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jueves, 20 de enero de 2022

FÉLIX RESURRECCIÓN HIDALGO 1853 - 1913

Hace unos meses escribí en este blog un artículo sobre un grupo de pintores en Roma que figuraban en una conocida fotografía en la que se encuentran los filipinos Luna, Paterno, Zaragoza y Resurrección con Juan Antonio y Mariano Benlliure y Juan José Puerto. El artículo desvelaba interesantes novedades biográficas que han podido pasar desapercibidas del pintor Félix Resurrección Hidalgo, siempre considerado -injustamente- segundo por detrás del otro gran pintor filipino Juan Luna Novicio.  He creído de interés escribir un artículo monográfico de carácter más personal, en el que destacar su importancia artística y su trayectoria vital a fin de que la información no quede diluída en el contexto de los grupos de pintores entre los que naturalmente se integra: Pintores filipinos, Dibujantes de La Flora del Padre Blanco o Pintores en Roma, anteriormente aludidos.

Autorretrato. A su querida madre. FR Hidalgo París 1901

        "...En la obra de Hidalgo late un sentimiento purísimo, expresión ideal de la melancolía, la hermosura y la debilidad, víctimas de la fuerza bruta; y es que Hidalgo ha nacido bajo el azul brillante de aquel cielo, al arrullo de las brisas de sus mares en medio de la serenidad de sus lagos, la poesía de sus valles y la armonía majestuosa de sus montes y cordilleras."

José Rizal - Homenaje a Luna e Hidalgo. Madrid, 25 de junio de 1884

Félix Eduardo Resurrección Hidalgo y Padilla (1853 - 1913)

Félix Resurrección creció en la calle Escolta en Binondo, Manila, donde había nacido el 21 de febrero de 1853. Fue el segundo de los tres hijos varones y tercero de siete hijos de una familia filipina acomodada. Su padre, D. Eduardo Resurrección Hidalgo y Agapito, era un mestizo español abogado en Vigán, Ilocos Sur, que fue director de la Sociedad de Postas Generales de Luzón (Precedente de la Sociedad General Postal) con amplias posesiones. Su madre, Doña María Bárbara Padilla y Flores, mestiza de sangley, era de Binondo, hija del abogado y magnate naviero Narciso Padilla Rosa que fue nada menos que Regidor de la Audiencia Real en Manila.

La línea familiar materna procedía de Maria Padilla de Pangasinan, cuyo hijo Vicente Padilla casó con Hermenegilda Rosa y tuvieron dos hijos, Tomás Narciso, -este último y su segunda esposa, Salomé Flores, fueron padres de Jose Sabino, quien optó por la carrera eclesiástica y llegó a ser canónigo de la catedral Metropolitana de Manila-, y de María Bárbara quien con Eduardo Resurrección-Hidalgo, como hemos comentado, fueron los padres del pintor.

Izq. Antonio Malantic, Retrato de Félix niño con su abuelo Narciso Padilla. 1859 
    Der.: F.R.Hidalgo, Retrato de su madre. "A mi querida mamá, Félix, París 1886"

María Bárbara, la madre, conocida como "Baritay", había sido educada para gestionar los negocios familiares; era una mujer de carácter, de profundas creencias religiosas. Al renunciar su hermano a los bienes terrenales, ella heredó el conjunto de propiedades familiares, entre ellas una serie de almacenes que se encontraban al borde del río en el distrito de Tondo que ella regentó con sabiduría por lo que sería conocida como "la reina del río Pásig". Baritay quedó viuda cuando Félix tenía solo doce años, por lo que, a falta de una figura paterna, su influencia sobre el hijo se hizo más intensa. 

Félix realizó sus primeros estudios en los jesuitas del Ateneo de Manila y al terminar,  en 1867 entró en la universidad de Santo Tomás donde estudiaba también su hermano Narciso, alumno entre 1870-1873, (AHN, Universidades 4254, Ex,9). Tras terminar los estudios de Derecho en 1871, Félix decidió ingresar en la Academia de Dibujo y Pintura de la calle Cabildo con los profesores Agustín Sáez y Lorenzo Rocha, en la que estuvo durante los siete años siguientes en los que se convirtió en uno de los alumnos más destacados. En 1876 fueron seleccionados algunos de sus dibujos para presentar en la Exposición Universal de Filadelfia. En 1877 concursó para la realización de la portada del gran libro de la Flora del Padre Blanco, quedando en el segundo puesto tras su profesor, Agustín Sáez, aunque su dibujo no se publicó hasta seis años después, en la vigésima entrega con la que se iniciaba el último tomo. Mediante oposición consiguió la pensión para ampliar estudios en Europa en 1879, año en que viajó a España con sus colegas Miguel Zaragoza y Esteban Villanueva con quienes convivió durante su estancia en Madrid. 

Durante dos cursos asistió con regularidad a las clases de la Academia de San Fernando de Madrid donde tuvo como profesores a Espalter en Pintura antigua y ropaje; a Federico Madrazo en Colorido y composición; a Ignacio Suarez Llanos en Anatomía pictórica; y a Carlos Luis Ribera en Pintura natural o pintura de bodegones. También dedicó muchas horas a la copia y contemplación de las obras maestras del Museo Nacional de Pintura del que afirma en una carta a su amigo Rizal en octubre de 1879: "Uno deja ese edificio con dolor de cabeza y desesperación en el alma, porque está convencido de lo poco que sabe, de que ni siquiera es un átomo en comparación con los colosos del arte".

Los dos años restantes de la beca Félix se traslada a Roma donde realiza la primera obra que le hizo famoso: Vírgenes cristianas expuestas al populacho, que presentó a la Exposición Nacional de Bellas Artes de Madrid de 1884 con la que ganó una segunda medalla. La pintura fue adquirida por el gobierno por R.O. de 10 de julio del mismo año por 2.500 pts., bajísimo precio del que el pintor se queja considerando que los veteranos pintores que forman el jurado: 
        "...quieren cortar las alas de los jóvenes negándoles siempre que pueden los medios materiales para seguir avanzando" 

Aunque él dice no dejarse vencer por esa actitud: 
        "Afortunadamente, no me dejo, ni me dejaré vencer, por dura que sea la lucha; y aun en la quiebra seguiré haciendo otra obra de importancia aunque tenga que privarme de lo más necesario en la vida".

Posteriormente la obra fue depositada en la Universidad de Valladolid donde pereció en un incendio en 1936 aunque podemos conocerla por la versión de la misma que se encuentra en el Banco Central de Filipinas de Manila. 
Vírgenes cristianas expuestas al populacho, 1884. Banco Central de Filipinas

Tras la participación en la Exposición madrileña Félix realiza un viaje por Europa y al igual que su colega Luna decide instalarse definitivamente en París a donde llega en ese mismo 1884. A partir de entonces recibe numerosos encargos y participa en múltiples exposiciones, además de la General de las Islas Filipinas (Madrid, 1887), la Universal de París (1889), la de Barcelona de 1891; la Internacional de Bellas Artes de Madrid (1892), la Universal de Chicago (1893), la Regional de Filipinas en Manila (1895) o la Universal de San Luis - Missouri (1904) donde su obra, El violinista, sería premiada con una Medalla de Oro. 

Pero la mala suerte parece perseguir las obras de Resurrección que se adquieren en España, pues también se encuentra en paradero desconocido la que con el título "El Aqueronte" fue presentada por el pintor en diversas exposiciones y fue adquirida por el gobierno por 7.500 pesetas para el Museo de Ultramar. Sabemos que tras su disolución pasó al Museo de Arte Moderno y en 1908 fue depositada en el Ayuntamiento de Santander de donde desapareció en fecha desconocida. También en esta ocasión conocemos la obra por fotografía y por sus versiones como la que se encuentra en el López Museum and Library de Manila y otra, con algunas variantes, que se encuentra en la colección del Banco Central de Filipinas. 

