Ecfrásis

Para pensar las relaciones que se establecen entre lo pictórico y lo poético nos serviremos del concepto de écfrasis. Este último, entendido como representación verbal de una obra de arte visual, presenta en el seno mismo de su definición varias problemáticas que serán abordadas a partir de tres autores M. Krieger, M. Riffaterre y L. Spitzer junto con algunas consideraciones que aparecen en “La écfrasis y el otro” de W.J.T. Mitchell y “Écfrasis y lecturas iconotextuales” de L. A. Pimentel.
En el trabajo se analizará qué implicaciones supone el estudio de lo pictórico desde lo literario a partir de tres conceptos operativos: descripción mimética, traducción e interpretación.

Nel Cinquecento, i libri delle «Antichità di Roma» in volgare non solo diffusero le conoscenze sui monumenti architettonici dell'epoca romana, ma proposero anche un nuovo genere di scrittura in lingua italiana, incentrato sulla descrizione delle opere d'arte, con il ricorso al linguaggio specialistico ricco sia di latinismi sia di termini propri delle botteghe e dei cantieri.

LORETA LUCCHETTI Cura redazionale e revisione testi PAOLA SEU; LAURA BUCCINO Segreteria PASQUALINA LEONE ATTIVITÀ TECNICO-ARTISTICHE E DI PRODUZIONE ART DIRECTOR GERARDO CASALE Produzione industriale GERARDO CASALE; LAURA AJELLO, ANTONELLA BALDINI, GRAZIELLA CAMPUS Segreteria CARLA PROIETTI CHECCHI DIREZIONE EDITORIALE Pianificazione editoriale e budget MARIA SANGUIGNI; MIRELLA AIELLO, ALESSIA PAGNANO, CECILIA RUCCI Segreteria ALESSANDRA SACCHETTI; MARIA STELLA TUMIATTI DIRETTORE EDITORIALE MASSIMO BRAY __00I-XIV_Presentazione_OrlandoFurioso_impaginato interno 08/07/14 15:07 Pagina IX alle officine tipografiche veneziane, nel 1556 esce un'ulteriore edizione dell'Orlando Furioso. Vincenzo Valgrisi, dopo le Rime di Petrarca (1549) e il Decameron , si cimenta con un altro best seller della letteratura in volgare e ne affida la cura editoriale a Girolamo Ruscelli, prolifico ed eclettico letterato viterbese stabilitosi in Laguna dal 1548, il quale organizza a commento e sistematizzazione delle ottave ariostesche un ponderoso paratesto che dialoga a più livelli con i versi del poema. Parte fondamentale dell'apparato è costituita dalle quarantasei xilografie che, con le allegorie e le ottave di argomento, precedono ogni canto. Si tratta, come evidenziato fin dal frontespizio e sottolineato nella dedicatoria al lettore, di «nuove figure», le prime a tutta pagina.

• I rapporti fra narrativa verbale e immagini stanno ricoprendo sempre mag-giore importanza nella letteratura contemporanea. Questo articolo intende analizzare le forme iconotestuali nella narrativa europea e nordamericana più recente cercando di proporre un modello di analisi teorico in grado di dar conto delle retoriche, delle strutture e delle funzioni dell'immagine nella sua interazione con la componente ver-bale. Abstract • The relationship between verbal narrative and images is more and more important in the literary panorama of the last years. This essay analyzes contemporary iconotexts in Europe and North America, proposing a model for the analysis of the rethorics, structures and functions of images interacting with a verbal narrative.

La historia conceptual del tópico ut pictura poesis que ocupa este volumen se divide en tres partes, precedidas de la presente INTRODUCCIÓN y proseguidas de las páginas que cierran el trabajo a modo de CONCLUSIÓN. El primer capítulo, dedicado a la ANTIGÜEDAD CLÁSICA, está dividido en seis apartados que abarcan la historia del tópico desde la primera comparación del lírico griego Simónides de Ceos hasta los inicios del neoplatonismo de Plotino, que marcan en la historia de la estética el fin de la Edad Antigua y el inicio del Medievo. Este capítulo se inaugura con el propósito de contextualizar la comparación poético-pictórica de mayor antigüedad registrada en la cultura occidental, atribuida a Simónides por Plutarco e interpretada como símbolo de la transformación de una concepción oral de la poesía hacia una concepción escrita.

Seguidamente se hace hincapié en las comparaciones de la literatura y las artes plásticas de Platón y Aristóteles formuladas en sus tratados a la luz de los conceptos de mimesis, imago y ethos. Una vez comentadas las teorías interartísticas esgrimidas por los dos filósofos, se dará paso a una revisión de los conceptos estéticos y las clasificaciones de las artes discutidas por los gramáticos alejandrinos y de cuya síntesis emana la filosofía ecléctica de Cicerón. Más tarde, se realizará una aproximación al tratado Ars Poetica de Horacio, prestando especial atención al sentido de la máxima latina que da nombre al tópico ut pictura poesis y su vínculo con el concepto retórico de la enargeia o evidentia. También en este capítulo se ilustrarán las teorías interartísticas de Plutarco, Pseudo-Longino, Dion Crisóstomo y Luciano de Samósata, acompañadas por el estudio de la poética implícita en la literatura ecfrástica de los Filóstratos y Calístrato . Para cerrar los apartados de la sección se examinará brevemente los postulados estéticos más destacados de la filosofía de inspiración platónica desarrollada por Plotino, cuyo pensamiento marca el cambio de época con el inicio de la transición hacia el mundo medieval.
En el segundo capítulo se revisan las aportaciones a la comparación de literatura y artes plásticas de mayor peso en la EDAD MEDIA Y MODERNA, completando así la historia del tópico en nueve apartados.

