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jueves, 2 de abril de 2015

LEONE LEONI - ESCULTURAS ANÓNIMAS DEL MUSEO DE HISTORIA DE MADRID (Y II)

Continuando con las esculturas anónimas depositadas por el Museo del Prado en el almacén del Museo de Historia de Madrid, abordaremos la última y más interesante, a la que dedicaré esta entrada.

Con el número E523, el Museo del Prado cataloga una escultura de mármol (cuyo color blanco solo se adivina por las raspaduras), datada en el primer cuarto del siglo XVII, que representa una cabeza de hombre con el pelo corto, bigote y perilla, con la mirada dirigida de un modo algo forzado hacia arriba y a su derecha. La obra fue depositada en 1928 en el entonces Museo Municipal, y no parece que haya sido estudiada desde entonces pese a su singularidad. En el Inventario del Prado Disperso Madrid VIII, publicado en el Boletín de Amigos del Museo del Prado en 1982,  figura por error como obra del Siglo XIX.

E523 Anónimo, Cabeza masculina con bigote y perilla

En la descripción que figura en la ficha del Museo se informa: "El personaje representado guarda un parecido notable con los rasgos del duque de Lerma (véase su retrato ecuestre, por Rubens, P-3137), que quizá pueda verse exclusivamente como ''parecido de época'', pero, de cualquier forma contribuiría a datar la obra en época del reinado de Felipe III de España.  Depositado en Madrid, Museo Municipal, por Real Orden de 27/04/1928."

La obra ingresa en el Museo del Prado por adscripción, formando parte de los fondos fundacionales de la Colección Real. En el Inventario de Escultura del Real Museo de 1857 figura con el número 924 (que aparece pintado de forma tosca en el cuello del personaje) y con el texto:

924. "Otra cabeza de id. [mármol de Carrara] alto 1 pie, 5 pulg.". 

Esta medida equivalente a 43 cm. no coincide exactamente con la información actual del Museo que da una medida de la altura de la pieza de 40 cm. aunque cabe pensar que pudiera tratarse de un redondeo.

Apunte del n° 924 en el Inventario de 1857

La referencia del Inventario, por tanto, no aporta ningún dato relevante ya que existen decenas de descripciones similares sin señalar ninguna característica que nos permita la identificación del personaje o del artífice.

Características de la obra

Cuatro vistas de la escultura

De acuerdo con la información antes citada del Museo del Prado, el personaje guarda un parecido razonable con el duque de Lerma. Si observamos la efigie de Francisco Gómez de Sandoval y Rojas, duque de Lerma, en su Retrato ecuestre pintado por Rubens  o la esculpida por Pompeo Leoni para su mausoleo en el convento de San Pablo de Valladolid, -actualmente en el Museo Nacional de Escultura- se constata el parecido, aunque hay que señalar que tanto en el retrato realizado por Rubens como en la escultura de Pompeo Leoni el duque presenta unas arrugas horizontales en su frente, probablemente una característica singular del personaje que le diferenciaría de la cabeza que ahora estudiamos en la que esas líneas no aparecen. 

Duque de Lerma, Pompeo Leoni,1607 MNE y el mismo por  Rubens 1603 MNP  


No obstante si comparamos la cabeza anónima con la de la escultura del duque por Leoni, observamos no solamente la similitud en las formas sino también en su factura y modo de ejecución, lo que podría llevarnos más que al personaje representado a su ejecutor.


Tras este primer acercamiento bien hacia la identificación del personaje -el Duque de Lerma- o bien al escultor -Pompeo Leoni-, buscando en el imaginario de la época encontramos otra semejanza notable con otro personaje de su tiempo y es la efigie del escultor Leone Leoni, padre de Pompeo, que podemos contemplar en su propio autorretrato.

Reverso medalla de Andrea Doria -1542- con el autorretrato de Leone Leoni

El autorretrato se encuentra en uno de los reversos de la medalla dedicada al almirante Andrea Doria, realizada por Leone Leoni en 1542, cuando tenía 33 años. El escultor luce pelo corto ondulado, bigote y perilla. 
A su espalda aparecen varios símbolos: una galera en recuerdo de su condena y dos instrumentos que podrían simbolizar su oficio: un martillo y una pieza rectangular con dos orificios que podría tratarse de una antigua bujarda de escultor.
Rodeando al personaje podemos ver los grilletes con que se sujetaba a los forzados a los bancos de la galera. 

