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miércoles, 6 de octubre de 2021

PICASSO Y VELÁZQUEZ - UN DEPÓSITO Y UNA DONACIÓN PARA EL PRADO

Felipe III atrib. a Velázquez (Donación) -  Buste de Femme 43, Pablo Picasso (Depósito)

El Real Patronato del Museo Nacional del Prado, reunido en sesión plenaria, (28/6/2021) ha aceptado el depósito durante un período de cinco años de la obra Buste de Femme 43, realizada por Pablo Picasso en 1943. La obra, perteneciente a la Aramont Art Collection ha sido donada por sus propietarios, la familia Arango Montull (Mexico) a la Asociación American Friends of the Prado Museum que la ha depositado en el Museo del Prado.

En esa misma fecha y reunión, el Real Patronato ha aceptado la donación de la obra-boceto Retrato de Felipe III atribuida a Velázquez que fue depositada en 2016 por un periodo de cinco años por la misma asociación, American Friends of the Prado Museum, que la había recibido a su vez en donación del especialista en Arte Español, William B. Jordan (1940-2018), viejo conocido, amigo y patrono de honor del Museo del Prado. El transcurso del plazo de cinco años ha permitido transformar el depósito realizado en su día en una donación definitiva, que ha sido aceptada sin dudas por el Museo. 

La fórmula aplicada es una modalidad que podríamos llamar Donación en diferido o lo que es lo mismo una donación con apariencia de depósito, un procedimiento que se basa en la configuración de un triángulo virtuoso en el que la Asociación Americana, que se sitúa entre el donante y el Museo, recibe nominalmente la donación del propietario de la obra y la deposita automáticamente en el Museo del Prado. Según W.B. Jordan, probable impulsor del sistema, al menos el primero en utilizarlo con el Prado, “Esta era la única manera de poder obtener una deducción fiscal en una operación de este tipo”. (Entrevista Natividad Pulido ABC 26.12.2016).

La afirmación de Jordan resulta obvia: Las donaciones que recibe American Friends of the Prado Museum por parte de particulares, empresas o instituciones que declaran sus impuestos en Estados Unidos, se benefician de importantes exenciones fiscales, siendo este el incentivo para los mecenas que deseen colaborar en este proyecto cultural en favor de la pinacoteca española. Por tanto, aunque la voluntad del donante fuera destinar la obra al Museo del Prado, se requiere el paso del tiempo -cinco años- para que se pueda producir la transformación del depósito en donación efectiva.

La Asociación American Friends of the Prado Museum, que realiza esa función de entidad intermediaria, ha sido creada a imagen y semejanza de la española Fundación Amigos del Museo del Prado, y está estrechamente ligada a ella compartiendo presidente: Carlos Zurita, y cuenta además entre sus miembros con Javier Solana de Madariaga, presidente a su vez del Real Patronato del Museo del Prado. Se comprenden las declaraciones entusiastas de este último tras el éxito de estas operaciones en la que ha tenido ocasión de participar activamente, por partida doble.

LA DONACIÓN: Retrato de Felipe III, boceto atribuido a Velázquez

- Antecedentes

Boceto de retrato de Felipe III, atribuido de Diego Velázquez, 1627

La obra cuya donación ha sido aceptada, después de su estancia en el Museo desde 2016 en calidad de depósito, ha sido atribuida a Velázquez tras largos estudios realizados por su propietario W.B. Jordan, especialista en pintura española de bodegón. El propio Jordan relata cómo encontró la obra en 1988 en el catálogo de la pequeña sala de subastas londinense, Phillips, cuyo valor se estimaba entre 600 y 800 libras y, sin verla, la adquirió a través de una amiga por mil libras. 

La obra, según Jordan, estaba ampliada respecto al original y tenía una inscripción apócrifa subyacente que identificaba al personaje con el político y militar Rodrigo Calderón, aunque el catálogo de la subasta solo indicaba “Retrato de Caballero” y se atribuía a un seguidor de Justus Sustermans

Obra en Catálogo 1988
(Velázquez’s Philip III, MNP 2017)

A pesar de esa primera calificación, el especialista, con una clarividencia digna de todo encomio, intuyó que podía haber formado parte de una obra de Velázquez nunca vista, que se quemó en el incendio del Alcázar de 1734:“Mi primer pensamiento fue que esto podría ser un fragmento de la Expulsión perdida de los moriscos [de Velázquez] que sobrevivió al incendio”. (W.B. Jordan).

Tras unos veinticinco años de estudio, limpieza y restauración, trabajos de los que se encargó Claire Barry, la entonces joven conservadora del Museo de Arte Kimbell en Fort Worth (Texas), que fue también quien realizó la reducción de la obra a sus hipotéticas dimensiones iniciales, Jordan decidió que ya era hora de presentar su obra en sociedad. 
Visualización de la reducción realizada en el proceso inicial de restauración 
De 65 x 54 cm.(Según Jordan)  a 45,9 x 37cm.

"En 2012 William B. Jordan invitó al director y al subdirector del Prado, Miguel Zugaza y Gabriele Finaldi, a Dallas, para ver su retrato , exponiendo su convicción de que en realidad se trataba de un boceto del retrato de Felipe III para la expulsión perdida de los moriscos de Velázquez". (M. Falomir. Presentación del Catálogo "Velázque's Philip III" MNP, 2017). Tres años después, aprovechando sus buenas relaciones con los responsables del Museo, Jordan envía su obra a Madrid para pasar el examen del Museo del Prado. 

En 2015 el cuadro entra en el Gabinete de Documentación Técnica del Museo como: —Anónimo, Felipe III, Colección William Jordan, (nº de Ref. 2015/46) y tras el correspondiente estudio (Jaime Gª-Máiquez y Mª Dolores Gayo firman el artículo del Catálogo) se confirman prácticamente todas las hipótesis planteadas por el propietario, lo que supuso que la obra que entró "anónima" en el Museo, salió "velázquez" al poco tiempo, incrementando su valor desde las mil libras iniciales  a seis millones de dólares ($6M).

Con la única excepción de su consideración como boceto en lugar de fragmento, la primera intuición de Jordan fue confirmada por los especialistas en todos sus extremos: Se trataba de un boceto preparatorio para el personaje principal de la Expulsión de los Moriscos de VelázquezEsta conclusión se basaba en una serie encadenada de hipótesis iniciales que han  constituido la base de las líneas de investigación: 

- Que la obra por su configuración no podía ser un retrato por el hecho de que Felipe III se encuentra de perfil, mirando hacia arriba, lo que indicaría que se trata de una imagen susceptible de ser incorporada a una escena de carácter narrativo. 

- Que se trataría de un boceto preparatorio “porque no estaba terminado. La gola estaba solamente abocetada”.

