Henri Michaux (Literature)

Finire dentro un vortice e farsene risucchiare, ci sembra una disgrazia, come inciampare su un sasso o ricevere una tegola in testa. Invece è un evento molto quotidiano, non facciamo che incontrare vortici, anche noi siamo vortici. Il vortice allaccia momentaneamente l'uno all'altro flussi che fino a quel momento si ignoravano. Dentro un vortice i flussi si rincorrono, si stringono, si sciolgono. La teoria della complessità ha scoperto nel vortice uno dei comportamenti fondamentali della materia fisica ma il vortice è una struttura energetica che riconosciamo anche nella società e nella vita dello spirito. Per studiare l'articolazione vorticosa dell'esperienza diventa utile ripercorrere con un nuovo sguardo alcune tappe filosofiche, letterarie e artistiche: il binomio volumen-rivoluzione di Sade, la sensazione in Merleau-Ponty, la visione mescalinica di Henri Michaux, gli ideogrammi poetici di Ezra Pound, il cinema zenoniano dei fratelli Safdie. Una corrente fatta di mulinelli attraversa i corpi e le idee, le azioni e le esitazioni, gli slanci e le ricadute, è capace di formare e distruggere mondi, stringere e sciogliere i nodi di cui è fatta l'esperienza, ogni esperienza.

RésuméLa relation d’Henri Michaux avec l’Histoire est complexe et sa posture de « poète de guerre », contradictoire. Anhistorique ou infrahistorique, le regard qu’il pose sur le monde pendant la Seconde guerre mondiale se détache d’un présent qui avale passé et avenir et Michaux voit dans la guerre réelle une autre guerre qui est exclusivement affaire d’imagination. L’étude se concentre, d’abord, sur le comment de l’engagement qui fait que le poète le plus désengagé est perçu, par une partie de ses contemporains, comme « héraut de son temps ». Ensuite, l’analyse met en discussion le pourquoi de son implication dans l’Histoire. Le paradoxe de l’engagement formulé par Maurice Blanchot en 1945 sera le point de départ de l’analyse d’une forme particulière de résistance poétique déclenchée, chez Michaux, par la prise de conscience de l’échec du déplacement/dégagementMots-clés : engagement, dégagement, paradoxe, histoire.AbstractHenri Michaux has a complex relationship with History and his position as « war poet » is contradictory. His unhistorical or infrahistorical look at the world at the time of World War II stands out from a present that swallows past and future and Michaux sees, within the real war, another war which is exclusively a matter of imagination. The study focuses, first, on the analysis of the means of realization of the commitment that makes that the most disengaged poet is perceived by some of his contemporaries as "herald of his time". Then we approach the reason for his involvement in history. The paradox of the commitment formulated by Maurice Blanchot in 1945 will be the starting point for the analysis of a particular form of poetic resistance triggered by the realization of the failure of the déplacement/dégagement.Keywords : engagement, disengagement, paradox, history.ResumenLa relacion de Henri Michaux con la Historia es compleja y su postura de "poeta de la guerra" es contradictoria. Ahistórica o intrahistórica, la forma en que mira el mundo durante la Segunda Guerra Mundial destaca un presente que se traga pasado y el futuro y Michaux ve en la verdadera guerra otra guerra que es exclusivamente una cuestión de imaginación. El estudio se centra, en primer lugar, en el cómo del compromiso que hace que el poeta más desunido sea percibido, por algunos de sus contemporáneos, como "el heraldo de su tiempo." Entonces, el análisis muestra el porqué de su participación en la Historia. La paradoja del compromiso asumido por Maurice Blanchot en el año 1945 será el punto de partida para el análisis de una determinada forma de resistencia poética activa, en Michaux, para la realización del fracaso del desplazamiento / liberaciónPalabras clave: Compromiso, liberación, paradoja, historia

This article explores some of the myriad connections between geometric visuals, magic, and altered states of consciousness, more specifically looking at the colocation of geometric visuals and experiences of intermediary beings. The main focus here is on how geometric visuals relate to the consciousness experiments and magical practices of American author William Burroughs (1914–1997) and his Swiss-English collaborator Brion Gysin (1916–1986). Such an analysis will also dive into the broader intellectual currents that influenced Burroughs and Gysin’s uses of geometry, yielding more abstract conceptions of how geometry relates to altered states of consciousness and intermediary beings. Furthermore, understanding how geometric manipulation of the mind works has important consequences for multiple fields outside of the history of esotericism, including market-oriented disciplines like architecture and industrial design. As such, this essay proposes that the historical study of esotericism can promote and conduct itself as an interdisciplinary space that communicates the value of its data to market-oriented fields through “material approaches” to religion à la Birgit Meyer.

