Carlo Crivelli

Carlo Crivelli’s multi-paneled altarpieces for the Dominicans of Ascoli Piceno are analyzed in their ability to operate as in-between spheres that connect human and divine. The liminal zone of the altarpiece is explored through Crivelli’s amalgams of media and matter, in which ontological categories blur to suggest continuities between different realms of existence. Living and nonliving, natural and artificial echo each other, resulting in hybrid states of being and signaling the interdependence of figure and ornament. The writings of Thomas Aquinas shed light on Crivelli’s artistic process, in which the combination of preexisting forms to produce new compositions follows the principles of rhetorical inventio. It is suggested that Crivelli’s representational system appealed to the contemplative practices of his Dominican viewers, triggering them to reflect upon the mysteries of God’s created universe. The essay concludes that Crivelli’s hybrid assemblages dissolve boundaries and enhance the capacity of the saints to act as intercessors.

Une interprétation du concombre dans la peinture de Carlo Crivelli à l'aide de la différence établie par Roland Barthes entre style et écriture, de la théorie sémiotique de l'index par Charles Peirce, et de la théorie du trompe-l'oeil par Louis Marin.

An interpretation of the cucumber in Carlo Crivelli's painting with the help of Roland Barthes' distinction between style and writing, Charles Peirce's semiotical theory of index, and Louis Marin's theory of trompe-l'oeil.

This article explores how and why the fifteenth-century Venetian painter, Carlo Crivelli (1430/5-c. 1494), signed his pictures. Until recently, Crivelli’s work has received comparatively little critical attention; this is ironic given that he was acutely aware of his reputation and artistic legacy, an awareness that is expressed through his signatures. Whether carved into fractured stone, or emblazoned in gold on an affixed label, Crivelli’s signatures contemplate his role as a creator of religious images that would outlive him. While the carved inscription signifies permanence and durability, labels, sometimes crumpled and appearing as if about to fall away, suggest transience and ephemerality.

From the beginning of the nineteenth century, early Italian pictures were hung in English private homes and, later, in public galleries and exhibitions. The birth and growth of the interest in the Italian «Primitives» in the English world are illustrated in this paper through insights into the cultural and social scenarios of the time and through a review of the approaches of salient early English collectors. Such appreciation, destined to grow into an infatuation in the early twentieth century, is here monitored also through its reflections in British fiction in the works of, among others, Thomas Hardy, George Eliot, Edward Morgan Forster, Vernon Lee, David Herbert Lawrence.

Building on Leo Steinberg's work showing the importance of Incarnation theology to Renaissance art, this paper argues that Crivelli's cucumber invention in the Marche of Italy was a response to patron requirements to emphasize Christ's historical presence in human form. The paper is not concerned with the gender and sexuality controversies generated by Steinberg's theories but is grounded in Crivelli's working environment in the Quattrocento Marche.

The article presents the lecture notes from the first of three university courses on Venetian painting taught by Roberto Longhi at the University of Bologna (1945-1946). Preserved in typescript form in the library of the Department of Visual Arts in Bologna, the volume regards the same topics addressed in a concise, razor-sharp manner in Longhi’s contemporary Viatico per cinque secoli di pittura veneziana (1946), embracing a period of about two centuries, from the Trecento of Paolo Veneziano to the Quattrocento of Giovanni Bellini. Through its dissection of the most significant parts of these notes, the article casts light on their concordance with other celebrated essays by Longhi (especially his “Lettera pittorica” a Giuseppe Fiocco, Giudizio sul Duecento and Viatico), offering a response to thorny questions concerning fourteenth- and fifteenth-century Venetian painting left unresolved or unaddressed in Longhi’s text of 1946.

This lecture explores how veils figure both in the content and in the staging of art between the early fourteenth century and the mid-sixteenth century.  Special reference is made to paintings in the National Gallery of Scotland by Bernardo Daddi, Lorenzo Monaco, Filippino Lippi, Raphael and Titian.