- Que formaría parte del encargo hecho a Velázquez por el rey Felipe IV en 1627, tras una competición con Carducho, Cajés y Nardi, que concluyó con la obra velazqueña Expulsión de los moriscos, destinada a la Sala de los Espejos del Alcázar.

- Que el cuadro original de la Expulsión de Velázquez tenía la función de formar pendant con la obra de Tiziano: Felipe II ofreciendo al cielo al infante don Fernando (MNP), lo que permitiría formarse una idea de la estructura formal de la obra perdida.

Desgraciadamente, la pérdida de la histórica Expulsión de los moriscos de Velázquez durante el fatídico incendio del Alcázar en la navidad de 1734 no nos permite saber cómo era, únicamente conocemos las descripciones realizadas en la época por Lázaro Díaz del Valle, Francisco Pacheco o Antonio Palomino, (transcribo la de este último por ser la más completa).

Dice Palomino [1724]: “En el medio de este cuadro está el señor Rey Felipe Tercero armado, y con el bastón en la mano señalando a una tropa de hombres, mujeres, y niños, que llorosos, van conducidos por algunos soldados, y a lo lejos unos carros, y un pedazo de marina, con algunas embarcaciones para transportarlos... A la mano derecha del Rey está España, representada en una majestuosa matrona, sentada a el pie de un edificio, en la diestra mano tiene un escudo, y unos dardos, y en la siniestra unas espigas, armada a lo romano…” 

A pesar de que se dice que el Rey estaba armado y en el boceto no hay rastro de armadura, y que su mirada perdida no parece dirigirse a un episodio interno sino mas bien hacia el exterior de la obra, los técnicos consideran que las descripciones sugieren que el Felipe III que protagoniza la expulsión mostraría una apariencia de las características de este retrato.

Es necesario mencionar que existen ejemplos de otros retratos reales escorzados que no forman parte de narrativa alguna, como el doble retrato de Carlos I y Felipe II de Antonio Arias (MNP en depósito en el Museo de Hª de Madrid), realizado dentro de la serie iconográfica de parejas de reyes de Castilla encargada por Felipe IV, para el Salón Dorado del Alcázar de Madrid
Antonio Arias. Detalle de las efigies de Carlos I y Felipe II MNP (en dep. Mº de Historia de Madrid)

El último retrato de esta serie, el
 doble retrato de Felipe III y Felipe IV, que también desapareció en el incendio del alcázar, fue pintado por Pedro Núñez del Valle recién llegado de Italia; trabajo por el que sabemos que cobró veinte ducados. Cipriano Gª Hidalgo plantea la duda razonable de que el retrato ahora depositado también pudiera relacionarse con ese perdido doble retrato, (Cipripedia 23 Dic.2016), investigación que no parece haber sido explorada. 

- La aparición de una copia

Otra  línea de investigación, aún de mayor interés, es la que aporta la aparición de una copia de la obra, que realiza la pintora Carmen Barrantes, Académica de San Fernando desde 1816, creyendo que se trataba de una obra de Van Dyck, tal como figura en una inscripción de su reverso. A pesar de que se apunta el año 1820 para la realización de esta copia, me inclino a pensar que fue realizada en 1816 para optar al nombramiento como Académica de mérito ya que así aparece referenciada en al catálogo de 1829 de la madrileña Academia de Bellas Artes (Signatura C-11126)

"Sala Séptima. Pinturas. Las que contiene son de Académicos de Mérito, que egecutaron los más para su recepción en esta de San Fernando: 

    48. Retrato de un personage del reinado Felipe III, copiado por doña María del Carmen Barrantes."

Se desconoce cómo el retrato copiado pudo llegar a manos privadas, ya que durante décadas formó parte de la Colección de la Academia, pues aparece en los distintos Catálogos al menos hasta el realizado en 1884 (Manuscrito. Signatura 3-621)

    - Barrantes (Doña María del Carmen). Retrato de un personage (sic) del reinado de Felipe III, con golilla.  Alto 0,63 – ancho 0,55 – lienzo.
Copia de Carmen Barrantes (1816) propiedad de Oscar Hernangómez,

Inscripción trasera: “C. de Bandic p. DaCarmn. Barrantes / el Maqs. de siete Iglesias / Dn. Rodrigo Clalderon [sic] ”.

La copia presenta la misma configuración y medidas que la obra ahora donada en el momento de su adquisición, es decir refleja la composición en su forma ampliada tal como la adquirió el Sr. Jordan. Ello significaría que la ampliación fue realizada antes de 1816. El hecho de que Barrantes identifique al personaje como Rodrigo Calderón, coincidiendo con la inscripción oculta por los repintes del cuadro original, sorprende al Sr. Jordan: "la explicación más lógica sería que [la pintora] pudo haber observado la restauración del original, o haber sido responsable de ella, antes de copiarlo y, por lo tanto, pudo haber visto la inscripción subyacente." (Nota 40 de su artículo en el Catálogo)
Radiografía en la que puede verse la antigua inscripción, Rodrigo Calderón. MNP 2015

No parece en este caso muy acertada la intuición del Sr. Jordan pues resulta mucho más plausible que la identificación del personaje por parte de la pintora no fuera por haber visto personalmente la inscripción sobrepintada, sino que, probablemente, la Sra. Barrantes tomaría el título del catálogo de la colección a la que la obra perteneciera.

Cuando se dio a conocer la existencia de esta copia ya estaban redactadas las conclusiones del estudio, pero su importancia haría imprescindible realizar el cotejo de la historia de ambas obras, que obviamente estuvieron juntas en algún momento, para poder reconstruir su evolución y poder identificar y catalogar la obra con mayor seguridad. El hecho de que la copia de Barrantes haya formado parte de la Colección de la Academia de San Fernando durante décadas no ha sido tenido en consideración por los especialistas que han obviado o ignorado las referencias precisas de la presencia de la obra en dicha pinacoteca. Se echa de menos en este caso la rápida reacción que la Academia de San Fernando sí ha tenido con el recién aparecido "Ecce homo" atribuido a Caravaggio por el que han desplegado una investigación en su archivo que ha permitido reconstituir su historia a partir de las referencias de su presencia en su colección.

Después de haber esperado casi treinta años para sacar a la luz esta obra, bien podrían dedicarse unos meses a la consulta de los documentos, tanto de la Academia como de las colecciones privadas de la época, en las que probablemente se encontrarían las referencias de la obra donada. La incorporación de un nuevo Velázquez al Museo del Prado bien merecería esa dilación.

Comparación de la copia de Carmen Barrantes (63 x 55cm. Cat. Rabasf 1884 ) con la obra donada en el momento de su adquisición (65 x 54 cm. Nota 39. Velázquez’s Philip III, MNP 2017).

