Ouvrages by Anne-Christine Royère
Se déployant dans le sillage des poésies concrètes, visuelles et sonores nées dans les années 195... more Se déployant dans le sillage des poésies concrètes, visuelles et sonores nées dans les années 1950-1960, la poésie de Michèle Métail frappe par sa singularité. Tout d’abord parce qu’elle s’enracine, dès 1975, à la fois dans la contrainte oulipienne et dans la poésie sonore ; ensuite parce qu’elle est intrinsèquement multilingue et multiculturelle, rayonnant notamment en Allemagne et en Chine ; enfin parce qu’elle explore les contiguïtés sonores, visuelles et textuelles des arts poétiques et plastiques dans des œuvres personnelles ou en collaboration avec le compositeur Louis Roquin.
Cet ouvrage se propose d’éclairer ces quarante-cinq années d’activités poétiques protéiformes, d’en fournir les clés contextuelles et biographiques, de faire saillir les thèmes et les concepts qui nourrissent l’œuvre, et d’analyser les poétiques propres aux trois modalités médiatiques fondamentales d’exploration du texte poétique chez Michèle Métail : le texte imprimé, le texte exposé et le texte proféré.
Dans un double mouvement rétrospectif d’archivage et prospectif d’études poétiques, il fait appel à des chercheurs internationaux, mais aussi aux poètes et artistes témoins de son parcours créatif. S’il sonde les domaines littéraire, plastique, et performatif de l’œuvre, il souhaite aussi éclairer les relations que Michèle Métail entretient avec l’Allemagne, la Chine et le Japon, sources d’une importante activité de création et de traduction. Enfin ce livre se veut un outil pour les futurs chercheurs en publiant, pour la première fois, une bibliographie exhaustive et un catalogue de ses œuvres plastiques.
Choix de textes et études critiques réunis et présentés en collaboration avec Julien Schuh, Reims, Épure, coll. Héritages critiques, 2015.
Paris, Presses Sorbonne Nouvelle, 2009.
Refus de parler, impossibilité de se taire : deux désirs irrépressibles animent l'entrée en litté... more Refus de parler, impossibilité de se taire : deux désirs irrépressibles animent l'entrée en littérature de Michaux à l'aube des années vingt. L'effervescence surréaliste, la montée en puissance des théories psychanalytiques, la fascination pour l'art cinématographique naissant imposent tout autant le silence que la réplique. Pour résoudre ce dilemme, Michaux expérimente une voix à l'écoute des sons de l'en-deçà. Aspirant à l'adéquation utopique des mots aux choses, elle trouve sa force dans une onomapoétique débridée qui ambitionne la réinvention du signe. Guidés par les essais de Michaux, habile organisateur de la réception de son oeuvre, les critiques ont souvent considéré que sa peinture et sa musique évitaient l'aporie du langage. Ce livre montre la nécessité de dépasser la ruse de l'écrivain. Rejouant dans un autre système de signes le processus de symbolisation inhérent au langage, peinture et musique restaurent le signe et inaugurent un nouveau mode poétique pour signifier le sujet : une voix pour l'oeil.
Appels à communications by Anne-Christine Royère
Colloque organisé par Anne-Christine Royère (CRIMEL - Université de Reims) et Gaëlle Théval (Univ... more Colloque organisé par Anne-Christine Royère (CRIMEL - Université de Reims) et Gaëlle Théval (Université de Rouen / Laboratoire MARGE - THALIM)
Argumentaire
En termes de poésie, Charles Pennequin appartient indéniablement à la catégorie de « ceux qui merdrent ». Avant d'être publié chez Al Dante, Dernier Télégramme puis P.O.L, il fait paraître son premier ouvrage Le Père ce matin (postfacé par Jean-Pierre Verheggen) en 1997 aux éditions Carte blanche, dans la collection « Prodromes » dirigée par Christian Prigent. Proche de Nathalie Quintane, de Christophe Tarkos et de Vincent Tholomé, il fonde et publie avec eux l'unique numéro de la revue Facial (1999), « revue qui a pour base la défense de la poésie faciale […] qui est aussi, comme le définit Christophe Tarkos, la poésie de merde. » Il publie également dans Poézi prolétèr (1997), « revue semestrielle de poésie contemporaine et de recherche expérimentale sur la langue française », fondée par Katalin Molnár, Christophe Tarkos et Pascal Doury, ainsi que dans de nombreuses autres revues : Doc(k)s, Java, Ouste, Fusées, La Parole vaine, etc. Sa poésie « faciale », au ras des pâquerettes, ses poèmes « bête[s] ou simplifié[s], délabré[s] ou standard » n'ont cependant pas l'imprimé pour seul support. Ils oeuvrent sur tous les fronts. Comme Charles Pennequin le suggère concernant Dedans, son premier ouvrage publié chez Al Dante en 1999, « le texte […] veut la sortie, nécessaire, pour ne pas demeurer enterré dans la page », revendiquant ainsi une « poésie action », selon l'expression de Bernard Heidsieck. Il ajoute : La lecture publique d'un texte, c'est en quelque sorte redécouper dans un livre, recadrer un ensemble de mots, des mots qui doivent cette fois passer à la moulinette de la parole. C'est là qu'il y a un geste performé avec le poème, dans la rapidité de le lire (ou non), dans le souffle, et toutes les difficultés physiques qui entrent en ligne de compte. Sa poésie performée se déploie ainsi sur scène et dans les espaces institutionnels, mais également dans les espaces publics (quai gares, rues, bords de route, bars…), et dans des vidéo-performances qu'il poste régulièrement sur son site et sur YouTube : « Je ne suis pas un poète mais un gesticulateur, déclare le poète. Je m'éructe et me crie, je danse et me ris, la poésie est une voix qui gesticule dans l'écrit."
Argumentaire
En termes de poésie, Charles Pennequin appartient indéniablement à la catégorie de... more Argumentaire
En termes de poésie, Charles Pennequin appartient indéniablement à la catégorie de « ceux qui merdrent 1 ». Avant d'être publié chez Al Dante, Dernier Télégramme puis P.O.L, il fait paraître son premier ouvrage Le Père ce matin (postfacé par Jean-Pierre Verheggen) en 1997 aux éditions Carte blanche, dans la collection « Prodromes » dirigée par Christian Prigent. Proche de Nathalie Quintane, de Christophe Tarkos et de Vincent Tholomé, il fonde et publie avec eux l'unique numéro de la revue Facial (1999), « revue qui a pour base la défense de la poésie faciale […] qui est aussi, comme le définit Christophe Tarkos, la poésie de merde 2. » Il publie également dans Poézi prolétèr (1997), « revue semestrielle de poésie contemporaine et de recherche expérimentale sur la langue française », fondée par Katalin Molnár, Christophe Tarkos et Pascal Doury, ainsi que dans de nombreuses autres revues : Doc(k)s, Java, Ouste, Fusées, La Parole vaine, etc. Sa poésie « faciale », au ras des pâquerettes, ses poèmes « bête[s] ou simplifié[s], délabré[s] ou standard 3 » n'ont cependant pas l'imprimé pour seul support. Ils oeuvrent sur tous les fronts.
