Papers by Joanna Rajkumar
J'écris pour me parcourir. Peindre, composer, écrire : me parcourir. Là est l'aventure d&... more J'écris pour me parcourir. Peindre, composer, écrire : me parcourir. Là est l'aventure d'être en vie. En somme, depuis plus de dix ans, je fais surtout de l'occupation progressive. 2 Le texte littéraire comme dispositif désirant déploie un espace de métamorphose du désir de langage, qui peut entraîner la recherche d'autres formes d'expression. Les comparaisons et confrontations entre les arts se développent de plus en plus, ce qui semble être la caractéristique de l'évolution de la littérature depuis le romantisme 3. Contrairement à la musique, la littérature et la peinture ont en commun d'être deux modes de représentation, deux redoublements de la réalité, et à ce titre leurs rapports sont historiquement à la fois de concurrence et de « correspondance ». L'époque classique affirmait que « la peinture est une poésie muette, la poésie une peinture parlante ». C'est au XIXème siècle que les répercussions du Laocoon de Lessing et le développement...
Baudelaire, Hofmannsthal et Michaux font trois expériences poétiques des limites du langage singu... more Baudelaire, Hofmannsthal et Michaux font trois expériences poétiques des limites du langage singulières et décisives. Entre rêve et maladie du langage, la quête d'un élargissement du monde aboutit à un déplacement des lignes sans réponses de la poésie à travers un dialogue avec les arts.
La vie filmique des marionnettes, 2008
DES PREMIERS FILMS Pathé aux écrans numériques, la marionnette a connu une vie filmique à éclipse... more DES PREMIERS FILMS Pathé aux écrans numériques, la marionnette a connu une vie filmique à éclipses, surgissant soudain et par éclats chez les plus grands, de Chaplin à Roberto Benigni, de Renoir et Bergman à Spielberg, Kitano et Tim Burton. Longtemps confinée dans l’animation, elle connaît aujourd’hui un spectaculaire retour sur les écrans du monde entier. Plus subversive que mélancolique, elle est cette créature double qui ne cesse de se libérer des liens qui l’assujettissent, dans le mutisme et l’humiliation, au Montreur ventriloque, au Père, au Deus/Diabolus ex machina. Elle est au cinéaste, à l’acteur, au spectateur ce que le Sphinx est à Œdipe : riche d’une vie sauvage, obscène, archaïque à laquelle il leur faut un temps se confronter. À travers ces corps de frontière en constantes mutations, les miroirs grossissants du cinéma nous renvoient les images libératrices d’une modernité en travail, entre retours à l’enfance, métamorphoses burlesques et passages vers d’inquiétantes ou sublimes étrangetés. Pour sortir de l’ombre la vie filmique des marionnettes, Laurence Schifano, Professeur d’Études cinématographiques à l’Université Paris 10, a rassemblé ici des historiens et des chercheurs dont les domaines de recherche se situent aux confins de la psychanalyse, de la littérature, du théâtre et du cinéma
Un ouvrage entierement consacre a la place du reve dans l’univers d’Henri Michaux manquait. L’int... more Un ouvrage entierement consacre a la place du reve dans l’univers d’Henri Michaux manquait. L’interet de la demarche est d’aborder directement cette question importante en rassemblant les differents niveaux de l’œuvre qui s’y rattachent, sans pour autant s’attarder sur des questions deja traitees dans l’importante bibliographie du poete. L’auteur propose un itineraire allant du recit de reve a l’elaboration progressive d’une ecriture onirique, dont l’etude est developpee selon un triple enjeu, esthetique, poetique et existentiel. Il s’agit de montrer comment des les premiers ecritsi se met en place une singuliere poetique du reve, qui trace une continuite beaucoup plus presente qu’il n’y parait a premiere vue, et œuvre par prolongement entre les differents textes tout en ne se donnant pas explicitement comme art poetique. Ce fil directeur permet d’explorer « l’espace du dedans » de l’ecriture poetique de Michaux en montrant que les experiences d’ecriture, particulierement diversifie...
From the second half of the XIXth century to the end of the XXth century, the problem of the limi... more From the second half of the XIXth century to the end of the XXth century, the problem of the limits of language becomes central. With Baudelaire, Hofmannsthal and Michaux, the contradictions of the concept of Literature and of romanticism leads to a double set of themes between the dream of language and the illness of language. As their main poetical care, all three authors respectively focus on the writing of the “mute language” (Baudelaire), that they call “dream’s language” (Baudelaire), “silent things” language (Hofmannsthal) and “sentence with no words’ (Michaux). In each of those works, a progressive metamorphosis of the problem of the limits of language can be observed. The authors go beyond the idea of a Poetical Absolute and the metaphysical tendency to “run against the boundaries of language” (Wittgenstein) with the construction of poetics of overcoming contraries and the passing over of the “limits set to poetry” (Baudelaire). The renewal of lyricism goes with an interest...