　Cette recherche de thèse vise à reconstruire des éléments de genèse de la composition électroacoustique de Pierre Boulez dans les années cinquante à travers l’étude d’esquisses et de manuscrits conservés au Paul Sacher Stiftung. Notre thèse s’est fondée sur deux approches complémentaires : la reconstitution du contexte musical, esthétique et historique et l’étude des esquisses. Dans la Partie I, nous avons tout d’abord examiné les Fonds Pierre Schaeffer afin de retracer le déroulement du premier stage de musique concrète au GRMC. La réorganisation des esquisses et la reconstitution du processus de montage sonore nous ont permis de souligner que la composition des deux études de musique concrète (1951-52) était une étape indispensable pour le développement de la pensée sérielle de Boulez dans le sérialisme intégral.
　Dans la Partie II, nous avons mis en
relation la composition de Symphonie mécanique (1955) et Poésie pour pouvoir (1958) avec le concept de « sons organisés » dans Déserts (1954) d’Edgard Varèse en traçant la transition de la musique concrète à la musique mixte. Boulez y a développé la notion de « blocs sonores » originairement exploitée dans l’écriture instrumentale et orchestrale. Notre étude a éclairé que Boulez avait procédé par tâtonnements de façon cohérente et développée afin de réaliser l’intégration des mondes instrumentaux et électroacoustiques. En ce sens, il est raisonnable que Poésie pour pouvoir soit considérée comme l’origine de la « musique mixte » chez Pierre Boulez. Par ailleurs, cette tentative de confrontation était inévitable pour Boulez afin de réaliser la transmutation musicale de l’exorcisme corporel du poème de Henri Michaux.

La dimension métapoétique de René Char et Henri Michaux n'a jamais manqué de commentateurs ; pourtant, ces trente dernières années ont vu paraître de nouvelles approches, s'intéressant aux valeurs morales forgées par l'écriture poétique, jusqu'à faire de ces poètes des « moralistes ». Une étude de réception révèlera pourtant que le recours au terme de « moraliste » devient endémique dès les années 1950, jusqu'à la fin des années 1960 marquant le « régime de la lettre » sous l'influence du structuralisme, dont les premiers signes d'essoufflement reporteront l'attention des critiques sur le versant éthique de ces poètes. Comment expliquer les variations de ce phénomène critique du point de vue historique ? Du côté des poètes, dès l'après-guerre, l'intérêt pour la question morale est constant. 1945 amorce une remise en question de la « fonction » du poète. L'idée d'une indécence de la poésie a trouvé ses adeptes, mais Michaux et Char sont de ceux qui théorisent une nouvelle légitimation : rompant avec la méfiance envers la morale et la tentation d'un pur autotélisme inaugurées par Baudelaire, Mallarmé et Rimbaud, ces poètes pressentent la nécessité de faire de la poésie une interrogation morale et existentielle constante tout en conservant son intégrité. Moraliste, peut-être, mais pas moralisateur ; point de poésie gnomique, mais une poésie demeurée poésie, accueillant sa réflexivité au sein d'une perspective éthique, pour une meilleure habitation du monde. Dans un temps de procès pour outrage à la morale d'une poésie accusée d'indécence, condamnable au silence ou aux purs travaux d'intérêt esthétique, la position de nos auteurs, réduisant au maximum la part de gratuité de leur poésie, constitue une alternative sous caution ; loin de contredire tout à fait l'idéal autotélique moderne dont elle hérite, cette écriture fusionne questionnement éthique et questionnement poétique. Tandis que la poésie fondée sur une exigence morale devient art de vivre, la « morale », répondant à des exigences poétiques, ne se convertit pas seulement en une éthique mais en une « esthétique de l'existence », sur le modèle des sagesses antiques et orientales, précisément au moment où celle-ci, en tant que code de prescriptions collectives et valeurs consensuelles, dans la seconde moitié du XX è , perd tout crédit.

Un bárbaro en Asia, escrito entre 1930 y 1931, es un clásico moderno. Diario de viaje, cuaderno de ruta, ofrece al lector, en forma de ensayos o de reportajes, una ojeada sagaz de la India, de China, del Japón y de Malasia. Notará el lector que Michaux hace siempre turismo espiritual y quedamos estupefactos ante la personalidad secreta del escritor. Michaux traza sobre todo un retrato pintoresco de los hindúes y de los chinos. Todas sus impresiones se caracterizan por su desparpajo y buen humor. Y si a esto se añade una prosa muscular, enjuta, en la que cada frase tiene una densidad explosiva, de seguro que leemos al mejor Michaux (Cristobal Serra).