Se inicia la sección con un comentario acerca de la teoría cristiana lumínica y su ligazón con el concepto de imago, de suma importancia para la comprensión de la comparación interartística en la Alta Edad Media que se consolida a la sombra de la filosofía mística de San Agustín. A continuación, se debatirá la conexión entre literatura y pintura establecida por los principales escolásticos medievales, realizando para ello un itinerario por las correspondencias señaladas por autores tales como Bernardo de Claraval o Guillermo Durando, pasando por el concepto de color rhetoricus presente en la Poetria Nova de Godofredo de Vinsauf, hasta terminar el recorrido con la reinterpretación del adagio de Horacio realizada por Cennino Cennini en el siglo XIV, que anticipa el parangón renacentista de poesía y pintura avivado por los tratados emblemáticos de Leon Battista Alberti (De Pictura, 1436) y Leonardo Da Vinci (Trattato della pittura, c. 1490).

Se examinarán acto seguido los principales fundamentos de la doctrina ut pictura poesis en el Renacimiento. En tales apartados se reúnen las aportaciones más destacadas de los humanistas italianos (Dolce, Lomazzo, Varchi, Mazzoni). También se aborda en este punto la figura de Gregorio Comanini y su tratado Il Figino, imprescindible para entender el desarrollo de la iluminación recíproca de las artes como doctrina estética en el siglo XVII y su proyección en el venidero pensamiento ilustrado. En contraste con las teorías de Comanini, se analizan las aportaciones relevantes acerca de la teoría interartística procedentes de la pluma de los poetólogos españoles más destacados del Siglo de Oro, tomando como referente ineludible la discusión mantenida en torno a la “pintura verbal” por los protagonistas del conocido diálogo Philosophía antigua poética de Pinciano. A su vez, se dedican diversos comentarios a la emblemática de Alciato y la iconología de Ripa por el modo en que estas favorecen la iluminación recíproca de las artes. En relación con las ilustraciones de la Gerusalemme Liberata de Torquato Tasso por parte de los pintores del siglo XVII, se centra la atención sobre la formulación de la teoría de la hermandad de las artes, justificada por la aplicación pictórica de la preceptiva de las tres unidades dramáticas derivada de la poética clasicista italiana y francesa. Los dos últimos apartados que clausuran esta Historia conceptual del tópico ut pictura poesis, desde la Antigüedad grecolatina hasta finales de la Edad Moderna, afrontan las principales teorías interartísticas del siglo XVIII, cuyos máximos representantes son Edmund Burke y Gotthold Ephraim Lessing.

Como APÉNDICE de este recorrido historiográfico por la trayectoria del tópico ut pictura poesis se incluye un tercer capítulo centrado en el análisis del lugar común como praxis literaria en las distintas etapas del clasicismo. Consta de cinco apartados dedicados al estudio del tópico horaciano como motivo de composición y fuente fecunda de fenómenos y recursos vinculados a la imagen literaria: las pinturas verbales de escudos por parte de Homero y Hesíodo; la concepción de la poesía como monumento artístico en la Era augusta; el significado pictorialista del mito de Filomela y Progne en Ovidio y Aquiles Tacio; la recurrencia de la écfrasis y las alegorías en los romans medievales; así como el estudio de la concepción moderna de la écfrasis adelantada y desarrollada por Miguel de Cervantes en Don Quijote con la que se cerrará el trabajo.

Entre las diferentes apariciones del arte en la obra cervantina, se cuentan dos poemas con elementos pictóricos de interés: el temprano soneto “A san Francisco” presenta una écfrasis en la que el alarde de conocimientos artísticos muestra un uso social y cortesano de la poesía, mientras el romance a Altisidora (“Suelen las fuerzas de amor”, Quijote, II, 46) aprovecha una serie de tecnicismos pictóricos de manera burlesca. / Among the differents artistic appearances in the cervantine work, there are two poems with interesting pictorial elements: the early sonnet “A san Francisco” presents an ekphrasis in which the exhibition of artistic knowledges shows a social and courtesan use of poetry, while the “romance” to Altisidora (“Suelen las fuerzas de amor”, Quixote, II, 46) takes advantage of a series of pictorial technical terms in a comic way.

Dentro de la galería de poemas artísticos de Quevedo, el romance satírico-burlesco «Matraca de los paños y sedas» se relaciona con el arte de la tapi- cería, según varias modalidades que se examinan en el presente trabajo: la interesante écfrasis de la serie de arazzi sobre la empresa de Túnez de Carlos V tejida por el taller de Willem de Pannemaker, que da pie a una aguda reflexión sobre el paragone entre la pintura y la tapicería, y finalmente presenta un pequeño parnaso de pintores que permite entrever el canon pictórico quevediano. / Within Quevedo’s gallery of artistic poems, the mock-romance “Ma- traca de los paños y sedas” relates to the art of tapestry, according to various embo- diments that are examined in this study: the interesting ekphrasis of the arazzi series on Carlos V’s undertaking in Tunis, woven by the Willem de Pannemaker workshop, giving rise to an acute reflection on the paragone between painting and tapestry, and finally it presents a brief Parnassus of painters that provides a glimpse of Quevedo’s pictorial canon.