La vie filmique des marionnettes, 2000
Ganymède ou l'échanson, 2000
La vie filmique des marionnettes, 2000
Trois poètes et le geste face aux limites du langage : Baudelaire, Hofmannsthal et Michaux Selon ... more Trois poètes et le geste face aux limites du langage : Baudelaire, Hofmannsthal et Michaux Selon les différentes conceptions du geste et du langage se manifeste une ambiguïté entre, d'une part, une conception du geste comme antithèse du langage, rejoignant le silence, la lumière, du côté du visage dans le domaine visible, du cri dans le domaine sonore, et d'autre part, une conception du geste comme expression originaire, liée à une motricité essentielle, en continuité possible avec le langage, conçu alors comme « geste linguistique » 1 , rapprochée du rythme musical et des signes visibles du dessin et de la peinture. Chez les trois auteurs étudiés le geste constitue un prisme éclairant pour interroger le rapport du langage avec ce qui le précède et le déborde. De Baudelaire à Michaux, la mise en question du langage s'accompagne d'une valorisation du geste, plurielle et ambiguë, pouvant aller dans le sens d'une réhabilitation du langage pensé en continuité avec le geste, sensible ou artistique, ou au contraire d'une condamnation du langage dans sa différence perçue comme radicale, comme elle peut être le fruit d'une recherche d'autres moyens d'expression. Nous nous demanderons si le geste est commencement, prolongement ou limite du langage-limite interne ou externe, vecteur de sens ou signe vide-et comment se développe par rapport à la tension entre utopie et pathologie du langage, une esthétique et une poétique du geste. Le geste sensible figure dans la poésie des nerfs de Baudelaire, souvent associé au cri et au visage, et joue le rôle d'une forme silencieuse mais éloquente. Le poète fait l'éloge de la pantomime, où les gestes, cris et expressions de visages concourrent à un effet démultiplié 2. La puissance du geste a en commun avec celle du cri d'être homogène et d'avoir un effet quasiment immédiat. Le geste, moyen d'une communication directe des émotions, instaure une parole muette qui est « comble du sublime » 3 et ouvre à un état de béatitude poétique, où l'être est à la fois « cause et effet, sujet et objet, magnétiseur et somnambule » 4. Parmi les signes qui donnent à voir la figure humaine dans ses aspects transitoires et éternels, le geste est naturel et spirituel, expression d'un ensemble qu'il contribue à modifier, imminence d'un tout qui ne peut se réduire à ses parties. Cette unité « d'une complète vitalité » 5 représente la corrélation perpétuelle de l'âme et du corps, dont celle de l'art est la conséquence et s'oppose au « prosaïsme de gestes et d'attitudes » 6 de l'époque moderne. Le geste réunit et résume les attitudes de l'histoire, il est signifiant d'un sublime qui est principe d'harmonie entre les circonstances et l'idéal. Comme la ligne et la couleur font « également penser et rêver » 7 , geste et langage doivent tous deux traduire la nature, en extraire le principe sublime dans l'unité, comparée à celle d'un rêve, de la « couleur originelle » 8 de l'oeuvre : « la grâce mouvante » 9 de la vie qui en est le noyau poétique. Chez Hofmannsthal, la cohérence du corps, de l'esprit et du langage étant morcelée, l'écriture doit chercher à retrouver ses racines motrices, seules capables de soulever le poids et la violence du langage. Le langage malade est celui que la contamination empêche d'être « l'ultime expression » 10 du corps, sa prolongation spontanée, son geste vital. L'alliance tripartite du visage, du geste et de la parole exprime l'harmonie ou le déséquilibre, le sublime ou l'incertain 11 , et ne peut fonctionner dans un prolongement de l'un par l'autre que si chaque signe apparaît clairement et non dans une précarité intermittente. Cette « langue muette » 12 hiéroglyphique se veut à la fois signe et corps de la pensée, union de la lettre et de l'esprit pour atteindre à la réalité de l'homme réuni. Par sa visibilité, le geste matérialise le mouvement du passage et de la réalisation des choses : « Rien ne m'intéresse tant au monde que la façon dont on passe d'une chose à une autre » 13. Ce mystère échappe au langage mais peut parfois être recueilli dans la fugacité d'un moment sublime : « Que tout se trouve depuis longtemps déjà tout entier quelque part, pour devenir visible seulement d'un coup » 14 .