- La correspondencia con la obra de Tiziano

Para dar apoyo a la hipótesis de la relación con la Expulsión de Velázquez se ha realizado una reconstrucción esquemática 
de la obra desaparecida en base a las descripciones comentadas (Martínez Díaz en Velázquez’s Philip III, MNP 2017) que aquí utilizamos para recomponer el teórico pendant Velázquez - Tiziano que debía formar parte del conjunto de obras realizadas para el Salón Nuevo, más adelante Salón de los Espejos.
Contraposición de la hipotética obra Expulsión de los moriscos de Velázquez formando pendant con la obra de Tiziano, Felipe II ofreciendo al cielo al infante don Fernando. 

No habría nada que objetar a esta composición si no entráramos a comparar con más detalle el tamaño de las efigies de ambos reyes, donde constatamos que la de Felipe III es de una proporción sensiblemente mayor que la de su padre Felipe II, lo que llevaría a una notable discordancia entre ambas obras. Esta diferencia de tamaño no tendría lógica si lo que Velázquez estuviera realizando fuera un boceto para una obra que debía mantener la proporción con la obra de Tiziano con la que debía hacer pareja.
Imagen comparada aproximada de ambas figuras.

No conocemos la opinión de otros especialistas sobre la atribución de la autoría de Velázquez a la obra. Cuando el donante fue preguntado al respecto, contestó vaguedades y cuando se le pide concreción menciona que Jonathan Brown "se mostró muy interesado” y a John Elliott “le gustó mucho”. (Natividad Pulido, ABC)

El crítico del Financial Times, Paul Sullivan, en un artículo publicado el 11.8.2017 sobre las dificultades que encuentran los propietarios para hacer donaciones, describe la enorme suerte que tuvo Jordan para hacer la suya: "Jordan hizo algo que muchos coleccionistas de arte sueñan con hacer: donó la obra, con un valor estimado de $ 6 millones al Prado, donde rápidamente se expuso como obra de Velázquez. Además ... recibió un catálogo lleno de ensayos académicos sobre el trabajo y las fotos que lo acompañan. Y para colmo, se podía beneficiar de una deducción de impuestos porque la donación no se hizo a un museo extranjero sino a American Friends of the Prado Museum, una organización benéfica con sede en Estados Unidos."

Habría que recordar, para terminar, lo que decía en 2010 Javier Portús, Jefe de Conservación de Pintura Española hasta 1700 del Museo del Prado: "Hay que tener en cuenta que al Prado no le interesa cualquier Velázquez, porque no va a aportar nada a la colección. Es más, en muchos casos también hay que ser consciente de que hay obras que no aportan, sino que rebajan el nivel de la colección" (Diario Público 3.7.2010). En esa misma entrevista el especialista sentenciaba: 'El Prado no es el lugar donde se dan los certificados de autoría'

Se ha realizado una publicación en inglés, que recoge los estudios realizados sobre la obra cuya Introducción esta disponible en la web del Museo . 


El DEPÓSITO: 
Buste de Femme 43, Pablo Picasso. 
Pablo Picasso. Buste de Femme 43, 1943.

La sorpresa de la temporada ha sido realmente la entrada de una obra de Picasso, como depósito, para ser expuesta en las salas de El Greco del Museo del Prado, pues, según la nota del Museo se trata de “una de las referencias más evidentes en la pintura de Picasso”.

Valorada en unos 8,5 millones de dólares, y siguiendo el mismo procedimiento ya ensayado con el Felipe III de Jordan, la obra ha sido donada por los sobrinos de Plácido Arango, que fue presidente del Patronato del Museo del Prado entre 2007 y 2012, a la American Friends of the Prado Museum, que la ha depositado en nuestro museo. 

“Busto de mujer, realizado en 1943, es una muestra de gran calidad de la respuesta de Picasso a la violencia de la II Guerra Mundial. En muchas de las imágenes femeninas pintadas en ese periodo el artista deformó los rasgos de las figuras de un modo radical. En esta, pintada en un solo día, lo hizo con trazos rápidos y muy seguros”. (MNP). No sabemos si la mención de "un solo día" sorprende por rapidez o por lentitud.

Ante los comentarios sobre la decisión de incorporar la obra al Prado fuera de su lógico ámbito temático y temporal, el Museo informa que American Friends deposita la pieza en la pinacoteca para su exhibición en el contexto de la colección permanente [del Museo del Prado], contribuyendo así a proporcionar un conocimiento más profundo y completo de la misma. Las fuentes del Museo dan a entender que se trata de una condición impuesta aunque no queda claro si por los donantes, la familia Arango Montull, o por la Asociación depositante:

La oportunidad de enseñar este lienzo se presentaba con unos términos, por parte del donante, (?) bien preestablecidos, claros y sin posibilidad a malentendidos: se cedía (?) durante cinco años siempre y cuando se expusiera en el Prado.  (La Razón). “Había dos opciones”, señala una fuente del Prado, “o exponer nosotros el Picasso, o que no estuviera a disposición del público y colgara en un domicilio particular” (El País). 
 
Muchos nos preguntamos si se ha explorado la posibilidad de que la obra de Picasso, ahora expuesta en el Museo del Prado, pudiera exponerse en el M.N. Centro de Arte Reina Sofía, su espacio natural, sobre todo teniendo en cuenta la facilidad para el acuerdo que debería propiciar la coincidencia de miembros entre los órganos de decisión de la Asociación americana depositante y el Real Patronato del Museo del Prado. 

Cuenta Natividad Pulido (ABC 1.7.2021) que ”el empecinamiento de Miguel Zugaza por que el "Guernica’ acabase en el Prado … le acabó costando la Dirección... Sea verdad o no, parecía que con la llegada de Miguel Falomir al frente de la pinacoteca se habían calmado las ansias picassianas del Museo." Las reiteradas contravenciones del Museo (Donación Gerstenmaier, Blanchard y finalmente Picasso) del acuerdo de distribución de obras con el Centro de Arte Reina Sofía (RD 410/1995) parecen indicar una recaída en el “síndrome Picasso” que ya creíamos superado. 

jueves, 11 de marzo de 2021

EL TCHAIKOVSKY DE CARMEN SÁNCHEZ

Una pieza del pintor-escultor Carlos Velázquez

Se ha incorporado al Museo del Prado un pequeño busto de bronce sobre peana de mármol que representa al músico ruso Piotr Ilich Tchaikovsky, realizado por el escultor Carlos Velázquez.  La obra formaba parte de las pertenencias personales de Carmen Sanchez García que integraban el legado que el Museo del Prado recibió en 2017 como heredero único de la benefactora.