En el amplio marco de las relaciones hispano-italianas, este trabajo pretende explorar las similitudes entre Aretino y Quevedo: luego de un trazado de las similitudes que presentan en el perfil autorial (gusto por la autofiguración, carácter polémico, afán crítico, ingeniosos renovadores, etc.) y un repaso de la serie de relaciones intertextuales enlazan sus obras (el antipetrarquismo, la vuelta paródica de la tradición épica, los pronósticos burlescos y algunas imágenes), se pasa al examen comparado de las galerías de poemas pictóricos de ambos ingenios, comentando los puntos de contacto especialmente en el manejo de la écfrasis y en las ideas pictóricas, a partir de las respectivas presentaciones de un parnaso de artistas ilustres con Tiziano en el centro.

o bene o mal non so qual io mi fei 1 » «there are no neutral ekphrases 2 » Boccaccio's Amorosa visione is an ambiguous dream from the point of view of moralistic uses of images, the written word, and memory in the Middle Ages. The main poetic voice of the poem, that of a male lover, creates a very ambiguous concept of his desires and their consequences when he says «o bene o mal non so qual io mi fei». On the one hand, the poem portrays in the first person the allegorical journey of a lover, as well as his fall into the desire to rape his beloved as she sleeps beside him. On the other, while the narrator re-* I thank Kimberly C. Borchard, Francesco Bruni, and Justin Steinberg for all their help in the process of writing this paper. 1 G. BOCCACCIO, Amorosa visione, canto 40, v. 21. Concerning the versions, editions and translations used in the quotations from Amorosa visione in this article, all quotations in Italian come from G. BOCCACCIO, Amorosa visione, a cura di V. Branca, Milano, Oscar Mondadori, 1974; all the quotations in English, from the bilingual edition, G. BOCCACCIO, Amorosa visione, trans. Robert Hollander, Timothy Hampton, and Margherita Frankel, introduction Vittore Branca, Hanover, New England UP, 1986. For the purpose of this study, both the A and B versions lead me to the same conclusions, but since Hollander's translation is based on the version B, edited by Vittore Branca, all the quotations in my footnotes come from both versions. Concerning the studies on the history of version A and version B and the work that must be done to assess the changes made by the first editor of Amorosa visione in the princeps of 1521, see especially point 6 in C. CARUSO, L'edizione Branca dell 'Amorosa visione (1944) e la nuova filologia, in Caro Vitto. Essays in memory of Vittore Branca, ed.

La silva “Si cuanto fue posible en lo imposible,” que Lope incluyó en los Diálogos de pintura (1633) de Vincencio Carducho, ejemplifica perfectamente un recurso típico en la escritura lopesca: la hipotiposis, modo de alcanzar la virtud retórica de la viveza gráfica (enárgeia). El análisis de los cuatro grupos de imágenes sobre los que Lope construye la silva muestra qué estrategias empleó el Fénix para alcanzar la enárgeia y cómo la relacionaba con otras aspiraciones características de su obra, como la relación entre pintura y literatura.

ARTÍCULOS

1) El vientre de los modernos. Psicología, fisiología y filología de la conciencia histórica
Filippo Fimiani
Università de Salerno
Universitè París I-Panthéon-Sorbonne

Traducido del francés por Yanina Benítez Ocampo y Santiago Bellocq
(Universidad Nacional de San Martín)

Resumen
“La ‘modernidad’ a través de la imagen de la comida y la digestión”. Ésta es la tarea y el programa de la genealogía fisiológica y psicológica identificada con claridad por Nietzsche en un fragmento del otoño de 1888 y firmemente perseguida en toda su obra. El diagnóstico es implacable y es posible por un uso extendido de la metáfora gastronómica, aplicada a todos los campos de la experiencia y el lenguaje por una escritura temeraria de la historia. Como Valéry y Péguy también lo ilustran, la experiencia de los hombres contemporáneos es pobre y enferma y se caracteriza por una duplicidad radical y una contradicción sin síntesis. No sólo las cosas, como además lo muestra en sus análisis sobre las mercancías como nuevos jeroglíficos que marcan el espacio saturado de la metrópolis, sino también el hombre es doble, así como su corporizada y profundamente fisiológica economía. Su estómago hambriento tiene dos caras, porque todo lo toma pero no nutre en absoluto; vocifera acerca de entusiasmos varios y heterogéneos, no sobre un verdadero alimento para ser absorbido y transformado. En resumen, vive por un instante sin pasado ni futuro. El opuesto de esta lógica de la enfermedad y la insensibilidad en busca de muchas sensaciones y shocks sensacionales, y el reverso de este olvido por rapidez excesiva, es un ser anti- o incluso premoderno en extremo. En los tiempos modernos, el entrenamiento de un criticismo genuino acerca de los prejuicios y el supuesto auto-conocimiento implican una regresión y una alteración de las propias identidades históricas, las creencias y los valores. Finalmente, como Benjamin y Warburg lo revelaron, el criticismo es como tornarse otra vez animal y la interpretación es como recuperar la lentitud y la melancolía de un eterno masticar, al igual que un perro o una vaca.

2)Palabra e imagen en la modernidad temprana. Representaciones de la barbarie mediante ilustración, écfrasis y alegoría
Nicolás Kwiatkowski
Consejo Nacional de investigaciones Científicas y Técnicas
Universidad Nacional de San Martín

Resumen
El objetivo de este artículo es indagar en el papel de las transposiciones como dispositivos de producción de identidad y alteridad en la modernidad temprana. Se analizarán usos concretos de ilustraciones, écfrasein y alegorías, y las características de su producción y recepción. Se buscará discernir el modo en que, mediante la transposición, se produjeron representaciones de varios Otros que, a su turno, contribuyeron a generar diversas identidades en el contexto europeo.