Lo scopo di questo saggio è analizzare, attraverso immagini e testi, come si siano modificate tra XV e XVIII secolo la rappresentazione e la percezione dell’alterità religiosa, in un processo che porta a sostituire progressivamente il “nemico” ebreo a quello turco. Questa tematica generale sarà affrontata attraverso l’analisi di un flusso di immagini presenti nel bacino adriatico, interpretate anche alla luce dei testi di alcune prediche francescane.
Nel XV secolo l’alterità religiosa per eccellenza è ancora rappresentata dall’ebreo, normalmente raffigurato con tratti del volto mostruosi e con consueti attributi iconografici (in particolare il segno giallo, il cappello a punta, il tallit), mentre compie azioni riprovevoli contro la Cristianità o riceve un’esemplare punizione per le sue “malefatte”. A partire dal XVI secolo l’alterità ebraica inizia ad essere genericamente identificata con quella orientale: gli ebrei cominciano ad essere raffigurati in maniera esotica, con abiti lussuosi, turbanti e ricchi copricapo, fino a diventare in alcuni casi dichiaratamente turchi. Nella Salita al Calvario di Simone de Magistris, realizzata nel 1598, gli ebrei che conducono Gesù sul Golgota hanno chiaramente i tratti somatici, gli abiti e le armi degli ottomani: l’accusa di deicidio passa dunque, con un significativo anacronismo, dagli ebrei ai turchi. Nel corso del Cinquecento, come testimoniano le prediche, gli ebrei cessano di essere percepiti come un gravissimo pericolo per la Cristianità, anche grazie all’efficace politica delle “conversioni forzate”, mentre l’avanzata ottomana diviene progressivamente una concreta minaccia nell’Adriatico. Come conseguenza gli ebrei progressivamente scompaiono dall’iconografia, mentre i turchi altrettanto progressivamente vi entrano, con una vistosa specificità: se gli ebrei venivano normalmente raffigurati mentre compivano azioni violente contro Cristo o Maria, i turchi, soprattutto a seguito della vittoria di Lepanto, vengono in genere rappresentati nel momento della sconfitta, mentre soggiacciono alla forza cristiana, o addirittura come schiavi sottomessi. È quanto accade ad esempio in una singolare e tarda rielaborazione dell’iconografia della Madonna del Rosario (la trionfatrice di Lepanto), la quale, in due dipinti settecenteschi, viene raffigurata sopra un alto trono circondato da schiavi turchi incatenati, pregnante immagine del ricco bottino della guerra contro gli ottomani.

Alcune considerazioni sulla prima attività di Carlo Crivelli nelle Marche. Il dossier Crivelli della Fondazione Federico Zeri Partendo dal ricco materiale archivistico e fotografico raccolto da Federico Zeri, la ricerca si pone l’obiettivo di fare luce su alcuni aspetti relativi alla committenza della prima attività di Carlo Crivelli nelle Marche. In particolare questo scritto parte dall’esame di un dossier raccolto attorno alle vicende di realizzazione e dispersione del polittico che l’artista veneziano eseguì per la chiesa parrocchiale di Porto San Giorgio nel 1470. A tale materiale, inviato a Federico Zeri qualche mese prima della sua morte dalla figlia della contessa Gladys Salvadori, è allegato un memorandum in cui sono riportate alcune righe del contratto di commissione a Crivelli di un’opera, che in più occasioni la letteratura specialistica legava al polittico del 1470, senza però il minimo riscontro materiale.

Oltre ad una migliore definizione di quanto contenuto in questo dossier, l’articolo avanza delle nuove riflessioni sul reale significato delle notizie riportate al suo interno: infatti, se gli studi del secolo scorso richiamavano queste informazioni per dimostrare la commissione del dipinto del 1470 da parte di Giorgio da Prenta, l’analisi del dattiloscritto conservato alla Fondazione Zeri porta a pensare che i riferimenti del documento siano piuttosto relativi al polittico di San Domenico a Fermo del 1472.