Carlos Velázquez. Busto de Piotr Ilich Tchaikovsky / Пётр Ильич Чайковский, h.1962

El legado de Carmen Sánchez García, consistía en un inmueble, todas sus pertenencias personales y dinero en efectivo, que, en conjunto, ascendía a cerca de un millón de euros, que debían dedicarse, según afirman, a la "adquisición y restauración de obras". El Museo ha venido realizando dichas tareas desde 2017 y parece que han culminado con el broche final de la adquisición de "La Boulonnese" de María Blanchard, por 70.000€, con la que probablemente han querido redimirse de no haber comprado hasta entonces más que una obra de una pintora por la módica cantidad de mil doscientos euros (1.200€) Mariana de la Cueva: S. Francisco arrodillado en meditación, copia de El Greco. A pesar de esta última adquisición, el porcentaje del legado destinado a obra de pintoras sigue resultando bastante desequilibrado. Respecto a la obra de Blanchard solo queda decidir dónde van a colocarla.

No es fácil hacer el seguimiento de las compras realizadas, pues la información que ofrece el Museo no es homogénea ni en relación con las adquisiciones ni sobre su precio. Esperamos que la exposición que se va a celebrar en fechas próximas nos dé la posibilidad de conocer más detalles.

La dedicatoria del busto de Tchaikovsky

Volviendo al pequeño busto que encabeza el artículo, es probable que fuera un objeto de especial interés para la donante, ya que, figuraba entre los objetos personales que el Museo ha seleccionado para incorporar a sus fondos y sobre todo por su dedicatoria, de la que se deduce que formaba parte de su historia familiar.

"Al. Dr. D. Ruperto / Sánchez Arcas con / admiración y afecto / Carlos Velázquez / 1962".

La dedicatoria al padre de la donante, escrita a mano en tinta negra sobre la peana, nos lleva a hablar de dos de los cinco hermanos Sánchez Arcas, Manuel el mayor Ruperto del mismo nombre que su padre el medico tocólogo Ruperto Sanchez Rodriguez, procedente de la localidad de Béjar, que estudio medicina en Barcelona y Salamanca y se instaló en Madrid donde nacieron sus hijos e hicieron carrera. Manuel, (1897-1970) estudió arquitectura, participando en el equipo que diseñó para la ciudad universitaria edificios como el Hospital Clínico o el Pabellón de Gobierno. Recibió en 1932 el premio nacional de arquitectura. El padre de CarmenRuperto, (Madrid, 1902), hereda el nombre y la vocación de su predecesor y estudia Medicina en la Universidad Central de Madrid (AHN Universidades, 6148, Exp.22) especializándose como aquel en Ginecología, materia sobre la que escribió y publicó diversos estudios. 

La Libertad, 17.6.1931

Ambos hermanos habían heredado del padre su ideología izquierdista, que llevó a Manuel a participar en la Junta de Incautación y Protección del Patrimonio Artístico, creada en 1936, junto a los hermanos Ferrant, Emiliano Barral y otros, y posteriormente al exilio del que nunca volvería, mientras que Ruperto se mantuvo en Madrid donde fue capitán médico en el ejército republicano durante la guerra por lo que en 1939 fue inhabilitado por seis meses, aunque después pudo retomar su actividad profesional llegando a alcanzar reconocimiento y fama. También fue profesor en la Facultad de Medicina. Es probable que recibiera el busto de Tchaikovsky de Carlos Velázquez, que ahora comentamos, en señal de agradecimiento por la atención profesional prestada con ocasión del nacimiento de su hijo León.

EL AUTOR 

Carlos Velázquez Espino (Madrid, 1919 - 1977)

El pintor y escultor madrileño Carlos Velázquez Espino, realizó sus primeros estudios en el madrileño colegio de los Escolapios San José de Calasanz, personaje al que dedicó una de sus primeras obras: La aparición de la virgen al santo para ser colocada en el colegio (ABC, 20.10.1945)
Carlos Velázquez. Aparición de la Virgen a san José de Calasanz (1945)
(Imagen, cortesía de León Velázquez)

De ese mismo año es el cuadro que realizó para el retablo del altar mayor de la Iglesia de Orgaz que fue reconstruido después de la guerra, representando La incredulidad de San Pedro, el mismo tema de su antecesor Francisco Rizi, aunque no intenta seguir el modelo previo sino que trata el tema de una forma personal, libremente.
Carlos Velázquez Espino. La incredulidad de Santo Tomás (1945)
Iglesia de Santo Tomás, Orgaz (Toledo)
(Imagen, cortesía de León Velázquez)

Carlos Velázquez estudió en la Escuela Central de Bellas Artes de San Fernando y es a mediados de siglo cuando comienza su actividad expositiva en pintura. En 1946 presenta su Autorretrato en el XX Salón de Otoño que se celebra en el Museo de Arte Moderno y tres años más tarde realiza su primera exposición individual en la Sala de Estampas del mismo Museo.
Carlos Velázquez. Autorretrato 1949
(Imagen, cortesía de León Velázquez)

Reseña de la exposición de Carlos Velázquez, (ABC 13.2.1949)

Carlos Velázquez. Retrato del escritor Victoriano Gª Martí. 1950 - Ateneo de Madrid

A partir de entonces participa en las exposiciones Nacionales de Bellas Artes que en esa época se celebraban en los palacios del Retiro de Madrid. En 1950 presenta dos obras, El Coplero y un Retrato de su padre, Atanasio Velázquez, con su atuendo de vaciador de esculturas, tarea que realizaba en el taller del escultor Coullaut Valera. 
Carlos Velázquez. Retrato de su padre, 1950 (Exp. Nacional BBAA)
(Imagen, cortesía de León Velázquez)

En la exposición de 1952 presenta un retrato, titulado Miguel y a la de 1954 concurre con la obra Un Soldado. Carlos Velázquez diversifica sus actividades, hace pequeñas esculturas en bronce y dedica buena parte de su actividad a su principal afición: la cultura rusa y el escritor León Tolstoy, lo que le lleva a coleccionar sus libros y cualquier objeto que se relacione con su historia conformando un pequeño museo en su domicilio de la calle Hermosilla 114 que, a decir del periodista Gómez Figueroa que le entrevista para La Hoja del Lunes, guarda "cerca de 4.000 fotografías, monedas, una pieza de fusil de la guerra de Crimea, medallas, esculturas...". Carlos establece relaciones epistolares con miembros de la familia Tolstoy, en especial con su hija, la condesa Alejandra, que patrocinaba la Tolstoy Fundation Inc. en Nueva York para la que Velázquez realiza un busto en bronce del escritor. También recibe la visita en 1969 de Sergio Tolstoy médico francés, nieto del escritor, hecho que fue recogido en la prensa de la época.