NOTA CRÍTICA

Memoranda Estética. Un manuscrito desconocido de Guillermo De Torre (1924)
Carlos García
Hamburg, Alemania

Resumen
Guillermo de Torre (1900-1971) fue miembro prominente del Ultraísmo, movimiento de avanzada español con ramificaciones en la América hispana. Publicó luego una obra standard: Literaturas europeas de vanguardia (1925). Torre fue también cuñado de Jorge Luis Borges. La mala relación entre ambos es bien conocida, al menos entre los especialistas, porque casi no hay biografía de Borges que la silencie. En el documento reproducido a continuación encontramos una rara excepción, puesto que en este caso es Torre quien critica a Borges. Más interesante es, empero, la crisis de la cual este manuscrito da testimonio: la evolución personal de Torre es la materia de su texto, su auto-compromiso en aras de la aventura y en contra del orden.

Trata-se de buscar uma tradução em língua portuguesa com aparato crítico que permita apreender as dimensões retóricas existentes nos Eikones de Filóstrato, uma vez que nele e nas écfrases que realiza há um cuidado especial com a descrição (epídeixin) de obras de arte, especificamente pinturas.

http://revistas.usp.br/rapsodia/article/view/127339

Hasta el siglo XV, la medicina natural consideraba la melancolía
como una enfermedad lamentable que afectaba la moralidad y el
ser físico del hombre. Bajo las influencias del pensamiento neoplatónico
florentino, el melancólico surgió como prototipo del genio
artístico moderno. Tanto Durero, que produjo su Melancholia 1
en 1514, como Sor Juana Inés de la Cruz, que redactó el “Primer
sueño” por 1685, fueron fuertemente influenciados por el humanismo
italiano. La hipótesis del trabajo es que el “Primer sueño”
es una ecfrasis ideológica, posiblemente indirecta, de Melancholia
1 y que las dos obras son un parteaguas en la historia de la percepción
de la melancolía. Bajo el influjo del pensamiento de Ficino,
entre otros, la melancolía se convirtió en signo del genio y su
deseo de desamarrarse del terreno físico para ascender a la contemplación
divina.

Las formas mixtas de texto e imagen son una constante en la historia de la literatura, creando una unidad legible de espacio significativo que denominaremos textos iluminados. Pese a esa larga tradición, los textos híbridos entre imagen y texto son muy frecuentes en la actualidad, y esta abundancia podría ser un problema para la teoría de la literatura y la crítica. Cada aproximación teórica tiene elementos aprovechables y también puntos problemáticos de cara al análisis textual. Este artículo explora y sintetiza varias construcciones teóricas, desde la écfrasis a la «image-text» (W. J. T. Mitchell), desde la hipotiposis a las «poéticas del iconotexto» (Lilian Louvel), desde la semiótica al digitalismo, con ánimo de encontrar el criterio menos reductor para leer los textos iluminados, con una propuesta final que combina la teoría de la literatura con la estética.

De los numerosos homenajes que Rubén Darío compuso a lo largo de su trayectoria poética, uno de los que más subversivamente ha sido tratado por la crítica es «Trébol», palabra en la que aparecen agrupados tres sonetos donde el poeta nicaragüense realizó su particular veneración a las figuras de Velázquez y Góngora. En este trabajo se lleva a cabo un estudio sobre la técnica y el procedimiento de composición poética utilizada en estos textos, así como su análisis estilístico, para finalizar con el replanteamiento de una cuestión polémica: el posible gongorismo de Rubén Darío en dichos sonetos.

En este artículo analizamos el concepto de “pintura verbal” en clave retórica y poética. Desde la definición de enárgeia pergeñada por Aristóteles, como la portentosa cualidad reconocible en aquellas representaciones vívidas que intentan poner el objeto ante los ojos del oyente/lector, la noción ha sido objeto de una profunda evolución, la cual entraña un considerable elenco de dificultades que determinan su ontología. Como consecuencia de la tensión que presentan las diferentes formalizaciones verbales de la imagen literaria, abordaremos el análisis teórico de las tres variantes descriptivas a la luz de la Poética y la Retórica: la descripción en un sentido general, entendida como aquella representación literaria de un referente, tanto espacial como visualmente; la hipotiposis o aquella descripción pictorialista de escenas y lugares que implica la concepción del objeto como una obra de arte plástico; y la écfrasis, definida por Heffernan como la representación verbal de una representación plástica. No obstante, ante la imposibilidad de limitar nuestra perspectiva a los criterios clásicos de la retórica por el avance conceptual que han experimentado las variantes descriptivas en el contexto de la Teoría literaria del siglo XX, defenderemos en este artículo la consideración de determinados aspectos que pueden ayudarnos a establecer una clara distinción entre descripción, hipotiposis y écfrasis como figuras discursivas.

This paper analyses the concept of “Word-Painting” in rhetorical and poetical terms. Since Aristotle defined the enárgeia as the powerful quality of those vivid representations which attempt to place the object before the hearer’s/reader’s eyes, the concept itself has been involved in a deep evolution which has entailed several problems concerning its ontology. As a result of the tension between the different verbal formalizations of literary images, we will discuss the three kinds of descriptive species in the light of Poetics and Rhetoric: the description in a general sense, conceived as a literary representation of a referent, both spatially and visually; the hypotyposis or that pictorial description of scenes or places which implies the conception of the object as a visual work; and the ekphrasis, defined by Heffernan as verbal representation of visual representation. However, it is impossible to limit our perspective to the classical criteria from Rhetoric due to the conceptual advances that have experienced the descriptive variants in the context of 20th century Literary theory. Consequently, this article argues the regard of certain aspects which could help us establish a clear distinction between description, hypotyposis and ekphrasis as figures of speech.