Comme Charles Pennequin le suggère concernant Dedans, son premier ouvrage publié chez Al Dante en 1999, « le texte […] veut la sortie, nécessaire, pour ne pas demeurer enterré dans la page 4 », revendiquant ainsi une « poésie action », selon l'expression de Bernard Heidsieck. Il ajoute :
"La lecture publique d'un texte, c'est en quelque sorte redécouper dans un livre, recadrer un ensemble de mots, des mots qui doivent cette fois passer à la moulinette de la parole. C'est là qu'il y a un geste performé avec le poème, dans la rapidité de le lire (ou non), dans le souffle, et toutes les difficultés physiques qui entrent en ligne de compte 5".
Sa poésie performée se déploie ainsi sur scène et dans les espaces institutionnels, mais également dans les espaces publics (quai gares, rues, bords de route, bars…), et dans des vidéo-performances qu'il poste régulièrement sur son site 6 et sur YouTube : « Je ne suis pas un poète mais un gesticulateur, déclare le poète. Je m'éructe et me crie, je danse et me ris, la poésie est une voix qui gesticule dans l'écrit 7 ».
Lorsqu'en 1928 Raymond Hesse dresse le bilan des entreprises bibliophiliques en France, il note q... more Lorsqu'en 1928 Raymond Hesse dresse le bilan des entreprises bibliophiliques en France, il note qu'un double mouvement de fond caractérise l'après Grande Guerre. D'une part « la bibliophilie prend une forme corporative », de l'autre se développe une « édition de luxe » à visée commerciale pour des auteurs dont le succès de librairie pousse les éditeurs littéraires à réimposer le texte accompagné de figures. Dès lors, c'en est fini de la bibliophilie créatrice à la Octave Uzanne, « publication très dégagée des traditions et des préjugés typographiques et iconographiques » dont l'enjeu était de s'extraire du collectionnisme de la « grande bibliophilie rétrospective » comme de la « bibliophilie vénérant » promouvant un « panthéon littéraire alternatif » ou classique. Le champ du livre de luxe qui liait éditeurs-bibliophiles, amateurs et médias autour de débats relatifs au livre moderne hors du secteur éditorial industrialisé se reconfigure ainsi dans les années 1920 puis se renouvelle suite à la crise de 1931 qui voit l'éclatement de la bulle spéculative du livre de luxe et la cessation d'activité d'un grand nombre d'éditeurs. Commence alors ce que l'on considère comme l'âge d'or du « livre d'artistes » en France, de 1931 au début des années 1980, et plus particulièrement celui édité par des galeries (Louise Leiris, Jeanne Bucher, Maeght, Tériade, etc.) Celles-ci promeuvent le livre d'artistes « à la française », dont le caractère littéraire nettement affirmé n'allait pas de soi auparavant dans le livre à figures. Ainsi la production de livres de luxe reprend-elle à partir des années 1940, sollicitant non plus des décorateurs (Mucha, De Feure, Schmied et Miklos…) ou des illustrateurs (Lepère, Carlègle, Laboureur…) mais des peintres, ravivant par là même la hiérarchie des arts (exclusion des illustrateurs de métier), celle des modes de représentation (l'image l'emportant sur le texte) et de production éditoriale (exclusion du demi-luxe). À telle enseigne que dans la seconde moitié du XXe siècle, « cela devient alors comme un ornement obligé de la poésie d'être accompagnée des gravures de peintres. Il va presque de soi que peinture et poésie sont appelées à se retrouver sur les pages des livres, qui atteindraient ainsi à une dimension supérieure ». « Livres de peintre », auxquels « ne pourraient prétendre les illustrations réalisées par des artistes mineurs sur des oeuvres en prose », « livres de dialogue » conçus comme la « rencontre entre un peintre et un poète qui est vécue selon un mode de nécessité inhérent à la passion partagée » mais aussi « grands illustrés » ont ainsi donné lieu à des analyses aussi nombreuses que lumineuses, en convoquant surtout l'univers des galeries d'art. Certains producteurs moins flamboyants ou plus éphémères mériteraient à présent qu'on leur consacre un peu d'encre (les Blaizot, Jean-Hugues, Pierre Bordas, Brunidor).
Articles by Anne-Christine Royère
Christine Dupouy (dir.), Deux poètes face au monde: Pierre et Ilse Garnier, Tours, Presses universitaires François Rabelais, coll. "Perspectives littéraires" , 2019
Cet article se propose d’éclairer le compagnonnage éditorial, théorique et poétique d’Ilse et Pie... more Cet article se propose d’éclairer le compagnonnage éditorial, théorique et poétique d’Ilse et Pierre Garnier en se focalisant sur la période charnière que constituent les années 1960-1966. Elle est en effet décisive à plus d’un titre. Tout d’abord, pour Ilse et Pierre Garnier, il s’agit de la période de maturation du Spatialisme. Ensuite, pour Henri Chopin l’enjeu est, après une période « éclectique » qui a reconnu « la qualité des auteurs groupés sous le titre de l’École de Rochefort », de renouveler la ligne éditoriale de Cinquième Saison. La revue se transforme alors en se consacrant « à l’action permise par la poésie phonétique, le scénario de poésie, la pièce pour disque, le tableau-poème ». Enfin, pour les trois poètes l’enjeu est aussi de construire une geste généalogique légitimant leur « poésie nouvelle », ce à quoi s’attèlent Les Lettres et Cinquième Saison dans les années 1962-1964.
Après avoir analysé le temps des affinités poétiques et celui des divergences en termes de stratégies éditoriales et discursives, l’article pénètre dans le laboratoire des Garnier et de Chopin dans les années 1961-1964 pour examiner la genèse de leurs poétiques visuelles et sonores. Il s’agit de mettre au jour, par-delà les appellations a priori convergentes que constitue le couple « poésie phonétique » et « poésie objective » dans les écrits de Chopin et « poésie phonique » et « poésie visuelle » dans ceux des Garnier, l’élaboration de poétiques singulières.