Grilletes de galeote

Si volvemos a comparar la imagen de la moneda con la cabeza anónima, podemos constatar cierto parecido entre ellas, al menos en cuanto a las características generales de la forma de la cabeza, pelo, bigote y perilla, al igual que ocurría en el caso del duque de Lerma aunque hay que señalar que entre la efigie de la moneda y la escultura del duque media una distancia temporal de 65 años: la imagen del escultor en la moneda fue realizada por el propio Leone Leoni en 1542 y la del duque de Lerma realizada su hijo Pompeo, en 1607. 

Comparación del Autorretrato de Leone Leoni con la Cabeza anónima del Museo de Historia de Madrid

Si nos atenemos a la posible relación existente entre estas dos imágenes, se podría conjeturar que podríamos estar ante una obra de Pompeo Leoni que reprodujera como homenaje  a su padre, su retrato a partir de la moneda. Ello supondría adelantar la datación de la obra al último cuarto del siglo anterior, en todo caso antes de la muerte de su padre.

La historia de la medalla de Andrea Doria y algo más de su biografía

Leoni había protagonizado en 1540 un episodio delictivo de bastante gravedad. En ese tiempo trabajaba como grabador en la ceca del Vaticano cuando el joyero papal, Pellegrino di Leuti, le acusó de haber falsificado dinero. Aunque probablemente era cierto, él lo negó y en venganza poco después atacó al delator con un gran cuchillo causándole un corte en la cara “que parecía un monstruo horrible de mirar".

Leoni confesó su intento de homicidio y fue condenado a sufrir la amputación de la mano derecha, aunque, como solía ocurrir, la pena se conmutó por un castigo mucho más útil a los intereses de la acusación que era la condena por un año de trabajos forzados en las galeras papales. No sabemos qué parte de la pena llegó a cumplir el violento Leone pero en todo caso antes de que se cumplieran los doce meses, estando la galera en Génova, gracias a la intercesión de Andrea Doria, fue puesto en libertad, tal como le escribe a su amigo Pietro Aretino: 

"... che ritrovandomi forzato sopra le galere del papa, ebbi libertà mercè d'Andrea Doria, principe di Melfi, il quale senza più pensare, diede ordine in tal maniera ch'io restai libero in Genova..."           
 Data alli 23 di marzo, 1541
("...que encontrándome forzado en las galeras del papa, obtuve la libertad gracias a Andrea Doria, Príncipe de Melfi, que sin pensarlo dos veces, dio la orden por la que yo quedé libre en Génova ... "                      
 A 23 de marzo de 1541)

En agradecimiento a su benefactor Leoni hizo medallas con el retrato de su libertador que lo presenta como gobernante del mar, con su coraza, un pequeño tridente y un delfín a la manera antigua.


Las medallas se realizaron al menos con dos reversos diferentes: en una aparece una galera con remeros y una pequeña barca con dos personas en medio del mar y en la otra figura el autorretrato de Leoni en el que aparece rodeado por la cadena y los grilletes de su condena a galeras, que hemos visto anteriormente. En la colección del Museo del Prado se encuentran los dos modelos, con las referencias O981 y O982.

La razón por tanto de la acuñación de la medalla es el agradecimiento del escultor al célebre marino por haber intercedido por él para acortar su condena a trabajos forzados en las galeras papales. 

Una condena que no pareció dejarle huella

Una vez liberado Leone retoma su actividad, pero el incidente que hemos relatado no sería el último protagonizado por el escultor. Gracias a la protección de Ferrante Gonzaga, Gobernador de Milán y fiel servidor de Carlos V, es nombrado en 1542 escultor de la Cesarea Zecca de Milán con una remuneración de 150 ducados. En este tiempo no dejó de hacer trabajos para otras ciudades de Italia. En 1545 se traslada a Venecia tal vez con la intención de establecerse allí para vivir cerca de su amigo y paisano el poeta Pietro Aretino.