Le mythe de Salomé au cinéma : du noir et blanc de Charles Bryant (1923) au délire de couleurs de... more Le mythe de Salomé au cinéma : du noir et blanc de Charles Bryant (1923) au délire de couleurs de Carmelo Bene (1972) La richesse des réinterprétations du mythe de Salomé montre à quel point il s'agit d'un de ces mythes essentiels qui ne cessent de se réinventer. Dans les Evangiles, la figure de Salomé est mentionnée de manière brève et elliptique pour raconter la mort du prophète Jean-Baptiste et évoquer l'influence naissante du Christ. Cette ellipse première a été utilisée par les auteurs pour transformer la petite fille, d'abord marionnette du désir de sa mère, en figure de femme fatale et en sujet désirant. A l'origine de la fortune littéraire et artistique du mythe, il y a donc cette absence de précision, ce blanc dans le texte, qui est aussi un noyau de nuit du mythe, une obscurité originelle, dont le mystère interroge l'essence du désir, de la femme, de l'art. Ce mythe de la naissance de la femme déploie donc un vaste champ de réflexion, dans lequel se produisent des échanges et des renversements, à la fois esthétiques et idéologiques. Par-delà les enjeux fin de siècle que porte la figure baudelairienne de ce « Serpent qui danse », l'histoire du mythe de Salomé est celle de l'invention d'un personnage. Le christianisme invente l'incarnation, comme le montre Jean Clair en analysant l'histoire de la peinture [1] , et le mythe de Salomé se situe au passage d'un monde païen vers un monde chrétien. Dans ce passage, la figure de Salomé représente en quelque sorte l'envers de celle du Christ, le mythe propose l'histoire d'une incarnation par le mal, d'une invention de la femme, qui doit pour exister traverser les représentations que le désir masculin projette sur elle. Au fil des réécritures, le personnage, d'abord sous l'emprise de sa mère devient le miroir des projections du désir masculin puis s'affirme comme symbole de la puissance du désir féminin : Salomé ne naît pas femme, elle le devient. De l'embryon biblique au fleurissement art nouveau du mythe, jusqu'aux adaptations et aux chorégraphies les plus contemporaines, le mythe reflète l'évolution des images de la femme. Il se fait aussi le miroir des étapes que
Dictionnaire passionné du tango, Paris, Seuil, 2016
BAUSCH, Pina. Danseuse et chorégraphe (1940Danseuse et chorégraphe ( -2009). Pina Bausch a en mêm... more BAUSCH, Pina. Danseuse et chorégraphe (1940Danseuse et chorégraphe ( -2009). Pina Bausch a en même temps révolutionné et démocratisé la danse, faisant mondialement connaître le Tanztheater (théâtre dansé), inventé dans les années 30 par Kurt Jooss, par la création en 1973 de la compagnie Tanztheater Wuppertal. Devenu synonyme de danse contemporaine, de bouleversement des frontières entre gestes quotidiens et dansés, « impressions évanouies, enfouies » et théâtralité renouvelée, le nom de « Pina » symbolise un certain croisement de la danse, du geste et du regard. Pendant quelques années jusqu'aux Sept Péchés capitaux (1976), Pina travaille presque exclusivement sur des extraits de musique classique occidentale. Ensuite, elle adopte le collage musical, inventant une sorte de chorégraphie sonore avec des musiques issues de tous les coins du monde, dont certaines ont sa préférence comme le jazz, la fusion, le fado et bien sûr le tango, comme ces thèmes classiques du Río de la
Medecine & Maladies. Representing affliction in the Nineteenth-Century France, 2018
La métaphore de la maladie traverse l’ensemble de l’œuvre dans laquelle Baudelaire endosse tour à... more La métaphore de la maladie traverse l’ensemble de l’œuvre dans laquelle Baudelaire endosse tour à tour le costume du poète dandy ‘hystérique’ et celui d’un étrange médecin. Dénonçant les faux diagnostics et les grandes phrases des ‘moraliste(s) et médecin(s) qui prétendent tout savoir’, le poète met en lumière l’insuffisance des noms vides et des grands ‘mots élastiques’, dont l’utilisation révèle une impasse métaphysique de la pensée et du langage. Baudelaire, face aux médecins, fait l’expérience d’un défaut du langage qui revient à ‘jet(er) sa langue aux chiens’ et qu’il décrit dans sa correspondance. Après avoir donné sa langue au chat et à sa voix sans mots dans Les Fleurs du mal, il suit les ‘bons chiens’ des faubourgs dans Le Spleen de Paris et développe une nouvelle figure du poète guidé par un lyrisme de la nécessité. Dans le poème en prose, le narrateur suit également ‘Mademoiselle Bistouri’ jusque chez elle. Elle le prend pour un chirurgien, il joue le rôle d’un faux médecin et interroge cette femme atteinte d’un mal mystérieux, cherchant, tel un accoucheur paradoxal, à déchiffrer les figures de ‘monstres innocents’. Derrière les apparences, il utilise une subtile stratégie d’énonciation dans laquelle le narrateur sert à la fois de double et de repoussoir, pour développer une réflexion complexe sur les frontières entre le normal et le pathologique, la genèse des formes, et l’incommunicabilité essentielle au cœur du langage. ‘Ne pas être dupe’ de cette ‘langue insuffisante’ à dire le mal constitue une leçon poétique et éthique, suggérant que le cas limite n’est pas forcément à opposer au cas dit normal, que les fausses antinomies empêchent de comprendre une relation spéculaire plus profonde, dans laquelle ils jouent le rôle de ‘répondants allégoriques’.
