Montagem

A temática desta pesquisa volta-se para uma investigação acerca do procedimento de montagem, bem como de suas contribuições para a constituição da linguagem cinematográfica, que adquire um novo papel, à medida que se defronta com a nova realidade cultural forjada pelos movimentos modernistas. Com o avanço das vanguardas artísticas, já nos primeiros anos do século XX, apresenta-se ao recém-surgido cinema a necessidade de encontrar para si um outro ambiente dramático, capaz não só de superar a atmosfera da vida privada, mas de abarcar as amplas transformações técnicas, políticas e socioeconômicas impostas pela revolução industrial, bem como pela saturação do capitalismo avançado. É em meio a esse ambiente que a cidade surge não apenas como cenário, mas como protagonista ideal de uma nova realidade. Realidade esta que permeia as mais diversas formas de manifestação artística, dentre as quais o próprio cinema, que encontra no método de montagem, proposto pelo realizador russo Sergei Eisenstein, o procedimento adequado para reconfigurar-se, tanto do ponto de vista estético quanto ideológico. Concebida por Eisenstein (2000) como elemento básico e primordial da linguagem fílmica, a montagem nos serve aqui como ponto de partida para uma compreensão mais aprofundada não só da modernidade enquanto experiência inerentemente cinematográfica, conforme propõem Charney e Schwartz (2004), mas também do cinema enquanto elemento que tanto se funda na cidade quanto a reflete imageticamente, a exemplo do que sugere Wenders (1994). Traçando um panorama que abrange desde os primeiros curtas-metragens daquele que Gunning (1995) batizou de “cinema de atrações” até os filmes soviéticos de vanguarda, procura-se entender a linguagem cinematográfica não como produto ou consequência, mas como parte intrínseca da cultura urbana moderna, em meio à qual ela figura não como mero fator coadjuvante, mas como agente cocriador

Resumo: Este estudo nasce do cruzamento de dois fenômenos: a montagem e a expansão narrativa. A montagem é aqui entendida de modo amplo, como a composição de fragmentos para gerar um todo dotado de poética e sentido. A expansão narrativa, por sua vez, é compreendida como o desenvolvimento de elementos narrativos pertencentes a uma obra em outras obras. Ambos são fenômenos antigos presentes nas mais diversas formas expressivas. Para relacionar um ao outro, este estudo analisa o universo narrativo da série televisiva Twin Peaks. A série norte-americana, exibida pelo canal ABC durante os anos de 1990-91, é uma obra televisual na qual identificamos o fenômeno da expansão narrativa. A série possui cinco obras complementares que estendem e enriquecem seu enredo, são elas: três livros, um áudio livro e um filme 2 . O objetivo deste estudo é analisar as relações de montagem entre as seis obras que compõem o sistema Twin Peaks. Partimos da hipótese de que há uma reconfiguração da montagem no contexto das narrativas expandidas, já que nelas o processo de composição ultrapassa a unidade da obra. No caso de Twin Peaks, a montagem ultrapassa também o meio televisual, relacionando-o narrativamente com meios de naturezas distintas, como a literária, a sonora e a cinematográfica. Buscamos apoio nos estudos de Sergei Eisenstein (2002 e 2008) para propor a ideia de uma montagem "transversal", resultante das conexões entre diferentes obras que compõem um único universo narrativo. Palavras-chave: Expansão narrativa; televisão; montagem; Twin Peaks.

A perda de fundamento lança a poesia de Ruy Belo numa organização textual essencialmente metonímica, dominada pelo olhar alegorista. O processo de montagem de fragmentos em poemas expansivos é a sua expressão na ruína da forma. E todavia, à ruína da grande forma operada na macroestrutura dos poemas longos, Ruy Belo irá contrapor, por dentro desses mesmos poemas, a nitidez e o rigor formal com que faz de cada fragmento uma pequena obra de arte exponenciada pelo espantoso virtuosismo dos seus versos. O resultado é paradoxal: é como se a perda de deus levasse os versos a serem a repetição infinita da perda de sentido, e como se essa perda, infinitamente repetida, gerasse afinal a forma discursiva que dá sentido a essa repetição – ou seja, a poesia.