Carole Aurouet et Marianne Simon-Oikawa (dir.), Pierre Albert-Birot (1876-1967) – Un pyrogène des avant-gardes, Rennes, Presses universitaires de Rennes, coll. "Interférences", 2019
Adriano Spatola, dans Vers la poésie totale, déclare que « dans l’aire de la poésie du second apr... more Adriano Spatola, dans Vers la poésie totale, déclare que « dans l’aire de la poésie du second après-guerre, le poster-poem représente la reprise et la reélaboration du poème-affiche duquel l’avant-garde historique a fourni des exemples d’une remarquable valeur ». Quelle serait donc la postérité des « poèmes-pancartes » et des « poèmes-affiches de Pierre Albert-Birot (PAB) ? Pour répondre à cette question, l’article se propose dans un premier temps de les examiner dans leur contexte natif afin d’en évaluer les prototypes et les contre-modèles. Ensuite, il s’intéresse à leur réception dans le champ des poésies expérimentales en évaluant les enjeux des rééditions et des pastiches des poèmes de PAB. Enfin, à partir de pratique et de la poétique des poèmes de PAB, il analyse trois formes poétiques qui pourraient constituer l’héritage de ses « pancartes » et de ses « affiches ».
Genèse des seuils, textes réunis par Elodie Bouygues et France Marchal-Ninosque, Besançon, Presses Universitaires de Franche-Comté, coll. Annales littéraires, n° 193, série Jacques Petit, n° 128, 2019
Lorsqu’il élabore le concept d’« énonciation éditoriale », convoquant aussi bien la sémiologie qu... more Lorsqu’il élabore le concept d’« énonciation éditoriale », convoquant aussi bien la sémiologie que la linguistique du discours, la génétique que les pratiques sociales d’écriture et de lecture, Emmanuel Souchier souligne une urgente nécessité :
Si nous voulons donner crédit à l’interprétation des textes, il nous faut donc également révéler cette matérialité de la « forme texte » et de ses supports […]. Travail d’historien ou de sémiologue que celui qui consiste à se pencher ainsi sur les couches infra-ordinaires de la communication visuelle, enkystées dans des habitudes de lecture, toutes préoccupées de la dimension linguistique des textes.
Dans cette perspective, la critique génétique traditionnelle se doit d’être doublée d’une « génétique éditoriale », afin que la poïétique des textes prenne la dimension matérielle qui, étymologiquement parlant, lui est due. C’est une telle étude que nous souhaiterions proposer concernant Poésie de mots inconnus, publié par le poète et éditeur Iliazd en 1949.
On peut en effet considérer cette publication comme une véritable œuvre éditoriale composite. Anthologie de la poésie phonétique et zaoum, elle réunit des poètes et des peintres de l’avant-garde européenne futuriste et dadaïste des années 10 et 20 en rassemblant des textes inédits ou publiés en revue ou en recueil entre 1912 et 1942. Par ailleurs, elle associe à ces textes des « figures gravées sur bois linoléum et cuivre ou lithographiées [qui] sont toutes originales et composées pour cette édition ». Enfin, elle opère, via la sélection anthologique, une relecture de ces avant-gardes dans un but essentiellement polémique : « Ce livre est fait par Iliazd pour illustrer la cause de ses compagnons », et prouver ainsi à Isidore Isou, qui a publié en 1946 La Dictature lettriste et en 1947, chez Gallimard, Introduction à une nouvelle poésie et à une nouvelle musique, qu’il n’est pas le premier lettriste de l’histoire littéraire.
Cet article se propose donc de se focaliser sur le péritexte éditorial, le changement matériel du lieu de publication et l’association des poèmes à des « illustrations » bouleversant nécessairement la réception des textes. D’autre part il prête une attention particulière à l’épitexte public, nécessaire pour comprendre la portée d’une telle publication. Quelle valeur attribuer au choix anthologique en tant que geste éditorial polémique ? Comment la mise en forme des poèmes, au travers des différentes maquettes éditoriales, sert-elle le dessein d’Iliazd et révèle-t-elle la dimension orale des poèmes ? Pourquoi et comment le discours théorique sur le langage poétique s’élabore-t-il dans sa confrontation avec les illustrations ?
L' Esprit Créateur, « Poetry’s form and transformations », dirigé par Nina Parish et Emma Waggstaff, 2018
Dans cet article sont envisagés les rapports multiples qu’entretient la poésie sonore d’Anne-... more Dans cet article sont envisagés les rapports multiples qu’entretient la poésie sonore d’Anne-James Chaton avec la musique des scènes rock et électronique, tant dans ses pratiques d’écriture que dans leur actuation scénique.
Nous nous attacherons tout d’abord à replacer son travail dans l’histoire des relations entre poésie sonore et musique, telles qu’elles ont pu être théorisées à la fin des années 60 par Henri Chopin dans sa « Lettre ouverte aux musiciens aphones » (OU-Cinquième saisonn°33, 1967-1968) puis synthétisées Bernard Heidsieck en 1980 ou plus récemment dans des revues comme Javaou Doc(k)spuis prolongées par Christophe Fiat dans la revue Chaoïd.
Ensuite, nous verrons comment les collaborations du poète avec des musiciens pratiquant l’improvisation ont déplacé les modalités de la lecture solo du texte écrit qui, issu d’une « littérature pauvre » fondée sur l’archivage des traces imprimées de la vie quotidienne, devient matériau sonore dans un dispositif complexe faisant de l’actuation scénique un travail de réécriture qui doit beaucoup aux procédés de l’écriture musicale (samples ou échantillonnages, boucle…). Pour ce faire, nous analyserons notamment des extraits de Décade(2012) du Journaliste(2008).
Enfin, cette analyse nous permettra de mettre au jour comment cette « lecture avec dispositif », qui combine pratique poétique et scène musicale engage une reconfiguation du lieu de la poésie .
Revue des Sciences Humaines, « Orphée dissipé. Poésie et musique aux XXe et XXIe siècles », David Christoffel (dir.), n° 329, janvier-mars 2018.
« Les démarcations qui séparent la musique de la poésie sont entièrement arbitraires, et la poési... more « Les démarcations qui séparent la musique de la poésie sont entièrement arbitraires, et la poésie sonore est exactement conçue dans le but de briser ces catégories ». Biffant d’un coup de plume des siècles d’exégèse relative aux relations entre poésie et musique, William Burroughs proclame leur interpénétration générique dans la poésie sonore, qui serait dès lors la résultante syncrétique du processus. En effet, lorsque la poésie devient sonore, se pose doublement la question de ses frontières, avec les poésies qui revendiquent une proximité avec la musique d’une part et, de l’autre, avec les musiques concrète et électroacoustique dont elle partage les outils techniques.