Keywords :
Baudelaire, médecine, maladie, métaphore, ‘Mademoiselle Bistouri’, malentendu
Le cinéma japonais des années 50, considéré comme le deuxième âge d'or du cinéma japonais après c... more Le cinéma japonais des années 50, considéré comme le deuxième âge d'or du cinéma japonais après celui de la période des années 30, se développe dans le cadre de la difficile reconstruction du pays après-guerre, marquée par la désacralisation de la figure divine de l'empereur et la perte de l'image unifiée et héroïque du Japon. La société japonaise fait face à l'urgence de réinventer les rapports entre tradition et modernité, force et forme, intérieur et extérieur, unité et multiplicité, continuité et discontinuité. Cette période est aussi celle du choc de la découverte du cinéma japonais par l'Occident, d'abord à travers les films de Kurosawa et Mizoguchi, Rashômon et les Contes de la lune vague après la pluie seront respectivement récompensés du Lion d'or et du Lion d'argent à la Mostra de Venise en 1950 et en 1953, puis Ozu, et Naruse, reconnu plus tardivement dans les années 80. Dans un article de 1958 paru dans les Cahiers du cinéma, Jacques Rivette présente le cinéma de Mizoguchi comme «un art de la modulation», preuve d'un langage universel de la mise en scène promu par les Cahiers contre Positif défendant Kurosawa, alors perçu comme moins japonais. Rivette emploie ici la métaphore de la modulation 1 pour renvoyer à un principe esthétique de mise en scène, approché de manière musicale comme un «idiome universel». Il s'agit pour lui d'affirmer que l'oeuvre de Mizoguchi parvient à déployer un langage universel de l'âme grâce à un «chant personnel», qui s'élève au-dessus des variations trop convenues qu'en donneraient les autres réalisateurs japonais. Ainsi, définissant un art cinématographique de la modulation, Rivette fait l'éloge de la manière holiste dont Mizoguchi parvient à montrer l'homme dans son homogénéité, en le faisant apparaître dans un ensemble où se mêlent les temporalités et les émotions. Le film produit alors une unité et une fluidité supérieures, faisant signe vers l'acceptation du cours des choses et le déploiement d'une «ligne d'univers», selon l'expression employée par Deleuze sur Mizoguchi dans L'Image-temps. Chez Kurosawa, Mizoguchi, Kinoshita, Ozu et Naruse, nous observerons les manières dont le cinéma japonais des années 50 déploie un «art de la modulation» des gestes et des arts, au service de la mise en scène des gestes ordinaires et artistiques. On peut observer un fascinant art du tracé cinégraphique, cherchant à donner voix à un sentiment intérieur, en se confrontant aux limites du langage, du visible, et du sonore, et ouvrant la voie à une intensité esthétique renouvelée, prolongée ensuite autrement par la Noberu vagu, la Nouvelle vague japonaise 2. Le cinéma japonais des années cinquante nous semble développer un «art de la modulation», en faisant poindre dans l'image une puissance de coordination proprement cinématographique, qui déploie avec une intensité esthétique rare l'opération centrale de la synthèse disjonctive à plusieurs niveaux, entre l'image et le son, entre le geste et la parole, entre les différents gestes artistiques. Nous étudierons la manière dont les gestes sont tracés à l'écran dans un art du montage qui consiste à moduler l'émotion pour produire un effet maximal, selon des stratégies très différentes en fonction des gestes cinématographiques des cinéastes. Puis nous verrons comment les réalisateurs tissent des correspondances entre les gestes artistiques, dont les lignes visibles ou invisibles modulent le coeur du film. Enfin, nous verrons comment les modulations des gestes et des arts sont eux-mêmes modulés selon plusieurs modes dans les films des 1 Le mot «modulation» se définit à l'origine comme le fait de «moduler», de «mesurer», de «soumettre à un rythme», de «rendre par des inflexions variées de la voix» un ou plusieurs sons. Le mot est ensuite employé par métaphore en peinture, Cézanne introduisant l'emploi de «moduler» au sens d' «exprimer des valeurs plastiques par des variations picturales». 2 Pour les films centrés sur le chant que nous n'évoquerons pas ici, signalons La Harpe de Birmanie (1956) de Kon Ichikawa, dans lequel chant des soldats et communion spirituelle sont au coeur du film, et L'Ile nue (1960) de Kaneto Shindo, poème visuel en noir et blanc, sans dialogue et dont la musique rythme la répétition des gestes quotidiens d'un couple de paysans.