A montagem é uma operação mencionada com recorrência nas reflexões sobre cinema, literatura e fotografia, mas pouco presente quando se discute desenho. Apesar disso, a montagem lhe é fundamental. No desenho, elaboram-se as partes simultaneamente à sua disposição no campo compositivo. A produção (que entendo como reprodução, explicarei adiante) dos fragmentos ocorre ao mesmo tempo em que eles são dispostos e articulados entre si. Nessa forma de edição, as marcas das emendas confundem-se com a própria estrutura das partes. Partes formadas pela aproximação (ou distância) que mantêm entre si. Tal dificuldade de identificação trata menos do resultado de uma intenção dissimulante do que de uma derivação da própria natureza promíscua do meio gráfico.

A invenção das histórias em quadrinhos é a história suja de sua categorização, daquilo que as leituras procuraram descartar quando partiram para a definição do que são os quadrinhos. Por isso, será tarefa de uma teoria da sarjeta a investigação das estratégias por trás das supostas essências, formas e funções das HQs. Partindo da experiência na primeira metade do século XX, através da relação com a infância, o horror nas campanhas antiquadrinhos e o dispêndio nos postulados sobre a cultura de massa, deparamos-nos, a partir dos anos 1960, com as invenções de uma artisticidade dos quadrinhos através dos conflitos com o mundo da arte (na Pop Art, Lowbrow Art e exposições), do surgimento de uma disposição autoral, da quadrinhofilia institucionalizada (da vanguarda acadêmica ao culto da nostalgia) e do erotismo das publicações de luxo. Tal revisão histórica desencadeará uma necessária reconsideração teórica do que se traçou sobre os quadrinhos entre texto e imagem, sequencialidade e simultaneidade, figuração e narração, grade e quadrinho. Uma análise radical da montagem, enfim, das potencialidades desprezadas pelas invenções de uma categoria quadrinhos. Em resposta estão a teoria e a crítica da sarjeta: o estudo de uma percepção que legou às histórias em quadrinhos a sarjeta, uma crítica erigida sobre a ideia de que o que está na sarjeta é o sintoma de uma possibilidade, uma potência. Será, portanto, ao que está à sarjeta das invenções categorizantes das histórias em quadrinhos que esta tese se dedicará.

A condição transmidiática em que as relações de mercado e consumo na cultura cada vez mais se sistematizam lança respostas ímpares não só a questões mercadológicas, mas também a problemas estéticos. Pensar as recentes e rápidas transformações dos ditos objetos culturais e aquilo que neles se estagnam ou se aprofundam através das adaptações, montagens e animações é o principal objetivo deste escrito.

O presente texto de autoria de Elaine Tedesco reflete sobre o trabalho de Patrícia Francisco, jovem artista brasileira que vem privilegiando a criação de filmes em sua produção artística para desenvolver versões do real. O texto realizado a partir de entrevistas estabelece  relações com o pensamento de escritos de Joan Fontcuberta em Câmera de Pandora: a fotografia depois da fotografia e focaliza de que forma a artista explora o conceito slide na fotografia e o articula com imagem digital e a influência do cinema em suas obras recentes.

Nos colocamos em movimento no tempo e no espaço produzindo a todo momento imagens, palavras, gestos que escapam aos olhos, que voam pelos ares. No caminhar pelas cidades que habitamos, e que habitam em nós, muito se olha. Pouco se vê. Pessoas. Casas. Espaços. Lugares. Imagens passam despercebidas.