En 1546 se documenta un nuevo episodio violento dirigido a su propio ayudante, medallista y escultor como él, Martino Pasqualigo, que trabajó con el maestro en Venecia hasta que éste recibió la invitación para trabajar de nuevo en Milán a dónde el joven no quiso trasladarse. Esta negativa levantó de nuevo la  ira del escultor que contrató a un sicario para que matara al joven Pasqualigo, que a pesar de ser acuchillado no murió en el ataque. 
Retrato de Martino Pasqualigo, Tiziano -atrib. 
Corcoran Gallery of Art. Washington, D.C

El hecho fue conocido pero no se tomaron medidas contra el inspirador del atentado ni fue tenido en cuenta para el mantenimiento de sus relaciones al más alto nivel de la corte imperial. El propio Carlos V le llamó a la corte de Flandes, donde según cuenta el Vasari le alojó en el piso bajo del edificio donde él vivía y le visitaba a menudo para ver los avances de sus obras. Allí residía también la hermana del emperador, la reina María de Hungría quien también solicita diversos encargos al escultor.

En 1549 consigue el permiso del emperador para volver a Milán y se ocupa de la reconstrucción de una casa  en el distrito de Moroni del centro de la ciudad, que le había sido regalada por el gobierno milanés procedente de una confiscación y que se encontraba en muy mal estado. Para ella diseñó unas estatuas de atlantes que fueron realizadas por el escultor Antonio Abondio, que aún hoy decoran su fachada. Por causa de estos "hombretones" fue conocida como "Casa degli Omenoni", aunque también fue llamada "Casa Aureliana" por una copia de la estatua ecuestre de Marco Aurelio en el Campidoglio, colocada en el patio.

Vasari describe el palacio con admiración: "Leoni, para mostrar la grandeza de su alma, el bello ingenio que tenía por naturaleza, y el favor de la fortuna, ha realizado con un enorme gasto una bellísima arquitectura en un casón del barrio Moroni, lleno de tantas invenciones fantásticas, que probablemente no haya otro igual en Milán."
(Giorgio Vasari, Vida de Leone Aretino en "Vidas de los más excelentes arquitectos Pintores escultores italianos desde Cimabue hasta nuestros tiempos".)

Parte de la fachada de la "Casa degli Omenoni"

A principios de 1550 Leone ya estaba instalado en aquella casa, y en el taller que construyó al lado. Más o menos en esta época empieza a firmar sus cartas como Cavaliere Leone, título que según Vasari le había concedido el Emperador.

En 1556, después de un viaje a Flandes a donde había sido llamado de nuevo por el emperador, Leone vuelve definitivamente a Milán, enviando a su hijo a España para que continúe los trabajos iniciados. A partir de entonces padre e hijo se separan aunque seguirán trabajando juntos, ya que Leone, instalado en Milán, continuará diseñando y realizando la mayor parte de las obras que les eran encargadas, dejando la terminación de las que se enviaban a España a cargo de su hijo. Leone nunca visitará España, mientras su hijo Pompeo trabajará y se afincará en la corte española hasta el final de su vida.

Conocemos un último episodio violento protagonizado por el escultor en 1559, que tiene como víctima a Orazio di Vecellio, hijo mayor y "mano derecha" de Tiziano. Hasta ese momento Leoni y Tiziano habían tenido una relación de amistad, así que cuando Orazio acudió a Milán para cobrar unos trabajos de su padre el escultor le ofreció alojarse en su palacio. Durante algún tiempo el trato fue más que cordial, pero cuando Orazio cobró al fin los dos mil ducados que la corte española debía a su padre por sus trabajos, de forma inesperada esa hospitalidad se transformó en violencia hacia el joven pintor sin que se conozca exactamente cuál pudo ser el origen que la causó. Orazio sufrió el ataque a cuchilladas del escultor, su hijo y sus criados, que por fortuna no acabó con su vida. El hecho fue llevado ante los tribunales, donde a la pregunta del juez por la causa de este altercado, el joven Orazio lo achaca a la envidia y avaricia del escultor por la buena relación con el gobernador de Milán y para robarle lo que había cobrado en nombre de su padre; Leone por su parte, buscando argumentos de justificación a tan inexplicable comportamiento, acusa al hijo de Tiziano de haberse propasado con una criada de su casa y de haber sido en su día la causa de la negativa de su ayudante Pasqualigo de acompañarle a Milán. 

También en este caso el escultor se libró del castigo pues la condena se limitó a una multa y al destierro temporal de la ciudad de Milán, sin que las cartas de Tiziano al Gobernador y al propio Felipe II solicitando un castigo mayor para el asesino tuvieran respuesta alguna.