Cette première monographie en français consacrée au peintre vénitien qui fut sans doute l'un des élèves les plus déconcertants et excentriques du maître padouan Squarcione est une réélaboration attendue de la thèse de Thomas Golsenne sur l'oeuvre de Carlo Crivelli et l'ornementalité dans la Marche d'Ancône, soutenue en 2003 sous la direction de Philippe Morel. Le grand format et la maquette de ce livre fourni de cent quinze reproductions en couleur adaptent habilement certaines des attentes visuelles du catalogue aux exigences de l'essai : la cohérence du texte y détermine seule la sélection des images. Depuis les oeuvres au luxe et à la préciosité déclarés de Carlo Crivelli (v. 1435-v. 1495), nous sommes conviés à une plus large réflexion historique et anthropologique sur l'ostentation dévotionnelle, le culte des images et le statut paradoxal de l'ornement dans la peinture religieuse au XV e siècle. Aussi la monographie n'est-elle pas envisagée selon la philologie propre à l'établissement d'un catalogue mais plutôt pensée, dans la perspective d'une histoire des singularités, comme une modélisation extensive des puissances internes d'une oeuvre, jusqu'à finalement atteindre au terme de l'ouvrage à un regard crivellesque posé sur l'ensemble du Quattrocento. Les cinq parties du livre sont composées de trois à cinq chapitres eux-mêmes subdivisés par plusieurs intertitres éloquents et suggestifs, conçus comme autant de paliers pour nous familiariser progressivement avec les étrangetés parfois désarmantes de l'oeuvre de Carlo Crivelli. Sans se départir d'un serio ludere en correspondance avec l'incongruité souveraine des détails crivelliens (tels ses fameux concombres disproportionnés qui agissent comme une signature), ce livre se veut une lecture initiatique ; l'exposition constante des partis pris y élabore la propédeutique frayant l'accès à une peinture aux constructions complexes longtemps restées cryptiques. Par la définition d'un matérialisme mystique, apparue d'abord chez Ludwig Feuerbach et empruntée ici au sociologue Michel Maffesoli, l'auteur désigne l'exacerbation tardive de la culture médiévale de l'imago, aboutissant à la fin du Moyen Âge à une véritable paganisation du sacré. Thomas Golsenne répond ainsi au jugement de Bernard Berenson selon lequel « une formule qui, sans déformer entièrement notre vision de l'art italien du XV e siècle, rendrait pleinement justice à un peintre tel que Carlo Crivelli, n'existe pas. » Là est bien l'enjeu du livre : produire le rééquilibrage de l'ensemble des savoirs nécessaires à une meilleure appréhension de cette oeuvre jugée inclassable du fait de ses particularités tant médiévales que renaissantes ; modifier conséquemment notre perception du Quattrocento avec la réévaluation des derniers apports de l'anthropologie des images. Parallèlement à l'étude de la détermination

E): When Carlo Crivelli placed the scene of The Annunciation (1486, National Gallery, London) in the Renaissance town of Ascoli, dressed the humbled Mary in the latest fashion, and included the intervening Saint Emidius, the patron saint of the city, he created a visual analogy of what Aelred of Rievaulx, a Cistercian monk had advised to his readers three centuries earlier: "First enter the room of blessed Mary (…) wait there for the arrival of the angel, so that you may see him as he comes in, hear him as he utters his greeting, and so, filled with amazement and rapt out of yourself, greet your most sweet Lady together with the angel." Both the painting, with its updated 15th century stage, and the text, with the appeal to join, created the atmosphere of presentness in order to encourage active participation in the biblical event. Crivelli's ahistorical rendering of the story uses multiplied temporal and diegetic levels, and can be best described by the phenomenon of visual anachronism, an effective narrative strategy still used by such contemporary artists as Cindy Sherman or Adi Nes. This essay will examine the phenomenon of visual anachronism and its role in narrative understanding. This text will argue that there is a difference in the narrative perception between the 'that-time' and the present-day viewer, and in both cases it depends on the beholder's time experience.

A new document found in the Corsini Archive in San Casciano Val di Pesa, provides information regarding an exchange of paintings that took place in 1817 between the Marquis Pier Francesco Rinuccini of Florence and Count Giacomo Grimaldi of Venice. This episode sheds new light on the artistic relations between the two cities in the nineteenth century, during a difficult time for the Venetian heritage. Furthermore, it brings to the attention of scholars the previously unknown personality of Count Grimaldi.
The paintings coming from Venice were of considerable quality. Thus, they represent an interesting sample of local painting from the early sixteenth to the mid-seventeenth century, which was put together with intelligence, as a significant addition to the Rinuccini collection. Even though he had to renounce to some important paintings, Rinuccini succeeded in improving the physiognomy of his collection.