Ref. Catálogo Exposición de Barcelona 1891
El Aqueronte. Imagen Publicada en La Ilustración Española y Americana -8 Feb. 1893

El Museo del Prado conserva tres obras de Félix Resurrección, realizadas en su etapa de formación en Manila antes de su venida a España: Estudio del natural,  (actualmente expuesta en la sala 61A del Museo) en la que firma como discípulo de Sáez; Vendedora de lanzones y Pescador de Sacag (ambas en el Museo de Antropología). Estas obras fueron presentadas en la Exposición de las Islas Filipinas celebrada en Madrid en 1887. 
Estudio del natural (1875)
Vendedora de lanzones (1875)                Pescador de Sacag (1875)   

Patrimonio Nacional conserva al menos una obra de Félix Resurrección de carácter costumbrista filipino, realizada ya en su estancia madrileña, al parecer regalada por el pintor al rey, según recoge la prensa de la época.

La Correspondencia de España - 14 julio 1879, pág.3. 

Félix R. Hidalgo, La siesta. Recuerdos de Filipinas. 1879 P.N. Palacio del Pardo

Otra obra, que debía pertenecer a Patrimonio Nacional, titulada El Galeón, de la que actualmente se desconoce el paradero, fue regalada por el gobierno español al filipino con ocasión del acto de investidura como Doctor "Honoris Causa" del ministro de Asuntos Exteriores español, Fernando María Castiella en la Universidad de Santo Tomás en Manila, acto al que asistieron además del investido, los marqueses de Villaverde y los señores de la Serna y Marañón
Imagen de la recepción en Malacañan. Hoja del Lunes 27.2.1965

        "El ministro español en nombre del gobierno español, regaló al presidente un cuadro del pintor filipino Félix Resurrección Hidalgo, óleo que representa a un galeón español y que hasta hace poco se encontraba en Madrid..."
La Vanguardia, 27 de febrero de 1965

La vida en París

La vida en París para los jóvenes artistas filipinos que allí se instalaron fue feliz a juzgar por los testimonios escritos y las fotografías de la época. Rizal, Luna y Resurrección compartían sus experiencias artísticas y literarias. Sus reuniones se amenizaban con su propia música, eran invitados frecuentes de la familia Pardo de Tavera Gorricho que residía en París. Como sabemos en ese tiempo Luna cortejaba a la hija, Paz Pardo de Tavera, con la que se casará en 1886, Rizal se relacionaba con la joven Nelly Bustead que también vivía en la capital francesa y Félix Resurrección siempre iba acompañado de su modelo María Iritia, con la que compartió toda su vida. 
París h.1886 Fotografía de grupo en la que distinguimos a Paz Tavera y María Iritia, haciendo música con Félix Resurrección al violín, José Rizal a la flauta, Juan Luna al contrabajo, uno de los hermanos Paternó a la guitarra y otro amigo al acordeón. Lamina XI de la Biografía de Rizal por Rafael Palma

Las tendencias personales y artísticas de ambos pintores van a seguir caminos diferentes. A diferencia del carácter indómito de Luna, Resurrección se caracteriza por una discreción que puede de algún modo aplicarse tanto a su vida como a su pintura. A pesar de sus éxitos continuados mantiene un modo de vida sin sobresaltos. 

Uno de los cuadernos de bocetos de Resurrección contiene información sobre una fórmula de lo que llamó el "procedimiento FRH", que había elaborado para lograr la calidad y la durabilidad de las pinturas teniendo como inspiración la pintura flamenca; enumera unos pigmentos de color que debían mezclarse con aglutinantes, que no menciona, aparte del barniz y alcohol que figuran en la lista. Comenta que ha probado esta nueva técnica en el Retrato de su madre pintado en 1897 en el que dice haber conseguido una transparencia similar a la acuarela sin usar ni una gota de aceite.

        "Ahora tengo un procedimiento que me permite dominar la parte material de la obra ... Creo que te mencioné en una de mis cartas que he logrado reconstruir el antiguo procedimiento de los maestros flamencos y holandeses que permiten dar brillantez y solidez a los colores, a los que los Modernos apenas han llegado con su pintura al óleo sucia y grosera...¡ Supongo que no tengo que decirte que he guardado para mí el secreto!"
Carta sin fecha a "Pedro" en Treasures of Phillippine Art, 2013 National Museum. Manila


F. R. Hidalgo. Retrato de su madre. 1897 Banco Central de Filipinas

En Francia continuaría con la pintura de paisaje, de clara tendencia impresionista que había empezado a practicar en Galicia, donde estuvo invitado por su protector Francisco Yriarte (1821-1892), desplazándose a los alrededores de París como los pintores franceses de la época y en especial a  las hermosas playas de Normandía, cuyos famosos acantilados y rocas se pueden encontrar en algunas de sus obras. 
 
F. R. Hidalgo. Marina y La casa cerca del río

F. R. Hidalgo. Paisaje de mar y Veleros en Étretat - Normandía. 1909 

La interesante pintura  cercana al impresionismo que realiza el pintor en esta época es menos conocida en nuestro país. La independencia de Filipinas, coincidiendo con el cambio de siglo, supuso no solo el relegamiento de las obras de estos pintores que se dispersaron o se ocultaron, sino que se perdió totalmente el interés por su evolución tachándoles a menudo de desagradecidos cuando no de traidores, convirtiéndoles en cabezas de turco de una situación que les era totalmente ajena. 

Curiosamente durante el régimen franquista se estrecharon las relaciones España - Filipinas, lo que supuso, que conozcamos, el regalo anteriormente comentado de la obra El Galeón de Félix Resurrección perteneciente a Patrimonio Nacional, y anteriormente en 1958, el regalo de la obra Expoliarium de Juan Luna, a pesar de que fuera propiedad de la Diputación de Barcelona, aunque, en su descargo hay que decir que consta que la Diputación lo cedió gustosa pues no parecía tenerlo en gran estima dada su deplorable situación arrumbada y muy deteriorada en los almacenes del MNAC. 

Juan Luna Pintor al aire libre [Félix Resurreción] 1890 Detalle 

En 1912, cumplidos los 59 años, después de más de treinta años de ausencia, atendiendo a la llamada de su madre, el pintor regresa a Manila acompañado por María Iritia, para que conociera a su familia. Parece que no hubo una buena sintonía entre María Doña Barbara Padilla, que se encontraba en una situación de salud delicada. La visita de la pareja concluyó a los seis meses, antes del tiempo previsto, probablemente por esa falta de entendimiento entre ambas mujeres. Félix y María se volvieron a París a través de un vapor y la ruta del Transiberiano, sin saber el poco tiempo de vida que le quedaba al pintor que sintiéndose enfermo se trasladó a Sarriá en Barcelona donde moriría en 1913. 

No sabemos qué razón movió a Félix para trasladarse a Barcelona, ¿el clima?, ¿un amigo?, ¿un medico? El caso es que después de casi treinta años de ausencia regresa a España y se instala en el número 25 de la Calle Galvany en Sant Gervasi, según consta en el Acta de Defunción del Registro Civil de Barcelona, documento que aporta poca información sobre las circunstancias de la muerte que se produce a las dieciséis horas del 13 de marzo de 1913. Tampoco conocemos la relación que tenía con las personas que figuran en dicho documento como D. Juan Bel Lluch, casado y carpintero, que es la persona que en calidad de mandatario informa de su fallecimiento para lo que presenta al juez del Registro Civil el certificado médico de defunción que indica que la muerte se produjo "a consecuencia de enfisema pulmonar y parálisis cardiaca". 