Orazio Vecelio -al frente- con su padre y su hermano Cesar en la Alegoría de la Prudencia de Tiziano 1565 National Gallery. Londres

Llegados a este punto y volviendo a la escultura de autor anónimo que ha motivado esta entrada, quedan pocos caminos por recorrer que puedan conducirnos a algún resultado concluyente, pero  el acercamiento nos sitúa en el entorno de los Leoni, tanto del padre Leone, por la semejanza con su propio autorretrato en la moneda de Andrea Doria, como del hijo Pompeo por la factura de la obra, aunque podría haber sido realizada por uno u otro, me inclino a pensar que pudiera ser obra de éste últimocomo modelo para una posible escultura de homenaje a su padre.

Es difícil delimitar en muchas de sus obras hasta donde llegó la mano del padre, que solía diseñar y realizar la primera parte de los trabajos, y donde empieza la del hijo, que solía ocuparse de su terminación. Como sabemos en ocasiones incluso firman sus esculturas de forma conjunta grabando en ellas el nombre de ambos y el año de ejecución:

LEO • P • POMPE • F ARET • F •1564, 

(LEO  P[ater]  Pompe[o]  F[ilio]  ARET[ini]  F[ecerunt] 1564)



martes, 21 de enero de 2014

RETRATO DE POMPEO LEONI - SOFONISBA ANGUISSOLA

Pompeo Leoni, escultor 

Nacido en Pavía-Milán hacia 1530, la vida de Pompeo Leoni transcurre en su mayor parte en Madrid, ciudad en la que fallece el 13 de octubre de 1608. Escultor italiano, hijo del también escultor y medallista Leone Leoni (1509-1590)también conocido como Leone Aretino, de quien aprende el oficio y con quien colaboró en numerosas obras al servicio de la corte española.
Retrato de Pompeo Leoni (det.) Col. privada. 

Desde 1549, los Leoni, padre e hijo, trabajan para los Austrias, primero en Flandes, para Carlos V, y después para Felipe II, llegando incluso al principio del reinado de Felipe III.

Pero Leone Leoni nunca quiso emprender el viaje a España a pesar de la insistencia de Felipe II que quiere tenerle a su exclusivo servicio. Para satisfacer en parte esta demanda  y calmar la exigencia del rey, Leone decide enviar a su hijo Pompeo que actúa como correa de transmisión del padre con quien siempre mantendrá la colaboración para realizar los encargos reales, empezando por la serie de retratos imperiales que hoy podemos ver en el Museo del Prado.

A diferencia de su padre, Pompeo Leoni terminará asentándose en Madrid donde abrirá taller propio a pesar de trasladarse con frecuencia a Milán por motivos de trabajo.

Relieves de Carlos V  e Isabel de Portugal de los Leoni 1550-1555 MNP

A la llegada de Pompeo Leoni a España en 1556, la regente, Juana de Austria, seguramente por indicación de su padre, le asigna un salario inicial de 30 ducados al mes con el que comienza sus trabajos para la corte en Valladolid.

Una vez asentado en España, parece que algunos comentarios realizados por Pompeo Leoni, que en sus viajes había entrado en contacto con círculos protestantes, le pusieron bajo la vigilancia de la inquisición española que le llega a acusar de luteranismo y en 1557 le impone una penitencia de un año de reclusión en un monasterio. Gracias al interés mostrado por el emperador Carlos V, retirado en Yuste pero aún muy activo, su condena se reduce a tan solo seis meses. Su padre, en una carta dirigida a uno de sus protectores Antonio Perrenot de Granvela, le dice que casi se alegra tanto "por lo ligero de la reclusión y porque así el  joven Pompeo no tendrá más remedio que ponerse a trabajar..."

Es posible que tras su liberación, en la segunda mitad de 1558, Pompeo volviera a Milán de acuerdo con la voluntad de su padre manifestada en otra carta dirigida a Granvela, entonces obispo de Arrás, con quien mantiene una intensa relación epistolar, en la que le informa que "Dessea retirar su hijo de Spaña, y lo hará lo mas presto que pudiere..." (Eugène Plon, 1887).

De haberse producido ese retorno hay muchas posibilidades de que coincidiera en Milán con la pintora Sofonisba Anguissola durante los meses que precedieron al viaje de la cremonesa a España. Como hemos comentado en otra ocasión lo que es seguro es que la pintora se relacionó en ese tiempo con el mundo artístico milanés en el que también se encontraba de paso el hijo de Tiziano, Orazio Vezellio, para realizar encargos de su padre en relación con el cobro de ciertas deudas y para trasladarle unos cuadros al gobernador de Milán, el duque de Sessa.

