Marcello Venusti

Vittoria Colonna marquioness of Pescara was involved in the Catholic Reform during the first half of XVI century. She was very close to cardinal Gasparo Contarini and cardinal Reginald Pole. Also she had paintings by Titian and Michelangelo who was one of her best friend. She invested an enormous ammount of money in Venice and her legacy was astonishing. Her poems were very popular and the new holy images invented by Michelangelo for her were diffused all around Europe througouth the "spirituali".

Titian made the first portrait of Paul III in 1543, during the meeting of the Pope and the Emperor Charles V. It had a great success. So Titian was immediately requested for replicas. This paper makes the history of the portrait and the philological point on the original versions and the copies.

El Greco was in Italy for around 9 years, three of which were certainly spent in Rome. This paper investigates over his Italian journay and the connections with the late Mannerism, revisiting the historical sources and the critical literature with a new perspective and new proposals for the development of his formation and style .

The renown of Raphael and Bramante and the key role exercised by Rome in trade and cultural exchanges, as well as in the political interests of the Della Rovere dukes, led to the presence of a growing number of Urbinate artists and craftsmen in the capital from the pontificate of Julius II on. In the early sixteenth century painters and majolica artists from Urbino had played a crucial part in the spread and popularisation of Raphael's inventions, while from the 1540s to the 1550s, it was Michelangelo who became the principal attraction. His presence encouraged the formation of a Group of followers from Casteldurante, one of the most artistically active towns in the Duchy of Urbino. In this way whole family groups, mainly involved in the world of ceramics and bent on more ambitious careers, settled in Rome.  An emblematic case is that of the Picchi family. Before moving their workshop to a very central location at the foot of Trinità di Monti, they had already established relations with Antonio dl Franzese, a member of Michelangelo's household and recipient of some of the most striking Marble works left incomplete by the Master in his house at Macel de’ Corvi.

The paper attempts to unravel the fate of a work of the “divine” Michelangelo Buonarroti, analysing drawings and replicas. The piece in question is a group of three figures making up a Calvary: a group of the Crucifixion of Christ between two thieves. We know that some figures from this set were in Mantua in 1582, eighteen years after Michelangelo’s death, but they have since been lost.

Marcello Venusti painted two lost works for the church of S. Maria della Pace in Rome. An original document from the Archive of the Virtuosi al Pantheon and Giorgio Vasari in his Lifes testify that one painting was intended for friar Desiderio di Adiutorio and represented Christ among the Doctors. The payment of this painting was recently confused with that of the Annunciation painted by Venusti for Cardinal Federico Cesi in the Church of the Pace after the Michelangelo's drawing now in New York, Pierpont Morgan Library.

Michelangelo offered two little paintings to his beloved assistant Francesco Amadori, called Urbino: the Annunciation and the Crucifixion. After the Amadori's death (3 December 1556) the paintings passed to the collection of the Duke of Urbino. In the correspondence with Michelangelo, Cornelia Colonelli, widow of Francesco Amadori, asked him if Marcello Venusti could make a copy of both paintings, because the original paintings were offered by the Duke of Urbino. From the Della Rovere collection they passed to Lucrezia d'Este. When she died, in 1598 she left her collection to the Cardinal Pietro Aldobrandini and the paintings passed from Ferrara to Rome. From the Aldobrandini they moved into the Borghese collection until their dispersion approx. 1790-1800. In 1802 the Crucifixion was bought by Luciano Bonaparte, who later sold it to Maria Luisa of Borbone. The Crucifixion appears was mentioned yet in the collection of her son, Carlo Ludovico of Borbone-Lucca. In 1841 he tried to sell the painting in London, probably without success. On the back of the painting there are the number of the Borghese inventory of 1693 and the letters of Carlo Ludovico Borbone. The painting, today in a private collection, was exhibited in "D'après Michelangelo", Milan, Castello Sforzesco, 30 September 2015 - 10 January 2016.