Por la información que aporta al Juzgado este mandatario se deduce que no es una persona cercana o familiar ya que le hace natural de Manila cuando era de Binondo y dice que tiene cincuenta y ocho años cuando en realidad acababa de cumplir sesenta. Se aporta como información adicional "que el finado era soltero", lo que confirma el hecho de que nunca se casó con su compañera de vida, María Iritia; y "que se ignora si testó". Tampoco parece existir relación con los dos testigos que firman en el Acta, ambos solteros, empleados y vecinos de Barcelona.

Copia del Acta de Defunción Nº 104 del Registro Civil - Hidalgo Padilla Félix R.
(Actualización 15.2.2022)

Suponemos que Félix murió acompañado por María quien será la persona que realice las gestiones para el traslado de los restos del difunto a Manila a fin de que  pudieran ser enterrados en su tierra, en el Cementerio del Norte, lo que no se producirá hasta el año siguienteA su muerte, Félix Resurrección Hidalgo dejaba una no pequeña fortuna en bienes, acciones y pinturas y al no tener descendientes, su única heredera natural era su madre, aunque ella también murió al año siguiente dejando la fortuna de Hidalgo-Padilla a sus correspondientes herederos. La mayor parte de las pinturas quedaron en manos de sus sobrinos: Felipe Hidalgo, hijo de su hermano José, que creó la Casa del Arte de Hidalgo, una auténtica colección de arte a lo largo de los años; y Eduardo y Rosario Paz, hijos de su hermana Pilar

MARÍA IRITIA 
¿Quién era la compañera de Félix Resurrección?
Félix Resurrección Hidalgo "La Inocencia"  Paris 1901 
Presunto retrato de María Iritia

Especulaciones, escasas y poco concretas, han constituído a través del tiempo las informaciones sobre la que fue compañera de Félix Resurrección a lo largo de su vida. Es nombrada como "María Yrritia", suponiéndo a veces un origen vasco, quizás por la sonoridad del apellido y otras veces francés pues es en París donde se conoce su convivencia; también se cuenta que sirvió de modelo al pintor a lo largo de los años y compartió con él su vida sin formalizar su relación. Pero hasta ahora no se había conocido la verdad sobre el origen de esta mujer y el momento de su relación inicial con el pintor que se documentan prácticamente al tiempo de su llegada a Madrid. 

Como hemos comentado los tres pintores filipinos que coincidieron en su pensionado académico en Madrid, Miguel ZaragozaEsteban Villanueva y Félix Resurrección, habían alquilado un piso en común en el número 6 de la madrileña calle Olózaga, donde aparecen empadronados el 1 de diciembre de 1880, es decir, al año siguiente de su llegada. En el mismo domicilio, como jóvenes de buena familia que son, conviven con ellos dos sirvientas que se ocupan de las labores de mantenimiento y limpieza de la casa. Una de ellas es María Abad Hiritia (sic) y de ella se consigna la siguiente información: que es una joven de 27 años, nacida el 21 de enero de 1853 en la localidad de Selas en la provincia de Guadalajara; que estaba soltera; de profesión "criada"; que hacía 13 años que vivía en Madrid y que "no sabía leer." 

En el documento de empadronamiento general de los habitantes de Madrid, verificado en 1º de diciembre de 1880. Distrito Buenavista, Barrio de Alcalá, en la casa nº 6, cuarto 4º de la calle Olózaga, figura Miguel Zaragoza y Araquizna como titular y los siguientes inquilinos:

Se da la circunstancia de que en los dos años anteriores 1878 y 1879 el nombre de María Abad Iritia aparece en los documentos de empadronamiento correspondientes a una casa de huéspedes de la céntrica Travesía de Moriana, 7, en la que se alojaban diversos huéspedes procedentes de Filipinas: la mayoría militares. 

En el Padrón de 1878 figura como huesped en la mencionada travesía Moriana Manuel Luna, el hermano músico de Juan Luna (quien no figura pues en esa fecha pues ya había partido a Roma con Alejo Vera). 

En esta casa de huéspedes se alojaron por un tiempo los tres amigos pintores a su llegada a Madrid pues en el documento de empadronamiento correspondiente al año 1879 [Distrito: Centro, Barrio: Jacometrezo, Calle: Travesía de Moriana, Casa nº 7, cuarto Principal derecha], figura en primer lugar el casero, Agustín Hernáez, su familia, a continuación María Abad e Iritia como persona de servicio y a continuación los huéspedes entre los que se encuentran los tres amigos pintores, Miguel, Esteban y Félix.


El nombre de María y todos los datos que de ella aparecen coinciden con los ya mencionados en la casa de la calle Olózaga, con pequeñas variaciones como la "h" de su segundo apellido y una diferencia de un año en la fecha de nacimiento y, aunque no se lee con claridad, parece figurar que sabe leer. Hay que tener en cuenta que puede haber algún error pues ella no escribe personalmente los datos. A pesar de esas pequeñas diferencias no cabe duda de que estamos ante la misma persona que es la que habitualmente se menciona como "María Yrritia".

Félix Resurrección y sus colegas tuvieron que conocer a María en la pensión de la Travesía Moriana donde estuvieron alojados el primer curso de su estancia en Madrid. Posteriormente, para el segundo curso, deciden alquilar su propia casa y es un hecho indubitable que proponen a María Abad Iritia que se ocupe de su servicio, lo que supondrá para Félix Resurrección el comienzo de una relación que durará toda su vida. 
Félix Resurrección Hidalgo. "La Modelo" Retrato de María Abad Yritia. 
Colección Eugenio López Foundation

El concepto de "sirvienta" o "criada" utilizado a finales del siglo XIX que figura en el formulario de Padrón puede no coincidir exactamente con lo que hoy entendemos por esa ocupación, ya que en la época existía una figura a medio camino entre ama de llaves y criada que se ocupa del servicio doméstico y que puede incluso tener otra persona a su servicio, como ocurre en este caso, para realizar las tareas menores. Esa situación podría ser más acorde al papel que desempeña María en el domicilio de los pintores, aunque el hecho de no saber escribir ni leer también resulta indicativo de su procedencia social.  

La identificación de María Irritia, con la María Abad Iritia del padrón madrileño se corrobora definitivamente con la última noticia que tenemos de ella que es la de su desaparición en el naufragio sufrido por el barco que la transportaba a Manila

En la lista del pasaje que embarcó en Barcelona (difícil de encontrar en la prensa nacional) figura su nombre: María Abad Iritia, lo que supone la confirmación de la historia, contada pero no documentada, de su desaparición en el siniestro del vapor Eizaguirre cuando se dirigía a Manila, ocurrido la noche del 26 de Mayo de 1917 en las inmediaciones de Ciudad del Cabo
Recorte de prensa del 30 de Mayo de 1917. El Restaurador - Tortosa

Cabe suponer que María, tras ocuparse de los asuntos relativos al cierre del estudio parisino y la liquidación de los bienes del pintor, volvía a Manila llevando "la herencia de Félix" que, tras el fallecimiento de su madre había pasado a formar parte de la herencia familiar de Bárbara Padilla, por lo que correspondía legalmente a los herederos de esta, es decir a sus hijos y, en su caso, a sus nietos. Podemos imaginar la pérdida de importante obra del pintor en el siniestro ocurrido en ese último y desgraciado viaje de retorno de María a Filipinas.

Una vida discreta 

Resulta curioso confrontar las trayectorias vitales de los dos principales pintores filipinos de la época, Juan Luna y Félix Resurrección, que corrieron en buena parte paralelas. En especial resultan de interés las historias relativas a sus compañeras de vida que difícilmente podrían resultar más opuestas. 

Mientras Juan Luna, de una familia que podría considerarse de clase media, crecido por el éxito, se casa en París con una joven de una de las principales familias filipinas, Paz Pardo de Tavera, para lo que hubo de vencer la resistencia de su madre qien no vería con buenos ojos que su única hija se uniera a un indio filipino, a pesar de que hubiera gozado de una buena educación y hubiera alcanzado el éxito en su profesión. 