Fruto de su gran afición y de su relación con ese mundo cultural es la invitación que recibe para visitar Rusia en 1971 donde lleva como regalo un busto en bronce de Diego Velázquez que indudablemente debe ser el que hoy se encuentra en el Museo del Hermitage (información facilitada al MNP por Sergej Androsov, conservador de escultura del Museo del Hermitage).
Carlos Velázquez. Busto de Diego Velázquez h.1971 Museo del Hermitage
(Imagen, cortesía de León Velázquez)

En enero de 1977 expone medio centenar de pinturas y varias esculturas en la Galería Galnova de Madrid, en la que será la última exposición que realice en vida pues en el mes de julio del mismo año leemos la noticia de su fallecimiento: "Ha muerto un artista, un hombre bueno, un amigo de infinidad de personas", dice en la nota necrológica aparecida en la Hoja del Lunes del 18 de Julio.
Fotografía del Retrato al óleo de Tolstoy presentado en su última exposición
(Hoja del Lunes 24.1.1977)

Sería interesante conocer qué ocurrió con ese legado Tolstoiano acumulado durante tantos años por Carlos Velázquez, y con la biografía que estaba escribiendo, y qué fue de su sueño de hacer un museo de arte típico castellano en el que habría una sala íntegramente dedicada a Tolstoy en un pueblecito labriego de la provincia de Madrid para el que había comprado una casa; sueños todos ellos truncados por la temprana muerte del pintor y que probablemente nunca se verán cumplidos.

jueves, 11 de febrero de 2021

CATTALINA CHERUBINI - PINTORA

SE BUSCAN PINTORAS

Uno de los méritos que hay que reconocer a la actual Exposición INVITADAS del Museo del Prado es que ha removido sensibilidades y ha situado la inclusión de pintoras en el discurso del Museo entre su objetivos a cumplir en un futuro próximo. De entrada nos alegra este nuevo enfoque y esperamos que el impulso se mantenga el tiempo suficiente para que pueda producir los frutos deseados. 

Una de las tareas que viene realizando el Museo del Prado aprovechando el cierre del archivo en este extraño periodo pandémico que ya va camino de un año, es la ampliación y revisión de los contenidos a los que se puede acceder en línea, y ello lo notamos de forma especial en la actualización de la información que ofrece la Galería Online sobre artistas y obras. 

Probablemente fruto de este proceso, ha sido la incorporación de Cattalina Cherubini al elenco de pintoras del Museo y a pesar de que tal incorporación ofrece alguna duda, nos alegra que se haya producido ya que nos da la ocasión de hablar de ella, una pintora singular, prácticamente desconocida, y de una época, la segunda mitad del siglo XVIII, en la que muchas artistas se dedicaban a la pintura y se implicaban en el ámbito académico, sin que su historia haya tenido apenas trascendencia. 

CATTALINA (o CATHERINA) CHERUBINI - Nueva pintora en el Museo del Prado

La obra en cuestión es una pequeña pintura sobre lámina de cobre representando a Santa Inés, considerada por el Museo de autor anónimo, que ahora se atribuye a Caterina Cherubini, pintora de pequeñas pinturas y miniaturas casada en Roma con su maestro en ese arte, el pintor Francisco Preciado de la Vega, primer artista español encargado de atender a los pensionados españoles en Roma. 

Caterina Cherubini (atr.) Santa Inés, 1769

No se trata de una nueva obra ya que entró en el Museo del Prado hace casi cincuenta años, en 1973, como "´Óleo sobre cobre de autor desconocido de 1769 y que representa a santa Inés", formando parte del legado de Consuelo Rocamora Menéndez.

Antes de dedicarnos a conocer a la pintora y su relación con la obra, dedicaremos unas líneas también a la donante, Consuelo Rocamora, gracias a la cual esta y otras obras que formaban parte de su legado hoy pertenecen al patrimonio público y podemos disfrutar de ellas.

LA DONANTE, CONSUELO ROCAMORA, Y SU LEGADO

Los Rocamora Fernández provienen de una familia afincada en Valencia, bien posicionada socialmente, compuesta al menos por tres hermanos: José, director del Heraldo de Madrid, Consuelo, cantante, y Joaquín, abogado y empresario, padre de Consuelito, la donante de las obras. 

Leemos en la prensa de la época que esta sobrina Consuelito fue curiosamente  la madrina de boda de su tía Consuelo Rocamora Fernández (1866-1919) con el empresario valenciano Ramón Hércules, (Las Provincias, 15.12.1917) matrimonio que duró tan solo dos años, a causa de la muerte prematura de la tía a la edad de cincuenta y tres. A juzgar por las crónicas periodísticas, su desaparición causó un gran impacto y su cortejo fúnebre fue acompañado por una lista interminable de representantes del mundo cultural, empresarial y político. Entre ellos, José Prado, ministro de Instrucción pública, Francos Rodríguez, ex ministro, Garrido Juaristi, alcalde de Madrid, Mariano Benlliure, director de Bellas Artes, Alberto Aguilera y muchos otros, incluyendo al pintor amigo de la familia Fernando Alberti Barceló(Rev.de Ferrocarriles, Industria y Seguros 9 sept.1919, p.429).

 Consuelo Rocamora, Tía y Sobrina , Cantantes. Fotografía de la Revista Ondas. 1927 

Consuelo Rocamora era el modelo a seguir por su sobrina Consuelito, y la causa de su vocación por la interpretación y la música, ya que en su juventud había formado parte de compañías de teatro en las que actuaba como partiquina (Teatro de Parish - La Correspondencia de España, 21.9.1898) o como tiple comprimaria (Teatro de Parish - La Época 29.8.1900). Pasados los años el recuerdo perdura en la sobrina que menciona a su tía con cariño en su testamento.

LA DONANTE, Consuelo Rocamora Menéndez (h.1900-1968), en el momento de su muerte era funcionaria del Ministerio de Información y Turismo en el que había consolidado su plaza mediante concurso-oposición en 1963 (BOE 17 julio 1963), pero de joven, al igual que su tía, se había dedicado al canto actuando como soprano en muchas ocasiones tanto en público como a través de la radio. Son muy numerosas las reseñas de sus actuaciones en programas musicales de Unión Radio. (El Año académico y cultural, 1926, p.89. Revista Ondas 26.6.1927, p.27...).

Después de la Guerra Civil ya no encontramos más reseñas periodísticas de sus actuaciones. Cabría pensar que el cambio de régimen no favorece sus expectativas, sobre todo si se tiene en cuenta que su padre, el abogado Joaquín Rocamora, era un reconocido republicano, y tampoco tenía el apoyo de su tío José que había fallecido el año de inicio de la contienda. Ella indica en el testamento  que "por falta de salud se vio privada de ser figura del "bel canto". La vida profesional de Consuelo por tanto se reconducirá hacia trabajos más prosaicos y se integrará en la administración pública, hasta su fallecimiento en Madrid el 23.8.1968.