En estas circunstancias tiene lugar un episodio que no tiene mucha explicación pues al parecer se produce el intento de asesinato de Orazio Vecellio por parte de Leone Leoni y ello a pesar de ser su invitado, hospedado en su casa, por las buenas relaciones que mantenía el escultor con Tiziano. El malherido Orazio fue tratado por los médicos del Duque de Sessa, y Tiziano escribe al duque y al rey de España sendas cartas en las que pide justicia por el intento de asesinato de su hijo. Sorprendentemente, a pesar de la aparente gravedad del hecho, el juicio concluye con una leve condena de Leoni al exilio.

Hay quien ha apuntado la posibilidad de que los jóvenes artistas contendieran por el favor de Sofonisba aunque no hay ninguna prueba de ello. Lo que si es seguro es que se conocieran pues todos ellos se movían en el círculo artístico del gobernador, el español Duque de Sessa, quien aprovecha la estancia en Milán de los pintores para ser retratado por ellos. De los retratos realizados por las hermanas Anguissola y por Orazio Vecelio no queda rastro, pero sí de la medalla atribuida a los Leoni.

Medalla del Duque de Sessa, 1550  Gobernador de Milán. Wallace Co.


El retrato de Pompeo Leoni

Sofonisba Anguissola. Retrato de Pompeo Leoni 1565 Óleo sobre lienzo, 94 x 87cm.

La coincidencia en su origen y el encontrarse como artistas extranjeros en la corte de Felipe II son algunos de los elementos que la especialista Maria Kusche tiene en consideración, junto a otros de carácter técnico y estilístico, para atribuir a Sofonisba Anguissola el retrato de Pompeo Leoni, tradicionalmente asignado a El Greco con escaso fundamento.

Se trata de un retrato pocas veces expuesto públicamente aunque bien conocido, cuya atribución a El Greco ha sido cuestionada por algunos de los principales especialistas en la obra del pintor griego, como Wethey, que lo considera dudoso, o Álvarez Lopera que ni siquiera lo incluye entre las obras de su Catálogo Razonado.

No es la primera vez que se produce una asignación arbitraria o poco fundada al Greco, como ocurrió con la denominada Dama del Armiño, de entre las obras que estuvieron en la Galería Española de Luis Felipe en el Louvre, que por otra parte supuso el descubrimiento europeo de la obra del pintor griego.

El retrato tiene unas características técnicas que no pueden dejar de recordarnos el estilo de Sofonisba Anguissola tanto por ser una composición de dos retratos utilizada en varias ocasiones por ella, como por el juego de miradas al que nos tiene acostumbrados: Imaginamos que la pintora se encuentra situada en el lugar en que debería estar el propio rey posando para la realización de su retrato escultórico.
 
El escultor levanta la vista para mirar directamente a la autora del retrato como si estuviera mirando al personaje modelo de su busto. Podemos imaginar que además de la pintora, en el lado del espectador hay al menos otra persona a la que el propio Felipe II a pesar de ser de piedra parece dirigir su mirada. Las miradas cruzadas de derecha a izquierda y de izquierda a derecha hacen que el espectador se sitúe en medio de los dos personajes exteriores al cuadro.

A veces se ha querido negar la identificación del escultor argumentando la falta de coincidencia del busto que aparece en la pintura en el que trabaja el escultor, con una obra conocida de Pompeo Leoni (Beatrice G.Proske 1956).


Lo cierto es que conocemos diversos ejemplares de bustos de Felipe II realizados por Pompeo Leoni o atribuidos a él, como los que se muestran a continuación, los dos primeros del Museo del Prado y el tercero del Metropolitan de Nueva York y, aunque no se ven en ellos rasgos idénticos al modelo que nos ocupa, lo cierto es que presentan un grado de similitud considerable. Por otra parte también es posible que la pintora haya decidido no reproducir un modelo concreto, sino un busto tipo de los que el escultor habría realizado en repetidas ocasiones. 