Por su parte el joven Félix Resurrección procedente de una notable y pudiente familia, dueña de un imperio empresarial, cuando llega a Madrid se enamora de una joven de un nivel social claramente inferior, María Abad Iritia, que se ocupa de las tareas domésticas en la casa en la que viven y no duda en visitarla durante su pensionado en Roma o llevarla consigo como modelo cuando decide establecerse en París, en 1884

El futuro de ambas parejas tras una primera época de triunfos y felicidad no puede ser más diferente: El temperamental Luna tira por la borda todo lo conseguido cuando en un ataque de celos dispara a su mujer y a su suegra causándoles la muerte. A pesar de que es absuelto por el tribunal francés que le juzga por considerar que su crimen fue pasional, la vida de Juan Luna se oscurece y sus obras pierden los destellos del genio con los que había brillado en la época anterior. 

Por su parte Félix Resurrección no llega a formalizar su relación con María a pesar de que se mantienen juntos a lo largo de su vida. No podemos saber hasta qué punto los prejuicios de clase pesaron en el ocultamiento de esa situación, ninguno de sus amigos y compañeros en la multitud de documentos y cartas personales que de ellos se conocen, menciona jamás el nombre de María, quizás por respeto a una intimidad que él mismo no parece tener intención de hacer pública o porque el resto del grupo adolece de los mismos prejuicios que el propio pintor. Otra causa posible para esta extraña situación de mantener tan larga convivencia sin formalizar su relación pueda ser el respeto a su madre -lo hemos visto en otros casos-. La opinión de la poderosa Bárbara Padilla, tanto desde el aspecto religioso como desde los prejuicios sociales a causa del modesto origen de María pudieron influir en la indecisión del pintor que tardará más de treinta años, toda una vida, en volver a visitar a su madre en Filipinas. 

Tanto si es por una u otra causa el caso es que Félix Resurrección decide vivir su vida fuera de las convenciones sociales existentes, lo que de nuevo puede ser tomado tanto como fortaleza como por debilidad de sus convicciones y nos lleva a mantener el carácter enigmático del personaje a la espera de que nuevos documentos pudieran aparecer que nos permitieran traspasar esa barrera de discreción que caracterizó su vida.

    "Hidalgo es todo luz, colores, armonía, sentimiento, limpidez, como Filipinas en sus noches de luna, en sus días tranquilos con sus horizontes que convidan a la meditación y en donde se mece el infinito". José Rizal, (1884)

lunes, 27 de diciembre de 2021

LEPANTO - JUAN LUNA EN EL SENADO

Juan Luna. Don Juan de Austria (Boceto para la Batalla de Lepanto),1885 M.N.de Filipinas

El 7 de octubre pasado se cumplieron 450 años de la batalla de Lepanto (Ναύπακτος), aniversario que a diferencia de otras épocas ha pasado sin grandes reconocimientos y aunque Cervantes la calificara como "la más alta ocasión que vieron los siglos" lo cierto es que también fue una de las batallas más cruentas de todos los tiempos. Pero el recuerdo del acontecimiento me ha llevado a recuperar la historia del cuadro que representa el momento cumbre de la batalla que supuso un gran cambio en el imaginario de su representación tradicional, incorporando un estilo y unas formas nuevas que muchas personas de la época no entendieron. La originalidad de su planteamiento junto al hecho de que fuera realizada por un pintor filipino, Juan Luna de San Pedro y Novicio, explican en parte los avatares sufridos por la obra desde 1887, momento de su entrada al Palacio del Senado donde todavía se conserva. 

El hilo conductor de este artículo se basa en los documentos del Archivo histórico de la Cámara Alta, (en adelante AHS) que, junto con la prensa, me han permitido reconstituir en parte los tiempos y los procesos del encargo de esta obra que necesariamente hay que poner en relación con el proyecto global de decoración del Salón de Conferencias del Senado y con el resto de obras destinadas al mismo que a menudo se presentan con evidentes inexactitudes.

El proyecto de decoración del Salón de Conferencias del Palacio del Senado

En los años 80 del Siglo XIX, el edificio del Senado, antiguo convento de agustinos calzados, construido por Francisco de Mora para doña María de Córdoba y Aragón en el siglo XVI, que desde 1837 había sido destinado a albergar el Senado, estaba siendo objeto de reformas en su estructura  que fueron llevadas a cabo por el arquitecto Emilio Rodríguez Ayuso, (1845–1891) principal representante del neomudéjar madrileño, quien diseñó su magnífica biblioteca ejecutada por el famoso cerrajero Bernardo Asins y Serralta. El impulso reformista, que buscaba dignificar el carácter y la estructura del edificio, se había trasladado también a su decoración.

La historia del proyecto de decoración del Salón de Conferencias o de Pasos Perdidos del Palacio del Senado tuvo un ideólogo indiscutible: el moderado Manuel García Barzanallana, entonces presidente del Senado [1876-1881] y una fecha de inicio, el año 1879, en la que se formalizó el primero de los encargos de pintura a él destinados: La Conquista de Granada por los Reyes Católicos al pintor zaragozano Francisco Pradilla.
Sr. D. Francisco Pradilla - Madrid 27 de Enero de 1879 / Muy Sr. mío: La Comisión de Gobierno Interior del Senado ha acordado encomendar a V. la pintura del episodio histórico representando la Conquista de Granada por los Reyes Católicos que ha de colocarse en uno de los cuatro lienzos de la nueva sala de Conferencias de este Palacio...
(Carta del marqués de Barzanallana a Francisco Pradilla. AHS Fragmento 27.1.1879)

En junio de 1882 tuvo lugar en el Palacio del Senado la presentación pública del gran cuadro de Francisco Pradilla, al que se dio por título La Rendición de Granada. Fue el primero y el único de los encargos realizados hasta la fecha por el presidente del Senado que fue cumplido; el éxito fue tan clamoroso que en el momento de la entrega se acordó por el Pleno del Senado pagar por él 50.000 pesetas, duplicando el precio por el que había sido contratado, algo que, por otra parte, había sido motivo de desencuentro entre el pintor y la Institución durante los tres años que duró su ejecución. 
Francisco Pradilla. La Rendición de Granada, 1882 Palacio del Senado

José Gutiérrez de la Concha, marqués de la Habana, que había tomado el relevo de su predecesor en la presidencia de la Cámara, [1881-1883, 1886-1893] queriendo dar continuidad a la labor por este realizada le había invitado a "escribir una Memoria acerca del decorado y ornamento interior de aquella Asamblea" en la que se pusieran de relieve momentos claves de la historia de España susceptibles de ser plasmados en lienzo para completar el proceso de decoración de las Salas ya iniciado. Barzanallana aceptó enseguida tan honroso encargo, que dio como resultado la redacción de una amplia memoria, publicada en los principales diarios del país, coincidiendo con el acto la presentación de la obra de Pradilla, narrando los acontecimientos que, a juicio del prócer, constituían las claves de nuestra historia; la memoria se iniciaba con una primera declaración de intenciones:

    "Yo me proponía pintar en cuadros de suficiente dimensión, para que pudieran ser los asuntos convenientemente tratados, los hechos que eternizan el desarrollo histórico de la vida y de la civilización españolas. Había pensado que en la sala central de la biblioteca, merced á espacios de seis metros de longitud y próximamente la mitad de altura, así como en la escalera, se colocasen ocho grandes cuadros, en que estuvieran expuestos los hechos que en los tiempos antiguos han enaltecido el nombre español".