This paper examines the work of the German-born artist Wols in relation to questions of scale. It focuses upon the very small, intricate drawings that Wols made in the mid-1940s, but also bears upon his close-up photographs of kitchen detritus from the late 1930s, as well as his poems and aphorisms. Situating Wols within the artistic and intellectual climate of post-war France (and with particular reference to the writings of Jean-Paul Sartre and Gaston Bachelard), I explore how the teeming detail of his drawings, by encouraging very close looking into unfamiliar pictorial worlds, induces a sense of proximity and exposure. This, together with Wols’ obsessive, agitated facture, can usefully be analysed in terms of what Eric Santner has called ‘creaturely life’. In this respect, Wols’ work aligns not with the gestural abstraction of the New York School, but rather with, for example, the mescaline drawings of Henri Michaux and the microscripts of Robert Walser. Furthermore, I argue that the dramatization of the human rendered ‘creaturely’ not only has a particular purchase on the conditions of life in France in the 1940s, but also on the fate of the artwork unmoored from the form of life from which it emerged.

Le IX Ecloghe costituiscono un passo decisivo nella parabola poetica di Zanzotto: in questo libro, in luogo del grammaticalismo autistico di Vocativo, trova spazio quella che si può chiamare in prima istanza una forma di manierismo. Tale soluzione linguistica presenta il massimo tasso di letterarietà rispetto alle opere successive, pur aprendo già a orizzonti tematici e a inserti lessicali estranei alla tradizione, e talora vistosamente in urto con essa. Secondo la sintesi di Stefano Dal Bianco, autore dell'ottimo commento all'opera poetica zanzottiana del recente Meridiano 1 : «Ciò che viene messo in crisi in Ecl [scil. IX Ecloghe] non è […] l'ossequio a una norma esteriore, ma quel rapporto vitale con la forma che la insigniva di una facoltà catartica rispetto al trauma soggettivo e storico. / Si apre dunque una prospettiva particolarmente cupa e dolorosa, cui l'operatore reagisce con atti paradossali, inconsulti, automatici, dibattendosi fra la necessità oggettiva di un crollo degli strumenti di difesa formale e un ultimo, disperato appello alla norma. La quale, privata della sua sostanza vitale, si trasforma in maniera» (PPS 1462). Va però notato che il recupero della norma-tradizione incrociato con la presenza di frammenti residuali del disordine-realtà costituisce a un tempo l'evidente scaturigine della vitalità della poesia zanzottiana: vitalità o meglio rivitalizzazione, che non significa riuso museale, né disinvolto recupero, bensì rimessa in gioco di una tradizione -che si ama ma di cui anche si avverte l'usura -a fronte del reale-chaos.

Situated in the field of musico-literary studies, my research investigates sound and musical experience from a phenomenological perspective in Henry Michaux’s work. This phenomenological approach allows a second perspective of the world ; by removing preconceptions, we try to listen to the sensitive experience. A writer and a painter, Michaux was also an experimenter, improviser and a « musician-child ». Whether through his narratives of musical improvisation, under the influence of hallucinogens or meditation, the works of Michaux are filled with the presence of sound : noises, voices, music (heard or played), auditive hallucinations, resonances, vibrations and full silence all momentarily feature in his writing, and forge in its wake a « sound adventure  » that instils upon the reader a strong impression of sound. Music, this art of movement he disobediently visits without leaving any recordings, has the power « to make temporality sensible  ». Music is a quest of the body where (along with painting) he reflects on lived time and on the shortcomings of writing, of which he feels the slowness in its problematic connection to the present, the immediate, and improvisation. He attempts to mobilize langage, which he perceives as an « immense prefabrication  » : writing then becomes a space for sound and rhythmic games, creating a verbal music, approaching a sound composition. This enables forms of exorcism, healing, affirmation and invention by sound.

Since the beginning of the 20th century, all over the world, several authors not associated by common paradigms, started to explore new forms of language which are nowadays referred to as " asemic writing ". As of the '20s, for example, Henri Michaux (Alphabet, Narration, 1927), one of the milestones of asemic writing, started to experiment surrealism models which he will never abandon for the rest of his career. 2. For a thorough understanding of asemic writing, we need to move from its underlying concepts and meanings. The general definition of " asemic writing " can be derived from the Greek word " a – sema " (asemic), which rather expresses the absence of the sign than the absence of the meaning, a sort of " open " semantic writing without words. However, this is an ambiguous definition, as it misleads the real sense of this a-semantic frame. Hence, it is important to focus, not much on the etymology of the term itself, rather on its profound concept, which results in the impossibility of decoding the sign and its meaning. The asemantic discourse proposes experiences linked to the graphic representation of forms which recall the language signs, however it do does not leave room for semantic interpretation, also because of the absence of syntax and phonetic structures.