Extension sonore de l'article sur websynradio, radio de création en streamin proposée par Dominique Balaÿ: http://synradio.fr/gaelle-theval-anne-christine-royere-sur-websynradio/
Poésie & Performance, Olivier Penot-Lacassagne et Gaëlle Théval (dir.), Nantes, Éditions Nouvelles Cécile Defaut, 2018
.é dit 10,n� l��� faut Ce livre, dont les attendus sont à la fois historiques, théoriques et crit... more .é dit 10,n� l��� faut Ce livre, dont les attendus sont à la fois historiques, théoriques et critiques, propose une approche diachronique de la performance poétique: de sa pré histoire vers se mouvements précurseurs (futurisme, dadaïsme, lettrisme); de ses figures tutélaires (Hausmann, Artaud, Dufrêne, Heidsieck, Chopin, Filliou) aux «modernes» et aux contemporains (Ghérasim Luca, Julien Blaine, Christian Prigent, Denis Roche, Michèle Métail, Christophe Tarkos, Charles Pennequin ... ). II permet aux lecteurs de comprendre, saisie dans son époque, la radicalité du questionnement engagé et des processus expé rimenté . Quel(s) usage(s) de l'espace, du temps, du corps, de la voix, des technologies, la poésie performée, dans sa polyphonie, a-t-elle inventé? Et dans quels buts? À quoi, dans es différentes formes, s'est-elle confrontée? Qu'a-t-elle voulu briser? De quoi cherchait-elle à s'affranchir? Et que lui a-t-on opposé?
Textimage, n° 8, « Poésie et image à la croisée des supports », Hélène Campaignolle-Catel et Marianne Simon-Oikawa (dir.), hiver 2017.
Née au début des années 1970, la poésie de Michèle Métail est accueillie aussi bien à l’OuLiPo qu... more Née au début des années 1970, la poésie de Michèle Métail est accueillie aussi bien à l’OuLiPo que dans les milieux de la poésie sonore. Pratiquant l’écriture à contraintes, mais attentive à la matérialité graphique et acoustique du langage, cette poésie à la fois sonore et visuelle aime à expérimenter les potentialités poétiques des supports qu’elle investit. C’est notamment d’une le cas d’une « série d’œuvres de grandes dimensions » : les Gigantextes. Ils sont intrinsèquement « matière d’images » en ce qu’ils promeuvent la visualité de l’écrit, font de leur matérialité médiatique un élément de la signification du poème et choisissent l’exposition comme mode de publication. Ainsi, en déplaçant et en agrandissant l’espace traditionnellement et culturellement dévolu au texte, à savoir le livre, ils opèrent des transferts médiatiques, sémiotiques et institutionnels de l’écrit que l’article se propose d’analyser.
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Michèle Métail started writing poetry in the early 1970s and was well-received by the OuliPo group and the Sound Poetry movement. Her work is shaped by self-imposed writing constraints as the artist paid close attention to the graphic and acoustic materiality of language. The poems are both visual and musical, Michèle Métail experimenting with the various possibilities offered by the poetic medium. It is particularly the case with « a series of works of larger dimensions » entitled Gigantextes. Those texts are literally made of images, as they promote the visual quality of writing and use the very materiality of the medium to convey meaning; those creations are thus presented in an exhibition, and not merely in a publication. They are definitely not limited to the traditional space of text and book and rely on media, semiotic, institutional transfers this paper offers to analyse.
Interférences littéraires - Literaire interferenties, « Ce que le musée fait à la littérature. Muséalisation et exposition du littéraire », Marie-Clémence Régnier (dir.), n° 16, septembre 2015.
Comment exposer une oeuvre poétique dont l'exposition est le principal mode de publication ? C'es... more Comment exposer une oeuvre poétique dont l'exposition est le principal mode de publication ? C'est à cette question que souhaite répondre l'article qui s'intéresse à la récente muséalisation de poésies ayant en partage le fait d'excéder le médium livresque par leur dimension visuelle ou sonore. Il s'agit tout d'abord de comparer, à l'aide de l'exemple mallarméen, les pratiques expographiques d'une muséalisation classique, qui fait de la poésie une « muséalie », à celles d'une muséalisation critique, issue de l'art contemporain, qui interroge le musée comme lieu, espace et médium du poétique. L'article propose ensuite une typologie des dispositifs expographiques des expositions rétrospectives de Michèle Métail, Bernard Heidsieck et Julien Blaine afin de montrer comment ils réinvestissent des pratiques issues de champs à la fois distincts et voisins : l'institution muséale, l'art contemporain et la poésie exposée ou « expoésie ».
How to exhibit a poetic work primary mode of publication is the exhibition? This is the question that this article hopes to answer, focusing on recent modes of exhibiting poems, which exceed the written medium by means of their visual or acoustic dimension. First, using the example of Mallarmé, I will discuss traditional practices of exhibition , which make of poetry a museum object. Second, I will compare this to the critical practices of exhibiting of contemporary poetry, which question the traditional role of the museum as place, space and poetic medium. The article then proposes a typology of exhibiting devices used in the retrospective exhibitions of Michele Métail, Bernard Heidsieck and Julien Blaine to show how they redeploy practices rooted in fields at once close and distinct: the museum, contemporary art and exhibited poetry, or " expoésie " .
Les Poètes et la publicité. Actes des journées d’études des 15 et 16 janvier 2016, Université Sorbonne Nouvelle-Paris 3, ANR LITTéPUB [en ligne], s. dir. Marie-Paule Berranger et Laurence Guellec, 2017.
Pour Louis Aragon, « la modernité est une fonction du temps qui exprime l'actualité sentimentale ... more Pour Louis Aragon, « la modernité est une fonction du temps qui exprime l'actualité sentimentale de certains objets dont la nouveauté essentielle n'est pas la caractéristique, mais dont l'efficacité tient à la découverte récente de leur valeur d'expression 1 ». Ainsi, concernant la période 1917-1920, la poésie est-elle marquée, selon lui, par le « goût de la réclame » née « de la confiance singulière accordée aux expressions toutes faites, aux lieux communs du langage »...
Dire la poésie ? textes réunis et présentés par Jean-François Puff, Nantes, Éditions Nouvelles Cécile Defaut, 2015.
Les Espaces du livre / Spaces of the Book : Supports et acteurs de la création texte / image (XXe–XXIe siècles) /Materials and Agents of the Text/Image Creation (20th–21st Centuries), Isabelle Chol et Jean Khalfa (eds), Oxford, Éditions Peter Lang, coll. European connections, vol. 37, 2015.
Les livres de Pierre Lecuire sont envisagés dans cet article selon trois perspectives : la pensée... more Les livres de Pierre Lecuire sont envisagés dans cet article selon trois perspectives : la pensée du livre, sa poétique, sa présentation dans l'espace muséal. Pour Lecuire, en effet, « le livre est la grotte sonore » qui « amplifie » le poème, « le mène à son triomphe parfait, à sa vérité ». Figure d’ « amplification », il offre au poème son espace propre, entretenant avec lui une relation spéculaire, comme l’illustre « Le Livre des livres ». « Réfléchi », le livre l’est dans le livre, mais aussi dans l’espace muséal, conception et exposition du livre participant d’un même geste créatif. Comment scénographie et espace propre du livre interagissent-ils ? Quelles leçons en tirer pour une pensée du Livre chez Lecuire ?
