Perino Del Vaga

There are still many questions concerning Perino del Vaga’s career in the early 1530s, especially in regard of his crucial decision to leave Genoa for a new destination. Before going back to Rome and becoming
the Farnese court's main painter (1537-1538), Perino evaluated the opportunity to live in Tuscany, where he also bought a house (1534).
The aim of this article is to rebuild the activity of the artist in Pisa that apparently has been more intense than previously thought by studies. Perino stayed in the city at least in three different occasions, between 1531 and 1537, to participate at the new decoration of the Cathedral, that unfortunately was left incomplete and almost nothing remained
nowadays. In addition to this, Vasari wrote a contradictory description of it in the Lives (1568). The article will focus on Perino’s graphic production during that period that might suggest how he was preparing his projects for the Cathedral.

M. GIANCARLI, "Con tanta grazia che era una maraviglia". Cristofano Gherardi a Città di Castello e San Giustino, in Prima e dopo Raffaello. Città di Castello e il Rinascimento, a cura di A. Delpriori, testi di A.M. Ambrosini Massari, A. Delpriori e M. Giancarli, Quattroemme, Perugia 2019, pp. 173-212.

Sole, per un importante disegno (Giovanna Maria Lippi Bruni Taroni) A P P U N T I Unknown drawings by Bilivert's "best disciple" (Miles Chappell) SERVIZIS EED I T O R I A LI PARAGONE Rivista mensile di arte figurativa e letteratura fondata da Roberto Longhi ARTE Anno LV -Terza serie -Numero 54 (649) Marzo 2004 Redattori

il volume raccoglie gli atti del convegno tenutosi a firenze, kunsthistorisches institut, palazzo Grifoni, 26-28 aprile 2012 Redazione e indici Dario Donetti, francesco Grisolia, maria rosa pizzoni In copertina Giorgio Vasari, Giuseppe spiega i sogni ai fratelli, parigi, musée du louvre, dag, inv. 4042r. Progetto Grafico tapiro, Venezia ©2013 by marsilio editori ® s.p.a. in venezia Prima edizione: dicembre 2013 www.marsilio.it isbn 978-88-317-1495-2 le fotocopie per uso personale del lettore possono essere effettuate nei limiti del 15% di ciascun volume dietro pagamento alla siae del compenso previsto dall'art. 68, commi 4 e 5, della legge 22 aprile 1941 n. 633. le fotocopie per finalità di carattere professionale, economico o commerciale o comunque per uso diverso da quello personale possono essere effettuate a seguito di specifica autorizzazione rilasciata da clearedi, centro licenze e autorizzazioni per le riproduzioni editoriali, corso di porta romana 108, 20122 milano, e-mail [email protected] e sito web www.clearedi.org. inDice 13 29 47 61 75 91 105 121 131 147 167 185 195 giorgio vasari e il cantiere delle vite del 1550 i soggiorni di vasari a roma la politica dello stile: il giovane Vasari e la cerchia di ippolito de' medici Guido Rebecchini Vasari e raffaello Silvia Ginzburg fausto sabeo e le arti figurative. tra Vasari e michelangelo Carmelo Occhipinti Vasari e le amicizie di michelangelo dalla torrentiniana alla Giuntina, attraverso condivi Marcella Marongiu lo specchio di perino. la biografia di perino del Vaga nell'edizione delle Vite di Vasari del 1550 Giovanna Sapori Vasari e gli scultori attorno a michelangelo nella prima edizione delle Vite Grégoire Extermann

Francesco Salviati o la Bella Maniera si intitolava, con pregnanza di significato, l'importante mostra monografica dedicata al pittore da Catherine Monbeig Goguel e organizzata tra Roma e Parigi nel 1998 1 . Nessuno più di Salviati, infatti, incarnò con la sua opera quella «bella maniera» descritta da Giorgio Vasari nel proemio della terza età delle Vite 2 , nelle biografie degli artisti che di quella stagione furono i principali animatori (a partire da Raffaello), ancora e soprattutto nelle parole dedicate allo stesso Cecchino, «spirito veramente pellegrino ed eletto», come lo aveva definito Pietro Aretino in una lettera inviata al pittore il 20 agosto del 1542 3 .