De la seconde moitié du xix e siècle à la fin du xx e siècle, l'humour connaît des métamorphoses et des déplacements significatifs dans la poésie et la littérature européennes. En analysant l'évolution du rapport poétique aux limites du langage dans cette période, on remarque que l'humour apparaît comme un des moyens privilégiés de la confrontation à l'indicible, ce que l'on peut observer chez Charles Baudelaire, Hugo von Hofmannsthal, et Henri Michaux, qui ont tous trois cherché à concilier des postulations poétiques contradictoires et qui constituent chacun une étape décisive dans l'évolution du rapport poétique à l'humour et aux limites du langage. Les manières modernes de penser et d'écrire l'humour, qui se développent à partir de Baudelaire, se produisent notamment au croisement de la littérature, de la philosophie et des arts. Ces nouvelles arabesques littéraires et esthétiques en font une nouvelle puissance poétique pour répondre à l'impasse métaphysique de la modernité.

Notice: register_sidebar è stato richiamato in maniera scorretta. Nessun id è stato impostato nell'array degli argomenti per la sidebar "Sidebar". Si utilizzerà il valore predefinito "sidebar-1". Impostare manualmente id a "sidebar-1" per nascondere questo avvertimento e mantenere il contenuto attuale della barra laterale. Leggi Debugging in WordPress per maggiori informazioni. (Questo messaggio è stato aggiunto nella versione 4.2.0.) in /home/plzghlmr/public_html/wp-includes/functions.php on line 4161 Notice: register_sidebar è stato richiamato in maniera scorretta. Nessun id è stato impostato nell'array degli argomenti per la sidebar "Footer Widgets". Si utilizzerà il valore predefinito "sidebar-2". Impostare manualmente id a "sidebar-2" per nascondere questo avvertimento e mantenere il contenuto attuale della barra laterale. Leggi Debugging in WordPress per maggiori informazioni. (Questo messaggio è stato aggiunto nella versione 4.2.0.) in /home/plzghlmr/public_html/wp-includes/functions.php on line 4161 Notice: wp_deregister_script è stato richiamato in maniera scorretta. Gli script e gli stili non dovrebbero essere registrati o accodati prima degli hooks wp_enqueue_scripts,admin_enqueue_scripts, o login_enqueue_scripts. Leggi Debugging in WordPress per maggiori informazioni. (Questo messaggio è stato aggiunto nella versione 3.3.0.) in /home/plzghlmr/public_html/wp-includes/functions.php on line 4161 Notice: wp_register_script è stato richiamato in maniera scorretta. Gli script e gli stili non dovrebbero essere registrati o accodati prima degli hooks wp_enqueue_scripts,admin_enqueue_scripts, o login_enqueue_scripts. Leggi Debugging in WordPress per maggiori informazioni. (Questo messaggio è stato aggiunto nella versione 3.3.0.) in /home/plzghlmr/public_html/wp-includes/functions.php on line 4161 Notice: wp_enqueue_script è stato richiamato in maniera scorretta. Gli script e gli stili non dovrebbero essere registrati o accodati prima degli hooks wp_enqueue_scripts,admin_enqueue_scripts, o login_enqueue_scripts. Leggi Debugging in WordPress per maggiori informazioni. (Questo messaggio è stato aggiunto nella versione 3.3.0.) in /home/plzghlmr/public_html/wp-includes/functions.php on line 4161 Notice: Trying to get property of non-object in /home/plzghlmr/public_html/wp-content/themes/satisfiction/functions/wpzoom-functions.php on line 243 Notice: Undefined variable: meta_post_keywords in /home/plzghlmr/public_html/wp-content/themes/satisfiction/functions/wpzoom-functions.php on line 243

Poésie en scène est un recueil de douze contributions qui explorent les points de contact entre la poésie et les arts du spectacle du début du XXe siècle jusqu’à nos jours. Il est partagé en deux sections, dans l’objectif d’approfondir les échanges entre les deux domaines l’un vers l’autre : De la poésie à la scène (p. 33-130) et De la scène au poétique (p. 131-213).
Direct link to the complete book review: https://dialogues.hypotheses.org/1313

Paru dans Les Frontières en question, Grenoble, Presses Universitaires de Grenoble, 2007, pp. 179-188. Tiré d’une communication, cet article explore l’imaginaire des frontières dans La Nuit remue et montre comment le territoire du poète, quoiqu’informe, est rendu habitable par une pratique thérapeutique de la poésie.