A través del recorrido histórico realizado por Barzanallana, se iban desgranando los hechos que serían inmortalizados por los pintores más destacados de la época cuyas obras, distribuidas por salas, pasillos, escaleras y despachos, han pasado a formar parte del discurso artístico del Palacio del Senado. El volumen de los encargos para la realización de obras fue de enorme importancia, solo comparable con los que en las mismas fechas se realizaron para decorar la iglesia de San Francisco el Grande.
Retrato de Manuel Barzanallana por José Mª Galván y Candela, 
MNP Depositado en Ávila - I.E.S. Alonso de Madrigal

La selección de obras para el Salón de Pasos Perdidos
En el Salón de Conferencias, además de "el cuadro que tanta gloria ha proporcionado al pintor Pradilla" ya se habían instalado las estatuas del Cardenal Cisneros (Carlos Nicoli) y la de Cristóbal Colón (Juan San Martín). La elección de temas y pintores de las tres obras que debían acompañar a la Rendición de Granada retomaba los temas inicialmente planteados actualizando los encargos a las posibilidades reales de ejecución de los mismos. La decisión fue objeto, por su importancia, de meditadas deliberaciones pero el resultado puede calificarse de infortunado ya que ninguna de las tres obras elegidas para esa función se encuentra hoy en dicha Sala.

Dos obras que nunca llegaron...

Diversos medios de prensa recogían el 12.3.1884, la noticia de dos encargos realizados por el Senado para este Salón (La Correspondencia de España, El Día, La Unión...). 

El tema elegido para el primero, La sumisión de Moctezuma a Hernán Cortés, ya había sido anteriormente encargado a José Villegas y Cordero (1844-1921), en una reunión con el marqués de Barzanallana motivada por el sonado éxito de la venta en 1880 de su "Bautizo en Sevilla"; el encargo fue formalmente reiterado en 1884. La obra no llegó a realizarse, tal como vaticinó Federico Madrazo que consideraba que era un asunto "antipático y difícil". En 1913, Villegas, entonces director del Museo del Prado, mencionaba esta cuestión en la biografía publicada por Balsa de la Vega en La Ilustración Española y Americana
    “En el año 1878 el Senado encargó cuatro cuadros para decorar uno de los salones. Los artistas designados éramos Domingo Marqués, Raimundo Madrazo, Pradilla y yo. A mí me señalaron como asunto La Entrevista de Hernán Cortés y Moctezuma, pero cuatro años más tarde el Senado retiró el encargo..."  
Probablemente Villegas mezcla los tiempos y las personas y no menciona que recibió el primer encargo en 1880 al tiempo que Francisco Domingo Marqués, y que fue reiterado en 1884 al mismo tiempo que el de Raimundo Madrazo y que su cancelación probablemente tuvo que ver con el hecho de que en todo ese tiempo Villegas no hubiera realizado ni siquiera un boceto.

La segunda obra seleccionada dedicada a La visita Cristóbal Colón a los Reyes Católicos en Barcelona, había sido asignada en 1879 inicialmente a Francisco Domingo Marqués quien acepta el encargo.
"...se dio cuenta de la contestación dada por el pintor Domingo, aceptando el encargo de hacer un cuadro para uno de los lienzos de la sala de Conferencias del Senado, representando el desembarco de Colón..."  (Fragmento del Acta de la Comisión de Gobierno Interior de 6.10.1879 AHS )

Transcurrido el tiempo y requerido por el Senado, Domingo manifestó la imposibilidad de realizarlo por tener que atender a sus muchas tareas artísticas (Mención de la carta en el Acta 12.5.1881. AHS). 

De nuevo la prensa (La Correspondencia de España, 11.3.1884) informaba que se había ofrecido la realización de esta obra al pintor Raimundo Madrazo Garreta posiblemente gracias a la intervención de su padre, quien puso mucho interés en que su hijo pudiera participar en esta tarea; miembro del Senado desde 1877 designado por la Academia de Bellas Artes, Federico Madrazo en esas fechas, casualmente, pintaba el retrato del Marqués del Duero, presidente de la Cámara Alta. 
Detalle del  Estudio de Federico Madrazo con el Retrato del Marqués de la Habana, 1884. MNP

Raimundo que ya hacía tiempo que se había instalado en París alejándose del ambiente artístico madrileño, aceptó el encargo, quizás por no defraudar los deseos de su padre, quien le escribe en su carta de 13 de abril de 1885: "Mucho me alegraría que te animases a hacer el cuadro de Colón. Es un asunto muy hermoso y del que puedes sacar gran partido..." (Nótese que ya ha transcurrido un año desde el encargo y aun no ha sido comenzado). El cuadro nunca llegó al Senado pues la Comisión de Gobierno interior, transcurridos diez años, a la vista de la demora en su ejecución, le ofrece cancelar el acuerdo quedando el pintor libre de todo compromiso y manteniendo la propiedad de la obra en el estado en que se encontraba. Raimundo aceptó la propuesta. (Escrito de Raimundo Madrazo de  4.2.1894 - Nota de 'enterado' en el Acta de la Sesión de 12.2.1894. AHS).
Sesión 12 febrero de 1894. Enterado. D. Raimundo Madrazo, Contesta al oficio que se le dirigió comunicándole el acuerdo que había tomado la Comisión de Gobierno interior de este Cuerpo Colegislador que queda libre de todo compromiso y propietario del cuadro de Colón ya comenzado.

Pero el "cuadro ya comenzado" nunca llegó a terminarse. Sabemos por la investigación publicada por la especialista Amaya Alzaga (Arch. Esp. Arte, LXXXVII, 346, 2014) que su ejecución fue dilatándose en el tiempo por lo que quedó inacabado a la muerte del pintor y su viuda, Maria Hahn, lo vendió o donó a una institución caritativa americana quien a su vez lo donó a la Italian Charities of América, donde hoy se encuentra. 

Podemos comprender la falta de interés del pintor de completar su obra que entendemos había quedado en un punto de difícil resolución. Tiene fallos evidentes de composición, la aglomeración de personas, la sorprendente presencia de una victoria alada, como si de un tema mágico o mitológico se tratara, que se alza de modo poco digno sobre las espaldas de dos indios arrodillados que parecen sostenerla, puede que este sea el mayor error de concepto de la obra de pretendido carácter histórico.
Raimundo Madrazo. Cristóbal Colón ante los RRCC, Italian Charities of América. (A. Alzaga, AEArte)

... y dos que las sustituyeron

Transcurrido el tiempo sin que hubiera evidencia de que fueran presentadas las dos obras inicialmente elegidas como elementos clave del Salón, el Senado decide llenar su vacío con dos obras que habían sido encargadas en julio de 1884 para colocar en los recuadros de la escalera principal del palacio, lugar de menor importancia representativa pero también de gran visibilidad. La coincidencia de las medidas (3,50 x 5,50 m.) hacía que ambas obras pudieran adaptarse a los espacios del Salón.

La conversión de Recaredo, abjurando del arrianismo en el tercer Concilio de Toledo, punto de partida de la unidad religiosa ibérica, fue la obra que se encargó a Antonio Muñoz Degrain, que fue entregada por el pintor en 1888 y pagada con 30.000 pesetas, el doble de lo convenido inicialmente. Por su parte, la historia de la expedición de Catalanes y Aragoneses contra turcos y griegos conocida como La entrada de Roger de Flor en Constantinopla, para cuya realización se eligió a José Moreno Carbonero, fue entregada en 1889 y pagada con 40.000 pesetas, a pesar de que, al igual que la anterior, había sido contratada por 15.000. Ambos pintores fueron elegidos en su momento por haber sido premiados con primeras medallas en la Exposición Nacional de Bellas Artes de ese año (1884). En la actualidad ambas obras continúan instaladas en el Salón de Pasos Perdidos en la falsa creencia general de que fueron hechas para ese lugar.
Izq. Antonio Muñoz Degrain. La conversión de Recaredo, 1888
Dcha. José Moreno Carbonero. La entrada de Roger de Flor en Constantinopla, 1889 

La cuarta obra: La Batalla de Lepanto

Faltaba la obra destinada al cuarto recuadro del Salón de Conferencias que se había decidido fuera dedicada a rememorar La Batalla de Lepanto en cuya descripción el autor de la Memoria puso especial énfasis: 
    "Si hay un hecho verdaderamente importante, realizado por nuestros antepasados, que pueda parangonarse con los hasta ahora referidos, es la Batalla de Lepanto". Decía el senador Barzanallana en su Memoria. "En Lepanto concurrieron, sin duda alguna con España las galeras del Papa, mandadas por Próspero Colonna. y las venecianas por Veniero y Barbarigo, ...; pero la gloria cabe principalmente a España, por el número de sus bajeles, por las condiciones de éstos, y sobre todo porque dos grandes hombres de guerra, el marqués de Santa Cruz, y aun más el primer don Juan de Austria, el hijo del rayo de la guerra, Carlos V, como lo llama el glorioso "Manco de Lepanto", fueron los que dirigieron aquella inmensa lucha, en que pagó con la vida, siendo a la vez derrotado, Alí-Bajá caudillo de los otomanos".