Shrouds and veils are just a part, but a significant part, of Lotto's use of draperies and textiles of all kinds to stage events and put sacred figures on show.  This paper highlights the narrative purpose and symbolic force of shrouds and veils in Lotto's religious paintings.

Carlo Crivelli's Annunciation is here examined in iconological and formal, historical and theoretical terms, allowing for the possibility of a renewed approach of the ornament. The author focuses on its formal workings, revealing an ornamental order, which determines the decorative scheme as well as the work's system of signification.

Séminaire 2018 : 3e séance. Nous examinons d'abord l'emploi des temps narratifs en français, avec de nombreux exemples. Ensuite, nous montrons que le personnage qui raconte l'histoire, tantôt veut s'en distancer, tantôt veut en être ; l'autobiographie est un cas de cette dialectique.  Nous parcourons, avec de nouveaux exemples, opéra et théâtre, cinéma et arts figuratifs, pour y observer une tension analogue entre centre et périphérie, posture du sujet auteur devant son objet récit.

The article seeks to draw attention to the saintly bodies depicted by Crivelli in the polyptych for Montefiore dell’Aso, considering them from different points of view. As written in the introduction, the figures painted by Carlo Crivelli are not simple representations of people, but contain deep religious meanings. The second part of the article focuses on the importance of the technical process of gilding used in the Montefiore panels for the definition of the holy figures, and its significance for a more precise dating. In its third part, the paper suggests a new identification for the Franciscan saint painted in half length with St. Anthony of Padua; the final section looks into Crivelli’s mode of representing the holy bodies of St. Francis and, above all, of St. Louis of Toluse, who wears a ring in which the artist left a previously unnoticed inscription.

Das Thema der Tägung heißr Zeremoniell und Raum in der Jiühen ita/ienischen Ma/erei. Ich rverde diesem ltel insofern nicht ganz gerecht, als ich die Raumproblematik im Zeremoniell und im Bild etwas vernachlässige. Ich hofTe, hierfur Ausgleich zu schaffen, indem ich meine Ausftihrungen einemwie ich meinesehr wichtigen, bis heute unterschätzten Aspekt des Zeremoniells widme, nämlich der Kleiderordnung,r die in Crivellis Schlüsse/iibergabe sehr zu denken gibtso sehr, dass viele andere Fragen an das Bild außen vor bleiben müssen. Carlo Crivelli erhielt im Jahre 1488 den Auftrag, eine Schlüsselilbergabe zu malen (Abb 1) Wie wir der erhaltenen Vertragsschrift entnehmen können, war ein gewisser Mariani Menecor-ri aus Camerino der Auftraggeber, der das Gemälde den Franziskaner-Observanten stiftete.z Das Bild rvar fiir die Kirche S. Pietro degli Osservanti di Mr.rralto in Camerino in den Marken bestimmt. Dort wurde es ein Jahr später am Hauptaltar installielt. Doch rvaren der Sacra Conuet"sazione nur wenige Jahre an diesem Standort vergönnt. Denn 1502 besetzte der Papstneffe Cesare Borgia die Stadt Carnerino und baute den Stadtteil Muralto zu einer Festung aus.r S. Pietro degli Osservanti wurde dabei zerstört und Crivellis Altargemälde in die Kirche S. Francesco versetzt. Unter Napoleon gelangte es in die Mailänder Brera, dann auf den freien Kunstmarkt, wurde 1882nach einem Aufenthalt in Englandan die Berliner Museen verkauft und befindet sich heute in der-Cemäldegalerie.a Crivellis Saua Conuersazione5 ist, den Quellen nach zu schlie-