"Résumé:
Les oeuvres d’Henri Michaux et de Nicolas Bouvier sont très riches à divers égards et présentent une vaste panoplie d’images. L’étude de ces richesses avec tous leurs enjeux ne pourrait se circonscrire à cet article, qui prétend cependant contribuer à en tracer les contours, tout en proposant, à travers la rencontre des arts, un regard renouvelée, ou mieux, une réaffirmation des innombrables possibilités que permet la littérature comparée, notamment dans l’exploration des espaces féconds de la rencontre du verbal et du visuel.
Cette réflexion se construit donc au seuil de ces frontières interartistiques, en se concentrant essentiellement sur le geste et le mouvement. Ceux-ci se révèlent des éléments de résistance et de rupture en même temps qu’ils expriment (ou cherchent à exprimer) l’essence de l’Être, au long d’une quête qui se fait elle aussi dans un espace de l’entre, c’est-à-dire dans l’espace qui va de soi à l’Autre."

""Llewellyn Brown : L’Esthétique du pli dans l’œuvre de Henri Michaux, Caen, Lettres modernes Minard (« Bibliothèque des lettres modernes » 45),  2007, 235 p. ISBN 978-2-256-91123-1. Prix : 30 euros

Une étoffe, tendue sur un châssis, telle une tapisserie, présente un décor composé de diverses formes dont on discerne tant la composition d’ensemble que le détail. Pour peu que ce support fasse défaut, la surface se met à onduler, les formes se déforment, glissent et se perdent dans l’obscurité des plis, au point parfois de n’en laisser apparaître que des fragments.
Tel est le modèle topologique qui, selon la thèse de ce livre, structure la création de Henri Michaux. Le pli : un point d’obscurité d’où émane une force inouïe, instaurant un mouvement oscillatoire qui conduit — brutalement ou par glissement — du « dépli » des formes qui aspirent à leur consistance et à leur autonomie, vers leur destruction répétée dans le pli ; un lieu aussi de revirement qui incite au perpétuel renouvellement des formes dans leur multiplicité.
Cette structure oriente et permet de lire l’ensemble des œuvres de Michaux en tant que constructions non seulement signifiantes mais matérielles où se croisent, dans une profonde interdépendance, unité et multiplicité, errance et statisme, infinie souplesse et violence tranchante, opacité et lumière, compacité et légèreté aérienne…
Ce mouvement incessant change définitivement de statut dès lors qu’il se cristallise pour devenir représentation : ce moment proprement esthétique consacre la création dans sa singularité.
_____________________________________________________
ENGLISH TRANSLATION
A piece of fabric, stretched over a frame, like a tapestry, offers a decor composed of divers forms whose overall composition and detail can equally be discerned. However, if this support should be lacking, the surface starts to undulate, the forms come undone, they start to slide and end up lost in the obscurity of the folds, sometimes to the point of only leaving fragments visible.

Such is the topological model that, according to the argument of this book, structures Henri Michaux’s creation. The fold: a point of obscurity whence emanates an unheard-of force, triggering an oscillating movement that leads – either brutally or incrementally – from the “unfold” of forms aspiring to attain a state of consistency or autonomy, to their repeated destruction in the fold; it is also the site of a reversal which impulses the perpetual renewal of the forms in their multiplicity.

This unceasing movement definitively changes its status when it is crystallized to become a representation : this specifically aesthetic  moment consecrates the singularity of creation.
_________________________________________________

TABLE DES MATIÈRES
Introduction
I. GENÈSE DU PLI
I.  Une Rondeur sans coupure
II.  La Boule comme dénégation du mal
III. La Nomination
1. Obstacle et trou.– 2. Logique de la nomination.– 3. Le défaut de nom.– 4. L’échec des semblants : « Je vous écris d’un pays lointain ».– 5. Le nom et le pli : Biliouli-Liliouli.– 6. Le nom et le pli : Dovobo (34).
IV. Les Semblants, la topologie möbienne et le pli
1. Le ruban de Möbius et le pli : des topologies contrastées.– 2. Le pli et l’incessant.– 3. Unité möbienne et multiplicité du pli.
V.  La Topologie du vers
1. Oblitération par le pli : « Emplie de ».– 2. Construire le repli : « Dans la nuit ».– 3. La puissance du renouvellement : « Mouvements ».

II. RENVERSEMENTS
I.  La Férocité du pli
1. Le naturel et son envers.– 2. La férocité du Maître.– 3. Vitesse et abstraction.– 4. L’adhésion au Maître féroce.– 5. Une lecture dépliée (1) : Un Certain Plume.
II. Dedans et dehors
III. Scission et périphérisme)
1. La fuite en surface.– 2. L’insistance du pli.– 3. Une lecture dépliée (2) : « Les Hivinizikis ».
IV. Fragmentation et vignettes
V.  Une lecture dépliée (3) : le pli et l’aliénation (« Au pays de la magie »)
1. L’entaille dans la réalité.– 2. Le point de maîtrise.– 3. Une réalisation positive.