L’Anthologie. Histoire d’une forme éditoriale du Moyen-âge au XXIe siècle, Céline Bohnert et Françoise Gevrey (dir.), Reims, Épure, 2014.
Chantiers du poème : prémisses et pratiques de la création poétique moderne et contemporaine, Hugues Azérard, Michael G. Kelly, Nina Parish et Emma Wagstaff (eds.), Oxford, Éditions Peter Lang, coll. Modern French Identities, 2013.
traduire et rêver : poétique de la re-création II Poétiques des origines / origines du poétique B... more traduire et rêver : poétique de la re-création II Poétiques des origines / origines du poétique BENJAMIN ANDRÉO « Festin où de soi-même un oiseau se régale » : (phénixologie de) l'esprit de la poésie chez Jean Cocteau IRÈNE SALAS De la genèse du texte au texte dégénéré ? La pratique poétique 59 7 5 85 avant-gardiste du brouillon chez Francis Ponge IV Poétiques de la voix BÉATRICE BONHOMME James Sacré, entre l yr isme retenu et littéralité THANH-VÂN TON-THAT Quelques voix féminines francophones de la poésie contemporaine : traditions, ruptures et bilinguisme MARGARET BRASWELL Poétisation domestique et violence collective : autobiographie en vers de Vénus Khoury-Ghata ANNE-CHRISTINE ROYÈRE « Hard poétique » de Verheggen : un « rap de fort vieux schnock » ? vii 179 193 213 229 239 255 273 viii MICHAEL G. KELLY Vers une juridiction du poème : Jacques Dupin V Béatrice Bonhomme : Poèmes L'incendie précaire (inédit) Variations autour du visage et de la rose (inédit)
"La Poésie au défaut des langues", textes réunis par Anne Gourio, Elseneur, revue du Centre de recherche « Textes / Histoire / Langages » de l’Université de Caen, n° 27, 2012.
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Ouvrages by Anne-Christine Royère
Cet ouvrage se propose d’éclairer ces quarante-cinq années d’activités poétiques protéiformes, d’en fournir les clés contextuelles et biographiques, de faire saillir les thèmes et les concepts qui nourrissent l’œuvre, et d’analyser les poétiques propres aux trois modalités médiatiques fondamentales d’exploration du texte poétique chez Michèle Métail : le texte imprimé, le texte exposé et le texte proféré.
Dans un double mouvement rétrospectif d’archivage et prospectif d’études poétiques, il fait appel à des chercheurs internationaux, mais aussi aux poètes et artistes témoins de son parcours créatif. S’il sonde les domaines littéraire, plastique, et performatif de l’œuvre, il souhaite aussi éclairer les relations que Michèle Métail entretient avec l’Allemagne, la Chine et le Japon, sources d’une importante activité de création et de traduction. Enfin ce livre se veut un outil pour les futurs chercheurs en publiant, pour la première fois, une bibliographie exhaustive et un catalogue de ses œuvres plastiques.
Appels à communications by Anne-Christine Royère
Argumentaire
En termes de poésie, Charles Pennequin appartient indéniablement à la catégorie de « ceux qui merdrent ». Avant d'être publié chez Al Dante, Dernier Télégramme puis P.O.L, il fait paraître son premier ouvrage Le Père ce matin (postfacé par Jean-Pierre Verheggen) en 1997 aux éditions Carte blanche, dans la collection « Prodromes » dirigée par Christian Prigent. Proche de Nathalie Quintane, de Christophe Tarkos et de Vincent Tholomé, il fonde et publie avec eux l'unique numéro de la revue Facial (1999), « revue qui a pour base la défense de la poésie faciale […] qui est aussi, comme le définit Christophe Tarkos, la poésie de merde. » Il publie également dans Poézi prolétèr (1997), « revue semestrielle de poésie contemporaine et de recherche expérimentale sur la langue française », fondée par Katalin Molnár, Christophe Tarkos et Pascal Doury, ainsi que dans de nombreuses autres revues : Doc(k)s, Java, Ouste, Fusées, La Parole vaine, etc. Sa poésie « faciale », au ras des pâquerettes, ses poèmes « bête[s] ou simplifié[s], délabré[s] ou standard » n'ont cependant pas l'imprimé pour seul support. Ils oeuvrent sur tous les fronts. Comme Charles Pennequin le suggère concernant Dedans, son premier ouvrage publié chez Al Dante en 1999, « le texte […] veut la sortie, nécessaire, pour ne pas demeurer enterré dans la page », revendiquant ainsi une « poésie action », selon l'expression de Bernard Heidsieck. Il ajoute : La lecture publique d'un texte, c'est en quelque sorte redécouper dans un livre, recadrer un ensemble de mots, des mots qui doivent cette fois passer à la moulinette de la parole. C'est là qu'il y a un geste performé avec le poème, dans la rapidité de le lire (ou non), dans le souffle, et toutes les difficultés physiques qui entrent en ligne de compte. Sa poésie performée se déploie ainsi sur scène et dans les espaces institutionnels, mais également dans les espaces publics (quai gares, rues, bords de route, bars…), et dans des vidéo-performances qu'il poste régulièrement sur son site et sur YouTube : « Je ne suis pas un poète mais un gesticulateur, déclare le poète. Je m'éructe et me crie, je danse et me ris, la poésie est une voix qui gesticule dans l'écrit."
En termes de poésie, Charles Pennequin appartient indéniablement à la catégorie de « ceux qui merdrent 1 ». Avant d'être publié chez Al Dante, Dernier Télégramme puis P.O.L, il fait paraître son premier ouvrage Le Père ce matin (postfacé par Jean-Pierre Verheggen) en 1997 aux éditions Carte blanche, dans la collection « Prodromes » dirigée par Christian Prigent. Proche de Nathalie Quintane, de Christophe Tarkos et de Vincent Tholomé, il fonde et publie avec eux l'unique numéro de la revue Facial (1999), « revue qui a pour base la défense de la poésie faciale […] qui est aussi, comme le définit Christophe Tarkos, la poésie de merde 2. » Il publie également dans Poézi prolétèr (1997), « revue semestrielle de poésie contemporaine et de recherche expérimentale sur la langue française », fondée par Katalin Molnár, Christophe Tarkos et Pascal Doury, ainsi que dans de nombreuses autres revues : Doc(k)s, Java, Ouste, Fusées, La Parole vaine, etc. Sa poésie « faciale », au ras des pâquerettes, ses poèmes « bête[s] ou simplifié[s], délabré[s] ou standard 3 » n'ont cependant pas l'imprimé pour seul support. Ils oeuvrent sur tous les fronts.
