni ne pouvait – y renoncer. Le doublage s'avère être à la fois un outil et un témoignage de ce conflit complexe.
The fact is that the figure of the lecturer appears to possess a slightly elusive aura. The oral nature of his task and the fact that, in one sense, he fullfilled a function in the film from a position physically external of it justify the lack of either a filmed or wrtitten path left by the lecturer himself. Therefore, any data obtained that relates to him helps to define the outline of a character who has never fully been known. Between the silmplest anecdote and knowledge -however insufficient it may seem- there exists a considerable gap which I am going to attempt to span.
Chaplin in the space of one year. At the end of 1930 Santiago Aguilar published El
genio del séptimo arte. Apología de Charlot (Madrid, Biblioteca popular del cinema,
C.I.A.P.), The genius of the seventh art. Apologia of “Charlot”, and in the following
year, César M. Arconada published his book Tres cómicos de cine (Madrid, Ediciones
Ulises, 1931), Three Film Comedians, the first part of which is dedicated to Chaplin.
By all accounts, the works of Aguilar and Arconada are more than likely the first
biographies in book form published in Spain. By that time there was no doubt about
Chaplin’s popularity. Since the previous decade, his tramp persona had been known
in Spain by the name of ‘Charlot’, a French name that had ousted the Spanish
Speaking Latin American ‘Carlitos’.
The biographies written by Aguilar and Arconada are very representative of the
growing socio-cultural penetration of cinema in general and Chaplin in particular
that had happened in Spain. Their respective appropriations of the life of the
comedian will help us to achieve at least three objectives: to confirm the manner in
which Chaplin and his work played a role in redefining the different stances on the
Spanish culture of the period, with cinema and artistic avant-garde movements in
the backdrop; to observe that the appropriation of the star was so great that it
formed part of yet another instrument in the growing politicisation of Spain in the
context of the international panorama, which was divided between communism and
fascism, and finally, to gain a better understanding of what were the characteristics
of Charles Chaplin as a cinema star by comparing and contrasting the two
biographies under study.
Corporeality in Early Cinema inspires a heightened awareness of the ways in which early film culture, and screen praxes overall are inherently embodied. Contributors argue that on- and offscreen (and in affiliated media and technological constellations), the body consists of flesh and nerves and is not just an abstract spectator or statistical audience entity.
Audience responses from arousal to disgust, from identification to detachment, offer us a means to understand what spectators have always taken away from their cinematic experience. Through theoretical approaches and case studies, scholars offer a variety of models for stimulating historical research on corporeality and cinema by exploring the matrix of screened bodies, machine-made scaffolding, and their connections to the physical bodies in front of the screen.
FR:
Ce livre consacré aux liens entre le cinéma des premiers temps et le corps révèle combien la culture cinématographique émergente, et toutes les pratiques de l’écran autour de 1900, étaient fondamentalement « incarnées ». Les contributeurs arguent que sur et autour de l’écran (ainsi que dans tous les médias et constellations technologiques associées), les corps ne renvoyaient pas simplement à un spectateur abstrait ou à un public collectif d’ordre statistique : ils étaient bel et bien faits de chair et d’os. Allant de l’excitation au dégoût, de l’identification au détachement, les réactions du premier public de cinéma nous offrent un moyen de comprendre ce que les spectateurs ont toujours retiré de leur expérience filmique.
Cet ouvrage propose de nombreux modèles, tant théoriques qu’analytiques, pour servir la recherche historique sur cette présence du corps au cinéma, en explorant les corps filmés, le seuil de leur mécanisation, et leurs connexions aux corps physiques devant l’écran.
In 'Stories of Light and Paper', I wish to show that one of the main component strategies in Spanish Cinema beteween 1921 and 1930 was the adaptations of Spaish narrative works, not only for giving rise to a high percentage of the decade's `production, but oalso for decisevely contributing to the formation of vital signs of identity within cinematographic period.