Bustos de Felipe II. Pompeo Leoni del MNP y del MET     

Si echamos una ojeada al inventario realizado tras la muerte de Pompeo Leoni (Saltillo, 1934, La herencia de P.Leoni) encontramos una gran cantidad de obras notables (al igual que su padre, Pompeo es un gran coleccionista de arte) alguna de las cuales es muy significativa para deducir su ámbito de relaciones y su conocimiento de la pintora Sofonisba Anguissola. Transcribo la descripción de alguna de ellas (Entre paréntesis figura el valor adjudicado):

- Un retrato del Príncipe D. Carlos de Sofonisba, Dama de la Reina Doña Isabel, la francesa, con su marco negro y dorado...  (300)
Copia del desaparecido Retrato de Don Carlos de Sofonisba Anguissola por A. Sánchez Coello

El hecho de poseer uno de los dos únicos retratos que realiza Sofonisba Anguissola del príncipe Carlos, hoy desaparecidos, (identificando sin duda su autoría, a pesar de que, como sabemos, Sánchez Coello realizó por encargo del príncipe hasta dieciséis copias del retrato) demuestra que el escultor conocía y admiraba a la pintora, sobre todo si tenemos en cuenta que ella no vende jamás sus obras sino que las regala (o incluso cabría pensar que entre ambos artistas se hubiera realizado un intercambio.)

Por la lectura del Inventario vemos que Leoni dispone de retratos reales de primer orden pintados por Tiziano, Moro, Sánchez Coello y otros. Se trata en todo caso de cuadros de su propiedad que podría haber adquirido para utilizarlos como modelos para las estatuas funerarias que realizara por encargo del rey para la Basílica del Escorial.

Pompeo Leoni. Grupo escultórico de Felipe II en la basílica del Escorial

Pero además no podemos dejar de fijarnos en dos obras que figuran en el Inventario y valoración de los bienes del escultor que podrían ser la clave del Retrato de Pompeo Leoni que nos ocupa:

- Un retrato del rey Felipe II, de alabastro de medio cuerpo, arriba armado que está sobre el escritorio... (1.000)

- Otro retrato grande de Pompeio que no está acabado, tiene una estatua de mármol en él, pintada... (66)

Podríamos tener aquí no solo la posible referencia al retrato que comentamos de Pompeo Leoni sino también la del busto del rey que aparece en la pintura.


La fecha del cuadro y la edad de Pompeo Leoni

La mayoría de autores establece para esta obra una fecha que guarda relación con la tradicional atribución a El Greco; así, teniendo en cuenta que el pintor llega a España en 1576 consideran que en ningún caso el retrato pudo realizarse con anterioridad a esa fecha, y por ello la utilizan como punto de partida para datar la obra, que Mayer y Wethey fijan en una horquilla que va del 1577 al 1580 y Camón Aznar lo considera de 1577

Por mi parte creo que el retrato es anterior a las fechas citadas. Siguiendo a la especialista Maria Kusche es preciso considerar una fecha en torno a 1565 y ello fundamentalmente por razones de edad ya que la imagen del escultor que se nos presenta es la de un hombre joven que no parece tener más de 35 o 36 años. Si el retrato hubiera sido realizado entre 1576 y 1580, Pompeo tendría entre 46 y 50 años, lo cual queda fuera de cualquier apreciación. Ello además reafirma la idea de la autoría de Sofonisba pues coincide plenamente con sus años de estancia en la corte española, de la que como sabemos no partirá hasta 1573, cuando, una vez casada, abandone la corte española para instalarse en Sicilia.

Aunque no creo que exista fundamento para la atribución al Greco del retrato del escultor, lo que resulta bastante probable es que hubiera algún contacto entre ambos artistas, pues consta que Pompeo Leoni se traslada a Toledo para la realización del pedestal de la urna de las reliquias de san Eugenio en la catedral, obra que deja sin terminar al requerir, en 1579, Felipe II sus servicios en exclusiva para la realización de las esculturas de Basílica del Escorial.

Además, en el Inventario de bienes antes mencionado figuran dos obras inacabadas del pintor griego: Un lienzo bosquejado de un Salvador, de mano de Dominico Greco (20) y Otro retrato bosquejado de mano de Domingo Greco (40) lo que hace suponer no solo en un posible contacto entre ambos artistas, sino también la admiración del escultor por la obra de el Greco. Sin embargo cuesta pensar en una especial buena relación entre ellos si tenemos en cuenta que en el pleito por las pinturas realizadas por el Greco para el Hospital de la Caridad de Illescas, Pompeo Leoni es llamado para hacer la valoración por la parte contraria al pintor.

Historial del Retrato de Pompeo Leoni
Inventario de Pompeo Leoni 1609
Galería Española, Louvre, París, 1838;
Louis-Phillippe. Venta a Christie's 1853 Londres.
Stirling Maxwell Col. Keir. Escocia 1853-57
Rosenberg and Stiebel, Nueva York.
Ginebra. Colección particular.