La curiosa historia de este legado, que estuvo a punto de no serlo, puede seguirse a través de los documentos que se encuentran en el Archivo del Museo (Caja : 100 / Legajo: 16.13 / Nº Exp: 1, varios documentos) que repasamos a continuación.

De acuerdo con lo previsto en el testamento otorgado en 1968 por Consuelo Rocamora Menéndez, que establecía al Museo de Arte Moderno como destinatario de su legado, su albacea se dirige al recién creado Museo de Arte Contemporáneo (1968), heredero del Museo de Arte Moderno, y le hace entrega del legado contemplado en su cláusula 7 y que está compuesto por cuatro obras: un Retrato de la donante de 1912 pintado por Fernando Alberti Barceló (1870-1950), dos Platos pintados con sendos bodegones de flores y frutas por José Pinazo Martinez (1879-1933), y "el cobre que tiene la testadora en su alcoba, de autor desconocido, de 1769 y que representa a Santa Inés", que es la obra que ahora nos ocupa y que encabeza este artículo. 

Habían pasado tres años desde el fallecimiento de la donante. El albacea entrega al Museo, junto a las obras, una copia del testamento. El certificado que acredita la entrega de las obras es de 13.12.1971 .

Detalle de la cláusula 7 del testamento de Consuelo Rocamora - 1968 (Arch. MNP)

F. Alberti Barceló*, Retrato de Consuelo Rocamora Menéndez. 1912 MNP

*Del pintor e ilustrador Fernando Alberti Barceló el Museo del Prado tiene otras dos obras: "La Verbena" y "Vieja Celestina" recibidas del MNCARS en el proceso de reorganización de las colecciones.
José Pinazo Martinez, Bodegón con rosas (1900) y Bodegón con frutas (1903) MNP.

Pero se da la circunstancia de que a la fecha de la entrega del legado se encuentra en proceso la separación la colección de pintura del XIX que, como sabemos, pasará al Casón del Buen Retiro formando parte del Museo del Prado. En consecuencia el secretario del Museo de Arte Contemporáneo, Sr. Echanove, en nombre de su director, solo tres días después de su recepción (16.12.1971) rechaza el legado con el argumento de que "dichas obras no encajan con la línea contemporánea de la institución", indicando al albacea que las recoja y se dirija al Museo del Prado.

El subdirector del Museo del Prado, Joaquín de la Puente, que es a la vez conservador de la colección del XIX, recibe la información del albacea y se dirige inmediatamente (18.12.1971) al director del Contemporáneo para que le envíe los antecedentes del legado, diciéndole a modo de reproche: "A mi me parece que la dirección de ningún museo está en condiciones de rechazar así un legado. Es la Dirección General la que rechaza o acepta..." (subrayado en el original).

Una vez obtenida la información, el mismo de la Puente se la envía a Xavier de Salas, director del Prado diciéndole: "Tres de las tales obras son novecentistas, es decir, destinables al Museo Contemporáneo o controlables por él. Si no le interesan es evidente que pueden interesar en cualquier otro museo español. Creo que se debe dar cuenta a la Dirección General de este legado, con los informes correspondientes, con el fin de que se decida qué procede". (Carta 3.2.1972).

Pasa más de un año y la cuestión del legado sigue sin resolverse. De nuevo De la Puente se dirige al director gerente del Prado, Rodolfo R. Boeta y tras ponerle al corriente de la situación le dice: "Haz el favor de poner en marcha este asunto para que se resuelva de una vez. (Carta 28.3.1973)

Finalmente el 4.9.1973 el Director General de Bellas Artes, Pérez-Embid, firma la Resolución por la que se aceptan las obras y se ordena que sean expuestas figurando el nombre de la donante, que es publicada en el B.O.E. de 15 de septiembre de 1973.


Sobre "El cobre que tiene la testadora en su alcoba, de autor desconocido, de 1769 y que representa a Santa Inés"

LA PINTORA: Cattalina Cherubini (1726 - 1811)

Anton von Maron, Retratos de "Caterina Cherubini " (Atrib.)  y "Preziado de Siviglia"  (Preciado de la Vega)(1767)
Academia de San Luca Roma

Cattalina Cherubini es una pintora de pastel y miniatura que también realiza obras al óleo, generalmente copias, de temas religiosos. Aunque su apellido parece indicar un origen italiano algunos estudiosos como Orazio Marrini (Serie di ritratti di celebri pittori -1764) la consideran de procedencia española, lo que resulta acertado pues su propio marido, el pintor Preciado de la Vega, en una carta al embajador en Roma Manuel de Roda (15.3.1770 - BNE) le habla "...de esta familia Cherubini, oriunda del reino de Aragón...".  

Cherubini se casó en 1750 con el sevillano Francisco Preciado de la Vega (1712-1789), pintor y tratadista español que vivió la mayor parte de su vida en Roma a donde llegó con 20 años, al principio como estudiante con una pensión real y posteriormente como encargado de la supervisión de los pensionados españoles que eran enviados a estudiar a la ciudad eterna. 

El matrimonio Preciado-Cherubini coincide en Roma con otros grupos familiares que obedecen a un patrón semejante en su composición, donde alrededor de un pintor ya establecido, sus hijas, esposas o hermanas realizan un aprendizaje que les va a permitir dedicarse a la pintura en especialidades como la miniatura, el dibujo, el pastel o la acuarela e incorporarse a las Academias de Bellas Artes. 

Así coinciden en el mismo tiempo y lugar el clan Mengs que partiendo de Anton Rafael cuenta con su hermana, Theresa Concordia, casada con el pintor Anton von Maron, y su hija Anna Mengs que más tarde será Académica de la española de San Fernando (1790); el grupo familiar del pintor francés Pierre Subleyras establecido en Roma con su mujer la miniaturista Maria Felice Tibaldi, hija del violinista Gian Battista Tibaldi, que llegará a ser Académica de San Luca en 1742 y admitida en la Academia de Arcades con el nombre de Asteria Aretusa. María Felice enseñará a su hermana Teresa Tibaldi y a su hija Clementine Subleyras la técnica de la miniatura. También en Madrid conocemos ejemplos similares como el del pintor de corte napolitano Jacopo Amigoni, quien enseña a su hija Caterina a realizar retratos en miniatura y a su hermana Carlota, que era experta en grabado; o el de la francesa Faraona Magdalena Olivieri, ​casada con el arquitecto Jacques Marquet, que en 1759 fue admitida como académica de mérito por la sección de pintura en la Real Academia de Bellas Artes de San Fernando y la miniaturista Clara Menéndez, nacida en Nápoles en 1712 y muerta prematuramente en Madrid a los veintidós años, que había aprendido el oficio de su padre el pintor y miniaturista Francisco Antonio Menéndez.