Artigo submetido em setembro/2018 RESUMO O artigo investiga a relação entre os mecanismos presentes na montagem e os mecanismos em jogo na técnica da associação livre, com vistas a contribuir para o debate mais geral que, no contexto das relações entre Cinema e Psicanálise, se voltam para o estatuto do tempo. Quanto à perspectiva do Cinema, trabalhamos com Andrei Tarkovski, privilegiando suas formulações sobre o tempo. Para o diretor, respeitar o tempo que está impresso materialmente em cada tomada é compromisso ético do artista com o seu material de trabalho. Quanto à Psicanálise, nos reportamos à problemática do tempo em sua relação com a técnica da associação livre e a noção de interpretação. A partir da experiência no Projeto Cine Freud, Cultura e Arte e da execução de um grupo de trabalho realizado no âmbito do Laboratório de Psicanálise da UFC, o artigo apresenta uma pesquisa de cunho bibliográfico PALAVRAS-CHAVE: Associação Livre. Montagem. Cinema. Psicanálise. Tempo. ABSTRACT This work investigates the relationship between the mechanisms present in the montage and the mechanisms at play in the technique of free association, with views to contribute to a more general debate that, in the context of the relations between Cinema and Psychoanalysis, turn to the statute of time. Regarding the cinema's perspective, we worked with Andrei Tarkovski, focusing on his formulations about time. For the director, respecting the time that is printed materially in each shot is the artist's ethical commitment to his material. As for Psychoanalysis, we refer to the problematic of time in its relation to the technique of free association and the notion of interpretation. From the experience of the Projeto Cine Freud, Cultura e Arte and the execution of a work group carried out within the scope of the Laboratório de Psicanálise da UFC, the work presents a bibliographical research.

This paper presents the experience of research at the Banco de Imagens e Efeitos Visuais (UFRGS/ Brazil) in the production of ethnographic documentaries. The aim is to think about the dialogues and negotiations associated to film editing concerning the choices of decoupage, the relationship between sound and visual image and especially on the status of sound in the drafting of filmic narrative. Inspired by the work of Michel Chion about the sound as “added value” to the visual image, and of Daniel Deshays about the writing of sound, we focus on the power of sound as a symbolic image of social life and therefore capable of telling stories Thus, we believe the sound is not as “added value” to the visual image but as a narrative.

Esta pesquisa integra um conjunto de três volumes apresentados como mestrado em Artes Visuais da ECA-USP. O primeiro volume, Linha Vermelha, é um livro visual; o segundo apresenta o desenvolvimento da edição das imagens de Linha Vermelha a partir do momento em que elas passaram a ser pensadas no suporte do livro. Este terceiro volume é uma pesquisa teórica resultante de questões e inquietações advindas da prática fotográfica. O interesse pela expansão das possibilidades de articulação entre as imagens como forma de construir discursos mais complexos resultou nesta imersão no trabalho de Nathan Lyons e nos livros visuais do acervo da Visual Studies Workshop -onde realizei pesquisa de campo de março a julho de 2015. Em futuras pesquisas será possível aprofundar as questões de estrutura já iniciadas aqui, bem como incluir outros espaços e suportes, como o expositivo o e virtual. resumo A pesquisa apresentada explora o conceito de sequência na fotografia associado ao livro visual de autor. O conceito é estudado no contexto do trabalho teórico e artístico do fotógrafo, curador e educador Nathan Lyons, fundador da Visual Studies Workshop -Rochester (NY) 1969 -bem como de artistas e teóricos americanos do segunda metade do século XX. Introdução A Fotografia Fotografia como espelhos e janelas Fotografia como mark-making Fotografia e o quadro expandido: os conceitos de série e sequência

O presente artigo procura estabelecer um paralelo entre a montagem cinematográfica e a edição de fotolivros, um gênero específico de livros de fotografia preocupado em construir narrativas visuais. Nesse sentido, uma das grandes questões na confecção desses objetos é o encadeamento entre as imagens, que de certa forma compara-se ao
encadeamento entre planos feito na montagem cinematográfica. A aproximação entre cinema e fotolivros é algo recorrente entre teóricos e estudiosos da fotografia e pode ser uma saída para enriquecer e refletir sobre a construção de narrativas fotográficas. Aqui, em particular, tomamos como referência algumas considerações sobre a montagem feitas pelos realizadores russos Lev Kuleshov e Sergei Eisenstein, aproveitando-as para comentar trechos do fotolivro Aprox. 50.300.000, do brasileiro Felipe Abreu.