https://dspace.unitus.it/handle/2067/43659

La presente ricerca nasce con l’intento di approfondire la genesi della produzione artistica degli autori che gravitarono attorno al Circolo degli spirituali di Viterbo (soprattutto Michelangelo, Sebastiano del Piombo e Marcello Venusti). In particolare si è voluta analizzare l’influenza delle dottrine eterodosse sugli artisti e sui loro ipotetici ‘ispiratori’, fra i quali svolse un ruolo di primo piano la Marchesa di Pescara Vittoria Colonna. Tale influenza è stata sino ad ora sostenuta da gran parte della critica, ma uno spoglio più approfondito e completo delle fonti ha invece dimostrato che tale tesi non appare avallabile.
La ricerca ha fatto uso di fonti di diversa natura, raccolte seguendo tre principali direttrici di indagine: quella storica, al fine di inquadrare il contesto culturale, politico e religioso; quella letteraria, con l’obiettivo di cogliere i collegamenti significativi nel pensiero dei personaggi coinvolti; e quella più propriamente stilistica, iconografica e iconologica.
Per delineare il ruolo di Vittoria Colonna all’interno del Circolo e la sua adesione a dottrine eterodosse, sono stati scandagliati gli atti dei processi inquisitoriali in cui fu coinvolta e quelli, anche successivi alla sua morte, contenenti elementi in sua difesa, come le deposizioni del protonotario apostolico Pietro Carnesecchi, del cardinale Giovanni Morone, del vescovo Vittore Soranzo e del sacerdote Apollonio Merenda.
L’analisi è proseguita con la disamina dei testi eterodossi, come il Pianto della Marchesa di Pescara e i Sonetti che quest’ultima scrisse in diverse fasi della sua vita. Segue l’indagine sui manufatti prodotti per quel milieu culturale da Michelangelo (anch’esso accusato di eterodossia dalla storiografia sebbene mai coinvolto in processi), Marcello Venusti, Pontormo, Giovanni de’ Vecchi e soprattutto Sebastiano Luciani detto “del Piombo”, che della Colonna fece alcuni ritratti.
A completare l’indagine alcuni documenti inediti del 1538 relativi alle proprietà abitative del Luciani, in cui, secondo le fonti antiche, egli «si era murata vivo», godendosi i privilegi garantiti dallo stipendio fisso che guadagnava come piombatore in Vaticano. Alla trascrizione di tali documenti è dedicata un’appendice, in cui trovano spazio anche una serie di missive indirizzate da Giovanni Morone a Cristoforo Madruzzo conservate presso l’archivio di Stato di Trento e un documento della Marchesa di Pescara datato 1541 dall’archivio di Stato di Roma.

The present research aim at deepening the genesis of the artistic production of the authors who gravitated around the ‘Spiritual Circle’ of Viterbo (especially Michelangelo, Sebastiano del Piombo and Marcello Venusti). In particular, the purpose has been to analyze the influence of heterodox doctrines on artists and on their hypothetical ‘inspirers’, among whom the Marquise of Pescara Vittoria Colonna played a leading role. This influence has been supported by a large part of past criticism, but a more thorough and complete examination of the sources has shown that this view cannot be supported. The research has made use of sources of different nature, collected following three main lines of investigation: the historical one, in order to frame the cultural, political and religious context; the literary one, with the objective of capturing the significant connections in the thought of the involved characters; and that more properly stylistic, iconographic and iconological. To outline the role of Vittoria Colonna within the Circle and her adherence to heterodox doctrines, the acts of the inquisitorial processes in which she was involved were examined, together with those, happened even after her death, containing elements in her defense, such as the depositions of the apostolic protonotary Pietro Carnesecchi, of the Cardinal Giovanni Morone, the Bishop Vittore Soranzo and the Priest Apollonio Merenda. The analysis continued with the examination of heterodox texts, such as the Pianto della Marchesa di Pescara and the sonnets that she wrote in different phases of her life. This is followed by the survey of the artefacts produced for that cultural ‘milieu’ by Michelangelo (also accused of heterodoxy by historiography although never involved in trials), Marcello Venusti, Pontormo, Giovanni de’ Vecchi and above all Sebastiano Luciani, called “del Piombo”, who did some portraits of the Marquise. To complete the investigation some unpublished documents dated back to the 1538 relating to Luciani’s residential properties, in which, according to ancient sources, he «was walled alive» enjoying the privileges guaranteed by the fixed salary he earned as a piombatore in the Vatican. The transcription of these documents is presented in an appendix, in which are also collected a series of letters addressed by Giovanni Morone to Cristoforo Madruzzo, preserved at the Archivio di Stato di Trento, and a document of the Marquise of Pescara dated 1541 from the Archivio di Stato di Roma.