El pintor Preciado de la Vega probablemente conoce a su mujer como alumna. Cattalina era hermana del pintor Domenico Cherubini (1754-1815), quien a su vez era alumno de Marón. Después de diez años de aprendizaje ella consigue alcanzar cierta notoriedad y reconocimiento, lo que le va a posibilitar la obtención de unos ingresos que ayudan a la economía familiar que, a juzgar por sus cartas (BNE - Cartas de Francisco Preciado de la Vega a Manuel de Roda, transcritas por Jorge Gª Sánchez -Academia 2007), siempre anda algo estrecha, pues del matrimonio dependen la suegra, con dos hermanas de su marido y tres cuñadas "doncellas". 

El estilo de Cattalina sigue tan fielmente al de su marido que sus obras a veces se confunden. El alto nivel artístico que alcanza le va a permitir ser admitida en tres Academias de Bellas Artes, la de San Luca (Roma, 1760) la de San Fernando (Madrid, 1761) y la Clementina (Bolonia, 1766), y además en la romana Academia Literaria de los Arcades a la que accede junto a su marido en 1766 con el seudónimo de Ersilla Atenea. (El nombre guarda relación con las fundaciones de Roma, -Ersilia era la mujer de Rómulo-, y de Atenas -fundada por la diosa Atenea-.

El concepto que se tiene sobre la tarea artística de estas pintoras no es muy elevado, como vemos en el juicio que expresa el pintor Preciado de la Vega en una carta en la que, a pesar de ponderar las obras de su esposa, dice: "Mi muger con salud también prosigue como siempre laboriosa y aplicada unas vezes miniando (qe lo haze grandemente) y otras pintando al olio con qe suele, contentando a m.s ayudarse y ayudarme, pues gusta su prolixidad y acierto en copiar qe es a quanto puede estenderse una muger". Así pues, el pintor valora el acierto de su esposa en copiar y considera que la calidad de sus copias es lo máximo que puede esperarse de una mujer. (BNE, Carta 15.12.1768) 

A pesar de ello las obras que Cattalina Cherubini envía a España son muy bien acogidas y la hacen acreedora de una pensión de 3.000 reales anuales concedidos por Carlos III con la condición de que envíe a la corte copias de figuras procedentes de obras de pintores italianos como Guido Reni, su preferido, Rafael, Corregio..., lo que ella realiza periódicamente incluso tras la muerte de su marido (1789) y continua  enviando sus obras después de la llegada al trono de Carlos IV. Está documentado un primer envío a este monarca de una copia de una Madonna de Guido Reni y a la reina María Luisa de Parma una copia de la Fanciulla con colomba de Rosalba Carriera. A estos siguieron otros envíos de al menos una o dos obras cada año, de las que nada se sabe en la actualidad. 

La complejidad y los materiales nobles que se utilizan para la ejecución encarecen el proceso de realización de estas obras, como sabemos por los comentarios de Preciado a Roda (carta 5.12.1776), informándole de que ha pedido al conde de Floridablanca que medie ante el rey para mejorar la asignación de su mujer: 

         "...no solo por las planchas de marfil que es necesario hacer venir de afuera por no averlas aquí sino muy pequeñas y molduras curiosas, sino el pagar a uno que copie bien un original en una galería o Palacio no pudiendo una muger exponerse a ello ni lograr el que se le prestare para que en la casa lo copiase al olio, como sabe V. Excª que sabe hacerlo con mucho acierto, para después de dicha copia hacer la miniatura que le ocupa mucho tiempo por el modo con que ella lo haze de modo que no se vean puntos desunidos i que toda la obra quede empastada como si fuese pintada al olio conservando las formas i carácter del autor que copia".

La mediación solicitada tuvo éxito según vemos en una carta del marqués de Grimaldi al embajador Azara (7.12.1776 - BNE) en la que comenta la satisfacción de Carlos III por las miniaturas recibidas y la ampliación de la asignación: 

        “...el Sr. Conde me dice, que para hacer estas copias, se originan a Doña Catalina algunos dispendios que la incomodan por la cortedad de medios. Quiere S.M que yo le dé 100 escudos romanos de ayuda de costas de los dos cuadritos que ha remitido este año y el antecedente a 50 por cada uno, cargándolos en la cuenta de los gastos extraordinarios”. Este pago adicional de cincuenta escudos por obra se mantuvo para los siguientes envíos.

Tras la muerte de su marido, Cattalina sufre mayores estrecheces económicas al tener que ocuparse por sí sola de sus hermanas solteras. La pintora se ayudó en su viudez con la venta de la biblioteca y de algunas obras de su marido como la Santa Catalina que vende en 1789 a la Acadèmia Catalana de Belles Arts de Sant Jordi de Barcelona, donde hoy subsiste. La obra reproduce otra de la pintora con el mismo motivo, realizada sobre cobre y firmada al dorso, que estuvo en la Galería José de la Mano y actualmente en colección privada.
Izq.: Catterina Cherubini, Santa Catalina, (Colección privada).
Der,: F. Preciado de la Vega, Santa Catalina (Academia de San Jordi)

Cattalina Cherubini continuó trabajando y enviando sus obras a la corte española. En la correspondencia que se conserva en el archivo de la Embajada de España ante la Santa Sede (reproducida en España y Bolonia: siete siglos de relaciones artísticas y culturales - 2006), figuran veintiocho cartas entre Madrid y Roma que reflejan las entregas que Cherubini realiza periódicamente para mantener la pensión que recibe. Al menos en dos ocasiones (1789 y 1800) solicita un aumento de pensión que le es concedida y de forma sistemática recibe el mensaje del aprecio de sus obras por parte de los monarcas. Estas peticiones están siempre favorablemente consideradas por los diplomáticos que las tramitan, en Roma el duque de Grimaldi primero, el embajador Roda y  José Nicolás Azara, que es un gran admirador de la pintora y en Madrid por el conde de Floridablanca, con la excepción puntual del diplomático marqués de Labrador -conocido por su ineptitud- que critica la solicitud de incremento mensual de la pintora diciendo que es un "medio astuto de que se ha valido ... pues cinco pesos al mes suenan menos que sesenta anuales" (10.11.1800)

La última comunicación que conocemos sobre la entrega de "una miniatura y un quadro con una representación de la misma" (¿un autorretrato?) tiene fecha de 15 de agosto de 1803, lo que nos permite pensar que, al menos hasta esa fecha, continuó pintando y cobrando la pensión. Cattalina falleció en Roma el 19 de mayo de 1811. 