El senador Barzanallana daba incluso indicaciones sobre cómo debería ser representado el tema: 
    "Es muy posible trasladar al lienzo aquel acontecimiento de una manera digna y conveniente; no como algunos artistas se han empeñado en representar las batallas navales, con dos ó más líneas de buques envueltos en humo por el continuado estampido de sus cañones, ...la notabilísima y bella figura de D. Juan de Austria, podría dar tal significación al cuadro, que con solo echar sobre él una mirada, fuese lo suficiente para enterarse de lo que en él se representaba." 

El Pintor: Juan Luna de San Pedro y Novicio

El elegido para pintar tan magno acontecimiento fue Juan Luna, joven pintor filipino que ese mismo año 84 había causado una gran conmoción en el medio artístico, tanto en Roma como en Madrid, con su espectacular obra Spoliarium premiada con la primera de las medallas de 1ª clase en la Exposición nacional; obra a la que no faltaron fervientes admiradores pero tampoco notables detractores que pretendían ver en la obra una inexistente crítica política, muy lejos de las intenciones del pintor, que al igual que su íntimo amigo Mariano Benlliure siempre antepuso su obra artística a cualquier otra consideración; el caso es que la visión de la obra a nadie dejaba indiferente. 

Luna fue finalmente elegido por ser, como decía Luis de Llanos "un pintorazo que ejecuta mucho más que habla, y que sin ser rudo es más que rudo; debe tener sangre salvaje en las venas"
Autorretrato. (Det.) Dibujo 1879 Roma 
"A mis queridos Padres" M.N. de Filipinas

En julio de 1884, tras las conversaciones con el pintor, la Comisión de Gobierno Interior del Senado acuerda "accediendo a lo propuesto por el Sr. Luna Novicio, que presente el boceto de la Batalla de Lepanto ... y que caso de merecer la aprobación de la Comisión, se le encargue la pintura...", tal como se recoge en el documento del acuerdo que se conserva en el Senado. El joven pintor, seguro de sí, ofreció no firmar el contrato hasta obtener el visto bueno de su proyecto.
Acuerdo de la Comisión de Gobierno Interior de 22 de julio de 1884 (Arch. Senado)

Como Luna ya se había instalado en París, fue su colega Mariano Benlliure quien meses más tarde presentó el boceto de la obra al Senado:
 
           "En cumplimiento del encargo de mi amigo el Sr. D. Juan Luna tengo la honra de remitir a V.E. el boceto que con el fin de dar una ligera idea de la composición que ha de desarrollar en el cuadro consagrado a la Batalla de Lepanto ha trazado tan distinguido artista. Espero merezca la aprobación del Senado". Mariano Benlliure. 12 marzo 1885 (Arch. Senado)

La llegada del boceto a Madrid en la primavera de 1885 y su exposición pública en el palacio del Senado constituyó un acontecimiento de primer orden recogido en la prensa y del que se escribieron numerosos comentarios. De singular importancia es el que realiza Federico Madrazo en la carta a su hijo Raimundo antes mencionada, ya que refleja el impacto de la obra en el público y su escepticismo ante el boceto presentado: 
                                   "El otro día estuve en el Senado y vi el boceto que ha enviado Luna de La Batalla de Lepanto que le han encargado - es demasiado asunto e ingrato al mismo tiempo por muchos motivos, que no sé por qué ha mandado un boceto, que lo mismo puede mirarse patas arriba que patas abajo- aquello no es nada y de aquello podrá hacerse lo mismo un cuadro bueno que un cuadro malo. Supongo que el haberlo enviado habrá sido porque él habrá querido? ¡Cuánta charlatanería hay en este mundo! el caso es que como los más  que lo han visto dicen que no entienden lo que es, otros dicen que es magnífico... A mí me ha parecido que no es nada y que todo lo más puede representar una paleta sucia."

El 17 de junio se produce la confirmación del encargo por la Comisión de Interior del Senado fijando su precio en 25.000 pesetas y un plazo de dos años para su realización, señalando el escrito que se atienen a los precedentes del encargo realizado en su momento a la Rendición de Granada. La importancia que se concede a este artista se traduce en el valor asignado a su obra, igual al contratado inicialmente con Pradilla, superando en 10.000 pesetas el acordado con sus colegas Moreno Carbonero y Muñoz Degraín por unas obras de idénticas medidas.
Confirmación del encargo a Luna, 17 junio 1885 AHS

Por la documentación que obra en el Senado vemos que a partir de este momento las relaciones del pintor con la institución se formalizan a través del senador Manuel Silvela que se encargará de transmitir a quien corresponda las cuestiones que le va planteando Juan Luna como las peticiones de anticipos, uno de 5.000 pts. (16 de Julio/85) al inicio de los trabajos, para visitar Venecia en busca de escenarios, y otro de la misma cantidad al año siguiente (5 de enero/86). No es casualidad que visitara Venecia y Roma en su viaje de novios tras su enlace (8.12.1886) con Paz Pardo de Tavera, de una distinguida familia criolla filipina residente en París. De hecho el pintor agradece por carta al Marqués de la Habana, Presidente de la Cámara, el envío del anticipo "sin cuyo auxilio hubiera desistido del viaje que he hecho a Venecia ... en donde estaba seguro de poder reunir más detalles para el éxito de mi cuadro..." (Carta de 24 de marzo de 1887. AHS).
Izq.: Jose G. de la Concha, Marques de la Habana (1809-1895)
Dcha.: Manuel Silvela y de Le-Vielleuze (1830-1892)

Los bocetos

Además del boceto general realizado para el Senado, del que se ignora el paradero, Luna realiza una gran cantidad de estudios, tanto en papel como en lienzo, de la mayoría de los personajes representados, muchos de los cuales se conservan en el Museo Nacional de Artes Decorativas de Filipinas, en Manila, entre ellos su figura principal, Don Juan de Austria. pensada para dar significación al cuadro, tal como proponía el senador Barzanallana. El modelo para el personaje fue su cuñado, el jurista Trinidad H. Pardo de Tavera, quien fue su valedor frente a la resistencia de su suegra al matrimonio de su hija con el pintor.
Izq.: Juan Luna. Estudio sobre Don Juan de Austria
Der.: Trinidad Pardo de Tavera, modelo para D. Juan de Austria

Otro personaje capital en la obra, objeto de innumerables estudios fue Miguel de Cervantes a quien el pintor dedica un lugar destacado en la escena y es considerado por algunos el verdadero héroe de la pintura dado el protagonismo que le otorga Juan Luna en la escena de la batalla. 
Juan Luna, Estudio (M.N. de Filipinas) y detalle de Miguel de Cervantes en el combate (Senado)

Entre las naves de la escuadra cristiana se hallaba la Marquesa, en la que iba Miguel de Cervantes, quien a pesar de encontrarse enfermo peleó en el esquife, situado junto a la galera para evitar el abordaje, junto con otros doce soldados -momento que Juan Luna representa en su obra-. Esta era una de las posiciones más peligrosas de donde Cervantes salió herido en el pecho y en una mano.