Excursión Escolar… se une así al singular ciclo de películas neurológicas que se habían comenzado a rodar desde el inicio de las imágenes en movimiento en países como Rumanía, Estados Unidos, Alemania, Francia o Italia. En la presente comunicación nos plantearemos cómo se relaciona este material español con determinados modelos de cine neurológico propuestos hasta entonces en el contexto internacional. Una vez comprobada la profunda cercanía de Excursión Escolar… a uno de los ejemplos más populares de este tipo de cine, el filme italiano La neuropatología (La neuropatologia, Camillo Negro, Roberto Omegna, Fedele Negro, 1906-1930), intentaremos razonar a partir de sus parecidos y diferencias.
This paper aims to explore the active role played by three foreign women as agents of the audiovisual war propaganda, developed during the "Great War" in a country such as Spain, which was declared neutral. The French women, Madame Garnier and Countess of Bryas, as well as Lady Alexandra Hardinge, used still and moving images to promote the Allied cause. In the present text, we·ask ourselves what their work consisted of, how it fitted into the officially neutral Spanish scene and what knowledge it provides about the female contribution to the war(effort during the First World War.
La familia de Llobet Gràcia pertenecía a la burguesía acomodada de Sabadell. Su abuelo fundó una empresa de transportes que después heredó su padre y más tarde él mismo. Pero su padre también era un gran aficionado a la fotografía que incluso llegó a plantearse con su hijo al inicio de los años treinta cambiar la empresa de transportes por un negocio de foto. No llegaron a hacerlo. Pero lo que sí había hecho el padre años antes era regalarle a su hijo una cámara Pathé Baby, iniciadora en su día de las tecnologías de cine amateur, con la que Llorenç dio el paso a filmar tras haber sido un apasionado espectador de películas desde niño. Rodó su primer filme en torno a 1928, con diecisiete años: Un terrat (Una terraza). Resulta muy significativo desde el punto de vista de cómo Llobet Gràcia fue construyendo su universo cinematográfico que Ferran Alberich, el pionero y principal recuperador del cine de Llobet, vea en esta cinta rodada en la terraza de la casa familiar y utilizando a sus hermanas como intérpretes, el “embrión” de toda la obra posterior del director.
La postura oficial de España ante la Primera Guerra Mundial fue la de país neutral. No obstante, como era de esperar, la vida española durante ese periodo estuvo totalmente condicionada por el desarrollo de aquel conflicto bélico. También el cine. En el curso de una investigación centrada en la información cinematográfica sobre la llamada “Gran Guerra” exhibida en España entre 1914 y 1918, encontramos noticias relativas a sesiones donde las proyecciones de películas informativas sobre la guerra tuvieron un acompañamiento oral.
Nuestra investigación no ha terminado. Por tanto, el panorama que vamos a dibujar en las siguientes páginas puede cambiar a medida que sigamos investigando. En cualquier caso, una primera valoración de los datos reunidos hasta ahora nos suscita preguntas: ¿ante qué etapa estamos de la larga colaboración entre la oralidad y la exhibición cinematográfica?; ¿hasta dónde es posible saber qué funciones realizaban estos contenidos orales respecto a las imágenes que acompañaban?; y en definitiva, ¿qué lugar ocupa este tipo de sesiones dentro de un complejo contexto nacional donde la neutralidad oficial no puede ocultar el progresivo enfrentamiento social entre aliadófilos y germanófilos?
INGLÉS
Officially, Spain maintained a position of neutrality during the First World War. Nevertheless, as might be expected, life in the country during this period was entirely determined by the unfolding of the conflict. The same was true of cinema. In the course of research into informative films about the so-called “Great War” exhibited in Spain from 1914 to 1918, I have found news items concerning sessions in which informative films about the war were presented with oral accompaniment.