III. SUBJECTIVITÉ
I.  Le Parasitage du langage et l’équilibre
II. L’Exorcisme
1. L’échec de l’exorcisme.– 2. Un point de rebroussement.– 3. L’écart salutaire.– 4. La force de l’exorcisme.
III. Le Trait, le rythme, la danse, la musique
1. Le sujet fil-pli.– 2. L’écriture trace.– 3. Ravinement de la signification.– 4. Le trait de la peinture.– 5. Le trait binaire : affirmation de la subjectivité.– 6. Le trait, la musique, la danse – 7. Des traits aux ondes.– 8. Le trait et l’apparition.– 9. Trait, peinture, écriture.
IV. La Chair pâtissante et la subjectivité exaltée
1. Dégagement et exaltation.– 2. Une lecture dépliée (4) : « Les Méidosems ».
Conclusion""

This paper examines Michaux‟s work from the perspective offered by Deleuze‟s ontology of becomig, which is partially based on the scientific theories of Simondon, Geoffroy Saint-Hilaire and Canguilhem. The analysis focuses on the category of animality, understood here as a figure that destabilizes the concept of man as an immutable form. For this purpose, we base our argument on the concepts of “pre-individuality” (Simondon) and “anomaly” (Geoffroy, Canguilhem), and we indicate affinities and disparities between Michaux‟s conception of consciousness and the Deleuzean notion of “becoming-animal”.

L’esperienza della rimozione caratterizza l’esigenza della scrittura la quale si esprime, articolandovisi, sulle radici del rimosso. Il taglio della superficie sulle pareti di Lascaux, con l’affiorare delle forme grafiche, intercetta l’esigenza di un senso già disperso; l’animale è vivo e fermenta, mettendola a fuoco, una nostalgia dell’essere che già rivela, nella zoomorfizzazione dell’umano – il quale perde i suoi tratti peculiari a vantaggio di una animalità dispersa e di una umanità incolore, stilizzata – il senso di disadattamento erratico dell’esistere. […] Lo scrivere, dunque, raddoppia, nella condizione di una mimetizzazione ritualizzata che è nell’esercizio stesso della scrittura, il debito contratto con la pienezza intrauterina il quale è tradotto nella mancanza, ossia il vuoto, della pienezza dispersa. Il momento del disincanto, la rottura della zona transizionale, la scoperta del corpo in frantumi, determinano il superamento della reiterazione delle forme primordiali, grafiche e ritmiche, producendo nell’evoluzione creatrice del desiderio lo scarto fra il debito biopsichico e l’avvenire di una comunione nuova, istituita nel processo orizzontale dell’azione del mondo sul soggetto. Questo scarto è il territorio stesso dell’azione resa possibile che elude la fissazione e libera la creazione. […] Sotto lo strofinio eterodiretto degli “oggetti”, del mondo, è la pura superficie del corpo soggetto-oggetto a farsi veicolo privilegiato di un rapporto orizzontale dell’attore sociale nelle sue pratiche. In questa rete di rapporti mediali gli effetti sulla scrittura evidenziano la rinuncia allo scritto in favore dello scrivere, questo nell’asemic writing, mostrando come l’emergere della rimozione, del rimosso, si faccia peculiarità dello scrivere contemporaneo. Nel caso dell’asemic writing, l’assenza della parola annulla il lavoro in profondità possibile nel persistere di una ritualità rimossa all’interno della parola stessa, a vantaggio del materiale che l’evoluzione tecnica – dalla stampa a caratteri mobili – ha relegato nella rimozione, ma che si esibisce, oggi, come corpo in superficie (materia, colore, gesto, segno ecc.). Il caso del glitch, ovvero del momento in cui un errore innescato nel processo tecnico-informatico permette l’alterazione dell’immagine consentendo il venire alla luce, attraverso la degradazione, del codice retrostante, produce l’emergere delle profondità che dalla visione finale risultano solitamente rimosse, istituendo, di fatto, un lavoro sulla superficie del corpo stimolata dalla degradazione.

Este ensayo compara el modo en que los escritores Ezra Pound y Henri Michaux incorporan en su pensamiento y su obra poética un diálogo con la escritura china, y específicamente con la noción de ideograma como un modo de entender su naturaleza. Tanto Pound como Michaux comparten un alto grado de fascinación por la dimensión pictográfica de la escritura china, que consideran como menos radicalmente divorciada de las cosas que la escritura alfabética, pero en Pound predomina una apropiación del ideograma como un elemento que se integra al montaje de citas, percepciones, anécdotas e imágenes por medio del cual construye sus Cantos, mientras que en Michaux el ideograma sirve como punto de partida para imaginar una escritura liberada de la cárcel del sentido.