Il contributo offre nuove riflessioni sull’attività svolta da Giulio Mazzoni (Piacenza 1518/1519 – 1590) a palazzo Capodiferro Spada, ricorrendo a un’analisi aggiornata sulle metodologie e sugli strumenti sviluppati dai più recenti studi relativi al funzionamento dei cantieri decorativi a Roma nei decenni centrali del XVI secolo.

A seguito del ritrovamento nei depositi dell’Accademia di Belle Arti di Roma dei fregi che decoravano il demolito palazzo di Paolo III Farnese al Campidoglio, si analizza il ruolo svolto nel cantiere da Michele Lucchese, remunerato per la realizzazione degli affreschi, che sono connotati da una marcata influenza stilistica di Perino del Vaga. Viene ipotizzata l’esistenza di un’associazione temporanea di impresa composta da Perino del Vaga e da Michele Lucchese: un tipo di bottega a struttura mobile, composta da più parti, ognuna delle quali doveva avere la capacità di operare in modo autonomo, avvalendosi però dell’impronta e dei modelli di Perino.
Le invenzioni presenti negli affreschi sono in gran parte derivate da modelli dall’antico. Tema dominante è quello della danza. Alcuni dei fregi rappresentano una teoria di danzatori, composta da eleganti fanciulle, da un vecchia dal seno cadente, da un uomo barbuto ed uno incappucciato, che si tengono per mano o per il bordo della veste. Altri raffigurano putti ed amorini in cerchio intenti al ballo.
Il tema delle dame e cavalieri in fila che intrecciano eleganti danze, negli anni centrali del Cinquecento, doveva rispondere al gusto dell’epoca, tanto da suscitare una diffusione particolarmente intensa in molti palazzi e ville ricollegabili, per via di parentela o via politico-curiale, alla famiglia Farnese. L’indagine, quindi, si estende ad altri cantieri farnesiani, mettendo in evidenza caratteristiche ricorrenti di funzionamento delle équipe coinvolte ed una circolazione di artisti di ambito prevalentemente perinesco. Tramite i disegni, anche i modelli dall’antico circolano all’interno dei gruppi di pittori al lavoro nella stessa impresa decorativa e sono trasmessi alle rispettive botteghe e alle loro filiazioni e articolazioni.
La piacevolezza del motivo delle danze, ne ha garantito una lunga durata, ben al di là della cerchia farnesiana e dell’ambito cronologico considerato. Nel tentativo di ricostruire una sorta di geografia della diffusione del tema, sono prese in considerazione le tante variazioni del soggetto che hanno popolato le dimore gentilizie del Cinquecento,e non solo.
Viene inoltre ricostruito il profilo di Michele Lucchese, pittore, incisore e mercante di stampe, la cui attività si svolse all’ombra dei Farnese, ed in particolare del cardinale Guido Ascanio Sforza di Santa Fiora, nipote di Paolo III. Parte della sua produzione incisoria viene letta come un tassello del complesso fenomeno della circolazione dei modelli tra Italia e Francia nel Cinquecento.

no. 6.6.1: Federico Barocci, Die Verkündigung; no. 6.6.4: Ugo da Carpi, Diogenes; no. 6.6.7: Battista Franco, Der Tag (Giorno); no. 6.6.17: Lelio Orsi, Die Erschaffung der Welt; no. 6.6.20: Parmigianino, Mariä Himmelfahrt; no. 6.6.21: Parmigianino, Die Auferstehung Christi; no. 6.6.22: Bartolomeo Passarotti, Die persische Sibylle; no. 6.6.23: Perino del Vaga, Der heilige Georg mit dem Drachen; no. 6.6.26: Pontormo, Vier Sänger; no. 6.6.27: Lorenzo Sabatini, Die Blendung des Polyphem; no. 6.6.34: Francesco Salviati, Apollo und Pan; no. 6.6.35: Giovanni Battista Scultori, Mars und Venus; no. 6.6.40: Niccolò Vicentino, Saturn; no. 6.6.42: Federico Zuccari, Allegorie des Glaubens

All use subject to https://about.jstor.org/terms actual tapestry cartoon. Perino, then, here abandoned the typical practice of executing tapestry cartoons on paper, whose easy transportability made it an ideal support for designs to be sent north for weaving, opting instead for the more durable, and permanent, support of canvas.19