Comme Charles Pennequin le suggère concernant Dedans, son premier ouvrage publié chez Al Dante en 1999, « le texte […] veut la sortie, nécessaire, pour ne pas demeurer enterré dans la page 4 », revendiquant ainsi une « poésie action », selon l'expression de Bernard Heidsieck. Il ajoute :
"La lecture publique d'un texte, c'est en quelque sorte redécouper dans un livre, recadrer un ensemble de mots, des mots qui doivent cette fois passer à la moulinette de la parole. C'est là qu'il y a un geste performé avec le poème, dans la rapidité de le lire (ou non), dans le souffle, et toutes les difficultés physiques qui entrent en ligne de compte 5".
Sa poésie performée se déploie ainsi sur scène et dans les espaces institutionnels, mais également dans les espaces publics (quai gares, rues, bords de route, bars…), et dans des vidéo-performances qu'il poste régulièrement sur son site 6 et sur YouTube : « Je ne suis pas un poète mais un gesticulateur, déclare le poète. Je m'éructe et me crie, je danse et me ris, la poésie est une voix qui gesticule dans l'écrit 7 ».
Articles by Anne-Christine Royère
Après avoir analysé le temps des affinités poétiques et celui des divergences en termes de stratégies éditoriales et discursives, l’article pénètre dans le laboratoire des Garnier et de Chopin dans les années 1961-1964 pour examiner la genèse de leurs poétiques visuelles et sonores. Il s’agit de mettre au jour, par-delà les appellations a priori convergentes que constitue le couple « poésie phonétique » et « poésie objective » dans les écrits de Chopin et « poésie phonique » et « poésie visuelle » dans ceux des Garnier, l’élaboration de poétiques singulières.
Si nous voulons donner crédit à l’interprétation des textes, il nous faut donc également révéler cette matérialité de la « forme texte » et de ses supports […]. Travail d’historien ou de sémiologue que celui qui consiste à se pencher ainsi sur les couches infra-ordinaires de la communication visuelle, enkystées dans des habitudes de lecture, toutes préoccupées de la dimension linguistique des textes.
Dans cette perspective, la critique génétique traditionnelle se doit d’être doublée d’une « génétique éditoriale », afin que la poïétique des textes prenne la dimension matérielle qui, étymologiquement parlant, lui est due. C’est une telle étude que nous souhaiterions proposer concernant Poésie de mots inconnus, publié par le poète et éditeur Iliazd en 1949.
On peut en effet considérer cette publication comme une véritable œuvre éditoriale composite. Anthologie de la poésie phonétique et zaoum, elle réunit des poètes et des peintres de l’avant-garde européenne futuriste et dadaïste des années 10 et 20 en rassemblant des textes inédits ou publiés en revue ou en recueil entre 1912 et 1942. Par ailleurs, elle associe à ces textes des « figures gravées sur bois linoléum et cuivre ou lithographiées [qui] sont toutes originales et composées pour cette édition ». Enfin, elle opère, via la sélection anthologique, une relecture de ces avant-gardes dans un but essentiellement polémique : « Ce livre est fait par Iliazd pour illustrer la cause de ses compagnons », et prouver ainsi à Isidore Isou, qui a publié en 1946 La Dictature lettriste et en 1947, chez Gallimard, Introduction à une nouvelle poésie et à une nouvelle musique, qu’il n’est pas le premier lettriste de l’histoire littéraire.
Cet article se propose donc de se focaliser sur le péritexte éditorial, le changement matériel du lieu de publication et l’association des poèmes à des « illustrations » bouleversant nécessairement la réception des textes. D’autre part il prête une attention particulière à l’épitexte public, nécessaire pour comprendre la portée d’une telle publication. Quelle valeur attribuer au choix anthologique en tant que geste éditorial polémique ? Comment la mise en forme des poèmes, au travers des différentes maquettes éditoriales, sert-elle le dessein d’Iliazd et révèle-t-elle la dimension orale des poèmes ? Pourquoi et comment le discours théorique sur le langage poétique s’élabore-t-il dans sa confrontation avec les illustrations ?
Nous nous attacherons tout d’abord à replacer son travail dans l’histoire des relations entre poésie sonore et musique, telles qu’elles ont pu être théorisées à la fin des années 60 par Henri Chopin dans sa « Lettre ouverte aux musiciens aphones » (OU-Cinquième saisonn°33, 1967-1968) puis synthétisées Bernard Heidsieck en 1980 ou plus récemment dans des revues comme Javaou Doc(k)spuis prolongées par Christophe Fiat dans la revue Chaoïd.
Ensuite, nous verrons comment les collaborations du poète avec des musiciens pratiquant l’improvisation ont déplacé les modalités de la lecture solo du texte écrit qui, issu d’une « littérature pauvre » fondée sur l’archivage des traces imprimées de la vie quotidienne, devient matériau sonore dans un dispositif complexe faisant de l’actuation scénique un travail de réécriture qui doit beaucoup aux procédés de l’écriture musicale (samples ou échantillonnages, boucle…). Pour ce faire, nous analyserons notamment des extraits de Décade(2012) du Journaliste(2008).
Enfin, cette analyse nous permettra de mettre au jour comment cette « lecture avec dispositif », qui combine pratique poétique et scène musicale engage une reconfiguation du lieu de la poésie .
Extension sonore de l'article sur websynradio, radio de création en streamin proposée par Dominique Balaÿ: http://synradio.fr/gaelle-theval-anne-christine-royere-sur-websynradio/
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Michèle Métail started writing poetry in the early 1970s and was well-received by the OuliPo group and the Sound Poetry movement. Her work is shaped by self-imposed writing constraints as the artist paid close attention to the graphic and acoustic materiality of language. The poems are both visual and musical, Michèle Métail experimenting with the various possibilities offered by the poetic medium. It is particularly the case with « a series of works of larger dimensions » entitled Gigantextes. Those texts are literally made of images, as they promote the visual quality of writing and use the very materiality of the medium to convey meaning; those creations are thus presented in an exhibition, and not merely in a publication. They are definitely not limited to the traditional space of text and book and rely on media, semiotic, institutional transfers this paper offers to analyse.
How to exhibit a poetic work primary mode of publication is the exhibition? This is the question that this article hopes to answer, focusing on recent modes of exhibiting poems, which exceed the written medium by means of their visual or acoustic dimension. First, using the example of Mallarmé, I will discuss traditional practices of exhibition , which make of poetry a museum object. Second, I will compare this to the critical practices of exhibiting of contemporary poetry, which question the traditional role of the museum as place, space and poetic medium. The article then proposes a typology of exhibiting devices used in the retrospective exhibitions of Michele Métail, Bernard Heidsieck and Julien Blaine to show how they redeploy practices rooted in fields at once close and distinct: the museum, contemporary art and exhibited poetry, or " expoésie " .