En su comedia 'El amante agradecido', Lope de Vega introduce un elogio dedicado al túmulo que la ciudad de Sevilla erigió a Felipe II en 1598, tras su muerte el El Escorial. Tras un análisis de dicho encomio, se lleva a cabo un estudio minucioso de las fuentes que pudo haber utilizado el autor, quien en los años cercanos a la redacción de la comedia (ca. 1602) viajó a Sevilla. Además, el artículo establece algunas hipótesis acerca de por qué el dramaturgo tuvo la necesidad de incluir un panegírico de tales dimensiones en una comedia urbana con pretensiones picarescas.

Estraggo da una regestazione in corso e comunque ben lungi dal considerarsi minimamente soddisfacente 1 i dati relativi ad un 'giudizio di valore' (il dato dimensionale), in attesa che anche per l'architettura si elabori (così come di recente è stato fatto per la critica d'arte con particolare riguardo alla pittura) 2 una tassonomia descrittiva, magari opportunamente calibrata per periodi. La scelta di estrapolare, dai dati di varia natura finora raccolti, il 'valore' inerente alle dimensioni non corrisponde alla maggiore esaustività dello spoglio ad esso relativo, ma piuttosto alla necessità di mettere in evidenza tale elemento riconoscendolo per quello che è, un criterio di giudizio a tutti gli effetti sebbene di basso profilo, anzi, per dir così, di carattere basico, quasi un degré zero dell'ecfrasis architettonica, tanto apparentemente scontato che a tutta prima si potrebbe dubitare della sua pertinenza in sede critica. La messa in chiaro della natura 'giudiziosa' di tale elemento, in qualche misura preliminare a future riflessioni più tecniche, può però , di per se stesso, aiutare (come si vedrà nel 1 Per opportunità di pertinenza biografica comunque rigidamente limitata alla prima metà circa del Quattrocento; la limitazione reseca d'altronde un periodo particolarmente sensibile per la storia dell'architettura per cause varie e ben note (rifondazione della prassi in dipendenza di un duplice sguardo al passato e al futuro delle abilità costruttive, rinascita della trattatistica architettonica etc.). In quanto segue i testi di Maestro Gregorio e di Benzo d'Alessandria, fuori da tale ambito cronologico, funzionano da conferma e raccordo (cfr. nota 3).

RESUMO: Propomo-nos a tecer alguns comentários a respeito das pinturas sacras descritas no romance Ensaio sobre a cegueira (1995), do escritor português José Saramago (1922-2010), discutindo o reconhecimento das dezoito personagens bíblicas e/ou católicas e das cenas descritas.

470. «Arte ibero y poesía: “La Dama de Baza”», Péndulo. Papeles de Bastitania, IIª época, 13 (2012), pp. 293-298. ISSN: 1138-686-x.

[Presentación, análisis y comentario del poema de Gabriel Celaya “La Dama de Baza” perteneciente a su libro Iberia sumergida, de 1978]

Resumo: Ana Hatherly começou por pensar a escrita a partir do acto de ler. A leitura deveria procurar sentidos outros, diferentes de um sentido estável e consensual. Contra a uniformização e o anonimato, Hatherly procurou dar corporalidade à escrita. Pensando no texto silenciado, quis apurar o sentido do tacto, procurando recuperar o processo e a acção da escrita. O verso como uma síntese do reverso é o fundamento da retórica da condensação que encontramos na sua obra. Abstract: Ana Hatherly firstly thought about writing by focusing on the act of reading. Reading should not be merely stable and conventional, or uniform and anonymous. Hatherly tried to find the corporeality of writing by sharpening the sense of touch transmitted by the text. The rhetoric of condensation we find in her oeuvre can be summed up on the idea of the verse as a synthesis of a reverse.

La reciente revolución que se ha producido en el campo del documental ha dado lugar a un nuevo modo, denominado film-ensayo, que desplaza el cine más allá del ámbito de lo dramático con el que tradicionalmente se ha sido relacionado y pone en primer término la fenomenología de las imágenes que lo conforman, al tiempo que permite acercarse a la verdadera complejidad de su textura expositiva. Mediante la comparación de algunos aspectos del documental con la écfrasis literaria, se ponen de relieve algunas características trascendentales del mismo que están en la base de la forma ensayo, así como de la posibilidad de convertir las imágenes en herramientas de reflexión

La relación de la literatura con las diferentes artes ha estado presente a lo largo de toda la historia de la palabra oral y escrita. Sin embargo, es cierto que esta relación no siempre ha sido cordial ya que existieron rivalidades y hasta competiciones para probar qué disciplina artística era más válida que otras. Encontramos ejemplos de intertextualidad  desde los  clásicos  griegos hasta  nuestros  días: textos  que hablan sobre arte, referencias a piezas musicales, descripciones de cuadros o esculturas, o referencias a otros textos. Los  textos  ekphrásticos  ponen  en  relación un  texto con otras  formas  de expresión  artística.  El  objetivo  de  este  trabajo  es  definir  el  término  “ékphrasis”, exponer sus diferentes tipos y aplicarlos en la medida de lo posible a la literatura de viajes,  en  concreto,  al  libro  de  viajes  de  Maurice  Barrès
El  Greco  o  el  secreto  de Toledo (1913). Para ello, en primer lugar se habrá un breve recorrido por la historia del término,  desde sus  primeras  definiciones  y  usos hasta  el  presente, incluyendo las distinciones entre los diferentes tipos de ékphrasis. A continuación, se resumirá brevemente  el  libro  objeto  de  estudio  de  este  trabajo, El  Greco  o  el  secreto  de Toledo. Finalmente,  se  analizarán  fragmentos  de  este  libro  que  pueden considerarse  ejemplos  de  ékphrasis  y  veremos  en  qué  posible  clasificación  se  les puede encuadrar.