(quatrième de couverture)
L’amoralité de la littérature est souvent dénoncée par les institutions qui sont les dépositaires, sinon les garants des valeurs morales usage dans une société donnée. Mais dans le même temps, à la fois parce que l’écriture comporte presque nécessairement une interrogation sur sa finalité et parce que l’écrivain énonce souvent et respecte toujours des règles qui en définissent la seule forme légitime à ses yeux, la création littéraire apparaît comme une activité proprement éthique. Plus ou moins visible suivant les époques et suivant les écrivains, la quête d’un point d’équilibre entre ces deux principes, le refus de la morale et l’exigence éthique, parfois difficile à atteindre, apparaît comme une donnée importante de la littérature des XIXe et XXe siècles. Installés sur une sorte de fil du rasoir entre l’amoralité et l’exigence éthique, les écrivains modernes et contemporains semblent condamnés à rechercher un pôle d’équilibre, à l’intérieur même de l’œuvre : ils sont par là même voués à définir et à justifier une pratique singulière de l’écriture, sinon une conception originale de la littérature. (J.-M. Wittmann)

The written and visual work by Henri Michaux (Brussels, 1899 – Paris, 1984) and by Nicolas Bouvier (Geneva, 1929-1998) suggests resistances and mutations. Characterized by their intercultural scope and the dialogue they propose between the arts (writing, painting and photography), these works give an account of a panoply of journeys, through which lines of flight (Deleuze and Gattari, 1980) are permanently nurtured.

Keywords: Henri Michaux, Nicolas Bouvier, Travel, Arts, Lines of flight

« Penser ! Plutôt agir sur ma machine à être (et à penser) pour me trouver en situation de penser nouvellement, d'avoir des possibilités de penser vraiment neuves. Dans ce sens, je voudrais avoir fait de la pensée expérimentale. J'en ai conscience, c'est surtout un "je voudrais" 1 », écrit Henri Michaux dans Passages. Limpide et contradictoire, cette déclaration révèle l'importance pour Michaux de penser, et plus précisément, d'établir un dispositif expérimental qui produirait une pensée inédite « bouleversant ainsi la notion même de « littérature » et ses genres préétablis 2 ». Mais où se cache le poète, l'écrivain, le peintre ? Il déjoue les cadres, et contre toute attente, s'impose ici comme penseur, et surtout comme machiniste, technicien de sa propre machine intérieure. On retient souvent de cette phrase de Michaux l'expression de « pensée expérimentale 3 », mais rares sont ceux qui analysent cette « machine à être et à penser », hapax pourtant intéressant dans la recherche esthétique et métaphysique d'Henri Michaux. Indépendamment de sa propre volonté, une machine viendrait façonner son être et son penser. « Il n'est pas un moi, il n'est pas dix moi, il n'est pas de moi, moi n'est qu'une position d'équilibre » (I, Plume, p. 663), écrit Michaux dans sa postface de Plume. La machine à être et à penser soulève elle aussi la question complexe ces « moi » et de cette position d'équilibre « entre mille autres disponibles ». Michaux machiniste 4 ? Comment envisager un poète à la fois machiniste et penseur ? Dans cette déclaration contradictoire, insaisissable à de nombreux égards, Michaux souligne le pouvoir de révélation des paradoxes dans lesquels réside la force de la pensée. Comment comprendre alors cette déclaration inédite qui fait du poète le mécanicien, sans y parvenir tout à fait (« j'en ai conscience, c'est surtout un je voudrais »), de sa propre existence ? Alors que Michaux, lyrique, déclare dans le poème « Pensées », « Penser, vivre, mer peu distincte. Moi-ça-tremble » (I, p. 598), comment entendre en même temps Michaux, technicien, qui veut « agir sur [sa] machine à être et à penser » ? Ainsi, en quoi « penser » c'est-à-dire « écrire » pour Michaux, est-ce adopter la posture théâtrale, fragile et puissante à la fois, du poète, du philosophe, et du machiniste ? Au-delà de l'expérience de sa propre machine qui s'intègre au sein de tout un monde technique en mouvement, l'expérimentation des drogues constitue un des moyens d'évasion au-delà de celle-ci. Les drogues, qualifiées à leur tour de « machines » ne lui appartiennent pas directement. Elles apparaissent alors peu à peu comme des machines à « broyer » l'humain, sa vitalité et sa force d'action. Pour faire face à ce machinisme destructeur qui le transforme en robot insensible, Michaux ne propose pas d'action radicale ne choisissant ni d'anéantir sa machine ni de s'en contenter. Il semble laisser agir en lui la puissance de cet impersonnel, tout en reprenant la main à travers sa plume et son pinceau, pour devenir « l'homme qui manie, qui se manie », un machiniste inventeur en somme.