El pecho mío, de profunda herida
sentía llagado, y la siniestra mano
estaba por mil partes ya rompida.
Cervantes. Epístola a Mateo Vázquez de Leca

Cervantes, siempre manifestó su orgullo de haber luchado allí, calificando la batalla de Lepanto como «la más memorable y alta ocasión que vieron los siglos, ni esperan ver los venideros» (Novelas Ejemplares, prólogo), e introdujo la historia de la batalla a través de la narración del cautivo en El Quijote.
          Juan Luna. Dibujos preparatorios. Cedidos por José Luna al diario El Mercantil 
(Manila 18.5.1905 Nº Extr. Centenario Cervantes. Hem. Mpal. Madrid) 

Juan Luna. Estudios preparatorios de diversos personajes. M. N. Filipinas

Entre los bocetos sorprende el del propio retrato de Luna que habría de figurar en el centro del cuadro, lo que de nuevo habla de la autoestima del pintor, de su actitud ante la pintura y ante la sociedad que le hace el encargo. En un estudio preparatorio aparece ataviado con un casco y una dalmática en cuya parte delantera reproduce la figura del águila bicéfala que se encontraba en el estandarte de la galera capitana de Juan de Austria (En la actualidad en la catedral de Santiago). En el cuadro definitivo corrige ligeramente su posición retrasando su presencia a un segundo plano, pero manteniéndose  en un lugar central en la obra.
Juan Luna.  [Autorretrato] boceto del heraldo para La batalla naval de Lepanto 1887

La obra muestra el momento en el que la galera capitana de la flota cristiana al mando de don Juan de Austria, sobre el castillo de proa, vestido con rica coraza y tocado con casco con un gran peñacho de plumas azules, empuñando la espada y el bastón de mando, embiste contra un galeón turco con tal violencia que este salta en pedazos arrojando al mar a sus tripulantes. En una pequeña embarcación en primer plano en la parte baja se encuentran soldados luchando entre los que sobresale la figura de Cervantes quien desde entonces será conocido como el Manco de Lepanto.
Juan Luna Novicio. La batalla naval de Lepanto, 1887. Palacio del Senado

El  pintor Leopoldo García Ramón escribe en una de sus Cartas de París que publica la Revista Contemporánea (15NOV1887): "El artista ha debido trabajar mucho y luchar con numerosas dificultades; pero ha vencido, y su composición es hermosa, dramática, sin caer en la convención teatral que abomino, sencilla y grande sin ser aparatosa. Tipos, actitudes, detalles, todo es real."  

Por fin llega el día 28 de noviembre en que se abren las puertas del Senado para mostrar la obra del pintor que se ha desplazado a Madrid para darle los últimos retoques antes de su presentación. Todos opinan sobre el cuadro, grandioso para unos e incomprensible para otros. 

En la Correspondencia de España (28NOV.1887) leemos: 

El 29 de noviembre se produce la visita de la Reina M. Cristina y de su cuñada, la Infanta Isabel que "oyeron de labios del Sr. Luna Novicio la explicación más circunstanciada y minuciosa de la nueva obra de arte que embellece la sala de conferencias y tributaron elogios al pincel que con tanta valentía ha sabido desarrollar tan difícil asunto. S.M. la reina que conoce a la perfección la vida artística de Luna, le habló de todos sus lienzos y consagró frases cariñosas a Filipinas, país natal del distinguido pintor..." (La Correspondencia de España, 29 nov.1887).

Pérez Galdós escribe sobre la obra en la prensa argentina de la época y considera que una batalla naval resulta imposible de pintar y aunque admira las facultades de colorista del joven pintor cree que le falta dominio del dibujo y dice no comprender bien la la composición por su falta de transparencia, pero en cambio elogia en el cielo “algo de grandioso y terrible que acusa el espanto y el estruendo de la batalla” y le gusta la figura de don Juan de Austria. A pesar de las objeciones, que comparte con la crítica contemporánea, Galdós salva al “artista eminente” (L. Behiels. Los artículos de crítica artística de Galdós en La Prensa).

El senador Manuel Silvela, que estuvo e contacto con Luna durante todo el proceso de realización de la obra, se ve en la necesidad de defenderle frente a algunos ataques que el pintor sufre incluso en la propia Comisión de Interior del Senado que se resiste a incrementar el precio a pagar por la obra exigiendo cumplimiento estricto de lo acordado, a diferencia de la laxitud que podemos ver respecto a otros pintores. En la respuesta a un miembro de la Comisión, afirma sobre Luna: "tiene émulos y envidiosos que intentan desacreditarle. Ya hablaremos". 
Detalle de la Carta de Manuel Silvela a José Abascal  7.12.1887  (Arch. Senado)

Por segunda vez Luna recibe de sus amigos y admiradores un homenaje por el éxito de su obra en el restaurante Fornos, al que acuden unas setenta personas del mundo de la cultura, el periodismo y la política. "A todos dio conmovido las gracias el joven e inspirado pintor y héroe de la fiesta". (La Época 20 dic.1887)  "...inició los brindis en un hermoso discurso el joven abogado filipino Llorente (D. Julio.). Leyó después el Sr. Paterno (M[aximino]) los telegramas del embajador en París, de los artistas de Roma, del gran tenor Gayarre, de la colonia filipina de Londres y París,.../...El Sr. Groizard brindó por Luna, defendiendo su cuadro contra las críticas de que ha sido objeto."(EL PAÍS 21 nov.1887).

Una detenida observación de la obra nos permite ver el impresionante cielo, el detalle de muchos de sus personajes y la firme estructura de la composición frente al pretendido desorden que algunos quisieron ver en su ejecución.
Juan Luna. Detalle del barco turco a punto de hundirse 1887. Palacio del Senado

El cuadro, por el que finalmente se pagaron 30.000 pesetas, 5.000 más de las acordadas, quedó colgado en el lugar para el que había sido realizado, frente a la Rendición de Granada de Pradilla, pero no permanecerá mucho tiempo en ese lugar...

Un nuevo encargo para el Salón

En la sesión del Senado del 28 de Enero de 1886, es decir cuando únicamente lucía en el Salón el cuadro de Pradilla, se acepta por unanimidad la propuesta que presenta el nuevo presidente de la Cámara, Arsenio Martínez Campos, artífice de la restauración borbónica, de encargar la ejecución de un cuadro que representara el acto celebrado el 30 de diciembre de 1885, con ocasión del juramento que debía reiterar la reina regente Doña María Cristina, ante las Cortes, de ser fiel al heredero de la Corona, y de guardar la Constitución y las Leyes. Tal como recogía el anuncio que figura en el Diario de Sesiones de las Cortes. (30.12.1885) 

En la sesión del 17 de febrero, se acuerda confiar su ejecución al pintor José Casado del Alisal, (1832-1886) fijando las condiciones de tamaño (igual que el de Pradilla) y precio, (igual que el de Luna). El 4 de marzo del mismo año se informa a la Comisión de Interior que el pintor ha aceptado el encargo pero este no llegará a iniciarse pues el pintor fallece seis meses más tarde (9.10.1886)

A la búsqueda de un nuevo pintor, el Senado elige al valenciano Francisco Jover Casanova (1836-1890) recomendado encarecidamente por el ministro de Ultramar Victor Balaguer; y así es notificado al pintor (27.5.1887) quien rápidamente se pone manos a la obra solicitando, de acuerdo con los antecedentes, dos anticipos consecutivos de 5.000 pesetas cada uno. Transcurrido año y medio Jover fallece dejando hecho el boceto de la escena completa, con las líneas generales de la composición, y la distribución de los personajes en el espacio y su traslado al lienzo y así lo comunica al Senado su cuñado, Enrique Serrano Fatigati, que indica en su escrito que Jover, "en su lecho de muerte ha designado a su antiguo discípulo Joaquín Sorolla como el artista que mejor puede acabar la obra"... "con arreglo a las instrucciones que le comunicó en aquel supremo momento..." (AHS, 28.II.1890)

Sorprende la calificación de "discípulo" ya que ambos pintores se conocieron en Italia y Jover únicamente actuó como marchante del joven Sorolla los años 1888 y 1889. La abundante comunicación entre ambos durante ese tiempo, que se conserva en el archivo del Museo Sorolla, está plagada de consejos de Jover pero no de tipo artístico sino mas bien estético para que gusten y se puedan vender bien sus obras. Le sugiere que haga bonitas las cabezas, que cuide que no sean cabezonas, o le critica el uso de tonos oscuros, siempre añadiendo que estas observaciones no deben molestarle por hacerlas un buen amigo y admirador, que lo único que desea es que gane mucho dinero. 