Si tratta della prima esposizione mai dedicata a Vittore Crivelli (1430-1502), protagonista insieme al celebre fratello Carlo della pittura delle Marche centrali negli ultimi vent'anni del Quattrocento. I due Crivelli, nati e formatisi come artisti a Venezia, dopo alcuni anni in Dalmazia, si trasferirono nelle Marche, dove la loro attività, nonostante la vicinanza geografica, si svolse su binari separati. Vittore, di cui lo studio dei documenti ha fatto emergere il profilo di un vero e proprio imprenditore, impianta una solida bottega a Fermo, dalla quale spedisce pale d’altare e polittici in un’area vastissima fra fermano e maceratese, prestando la sua opera sia per grandi ordini religiosi e committenti importanti, sia per chiese parrocchiali e piccole comunità religiose. Più del fratello Carlo, Vittore incarna appieno il Rinascimento dell'Appennino. Oltre a capolavori dei due Crivelli, in mostra anche opere di altri artisti attivi nei centri più interni delle Marche nella seconda metà del XV secolo: Francesco di Gentile da Fabriano, Niccolò Liberatore detto l'Alunno, Pietro Alemanno, presenti con opere spesso studiate per la prima volta o poco conosciute perché conservate all'estero in musei e collezioni private.

Les dernières monographies consacrées à Carlo Crivelli (Pietro Zampetti, 1986 ; Ronald Lightbown, 2004), sont typiques de deux types d'histoire de l'art diamétralement opposées: la première s'intéresse à la forme, la seconde au contenu. L'hypothèse de cet article est que ces deux méthodes sont trop limitées pour servir à l'analyse d'une oeuvre comme celle de Crivelli.

In campo pittorico, Venezia era dominata da due botteghe: quella dei Bellini e quella dei Vivarini. ✓ Antonio Vivarini, il padre, era un grande sponente del tardogotico a Venezia: le sue opere si caratterizzano per l'utilizzo di ori e pastiglie, figure esili ed eleganti (Polittico della Carità).

Conférence donnée pendant la IIIe journée d'études de l'Association des Historiens de l'Art Italien, dirigée par Pascal Dubourg-Glatigny, Nanterre, 23 novembre 2001.
Contrairement aux jugements surtout négatifs des historiens de l'art sur l'oeuvre de Carlo Crivelli, nous développons ici l'idée qu'il est traversé par une "pensée ornementale", qui explique comment il fonctionne. En fin de compte, cette pensée ornementale prend sens dans les contextes aristocratique et religieux du Quattrocento.

A conference from the IIIe journée d'études de l'Association des Historiens de l'Art Italien, directed by Pascal Dubourg-Glatigny, Nanterre, 23th november 2001.
Against most negative judgments from art historians about Carlo Crivelli's painting, we develop here the idea that it is crossed by an "ornamental thought", which explains how it works. Finally, this ornamental thought makes sense in the Quattrocento aristocratic and religious backgrounds.

Come era composto il Polittico di Camerino di Carlo Crivelli, oggi disperso nel mondo in molteplici frammenti, e come era effettivamnte visto da chi l'osservava nella Cattedrale? Una parte delle risposte può venire dalle indagini scientifiche e dall'interpretazione storica, ma se vogliamo veramente rimetterci nelle condizioni in cui fu prodotto il polittico e "ravvivare il morto" dobbiamo rimetterci all'intervento congiunto di un esperto pittore ed un esperto fotografo.

El motiu pel qual em vaig interessar per l’obra de Carlo Crivelli està rela- cionat amb un dels meus més deplorables fracassos professionals. En una d’aquelles duríssimes oposicions al cuerpo de adjuntos que es feien a Madrid, no vaig poder reconèixer una de les seves obres en l’examen pràc- tic. Vaig quedar confusa per l’arcaisme d’un artista que semblava ser més modern i me’n vaig (mal) sortir amb una resposta plena d’ambigüitats. Uns anys més tard vaig retrobar la peça –ja classificada en el meu «fons per- sonal» d’imatges– en una visita a la National Gallery de Londres i em va captivar. En primer lloc, pel seu primitivisme amb tocs de modernitat, però també per la seva història, tota una mostra del canvi de gustos –i també dels criteris de valoració– que s’han produït dins de la història de l’art.