Seu último longa-metragem, Inland Empire, David Lynch afirma ter realizado sem um roteiro prévio. Durante os quase três anos de filmagens – em períodos intercalados – Lynch filmou fragmentos e cenas sem saber como esses pedaços se conectariam, confiando na intuição e na ideia inicial que fez surgir o desejo de realizar o filme. Partindo desses dados e das leituras de alguns de seus filmes (Eraserhead, Blue Velvet, Lost Highway, Mulholland Dr. e Inland Empire) esta dissertação propõe pensar a montagem para além de um procedimento técnico, ou seja, pensar a montagem como um gesto inerente ao ser humano que, para além da técnica, pode ser sentido como experiência. Essa possibilidade se dá através de um pensamento radical, um pensamento-montagem que interrompe os sentidos e que a todo instante circunda o abismo do impossível, o não-saber. Para realizar esse movimento espiral ao redor do abismo, eu me propus, através de fragmentos, a tecer conceitos que se remetem entre si e que perturbam a estabilidade do saber, causando fissuras no pensamento e deslocando-me para um centro escorregadio e esquivo, indo do conhecido em direção ao desconhecido. Misturadas a essa montagem de conceitos, coloquei em jogo também minhas experiências e as transformações dos meus pensamentos ao longo desse processo. Essa é uma maneira de me colocar à prova: somente em risco, no “paso a través de un peligro” que se dá a ex-periri.

Resumo: Em Depois do futuro, Franco Berardi propõe que vivemos uma verdadeira mutação antropológica na infraestrutura social, que afeta tanto o psiquismo individual quanto o coletivo. Segundo ele, nossa incapacidade de absorver o excesso de informações que recebemos do ciberespaço faz do presente um tempo tão denso que o cérebro encontra dificuldades de se projetar para fora do momento presente, desembocando no que Berardi chama de o século sem futuro. Este ensaio propõe pensar essas questões trazidas por Berardi a partir de alguns conceitos de Walter Benjamin-em especial os de experiência, memória e história-e encontrar brechas, através de uma noção de montagem como gesto inerente ao pensamento, para articular com os espectros do passado, que rondam o século XXI, presentes que permanecem em estado de latência.

Este ensaio se debruça sobre a série de fotografias Ausencias do argentino radicado na Catalunha Gustavo Germano. Através de uma preocupação em relação ao suporte da fotografia e o processo de montagem, o texto busca estabelecer algumas relações da série fotográfica com a problemática da  percepção  estética,  baseado  em  alguns  apontamentos  de  David  Lapoujade  quanto  à possibilidade da  recepção  das  fotografias  se  configurar  como  uma participação  ou  uma transferência  de  ponto  de  vista.  Do  mesmo  modo,  o  ensaio  busca  analisar  as  fotografias  como modos de desautomatização do olhar e de saída de um efeito “anestético” da arte e da percepção como notado por Susan Buck-Morss. O ensaio ainda busca demonstrar o uso da “face” como meio de  identificação  na  série  fotográfica,  entendendo-a  como  uma  espécie  de  comunicação  pré-linguística que busca ultrapassar a diferença com o outro sem apaga-la por completo. Deste modo, o  gesto  fotográfico  de  Germano  dá  esteio  para  imaginar  uma  expansão  do  ponto  de  vista  do desaparecimento  para  além  do  cerco  familiar  ou  da  esfera  pública  das  políticas  de  memória, colocando em cena uma arte do Comum, saindo da dicotomia público-privada para adentrar uma partilha sul-americana do passado

Resumen: La antropología de la imagen es un campo emergente de investigación resultante de tres líneas de escape separadas, pero íntimamente interconectadas: la renovación y la expansión del diálogo entre antropología, arte y filosofía; la remoción del clásico enfoque sobre el etnos en la disciplina hacia estrategias de ensamblaje; y el reconocimiento de la necesidad de curar el quehacer mismo de la antropología.