Este artículo examina la manera en que la obra de arte pictórico, los museos y la imagen arquitectónica, devocional y popular se manifiestan en los ensayos literarios de Pedro Gómez Valderrama. Para ello, 1) se discute la diferencia entre las funciones crítica y literaria de la écfrasis, 2) se abordan diversos textos ensayísticos del escritor colombiano y 3) se postula la presencia de la écfrasis en el ensayo como uno de los rasgos de su inscripción estética y valoración literaria.

RESUMEN: Ali Smith es una gran creadora de atmósferas melancólicas. En su novela "Otoño" nos sumerge en la añoranza de la vida por parte de un hombre centenario, Daniel; añoranza que toma tintes políticos en la joven Elisabeth, enfrentada a la pérdida de derechos y libertades en la Gran Bretaña del Brexit, pasando en otros momentos por las reminiscencias de la infancia de ella, así como por la nostalgia recurrente de Daniel por su hermana muerta y por la olvidada pintora Pauline Boty; encuadrados en el marco del otoño que se cierne sobre ellos, dejando sin embargo briznas de color desde las que remontar el entorno desolado que les atenaza. Procedo a examinar el abanico de facetas que se va modulando a lo largo de la narración, culminando en la melancolía moderna, que postula Bartra, y en la consideración de la transcripción con la tinta de la melancolía que, como dice Starobinski, transmuta la negrura en luz.

ABSTRACT: Ali Smith is a great creator of melancholic atmospheres. In her novel Autumn we are submerged in the nostalgia of life by a hundred years old man, Daniel. A nostalgia that acquires political aspects in the young Elisabeth, who is facing the loss of rights and liberties in the Brexit Great Britain. We then reflect on her childhood memories and Daniel's recurrent nostalgia for his dead sister and the forgotten painter Pauline Boty. These situations are framed by the autumn that hangs over them, but allows the emergence of shades of colour from which the desolate environment can be surmounted. I examine this kaleidoscope of melancholic aspects, which concludes with the modern melancholy, posited by Bartra, and the consideration of the transcription with the ink of melancholy that, as Starobinski says, transforms darkness into light.

La obra de Pedro Gómez Valderrama (Bucaramanga, 1923-Bogotá, 1992) es uno de los más notables ejemplos de recreación de la estética visual y de la imagen en la litera-tura colombiana del siglo XX. Este artículo explora el problema de las relaciones inte-rartísticas en sus obras a través de estrategias de intertextualidad y de extrapolación. Se presenta, además del problema retórico de la descripción de la imagen artística en la obra literaria, una revisión del tópico artístico en la obra del escritor y su evolución a través de su carrera. Tal planteamiento se vincula con una hipótesis: la preponderan-cia de la obra de arte como hecho presente en las obras literarias enfocadas en lo visual.

Resumo: Ainda antes de ter publicado o seu primeiro livro, Nuno Júdice já se relacionava de forma muito elaborada e complexa com a questão e a prática da écfrase. Assim, será analisado o inédito " Mar tempestuoso (erradamente chamado A Vaga) " , de 1969, com o objetivo de entender aspectos metapoéticos relativos à teorização da imagem, simultaneamente poética e plástica. Abstract: Before he published his first book, Nuno Júdice already related in a very elaborate and complex way with the issue and practice of ekphrasis. In this regard, the unpublished 1969 poem entitled " Mar tempestuoso (erradamente chamado A Vaga) " [ " Stormy Sea (wrongly called The Wave) " ] will be analyzed, in order to understand the metapoetical aspects as regards to the theory of image, as being simultaneously a poetic and a plastic image.

Traduzione inedita del poemetto «Fuente de Médicis», del poeta valenziano Guillermo Carnero, pubblicato per la prima volta nel 2006. La traduzione è introdotta da una nota critica che dà conto della traiettoria artistica del poeta e fornisce al lettore gli strumenti adeguati per una piena interpretazione dell’opera.

Indice A partire dalla Grande Galleria: modelli di analisi ed ipotesi di rappresentazione in ambiente digitale delle collezioni dei duchi di Savoia Maurizio Vivarelli Parte quarta Dentro la Grande Galleria: prospettive di ricerca L'intreccio dei saperi nella Grande Galleria: attualità di una prospettiva storica Franca Varallo Astri, libri, immagini: ipotesi di una struttura Gabriella Olivero Tra i libri della Grande Galleria: la collezione di manoscritti greci Rosa Maria Piccione Dentro la Grande Galleria: il progetto di "edizione" della guardarobba Philosophia Erika Guadagnin La biblioteca giuridica nella prima età moderna: con un'analisi della Iurisprudentia nella Grande Galleria Alessandra Panzanelli Tra amministrazione, storia e genealogia. Prime riflessioni sul Seicento archivistico sabaudo Leonardo Mineo Indice dei nomi grande-galleria_interni.indd 6 02/03/22 10:05 Reimmaginare la Grande Galleria. Forme del sapere tra età moderna e culture digitali grande-galleria_interni.indd 17 02/03/22 10:05 Reimmaginare la Grande Galleria. Forme del sapere tra età moderna e culture digitali Tra inventio e imitatio: il giardino ideale di Agostino Del Riccio Tra inventio e imitatio: il giardino ideale di Agostino Del Riccio

El presente trabajo pretende examinar las referencias y descripciones de la fotografía y también de la escultura en un cuento temprano del escritor mexicano Efrén Hernández, " El señor de palo " (1932). Exploraremos cómo los diversos momentos ecfrásticos de esta obra apuntan hacia las propias preocupaciones vanguardistas del escritor sobre la inte-rrelación de las artes y las posibilidades (y limitaciones) de distintos medios de repre-sentación artística. En el cuento por analizar, veremos cómo las aproximaciones verbales del narrador al arte visual funcionan como interpretaciones activas y hasta como actos de creación suplementarios e independientes a lo visto, en vez de ser copias o traduccio-nes verbales sumisas al arte " original". 