My research is not yet complete. For this reason, the picture I will paint in the following pages may change as my research advances. An initial assessment of the material I have located to date, however, suggests questions such as: What stage does this represent in the long collaboration between orality and film exhibition? To what extent is it possible for us to know the functions of this oral content with respect to the images they accompanied? And, more generally, what role did this kind of session play in the complex national context in which official neutrality could not conceal the increasing social confrontation between partisans of the Allied forces and partisans of their German opponents?
En las siguientes páginas vamos a intentar reconstruir el lugar fundamental que el cineasta de Ferrara ocupó durante la década de los sesenta dentro de, al menos, una parte del universo fílmico en España: la cultura cinematográfica. Y para ello vamos a comenzar remitiéndonos a la primera vez que alguien se hacía por escrito la misma pregunta con la que empezábamos estas páginas: “¿Por qué Antonioni?” Así se tituló la editorial del primer número de la revista Nuestro cine (julio, 1961). La publicación dirigida por José Ángel Ezcurra se adelantaba entonces de este modo a lo que pudiera plantearse cualquier lector del momento, ante un número consagrado a un cineasta apenas visto en España; desde luego no dentro del circuito comercial. Las respuestas dadas por la propia editorial eran dos: porque Antonioni estaba considerado como “el realizador más apasionante del momento”; y porque no se quería dar por lógico el hecho de que sus películas no se estrenaran en nuestro país. Si, en la actualidad, es el olvido lo que ha hecho de Antonioni una presencia fantasmal, en la España de principios de los sesenta fue a cuenta, fundamentalmente, de la contradictoria situación de conocer la trascendencia que el cineasta estaba alcanzando y toparse con las enormes dificultades para acceder a su obra, dentro de las reglas de juego culturales impuestas por el régimen de Franco.
sobre cine español, se tuvo conocimiento de las
llamadas «versiones lingüísticas» rodadas por
Hollywood a la llegada del sonoro. El excelente
trabajo de investigación The Rise of Spanish-
Language Filmaking viene ahora a dar su auténtica
dimensión a un fenómeno que, para ser juzgado
de manera adecuada, debe comprenderse
desde su naturaleza transnacional, vinculado a
considerables dimensiones de producción, una
extensión en el tiempo que ronda la década, y
consecuencias a medio y largo plazo tanto para
Hollywood como para la constitución de diversas
cinematografías nacionales.
La enorme importancia social, industrial y cultural alcanzada por el cine a lo largo de este siglo, trajo como consecuencia la teoría que ve en el aparato patentado por los Lumière el anhelado final de un proceso formado hasta entonces por un sinfín de ensayos más o menos insatisfactorios. Desde la linterna mágica hasta el kinetoscopio, pasando por el zootropo o el estereoscopio suelen aparecer como habitantes de un limbo que algunos dieron en llamar "infancia" del cine...
Pero empecemos por el principio. Ni el testimonio personal de Susan Schwartz -la mujer que estuvo a lado del director durante los últimos años de su vida y recopiladora de los textos aquí publicados- , ni la nota biográfica de Bernard Eisenschitz sobre Ray, capítulos que intentan cumplir un papel introductorio, son capaces de encuadrar de forma completa la personalidad que se nos ofrece en las páginas siguientes, fragmentada en multitud de textos distintos. La vertiente reflexiva de los mismos constituye en gran parte el reflejo directo de los pensamientos de Ray, algo que se escapa a casi todos los intentos biográficos ajenos a uno mismo por muy cercanos que sean. Además, dichos pensamientos son de los que tienen la virtud de ayudar en ocasiones a comprender mejor obras y hechos del director norteamericano independientemente de que sean o no tratados aquí, lo que también contribuye a desbordar el marco propuesto.
La cripta (C. Del Real, 1984); El puerto de mi ciudad (J. Camino, 1984); Pan de ángel (F. Bellmunt, 1984); Karnaval (C. Mira y Els Comediants, 1985); Un parell d'ous (F. Bellmunt, 1985); Dragón Rapide (J. Camino, 1986); Radio Speed (F. Bellmunt, 1986); Sinatra (F. Bertriú, 1988); El largo invierno (J. Camino, 1991);