Antes que un resultado de tradiciones arraigadas en la antropología visual —marcadamente dependientes del documental etnográfico y sus derivaciones, cuando no entrampadas en cuestiones sobre representación—, la antropología de la imagen se fundamenta en la    activación de varias estrategias y lógicas, más allá del método y los manuales de metodología. La reconfiguración de la figura del antropólogo como una persona conceptual, y las intrusiones mutuas entre la antropología y el arte contemporáneo, redefinen radicalmente la naturaleza del trabajo de campo y de lo empírico. De hecho, el trabajo de campo se ve transformado mediante el diseño y la práctica curatoriales, y redefinido como image-work (trabajo-con-imágenes). Así, la curaduría de las imágenes surge como un sustituto posible, entre otros, del método comparativo.

Palabras clave: Thesaurus: arte contemporáneo; imagen. Autores: conceptualismo; ensamblaje; prácticas curatoriales.

Anthropology of the Image: An Introduction


Abstract: The anthropology of the image is an emerging field of inquiry. It is the result of three separate yet closely interconnected lines of flight: the reconfiguration and expansion of the conversation between art, philosophy, and anthropology; anthropology's shift beyond the classic focus on ethnos towards strategies of assemblage; and the recognition of the need to curate the daily practices of anthropology itself.

Decisively not the result of developments rooted in visual anthropology —which are noticeably dependent on the ethnographic documentary and its offshoots, trapped in issues regarding representation—  the anthropology of the image is based on the activation of several strategies and logics which work against the grain of ethnographic method and manuals of methodology. The reshaping of the figure of the anthropologist as a conceptual persona and the mutual intrusions of anthropology and contemporary art —both prominent features of the anthropology of the image— ultimately amount to a radical redefinition of the nature of fieldwork and the empirical approach. In fact, fieldwork is being transformed by design and curatorial practices and redefined as image-work. The curation of images also emerges as a surrogate, among others, to the comparative method.

Keywords: Thesaurus: Contemporary art. Authors: Assemblage; conceptualism; curatorship; image.

Antropologia da imagem: uma introdução

Resumo: A antropologia da imagem é um campo emergente de pesquisa resultante de três linhas de fuga separadas, mas intimamente interconectadas: a renovação e a expansão do diálogo entre antropologia, arte e filosofia; a remoção da clássica abordagem sobre o ethnos na disciplina a estratégias de assemblagem e o reconhecimento da necessidade de curar o fazer em si da antropologia.

Antes de ser um resultado de tradições enraizadas na antropologia visual —marcadamente dependentes do documentário etnográfico e de suas derivações, quando não contidas em questões sobre representação—, a antropologia da imagem se fundamenta na ativação de várias estratégias e lógicas que vão mais além do método e dos manuais de metodologia: a reconfiguração da figura do antropólogo como uma pessoa conceitual. As fusões entre a antropologia e a arte contemporânea redefinem radicalmente a natureza do trabalho de campo e do empírico. De fato, o trabalho de campo se vê transformado por meio do desenho e da prática curatoriais, e redefinido como image-work (trabalho-em-imagem). Assim, a curadoria das imagens surge como uma possível substituição, entre outras, do método comparativo.

Palavras-chave: Thesaurus: imagem. Autores: arte contemporânea; conceitualismo; curadoria; montagem.

Leitura do livro de Valêncio Xavier enquanto trabalho (anacrônico) de montagem.

Trabalho apresentado no Simpósio sobre Valêncio Xavier na Fundação Cultural Badesc, em Florianópolis, em 2011. Publicado no livro Contatos e contágios, organizado por Maria Salete Borba (Florianópolis: Ufsc, 2014).