S. Quagliaroli, "La decorazione a stucco tra Roma e Fontainebleau: problemi storiografici e circolazione delle soluzioni decorative", in «Quegli ornamenti più ricchi e più begli che si potesse fare nella difficultà di quell’arte». La decorazione a stucco a Roma tra Cinquecento e Seicento: modelli, influenze, fortuna, a cura di S. Quagliaroli, G. Spoltore, "Horti Hesperidum", IX, 2019, 1, pp. 17-35, 257-265

https://www.horti-hesperidum.com/hh/horti-hesperidum-2019-1-2/

Le figure mitologiche utilizzate da Vasari fra il quinto e il sesto decennio del XVI secolo costituiscono una via privilegiata per comprendere l'humus nel quale si formò, nella Roma di metà Cinquecento, un artista poco noto quale Donato Decumbertino, autore del ciclo di affreschi del Castello di Gambatesa

"Ricordare, rintracciare, vedere, partecipare, costruire": sono queste le parole chiave che caratterizzano i capitoli in cui si articola il volume dedicato a Daniela Ferrari per ringraziarla e riconoscerle i meriti di una lunga e intensa attività di studiosa e di direttrice dell'Archivio di Stato di Mantova. Le charte non solo si ereditano, si conservano e si custodiscono, ma parlano, si legano ad altre charte, creano itinerari, indicano strade, antiche e inedite. I quarantotto saggi che compongono questo volume elaborano le fonti storico-artistiche conservate nell'Archivio di Stato di Mantova, che festeggia i 150 anni dalla sua istituzione (1868-2018), e intrecciano fili rossi tra ambiti disciplinari diversi: dalla storia alla storia dell'arte, dalla musica alla letteratura, dal teatro all'archivistica.

En este artículo se presentan noticias inéditas sobre la vida y obra del artista italiano Julio Aquiles, pintor formado en el taller de Giovanni da Udine en Roma y colaborador de Perino del Vaga en Génova, que, tras su intervención en los palacios de Francisco de los Cobos y en la Casa Real Vieja de la Alhambra, acabó convirtiéndose en uno de los artistas más influyentes en la pintura mural del Renacimiento en España.

‘Paintings in Palaces: Descriptions and Inscriptions’, in: Palazzi del Cinquecento a Roma, a cura di Claudia Conforti e Giovanna Sapori (volume speciale del Bollettino d’Arte), 2016  [2018] (Serie VII), “Palazzi del Cinquecento a Roma”), pp. 101-110

This paper explores the relationship between the accessibility of Roman palazzi and the visibility of their painted decorations on the one hand, and the subject matter of these painted decorations on the other. It is observed that sites such as the Palazzo dei Conservatori (or parts thereof) and the Vatican Palace, with a markedly public function and of relatively easy access, were in both cases decorated with paintings of a propagandistic nature in order to communicate a message as directly as possible. These paintings are accompanied by inscriptions intended to guide the beholders understanding of the depicted subjects in a very specific way, namely in accordance with the propagandistic intentions of the patron(s). Private palaces, on the contrary, accessible only to relatives and other persons from the owner’s inner circle, present a set of painted decorations that, though sometimes with uncanonical subjects, did not necessarily require explanatory inscriptions. Visitors to the palace were likely to have been familiar with the owner’s history and interests, and were therefore able to identify and understand the iconography. Otherwise the visitor’s puzzlement would have provided the palace owner with the opportunity to explain the painted subjects and impress the visitor with his knowledge.

Dipinti nei palazzi: descrizioni e iscrizioni
L’articolo indaga la relazione tra accessibilità dei palazzi romani e visibilità delle loro decorazioni dipinte, da un lato, e l'oggetto delle relative decorazioni dipinte, dall'altra. Se ne desume che palazzi come quello dei Conservatori (parte di esso) e del Palazzo Vaticano, con spiccata funzione pubblica e relativamente facilmente accessibili, sono stati decorati con dipinti di natura propagandistica. Per rendere chiaro il messaggio propagandistico, inoltre, le decorazioni dipinte sono accompagnate da iscrizioni con funzione di guida per gli osservatori a capire i soggetti raffigurati in modo molto specifico, in particolare in base alle intenzioni propagandistiche del committente. I palazzi privati, al contrario, accessibili solo ai parenti e a persone provenienti dalla cerchia familiare, presentano, invece, un apparato decorativo dipinto, che, se anche difficile da identificare, non sembra necessitare delle iscrizioni esplicative, in quanto i visitatori del palazzo, grazie alla familiarità con la storia e gli interessi del proprietario, possono facilmente identificare e comprendere i soggetti raffigurati. Se ciò non fosse, invece, si creerebbe una buona opportunità per il proprietario del palazzo di spiegare i soggetti dipinti, impressionando i visitatori con la sua personale cultura.