This article will examine both descriptions and references to photography and sculpture in an early short story by the Mexican writer Efrén Hernández, " El señor de palo " (1932), with the objective of exploring how the ekphrastic moments in this text shed light on the author's own avant-garde concerns regarding interartistic relations and the possibilities (and limitations) of different kinds of artistic representation. In our analysis of Hernández's story, we will see how the narrator's verbal approximations to the visual arts function as active interpretations and even as independent and supplementary creations, thereby challenging the notion of ekphrasis as a passive or faithful verbal copy of " original " art.

El impresionismo literario, reflejo del plástico, se compone de fragmentos heterogéneos que en sí mismos parecen desprovistos de sentido, pero que una mirada situada en perspectiva puede integrar en la unidad de una sola obra. Wide Sargasso Sea (1966) de Jean Rhys puede definirse como una novela impresionista a la par que el sabido retrato de una mujer encerrada fuera de la literatura inglesa durante más de cien años: Bertha, la loca del ático de Jane Eyre (1847), la obra de Charlotte Brontë. Esta mujer, una criolla jamaiquina vuelta a una animalidad y un salvajismo sin retorno, no tenía rostro ni voz humanos; no hasta la novela de Jean Rhys, ella también una criolla que vivió en los márgenes de la sociedad inglesa. En nuestro trabajo, analizaremos cómo se construye este retrato a partir de los fragmentos heterogéneos de tres miradas provenientes de planos diferentes: la de la tradición, constituida por la relación intertextual con la novela victoriana de Brontë; la de la sociedad, dada en los múltiples puntos de vista (el de su madre, el de la alta sociedad caribeña, el de los esclavos libertos y el de la sociedad inglesa, encarnada en el mismo Sr. Rochester) que dentro de la obra  describen y definen a la protagonista, sin excluir cómo se ve a ella misma en el espejo. Finalmente, la mirada de la naturaleza, ya que Rhys establece un equivalente directo entre la protagonista y las múltiples descripciones de paisajes que conforman la obra, difuminando los límites entre lo interior y lo exterior, entre el paisaje, el retrato y la naturaleza muerta. Así, tenemos una obra donde la descripción de la naturaleza al modo de una imagen artística (el recurso retórico de la écfrasis) está en función de dar sentido y profundidad a la identidad de Bertha Mason, que se ve refundada en la novela mediante el nombre de Antoinette Cosway. En efecto, las cartas de Rhys revelan que su preocupación durante los años dedicados a la escritura de Wide Sargasso Sea, no eran del orden de la historia (que ya estaba contenida en Jane Eyre) sino de quién la contaría, desde qué perspectivas. Son estas últimas las que nos proponemos reconstruir aquí, atendiendo a los sucesivos estratos que componen el retrato que finalmente se define en el centro del relato.

Resumen

En sus cartas al respecto de Wide Sargasso Sea (1966), Jean Rhys explica cómo había estado releyendo Jane Eyre (1847) de Charlotte Brontë y que el personaje de Bertha, la primera Sra. Rochester, le había despertado un particular interés. Así, se propone escribir su historia a partir de la novela victoriana de Brontë. La transposición, sin embargo, no resultaría lineal sino impresionista. En nuestro trabajo, consideramos que es posible leer Wide Sargasso Sea como si Rhys hubiera tomado el retrato monumental y unívoco de Bertha, la “loca del ático”, y la historia que de su vida y primeros años de matrimonio hace Rochester en Jane Eyre para descomponerlos a través de diferentes perspectivas, recurso que, siguiendo la definición dada por Ford Madox Ford (1914), llamamos “impresionista”.

Tomando esta idea como base, sostenemos que Rhys reconstruye el retrato de Bertha a partir de la superposición de observaciones críticas sobre diferentes dimensiones, entre las que podemos distinguir: la observación de la tradición, comprobable en la relación intertextual entre esta novela y la de Brontë. La observación de la sociedad y del individuo sobre sí mismo, que considera las distintas miradas sobre la protagonista reunidas en la obra: miradas que representan las perspectivas de los distintos estratos de la sociedad jamaiquina del siglo XIX. Finalmente, la observación de la naturaleza. Éste es el punto en el que centraremos la presente tesina: las descripciones del paisaje caribeño que se presentan en la novela como un equivalente de la protagonista y que dejarían de representar el mero entorno geográfico de la acción para constituirse en una presencia que podría considerarse como un personaje más de la trama.