Una delle più controverse e importanti vicende della Chiesa e della storia dell’arte di tutti i tempi ripercorsa con metodo interdisciplinare, partendo da una completa revisione delle fonti documentarie. Sullo sfondo rappresentato dalla repressione instaurata dalla Santa Inquisizione contro le dottrine eterodosse, vengono tratteggiate sotto una nuova luce, accesa intersecando dati storici, letterari e artistici, le figure di Vittoria Colonna e degli autori che gravitarono attorno al Circolo degli Spirituali, soprattutto Michelangelo, ma anche Sebastiano del Piombo, Marcello Venusti e altri. Cadono così le accuse di eresia mosse nei confronti di alcuni di loro nella seconda metà del Cinquecento e sopravvissute fino ai giorni nostri nel pensiero di gran parte della critica. In particolare, emergono altresì aspetti inediti, iconologici ed iconografici, su capolavori irripetibili e immortali.   
ISBN: 978-88-99389-77-2

1 Inv. 1961.9.37, olio su tavola trasportata su tela, cm 121,8x150,4. Si veda la scheda di M. Lucco nel catalogo della mostra Sebastiano del Piombo, 2008, pp. 170 -171, con bibliografia precedente e Tostmann 2011. Un tempo sull'opera era possibile leggere la firma del Luciani e la data "1516", oggi l'unica -insieme alla "S" di Sebastiano -ancora leggibile. Si veda anche il sito della National Gallery of Art di Washington, che riporta una scheda dettagliata del dipinto: http://www.nga.gov/content/ngaweb/Collection/art-objectpage.46136.html; sul tema di Sebastiano del Piombo "ritrattista" si rimanda a Hirst 1981 e a Barbieri 2008, pp. 53 -57; Ead. 2012. 2 L'identificazione del cardinale si deve a W. Suida che nel 1951 grazie alla pulitura del dipinto riuscì a leggere sul campanello appoggiato sul tavolo la scritta: "Bendinellus de Saulis Cardinalis", cfr. Suida 1951, p. 104. Per un profilo biografico del Sauli, elevato al rango di cardinale da papa Giulio II nel 1511, si rimanda a Cardella, 1793, vol. III, pp. 356 -358 e al più recente contributo di Hyde 2009. 3 La tavola Ritratto del cardinale Ferry Carondolet e di due segretari si trova a Madrid presso la Fundación Colección Thyssen-Bornemisza, cfr. scheda di M. Lucco nel catalogo della mostra Sebastiano del Piombo, 2008, pp. 136 -137, con bibliografia precedente. 4 Secondo M. Hirst il gesto ricorda quello dell'Ultima cena di Leonardo, Hirst 1981, p. 99; è possibile fare anche altri riferimenti come al san Giovannino del Louvre sempre di Leonardo o alla figura di Platone nell'affresco de La Scuola di Atene di Raffaello in Vaticano. 5 M. Hirst fu il primo a suggerire il nome di Paolo Giovio per il personaggio posto di profilo, cfr. Hirst 1981, pp. 99 -100; un anno dopo Davis confermò tale ipotesi mettendo a confronto il ritratto di Giovio con una xilografia eseguita da Tobias Stimmer che ritraeva il giovane Paolo nella serie dei ritratti del museo gioviano attorno al 1570 -1571, cfr. Davis 1982, pp. 383 -388. Sui rapporti tra Giovio e il cardinale Sauli si veda Agosti 2008, pp. 12 -13. 6 L'identificazione del personaggio si deve a Davis 1982, p. 386. 7 Sugli "affari" della famiglia Sauli tra Genova e la Calabria del viceregno si veda Leonardi, 2009, pp. 681 -701. 8 L'insetto che spicca sulla cotta bianca del cardinale è stato interpretato in diversi modi, da semplice ricercatezza ottica di matrice fiamminga, a elemento con una forte connotazione negativa. Sull'argomento si rimanda a Jungic 1992, pp. 345 -370.