La Comisión de Interior del Senado considera que Sorolla es una buena opción para continuar la obra y  le comunica con diligencia el acuerdo para su realización (Escrito de 8.3.1890. AHS)
Izq. Francisco Jover Casanova por Sorolla (Det.). La Ilustración Artística (7 julio 1890 ).
Der.: Autorretrato de Joaquín Sorolla, 1904. Museo Sorolla

Suponemos que el joven Sorolla (27 años) se sintió obligado a aceptar la tarea pero es evidente que no le venía muy bien el encargo. A pesar del avanzado estado de ejecución de la obra y de las presiones que recibe de la Cámara para su terminación, pasarán ocho largos años antes de que se decidiera a terminarla lo que hizo en los dos últimos meses de 1897. 

Sorolla realizó apuntes del natural de la reina (Diez, Jose Luis; Barón, Javier; Catálogo Exposición de Joaquín Sorolla del Museo del Prado, 2009), no así del resto de las figuras protagonistas, según le confiesa en una carta a su amigo Pedro Gil-Moreno de Mora: "...estos dos meses pasados me fastidiaron mucho y los pasé muy mal, figúrate ¡haciendo retratos de fotografía y de hombres políticos!... a mí que sólo gozo pintando al sol." 

En una carta de principios de enero de 1898 vuelve sobre el tema: Terminé y entregué el cuadro que empezó Jover representando la jura de la Reina Regente; no quedó mal ni bien, es un remiendo enojoso, pero ya estoy tranquilo pues se lo prometí al pobre pintor Jover". (Cartas de Sorolla a Gil-Moreno de Mora - Museu de Belles Arts de Valencia, 2007)

Francisco Jover - Joaquín Sorolla. Jura de la Constitución en 1885 por S.M. la reina regente.

El peregrinaje de la Batalla de Lepanto

Sorolla entrega la obra en el año 1898 y automáticamente pasa a ocupar en el Salón el lugar que hasta entonces había ocupado de La batalla de Lepanto de Luna (¿Quién quiere ver la obra de un pintor filipino en esa fecha?). La Jura de la Regente siguió presente en el Salón de Conferencias por un tiempo y así se constata por diversas referencias documentales. En  marzo de 1904, fue captada por el pintor Asterio Mañanós en la obra "El Salón de Conferencias del Senado"una de las seis obras que realizó, por iniciativa propia, de las estancias del Senado, por las que cobró el económico precio de 2.500 pesetas por cada una. 

Desde entonces La batalla de Lepanto ha recorrido diversas dependencias del palacio del Senado: Primero fue desplazada a la escalera principal frente a La Muerte del Marqués del Duero de Joaquín Agrasot, adquirida por el Senado en 1886 por 7.000 pesetas por recomendación de Federico Madrazo. La batalla de Lepanto continuó en esa ubicación al menos hasta 1922 tal como figura en el artículo "El Senado español, Museo Artístico" en el diario Las Provincias (9.11.1922) 

En el lapso de tiempo de 1923 a 1977 desaparece el Senado como institución. Primero será disuelto en la dictadura de Primo de Rivera, más tarde, en 1931, la Segunda República estableció el modelo de Parlamento unicameral sin Senado y tras el paréntesis de la guerra civil, el palacio del Senado se convirtió en 1939 en la sede del Consejo Nacional del Movimiento, órgano que desarrolló su actividad consultiva hasta 1977. En este amplio periodo sabemos que se producen algunas modificaciones en la disposición de las pinturas del Salón, ya que el edificio seguirá siendo utilizado a pesar de su cambio de uso con excepción de los años de la guerra en que fue precintado y las pinturas trasladadas a los sótanos del Congreso de Diputados. 
Informe sobre estado instalaciones durante la guerra - 1939 Archivo IPCE

Respecto a la Batalla de Lepanto sabemos que en algún momento de ese amplio periodo vuelve a ocupar su sitio en el Salón de Conferencias para el que estuvo destinado. En 1958 el pintor Manaut Viglieti informa que se encontraba efectivamente allí colgado (ABC, 4.5.1958), donde continuaba en 1977, tal como recoge Julio Trenas en el artículo "El Senado vuelve a ser el Senado" en La Vanguardia Española (25.9.1977) quien menciona La Batalla de Lepanto, de Juan de Luna y Novicio, "entre los cuatro admirables lienzos que decoran el salón". 

Por su parte La jura de la Constitución por la regente Maria Cristina que hasta 1922 seguía en el Senado, tal como se informa en el artículo "El Senado español, Museo artístico" antes mencionado, en una fecha posterior que desconocemos, fue enviada al Museo Arqueológico, pues de acuerdo con la información del Instituto de Patrimonio Cultural de España, La Jura entró en su institución procedente del Museo Arqueológico en 1974 para proceder a su restauración.

Con la Ley para la Reforma Política de 1977 que posibilitó la transición al nuevo sistema democrático, reapareció el Parlamento bicameral con lo que el palacio del Senado recuperó su función de Cámara Alta y su primer presidente, Antonio Fontán Pérez (UCD), ferviente defensor de la restauración monárquica, lo primero que echó en falta al supervisar el edificio fue el cuadro de de La jura de la regente  de Jover-Sorolla por lo que se dirigió al Ministerio de Cultura para tratar de recuperarlo.


Tras las pesquisas del Sr. Fontán la obra volvió al Senado lo que supuso el definitivo "exilio" de La batalla de Lepanto. Vemos que por dos veces, la influencia de senadores de evidente tendencia monárquica, consiguieron desplazar la obra de Luna para situar en su lugar la representación de La Jura, hecho que por sí mismo no puede ser comparado con los hitos históricos que pretendían mostrarse en este Salón de Pasos Perdidos. 

La ubicación actual de la obra de Luna en un pasillo de la Cámara no permite la visión en toda su amplitud, pues fue proyectada para ser vista con una distancia que ahora no es posible por la estrechez del recinto que la alberga. El Senado, responsable de su postergamiento, debería reubicar el cuadro si no en el Salón, lo que por justicia le correspondería, en un nuevo emplazamiento, donde pudiera ser contemplada con el espacio y la luz que la obra merece.

         "...El lienzo del pintor filipino Juan Luna Novicio, "El combate naval de Lepanto" trabajo que no dudamos en calificar de grandioso y por el cual hemos de considerar a este maestro como precursor, en algunos aspectos del arte actual. Aunque la personalidad de Luna Novicio se pierde en la selva espesa de los maestros del siglo XIX, esperamos que no ha de tardar en ser destacado y estudiado como merece... Las masas, distribuidas con acierto concurren junto al cromatismo a dar una sensación vital y armónica. El colorido es nítido y brillante; la técnica, valiente, segura y la materia, con grandes empastes
José Manaut Viglieti, ABC, 4 mayo 1958
Juan Luna. Detalle de la firma en la Batalla de Lepanto. L V N A  París 1887