Las "bondades" de la pintora eran muy valoradas por quienes la conocían, se la considera no solo por sus cualidades como pintora sino por sus virtudes personales. Contaba Manuel Montano, pensionado de Cádiz  en Roma, quien conoció a la pintora por mediación del director de la escuela gaditana, Domingo Álvarez, en una carta de 18.5.1796: «a esta sª [Catalina Cherubini] ay algun tiempo qe la visito una o dos veces en la semana de noche (pr qe vivimos muy serca) y me edifica además de su talento en pintar, qe es un prodigio, pª tanta ansianidad la qe executa, pr su virtud con la cual está muy agradesida a los Favores qe recibe de Nuestro Católico Monarca, de la Pensión de los 30 escudos pª quien pinta, y no quiere pª otros aunque se lo encomiendan;» (Carta de Manuel Montano, 18 de mayo de 1796. AHCA). 

El embajador Manuel de Roda manifestaba en carta al diplomático Ricardo Wall sobre ella, (10.4.1761): 
           “Tiene grande habilidad. Yo la hiciera Pintora de Cámara, he visto muchas cosas suyas, que me agradan infinito."

El estudioso romano Marrini, considera que era una excelente pintora con grandes habilidades para pintar al óleo y en miniatura 
              “Divenuta dipoi una brava pittrice con sue varie opere dimostrò talmente la sua grande abilità nel dipignere a olio, e la miniatura..."

LA OBRA, Santa Inés
Santa Inés, la obra atribuida a Cattalina Cherubini. 1769, MNP

La información del Museo sobre la obra comienza refiriéndose al elemento que sirve de pieza de convicción para su atribución: "Una inscripción en su reverso vincula este óleo sobre cobre de pequeñas dimensiones con la pintora Caterina Cherubini Preciado":

 "Regalo en Roma de D.a Catha/lina Preziado dí 7 de Sept.e de 1769". 

Nada puede oponerse a esta afirmación si se entiende de modo literal, es decir que la inscripción 'vincula' la persona a la obra aunque no necesariamente acredita su autoría ya que no se trata estrictamente de una firma. 

Tampoco es la primera vez que vemos esta atribución a la pintora, pues al menos en 2006, Jesús Urrea, en otra época relacionado con el Museo, reproduce la imagen en blanco y negro y menciona esta autoría tomando como base la inscripción, en una nota del capítulo que dedica a Preciado de la Vega en sus "Relaciones artísticas Hispano-Romanas en el siglo XVIII". 

A pesar de que Cherubini realizó para la corona española una o dos obras al año desde 1774 hasta al menos 1803, lo que supondría alrededor de medio centenar de obras, de las que no existe conocimiento en las colecciones reales. El hecho de que haya desaparecido un número tan importante de obras de las que existen tantos rastros en los documentos de correspondencia solo puede explicarse porque se  mantengan en el anonimato, o bien hayan sido asignadas a otros pintores (historia que resulta tristemente bien conocida en el devenir de las obras de otras pintoras). 

Solo una investigación rigurosa en el pozo sin fondo de las colecciones de Patrimonio Nacional o entre las múltiples copias anónimas que guarda la Academia madrileña de Bellas Artes, o incluso entre las del Museo del Prado, podría dar respuesta a esta extraña situación hasta ahora no estudiada. 

En la actualidad sabemos de pocas obras seguras de esta pintora y generalmente están firmadas, incorporando junto al nombre, en su caso, los títulos de académica que iba adquiriendo de los que naturalmente se siente orgullosa.

De 1754 es la primera primera obra que conocemos en la actualidad de Caterina Cherubini. Se trata de una pequeña pintura sobre lámina de cobre que representa a la Virgen con el Niño sobre las pajas que se conserva en una Colección Particular de Murcia. Es copia de una pintura de Carlo Maratta cuyo original [?] se conserva en el Museo del Prado.
 Firma: «Cattalina Querubini Preziado / fecit en Roma / año de 1754»

De 1760 es la pequeña obra al óleo sobre lámina de cobre que Caterina regala a la Accademia de San Luca como agradecimiento por su recepción como académica, representando una Virgen con el niño en brazos.
Firma: “Sig.ra Catterina Cherubini / Preziado anno 1760”

También de 1760 es la obra que guarda el museo de la Academia de San Fernando, que la hizo merecedora del título de Académica de Mérito en 1761, que se cree copia de una obra desaparecida de Ciro Ferri que representa  La Justicia y la Paz.
Firma: "Catherina Cherubini / Preciado/ Academi /ca Romana Facie/bat Romae Anno/1760."

De 1763 es la Virgen con el niño que conocemos por la tesis de C. de la Cruz Alcañiz sobre Francisco Preciado de la Vega (UCLM-2011). La obra, que se encuentra en la iglesia romana della Trinitá degli Spagnoli, en la actualidad ha sido restaurada.
Firma: «Caterina Querubini Preziado / Academica romana et Ma/tritensis Fac. Anno 1763 

Conclusiones

Estamos pues ante una pintora de reconocido mérito que, siguiendo las reglas de la sociedad artística de la época, tuvo una trayectoria en todo momento ligada a la de su marido Francisco Preciado de la Vega, que actuaba realmente como su representante a la hora de ofrecer sus obras. A pesar de ello también vemos como, tras la muerte del marido, ella continúa de forma autónoma su labor sin que ello afecte a sus logros. 

Hay que valorar positivamente la incorporación de Cattalina Cherubini a las filas de pintoras del Museo del Prado por lo que significa de dar visibilidad a una artista que reúne todos los requisitos para poder formar parte activa de un capítulo poco conocido de la historia sobre las pintoras que trabajaron en la Roma del siglo XVIII. Ello podría propiciar la investigación específica sobre la obra de Cattalina Cherubini, ya que su presencia en la Historia del Arte se ha limitado hasta ahora a figurar, en el mejor de los casos, en un apéndice de los estudios dedicados a su marido, Francisco Preciado de la Vega. 

El componente negativo deriva de la propia atribución, basada en una inscripción que se ha interpretado como autoría cuando no se trata de una rúbrica ni se le puede asignar dicho significado sin otros elementos que la avalen. Quienes han estudiado la trayectoria de esta pareja de pintores, conocen bien que en ocasiones sus obras se han confundido, hecho que se puede constatar en las dos obras vistas anteriormente de Santa Catalina, una de Cattalina Cherubini (en col. privada) y otra de Preciado de la Vega (Academia de san Jordi). Preciado, al margen de sus obras de encargo, también solía realizar, como su mujer, pequeñas pinturasEl hecho, para concluir, es que se estamos ante una obra menor, de escasa trascendencia artística, por lo que bastan unos mínimos apoyos circunstanciales para realizar su asignación a la pintora. La experiencia desgraciadamente nos dice que el nivel de exigencia crecería exponencialmente si estuviéramos ante una obra de mayor envergadura o complejidad.

Cattalina Cherubini. San Francisco confortado por un ángel. Col. part. Valladolid
En Urrea Fernández, Relaciones Artísticas Hispano Romanas en el siglo XVIII