Cet ouvrage se propose d’éclairer ces quarante-cinq années d’activités poétiques protéiformes, d’en fournir les clés contextuelles et biographiques, de faire saillir les thèmes et les concepts qui nourrissent l’œuvre, et d’analyser les poétiques propres aux trois modalités médiatiques fondamentales d’exploration du texte poétique chez Michèle Métail : le texte imprimé, le texte exposé et le texte proféré.
Dans un double mouvement rétrospectif d’archivage et prospectif d’études poétiques, il fait appel à des chercheurs internationaux, mais aussi aux poètes et artistes témoins de son parcours créatif. S’il sonde les domaines littéraire, plastique, et performatif de l’œuvre, il souhaite aussi éclairer les relations que Michèle Métail entretient avec l’Allemagne, la Chine et le Japon, sources d’une importante activité de création et de traduction. Enfin ce livre se veut un outil pour les futurs chercheurs en publiant, pour la première fois, une bibliographie exhaustive et un catalogue de ses œuvres plastiques.
Argumentaire
En termes de poésie, Charles Pennequin appartient indéniablement à la catégorie de « ceux qui merdrent ». Avant d'être publié chez Al Dante, Dernier Télégramme puis P.O.L, il fait paraître son premier ouvrage Le Père ce matin (postfacé par Jean-Pierre Verheggen) en 1997 aux éditions Carte blanche, dans la collection « Prodromes » dirigée par Christian Prigent. Proche de Nathalie Quintane, de Christophe Tarkos et de Vincent Tholomé, il fonde et publie avec eux l'unique numéro de la revue Facial (1999), « revue qui a pour base la défense de la poésie faciale […] qui est aussi, comme le définit Christophe Tarkos, la poésie de merde. » Il publie également dans Poézi prolétèr (1997), « revue semestrielle de poésie contemporaine et de recherche expérimentale sur la langue française », fondée par Katalin Molnár, Christophe Tarkos et Pascal Doury, ainsi que dans de nombreuses autres revues : Doc(k)s, Java, Ouste, Fusées, La Parole vaine, etc. Sa poésie « faciale », au ras des pâquerettes, ses poèmes « bête[s] ou simplifié[s], délabré[s] ou standard » n'ont cependant pas l'imprimé pour seul support. Ils oeuvrent sur tous les fronts. Comme Charles Pennequin le suggère concernant Dedans, son premier ouvrage publié chez Al Dante en 1999, « le texte […] veut la sortie, nécessaire, pour ne pas demeurer enterré dans la page », revendiquant ainsi une « poésie action », selon l'expression de Bernard Heidsieck. Il ajoute : La lecture publique d'un texte, c'est en quelque sorte redécouper dans un livre, recadrer un ensemble de mots, des mots qui doivent cette fois passer à la moulinette de la parole. C'est là qu'il y a un geste performé avec le poème, dans la rapidité de le lire (ou non), dans le souffle, et toutes les difficultés physiques qui entrent en ligne de compte. Sa poésie performée se déploie ainsi sur scène et dans les espaces institutionnels, mais également dans les espaces publics (quai gares, rues, bords de route, bars…), et dans des vidéo-performances qu'il poste régulièrement sur son site et sur YouTube : « Je ne suis pas un poète mais un gesticulateur, déclare le poète. Je m'éructe et me crie, je danse et me ris, la poésie est une voix qui gesticule dans l'écrit."
En termes de poésie, Charles Pennequin appartient indéniablement à la catégorie de « ceux qui merdrent 1 ». Avant d'être publié chez Al Dante, Dernier Télégramme puis P.O.L, il fait paraître son premier ouvrage Le Père ce matin (postfacé par Jean-Pierre Verheggen) en 1997 aux éditions Carte blanche, dans la collection « Prodromes » dirigée par Christian Prigent. Proche de Nathalie Quintane, de Christophe Tarkos et de Vincent Tholomé, il fonde et publie avec eux l'unique numéro de la revue Facial (1999), « revue qui a pour base la défense de la poésie faciale […] qui est aussi, comme le définit Christophe Tarkos, la poésie de merde 2. » Il publie également dans Poézi prolétèr (1997), « revue semestrielle de poésie contemporaine et de recherche expérimentale sur la langue française », fondée par Katalin Molnár, Christophe Tarkos et Pascal Doury, ainsi que dans de nombreuses autres revues : Doc(k)s, Java, Ouste, Fusées, La Parole vaine, etc. Sa poésie « faciale », au ras des pâquerettes, ses poèmes « bête[s] ou simplifié[s], délabré[s] ou standard 3 » n'ont cependant pas l'imprimé pour seul support. Ils oeuvrent sur tous les fronts.
Comme Charles Pennequin le suggère concernant Dedans, son premier ouvrage publié chez Al Dante en 1999, « le texte […] veut la sortie, nécessaire, pour ne pas demeurer enterré dans la page 4 », revendiquant ainsi une « poésie action », selon l'expression de Bernard Heidsieck. Il ajoute :
"La lecture publique d'un texte, c'est en quelque sorte redécouper dans un livre, recadrer un ensemble de mots, des mots qui doivent cette fois passer à la moulinette de la parole. C'est là qu'il y a un geste performé avec le poème, dans la rapidité de le lire (ou non), dans le souffle, et toutes les difficultés physiques qui entrent en ligne de compte 5".
Sa poésie performée se déploie ainsi sur scène et dans les espaces institutionnels, mais également dans les espaces publics (quai gares, rues, bords de route, bars…), et dans des vidéo-performances qu'il poste régulièrement sur son site 6 et sur YouTube : « Je ne suis pas un poète mais un gesticulateur, déclare le poète. Je m'éructe et me crie, je danse et me ris, la poésie est une voix qui gesticule dans l'écrit 7 ».
Après avoir analysé le temps des affinités poétiques et celui des divergences en termes de stratégies éditoriales et discursives, l’article pénètre dans le laboratoire des Garnier et de Chopin dans les années 1961-1964 pour examiner la genèse de leurs poétiques visuelles et sonores. Il s’agit de mettre au jour, par-delà les appellations a priori convergentes que constitue le couple « poésie phonétique » et « poésie objective » dans les écrits de Chopin et « poésie phonique » et « poésie visuelle » dans ceux des Garnier, l’élaboration de poétiques singulières.
Si nous voulons donner crédit à l’interprétation des textes, il nous faut donc également révéler cette matérialité de la « forme texte » et de ses supports […]. Travail d’historien ou de sémiologue que celui qui consiste à se pencher ainsi sur les couches infra-ordinaires de la communication visuelle, enkystées dans des habitudes de lecture, toutes préoccupées de la dimension linguistique des textes.
Dans cette perspective, la critique génétique traditionnelle se doit d’être doublée d’une « génétique éditoriale », afin que la poïétique des textes prenne la dimension matérielle qui, étymologiquement parlant, lui est due. C’est une telle étude que nous souhaiterions proposer concernant Poésie de mots inconnus, publié par le poète et éditeur Iliazd en 1949.