L' articolo analizza le fonti stilistiche e iconografiche di alcune opere di Baccio Bandinelli e del suo rivale Benvenuto Cellini.
La loro azione creativa, volta anche alla fondazione di una scuola "medicea" di scultura, prevedeva  riferimenti moderni alla bottega romana di Raffaello, per esempio Polidoro da Caravaggio.
Questi riferimenti si mischiavano con altri, più diretti e nazionali, a Donatello e a Michelangelo. Tutto ciò avveniva come una disputa davanti agli occhi del duca Cosimo de' Medici, alla cui effige i Nostri contribuirono, soprattutto durante la gioventù e la prima maturità del signore di Firenze.
Altre annotazioni vagliano il rapporto di alcuni "giovani" scultori,  tra cui Vincenzo de' Rossi e Giovanni Bandini, con i due mostri sacri Baccio e Benvenuto.

Il restauro della Sacra Famiglia conservata in Palazzo Capodiferro Spada, compiuto nei primi anni Ottanta, ha rimosso parte della ridipintura di matrice tardocinquecentesca riportando alla luce una versione dell’opera – dubitativamente assegnata a Giulio Mazzoni – di definizione assai problematica ma estremamente interessante per i caratteri di relazione con le novità romane della cerchia degli ex allievi di Perino del Vaga. Interrogarsi sull’opportunità di espungere dal catalogo di Giulio Mazzoni questa tavola ha imposto di tornare a riflettere sulle poche opere certe dell’artista: considerazioni stilistiche e ritrovamenti documentari permettono ora di datare con certezza e conoscere la committenza della "Crocifissione" di Sant’Anna dei Lombardi a Napoli.

A presentation of the exceptional private collection of drawings and photographs assembled by the fashion designer Herbert Kasper - known to all simply as Kasper. The catalogue features over forty Mannerist drawings by artists such as Taddeo Zuccaro, Polidoro da Caravaggio, Perino del Vaga, Parmigianino, Giorgio Vasari, Andrea Lilio, Giuseppe Cesari called the Cavaliere d'Arpino and Jacopo Zucchi.

Fotolito Premani srl, Pantigliate (Milano) Stampa Petruzzi, Città di Castello (Perugia) Nessuna parte di questo libro può essere riprodotta o trasmessa in qualsiasi forma o con qualsiasi mezzo elettronico, meccanico o altro senza l'autorizzazione scritta dei proprietari dei diritti e dell'editore. ISBN: 978-88-3367-108-6 © Officina Libraria, Roma, 2021 Printed in Italy Controfrontespizio Michelangelo, Giudizio universale, 1536-1541. Città del Vaticano, Musei Vaticani, cappella Sistina. Perino del Vaga, Modello della spalliera del Giudizio universale di Michelangelo, 1542, tempera su tela, 240 × 980 cm. Roma, Galleria Spada. Pubblicazione realizzata con il contributo dell'Università degli Studi di Roma "Tor Vergata" e del Dipartimento di Studi Umanistici degli Studi Roma Tre grazie al finanziamento della Fondazione Deloitte. per rimanere aggiornati su libri in catalogo e novità, eventi, rassegna stampa, contenuti extra officinalibraria.net Officina.Libraria officinalibraria

A nucleus of selected letters in the Archivio di Stato di Parma includes various documents relating to Perino del Vaga. Three letters in particular reveal the existence of correspondence that is evidence of a new area of exchange between the French court of Francis I and Pope Paul III’s Roman entourage. In February 1544, the unknown “Giovan Battista daurnia”, writing from Paris, asked the protonotary apostolic Girolamo Dandini for assistance in fulfilling his ambition to have a project drawn up by Michelangelo or Perino for the decoration of his “galeria”. The drawings would subsequently be translated into painting by Luca Penni. The correspondence in question bears witness to the level of prestige attained by Bonaccorsi in terms of appreciation and consideration among his contemporaries, sheds new light on his relationship with his brother-in-law, Penni, and provides information on the latter’s still little-known activity in Paris.