The paper is based on the forthcoming catalogue raisonné of Marcello Venusti, a Lombard artist who became a Roman painter. It focus the complex web of documented connections that link Venusti with Michelangelo Buonarroti and Sebastiano del Piombo, and the precise role he played in the diffusion of their aesthetic and spiritual ideas. Venusti was not simply a copyist, but a master of colour and a qualified interpreter of Michelangelo and Sebastiano. He became a pillar of the Reform of Art in the Cinquecento, thanks to his role in the diffusion of the ideas of Michelangelo and Victoria Colonna.

On the basis of a newly discovered letter, hypothesizes that in 1571 a copy of Michelangelo’s drawing of the Rape of Ganymede (then in the possession of Tommaso de’ Cavalieri) was painted, probably by Giulio Clovio or Marcello Venusti, for Ottavio Farnese. The letter also raises the possibility of a lost or unidentified painting after the Michelangelo by Sebastiano del Piombo.

INDICE 5 MARCO SCANSANI Picatrix nelle medaglie di Sperandio Savelli. Sintomi della cultura di Schifanoia nelle medaglie del Rinascimento 17 ALFREDO BELLANDI Uno stemma di Gregorio di Lorenzo per il generale camaldolese Pietro Dolfin alla Mausolea di Soci 25 WOLFGANG LOESERIES A project by Peruzzi for the chapel of Saint Helena in Santa Croce in Gerusalemme 37 FEDERICA KAPPLER, MASSIMO ROMERI Michelangelo e Venusti: dal prototipo alla replica. Il problema delle Annunciazioni 43 ALESSANDRO GRASSI La maturità di Alessandro Fei del Barbiere, in bilico tra Maniera e Riforma 59 FRANCESCO FRANGI Tre momenti della storia di Peterzano 73 MAURO PAVESI Una Cena in Emmaus di Simone Peterzano a Palazzo Pitti 81 MARCO SIMONE BOLZONI Una proposta napoletana per Felice Damiani: un dipinto e un disegno 87 ODETTE D'ALBO La Trasfigurazione con i santi martiri di Giulio Cesare Procaccini a Brera: la datazione e il committente ritrovati 95 CAMILLA PARISI Domenichino, Barbalonga e il San Francesco in estasi nella chiesa dell'Immacolata Concezione a Roma 107 ALESSANDRO MORANDOTTI Due tracce per le amicizie milanesi di Genovesino 113 LUCIA SIMONATO Una nuova proposta per Filippo della Valle: il disegno preparatorio per il Monumento ai precordi di Maria Clementina Sobieska ai Santi dodici Apostoli 121 ALESSANDRA GIANNOTTI Nuove opere del "Celebre scultore" Girolamo Ticciati 127 MARCO RICCOMINI Viaggio in Turkestan

This article examines the collection of the neglected nobleman Fabio Fani, based on the evidence of his inventory drawn up in 1730. Housed in his Roman palace facing Piazza Borghese, Fabio’s collection consisted of more than 400 paintings, including works by notable artists. Prominent among them were two unusually monumental cycles by Benedetto Luti and Luigi Garzi, which now can be reconstructed and partly identified with paintings in public and private collections. In Fani’s palace there was also a cabinet of curiosities featuring naturalia, artificialia and objects from distant lands, as well as two rooms in which books on a variety of subjects were kept. A study of the display of art in Fabio’s residence and its dialogue with the space of the palace, the objects in the cabinet and the books furthers our understanding of collecting and display in early modern Rome.

Prima traccia per un catalogo completo delle incisioni di Sebastiano di Re da Chioggia (de Regibus Clodiensis) (attivo a Roma 1557-1563), con la proposta di identificare l'incisore con l'autore di un poemetto "Le lagrime d'amore" stampato a Venezia nel 1552. Le sue stampe riproducono opere di Michelangelo, Raffaello, Marcello Venusti, altre afferiscono agli ambiti delle antichità romane, delle stampe popolari e della cartografia.