Nuestro trabajo profundiza principalmente en este punto. Las descripciones de los paisajes presentes en la novela se constituyen al modo de una obra de arte, es decir, adhiriendo a los parámetros de representación de la pintura de un paisaje, y de esta forma, participan de la serie literaria de la écfrasis. Retomando la definición de Mitchell, una écfrasis es “una representación verbal de una representación visual” (1994: 2), por lo tanto, al considerar las descripciones de Rhys como tales, las ponemos en un contexto de estudio que trasciende lo meramente estético o referente a un storytelling, sitúandolas en el campo de la teoría de la representación. Esto conlleva que las écfrases de paisajes presentes en la novela, no sólo se adscriben en una estética impresionista o incluso abstracta, sino que ciertas implicaciones ideológicas, políticas y sociales presentes en la conformación de estos movimientos pictóricos podrían leerse también en las descripciones de Rhys.

A partir de lo expuesto anteriormente, nos proponemos describir la función que las écfrases de paisajes cumplen en la construcción de Wide Sargasso Sea y ponerlas en relación con otros recursos literarios presentes en la obra. Entonces, podremos exponer la forma particular en la que el proceso de de-construcción y relativización propio de la novela impresionista se desarrolla en la obra de Rhys. Además, es nuestra intención final vincular dicho proceso con el género pictórico del paisaje y con las revisiones y reinterpretaciones que ha experimentado a partir del Impresionismo en la historia del arte. Creemos que desentrañar este proceso en Wide Sargasso Sea y, en especial, su vinculación con las artes pictóricas, echará luz sobre la obra.

Palabras clave: ÉCFRASIS-PAISAJE-IMPRESIONISMO-JEAN RHYS-CHARLOTTE BRONTË


Abstract

In her letters about Wide Sargasso Sea (1966), Jean Rhys explains how she had been reading Jane Eyre (1847) by Charlotte Brontë again and that Bertha’s character, “the mad woman in the attic”, had interested her especially. Thus, she attempted to write Bertha’s story starting from Brontë’s victorian novel. The transposition, though, was not lineal but impressionist. In our thesis, we will consider that it is possible to read Wide Sargasso Sea as if Rhys would had taken the Bertha’s monumental and univocal portrait from Rochester’s story in Jane Eyre and she decomposed it in different perspectives, literary devise that, following the definition that Ford Madox Ford presents in his  classical essay (1914), we will call “impressionist”.

Starting from this idea, we argue that Rhys reconstructs Bertha’s portrait using a superposition of critical observations on different dimensions: the observation of tradition, found in the intertextual link between Rhy’s novel and Brontë’s. The observation of society and of the subject on himself, which includes the different looks over the main character that appear in the novel: looks that belong to the different social classes in the 19th Century Jamaica and represent their different perspectives. Finally, there is the observation of nature. This is the main motif of our thesis: the descriptions of the natural landscape that stand in the novel as an equivalent of the heroine and transcends the mere geographical setting of the story to become a presence which may be consider as one more character in the plot.

Our investigation focusses on in this specific subject. The landscapes descriptions presented in the novel are composed in words as a work of pictorial art, that is, by resorting to the parameters for the representation of a landscape painting, and thus, becoming part of the literary series of ekphrasis. Considering Mitchell’s definition, an ekphrasis is a “verbal representation of a visual representation” (1994: 2), therefore, if we consider Rhy’s descriptions as such, they should be included in a study context that transcends the mere aesthetics or a storytelling context, and they will be established as a subject of the representation theory. This entails that the landscapes ekphrasis of the novel, not only conforms to impressionist or even abstract aesthetics, but certain ideological, political and social implications that form these pictorial  movements could also be read in Rhy’s descriptions.

Based on our previous argument, we propose to describe the function of landscapes ekphrases in the narrative construction of Wide Sargasso Sea, establishing the link between this function and the other literary resources in the novel. Moreover, we will expose the particular way in which the process of deconstruction and relativization proper of the impressionist novel takes place in Rhys’s work. Furthermore, it is our final intention to link this process with landscape painting and with the revisions and reinterpretations that this pictorial genre has undergone since the Impressionism in the arts history. We believe that exposing this process in Wide Sargasso Sea and, in particular, its link with the visual arts, will shed light onto the novel.

isbn 97888255xxxxx I diritti di traduzione, di memorizzazione elettronica, di riproduzione e di adattamento anche parziale, con qualsiasi mezzo, sono riservati per tutti i Paesi. Non sono assolutamente consentite le fotocopie senza il permesso scritto dell'Editore. Prima edizione: giugno 2021 Volume pubblicato con il contributo dell'Istituto di Filologie romanze (Institut für Romanistik) della Humboldt-Universität zu Berlin. Der vorliegende Band wurde mit freundlicher Unterstützung des Instituts für Romanistik der Humboldt-Universität zu Berlin veröffentlicht. In copertina: Cornelis Holsteyn: Venere e Amore piangono la morte di Adone (1655 ca.), ispirato da una stampa di Antonio Tempesta (1606), olio su tela, 99x206 cm. © Frans Hals Museum, Haarlem-Public Domain (commons.Wikimedia.org).

Las formas mixtas de texto e imagen son una constante en la historia de la literatura, creando una unidad legible de espacio significativo que denominaremos textos iluminados. Pese a esa larga tradición, los textos híbridos entre imagen y texto son muy frecuentes en la actualidad, y esta abundancia podría ser un problema para la teoría de la literatura y la crítica. Cada aproximación teórica tiene elementos aprovechables y también puntos problemáticos de cara al análisis textual. Este artículo explora y sintetiza varias construcciones teóricas, desde la écfrasis a la «image-text» (W. J. T. Mitchell), desde la hipotiposis a las «poéticas del iconotexto» (Lilian Louvel), desde la semiótica al digitalismo, con ánimo de encontrar el criterio menos reductor para leer los textos iluminados, con una propuesta final que combina la teoría de la literatura con la estética.