Les ailleurs de Corto Maltese, Imaginaires à l'oeuvre, éditions Passage(s), collection BD & Cie, Essais, 2016, 2016
Dans l'album Tango, numéro vingt-sept des célèbres aventures dessinées de Corto Maltese (1987), ... more Dans l'album Tango, numéro vingt-sept des célèbres aventures dessinées de Corto Maltese (1987), Hugo Pratt, Italien cosmopolite ayant vécu quinze ans en Argentine dans les années cinquante, porte à travers son personnage de retour à Buenos Aires une lumière et un regard tango sur l’évolution du XXe siècle.
La déambulation urbaine de Corto se déploie sur un arrière-fond historique subtilement détaillé, qui interroge la construction libérale du pays (1880-1929). La question de la prostitution est réinscrite dans le cadre politique et économique plus vaste de l’Argentine des années vingt. Le lecteur retrouve Butch Cassidy, déjà croisé par Corto lors de son précédent séjour argentin.
Avec cette fresque inspirée de l’histoire argentine et de son imaginaire culturel, Hugo Pratt développe ici, plus que la « rhétorique du tango » à laquelle Corto fait allusion au début du récit, une poétique du tango, faite de dédoublements, de rythme, d’intensité, et de contrastes.
Ce sont mes gestes que j'escris, c'est moy, c'est mon essence. » Montaigne, Essais, livre II, cha... more Ce sont mes gestes que j'escris, c'est moy, c'est mon essence. » Montaigne, Essais, livre II, chapitre VII. « Il faut apprendre à tout considérer comme un geste : la longueur et la césure des phrases, la ponctuation, les respirations ». Nietzsche, Les dix commandements de l'école du style, aphorismes rédigés pour Lou Andréas Salomé.
Uploads
Papers by Joanna Rajkumar
Keywords :
Baudelaire, médecine, maladie, métaphore, ‘Mademoiselle Bistouri’, malentendu
La déambulation urbaine de Corto se déploie sur un arrière-fond historique subtilement détaillé, qui interroge la construction libérale du pays (1880-1929). La question de la prostitution est réinscrite dans le cadre politique et économique plus vaste de l’Argentine des années vingt. Le lecteur retrouve Butch Cassidy, déjà croisé par Corto lors de son précédent séjour argentin.
Avec cette fresque inspirée de l’histoire argentine et de son imaginaire culturel, Hugo Pratt développe ici, plus que la « rhétorique du tango » à laquelle Corto fait allusion au début du récit, une poétique du tango, faite de dédoublements, de rythme, d’intensité, et de contrastes.
Keywords :
Baudelaire, médecine, maladie, métaphore, ‘Mademoiselle Bistouri’, malentendu
La déambulation urbaine de Corto se déploie sur un arrière-fond historique subtilement détaillé, qui interroge la construction libérale du pays (1880-1929). La question de la prostitution est réinscrite dans le cadre politique et économique plus vaste de l’Argentine des années vingt. Le lecteur retrouve Butch Cassidy, déjà croisé par Corto lors de son précédent séjour argentin.
Avec cette fresque inspirée de l’histoire argentine et de son imaginaire culturel, Hugo Pratt développe ici, plus que la « rhétorique du tango » à laquelle Corto fait allusion au début du récit, une poétique du tango, faite de dédoublements, de rythme, d’intensité, et de contrastes.