On peut en effet considérer cette publication comme une véritable œuvre éditoriale composite. Anthologie de la poésie phonétique et zaoum, elle réunit des poètes et des peintres de l’avant-garde européenne futuriste et dadaïste des années 10 et 20 en rassemblant des textes inédits ou publiés en revue ou en recueil entre 1912 et 1942. Par ailleurs, elle associe à ces textes des « figures gravées sur bois linoléum et cuivre ou lithographiées [qui] sont toutes originales et composées pour cette édition ». Enfin, elle opère, via la sélection anthologique, une relecture de ces avant-gardes dans un but essentiellement polémique : « Ce livre est fait par Iliazd pour illustrer la cause de ses compagnons », et prouver ainsi à Isidore Isou, qui a publié en 1946 La Dictature lettriste et en 1947, chez Gallimard, Introduction à une nouvelle poésie et à une nouvelle musique, qu’il n’est pas le premier lettriste de l’histoire littéraire.
Cet article se propose donc de se focaliser sur le péritexte éditorial, le changement matériel du lieu de publication et l’association des poèmes à des « illustrations » bouleversant nécessairement la réception des textes. D’autre part il prête une attention particulière à l’épitexte public, nécessaire pour comprendre la portée d’une telle publication. Quelle valeur attribuer au choix anthologique en tant que geste éditorial polémique ? Comment la mise en forme des poèmes, au travers des différentes maquettes éditoriales, sert-elle le dessein d’Iliazd et révèle-t-elle la dimension orale des poèmes ? Pourquoi et comment le discours théorique sur le langage poétique s’élabore-t-il dans sa confrontation avec les illustrations ?
Nous nous attacherons tout d’abord à replacer son travail dans l’histoire des relations entre poésie sonore et musique, telles qu’elles ont pu être théorisées à la fin des années 60 par Henri Chopin dans sa « Lettre ouverte aux musiciens aphones » (OU-Cinquième saisonn°33, 1967-1968) puis synthétisées Bernard Heidsieck en 1980 ou plus récemment dans des revues comme Javaou Doc(k)spuis prolongées par Christophe Fiat dans la revue Chaoïd.
Ensuite, nous verrons comment les collaborations du poète avec des musiciens pratiquant l’improvisation ont déplacé les modalités de la lecture solo du texte écrit qui, issu d’une « littérature pauvre » fondée sur l’archivage des traces imprimées de la vie quotidienne, devient matériau sonore dans un dispositif complexe faisant de l’actuation scénique un travail de réécriture qui doit beaucoup aux procédés de l’écriture musicale (samples ou échantillonnages, boucle…). Pour ce faire, nous analyserons notamment des extraits de Décade(2012) du Journaliste(2008).
Enfin, cette analyse nous permettra de mettre au jour comment cette « lecture avec dispositif », qui combine pratique poétique et scène musicale engage une reconfiguation du lieu de la poésie .
Extension sonore de l'article sur websynradio, radio de création en streamin proposée par Dominique Balaÿ: http://synradio.fr/gaelle-theval-anne-christine-royere-sur-websynradio/
///
Michèle Métail started writing poetry in the early 1970s and was well-received by the OuliPo group and the Sound Poetry movement. Her work is shaped by self-imposed writing constraints as the artist paid close attention to the graphic and acoustic materiality of language. The poems are both visual and musical, Michèle Métail experimenting with the various possibilities offered by the poetic medium. It is particularly the case with « a series of works of larger dimensions » entitled Gigantextes. Those texts are literally made of images, as they promote the visual quality of writing and use the very materiality of the medium to convey meaning; those creations are thus presented in an exhibition, and not merely in a publication. They are definitely not limited to the traditional space of text and book and rely on media, semiotic, institutional transfers this paper offers to analyse.
How to exhibit a poetic work primary mode of publication is the exhibition? This is the question that this article hopes to answer, focusing on recent modes of exhibiting poems, which exceed the written medium by means of their visual or acoustic dimension. First, using the example of Mallarmé, I will discuss traditional practices of exhibition , which make of poetry a museum object. Second, I will compare this to the critical practices of exhibiting of contemporary poetry, which question the traditional role of the museum as place, space and poetic medium. The article then proposes a typology of exhibiting devices used in the retrospective exhibitions of Michele Métail, Bernard Heidsieck and Julien Blaine to show how they redeploy practices rooted in fields at once close and distinct: the museum, contemporary art and exhibited poetry, or " expoésie " .
L’acte éditorial de republication/dissémination opère en effet une translation poétique : obéissant à la loi temporelle, la parole, en tant que mémoire de la guerre, cède la place à une étendue de la voix poétique ; autrement dit, à la poésie « convenue » succède une poésie du « lieu commun ».
The Book under the influence of digitalization and new media, journées d'étude organisées par Viola Hildebrand-Schat (Université de Francfort), Hélène Campaignolle-Catel (Université Sorbonne Nouvelle-Paris 3) et Sophie Lesiewicz (Bibliothèque littéraire Jacques Doucet), Université Sorbonne Nouvelle, 9-11 mars 2016.
Après la crise des années 1930, le champ du livre de luxe se reconfigure. S’ouvre alors la période de ce que l’on considère en France comme l’âge d’or du « livre d’artistes ». Principalement édité par des galeristes, il affirme la littérarité du texte, sollicite des peintres au détriment des illustrateurs de métier ou des décorateurs, rejette l’édition de demiluxe. Ainsi, dans la seconde moitié du XXe siècle, l’alliance de la poésie et de la peinture devient paradigmatique de ce que l’on a pu nommer « livres de peintre », « livres de dialogue » ou encore « grands illustrés ». Nombreuses sont les études consacrées aux grandes figures de ce renouveau bibliophilique : il convient désormais de mettre en lumière des éditeurs moins flamboyants ou plus éphémères. La production éditoriale des années 1930 au début des années 1980 ne se résume cepen
dant pas à ces ouvrages. Il y a un « après », mais aussi un « autour » du « grand illustré », porté notamment par l’innovation typographique initiée dans le livre de poésie par Mallarmé en 1897 et faisant de celle-ci une des données de la littérarité du texte dans des livres que l’on pourrait qualifier de « livres (typo)graphiques ». Enfin, dans les années 1960, l’artist’s bookpnardnod l’Atlantique pour devenir « livre d’artiste », au singulier, dont les articulations avec le substrat français restent à discuter : la théorie du texte et de l’histoire du livre sont-elles hors du champ de ce livre d’artiste? Une production alternative semble en effet s’inscrire dans le double sillage des théories du texte et de l’intermedia tandis qu’une autre met en cause et en crise le livre, l’interroge, en procédant à sa réévaluation critique pour en explorer ou en détourner la forme objectale.