Dans les années 1920 et 1930, leur château de Colpach au Luxembourg était un véritable lieu d’accueil pour les écrivains, les intellectuels et les artistes venus essentiellement de France, d’Allemagne et de Belgique. Aline Mayrisch faisait salon dans ce château et a créé un réseau interculturel qui s’appelle « le cercle de Colpach ». Dans cet article, je voudrais comparer « le cercle de Colpach » au Luxembourg aux entretiens d’été dans l’abbaye de Pontigny en Bourgogne, qui sont à l’origine des colloques de Cerisy-la-Salle en Normandie parce qu’on trouvait à Colpach beaucoup de participants de Pontigny. Premièrement, il existe une différence de langue. Tandis que le salon dans le château de Colpach au Luxembourg était plurilingue, les Décades de Pontigny étaient exclusivement monolingues. Deuxièmement, Colpach et Pontigny ont divergé sur les sujets de conversation. Les Mayrisch ont collectionné les œuvres d’art. On peut trouver beaucoup de pièces de théâtre dans la bibliothèque de ce château. Par conséquent, au contraire de Pontigny, on devait discuter des thèmes artistiques à Colpach. Troisièmement, Colpach devait être le lieu confortable pour les femmes intellectuelles. La fondatrice des colloques de Cerisy-la-Salle, Anne Heurgon-Desjardins, ressentait l’homosocialité masculine parmi les écrivains dans les Décades de Pontigny. Certaines femmes cultivées étaient marginales dans les réunions d’été en Bourgogne.

Obiettivo di questo intervento è indagare, attraverso un'osservazione dall'alto delle traduzioni, alcuni aspetti della ricezione italiana di tre poeti francesi: René Char, Henri Michaux 1 e Francis Ponge. In comune essi hanno, oltre all'età anagrafica, 2 un'iniziale prossimità al surrealismo e però anche un netto e precoce distacco da esso; e, soprattutto, la peculiarità di scrivere, non esclusivamente ma in misura rilevante, poèmes en prose, adottando il mezzo espressivo della prosa a fini poetici. Sono inoltre autori consacrati in patria, con però già una prima differenza di rilievo, che allude a una contrapposizione più profonda: mentre Char è stato il primo poeta in assoluto a essere pléiadé ancora vivente, nel 1983, 3 l'ingresso in Pléiade di Michaux e Ponge data a ridosso del nuovo millennio. 4 Le vicende della consacrazione editoriale suggeriscono una non

Tout en voulant dépasser les limites qui définissent les conventions de leurs média, deux (post-) surréalistes belges – un poète et un peintre – se croisent sans le savoir dans leurs démarches qui mettent en question, d’une part, la dimension figurative (en sens graphique) de l’écriture et, de l’autre part, la lisibilité des images.

Très conscient de la précarité arbitraire du signe linguistique, Henri Michaux abandonne progressivement l’écriture linéaire. Il commence à «rédiger» ses poèmes en utilisant des calligrammes et des idéogrammes fictifs, pour crayonner le croquis d’une poétique qui joue dans l’espace figuratif plus libre d’une graphie et d’une morphosyntaxe inventées. Ses mots, réduits à des lignes qui dansent sur la page, à des pures traces des mouvements intérieurs, s’enchaînent après une logique qui quitte le régime verbal en faveur d’une grâce purement visuelle. Symétriquement, René Magritte se lance dans le geste envers : si dans le parcours poétique de Michaux le mot devient, peu à peu, image, Magritte n’hésite pas à remplacer les objets peints par des noms, des syntagmes, des phrases chargées (ou, par contre, dépourvues) de sens dans le contexte visuel qui les entourent.

De telles œuvres de Magritte et de Michaux, avec leur double nature poétique et plastique, sont nées sous le signe d’un refus catégorique de la mono-médialité. Leurs différents traitements de l’intermédialité prennent, ainsi, la structure croisée d’un chiasme qui se prête à des analyses très fertiles, à la fois sémiotiques et herméneutiques.

L'infini turbulent est publié en 1957, et Paix dans les brisements est publié en 1959. Si le lecteur peut trouver la résolution de l'intrigue de Michaux, il peut tourner horizontalement le deuxième livre avec "un acte extra-bref", pour obtenir le symbole de l'infini ∞ par la forme de huit 8 de HUIT EXPÉRIENCES. Le mécanisme sériel des trois livres jusqu'à la publication de Paix dans les brisements, révèlent aux lecteur des secrets mathématiques dans les 5 livres mescaliniens.