Artigo submetido em setembro/2018 RESUMO O artigo investiga a relação entre os mecanismos presentes na montagem e os mecanismos em jogo na técnica da associação livre, com vistas a contribuir para o debate mais geral que, no contexto das relações entre Cinema e Psicanálise, se voltam para o estatuto do tempo. Quanto à perspectiva do Cinema, trabalhamos com Andrei Tarkovski, privilegiando suas formulações sobre o tempo. Para o diretor, respeitar o tempo que está impresso materialmente em cada tomada é compromisso ético do artista com o seu material de trabalho. Quanto à Psicanálise, nos reportamos à problemática do tempo em sua relação com a técnica da associação livre e a noção de interpretação. A partir da experiência no Projeto Cine Freud, Cultura e Arte e da execução de um grupo de trabalho realizado no âmbito do Laboratório de Psicanálise da UFC, o artigo apresenta uma pesquisa de cunho bibliográfico PALAVRAS-CHAVE: Associação Livre. Montagem. Cinema. Psicanálise. Tempo. ABSTRAC...

A partir da montagem é possível criar ideias e emoções infinitas e mais complexas. Os irmãos Lumiére, em seus primeiros filmes, tinham um procedimento simples, que era o de escolher o tema, pegar a câmera e filmar até a película acabar, com a finalidade de capturar os movimentos. Enquanto os irmãos queriam apenas registrar ocorrências, Meliés procurava narrar estórias em vários episódios, de uma forma bem teatral.

Neste trabalho, tento propor uma compreensão do processo metafórico como montagem analógica e desdobramento relacional de uma acoplagem do corpo com um meio material. Para tanto, apresento o conceito de montagem na filosofia de Gilbert Simondon e no pensamento especulativo de Aby Warburg, assim como na prática artística de Jean-Luc Godard. No final, desdobro essa compreensão de montagem material a partir de três dimensões formais do processo metafórico: a recursão, a compressão e a transdução.

Nos últimos oito anos, desde 2009, o mundo vem presenciando ondas crescentes de levantes populares que têm
sacudido, em seus agires micropolíticos, algumas estruturas. Protestos, manifestações, marchas e ocupações que,
de diferentes recantos, insurgem enquanto remontagens do sujeito em sua dimensão coletiva. Este ensaio
encontra em Didi-Huberman, mais especificamente em sua exposição Soulevements (Levantes), elementos para
pensar conceitualmente a montagem sacudida pelos acontecimentos políticos atuais. Didi-Huberman monta essa
exposição pensando em cinco tempos, cinco gestos que vão do micro ao macro, a saber: o gesto da fúria
inquieta, o gesto intensivo de um corpo que grita, o gesto de clamor da palavra, o gesto de inflamação coletiva
dos vagalumes e o gesto de sobrevivência para além do seu desaparecimento. Através de algumas imagens da
exposição e da obra “Carta ao Pai”, de Elida Tessler, traça-se alguns elementos para pensar a montagem como
modo de expor visualmente as descontinuidades do tempo que atuam em todas as sequências da história, modos
de organizar – de desmontar, de analisar e também de contestar – o próprio horizonte de nosso tempo. Por fim,
com subsídio de Dardot, Laval, Negri e Hardt, chega-se à ideia de desmontagem do neossujeito, deste sujeito
contemporâneo e neoliberal do qual o desejo é tomado como um novo poder, espaço ininterrupto de disputa. No
entanto, a produção de um comum – resgatada pelo drapeado dos levantes atuais – é aqui evocada enquanto
gesto efetivo de resistência

Capítulo do livro A Experiência do Filme na Antropologia (2016), publicado pela Editora Terceiro Nome. O artigo discute o conceito de montagem como técnica cinematográfica e como conceito teatral que inspiram a prática de uma antropologia crítica a partir das propostas de Bertold Brecht e Walter Benjamin.

Este texto traça a conversa ficcional, em um discurso epistolar, entre dois autores: Gilles Deleuze e Italo Calvino. Essas cartas, escritas em um arco de tempo impreciso, tecem entrelaçamentos entre o pensamento e a vida, em uma rede de ideias e conceitos, conversando sobre o pensar/fazer junto. Os autores deste artigo buscaram, na leitura de correspondências escritas por Deleuze e Calvino, uma forma de traduzir as reflexões e as problematizações do tema proposto pela revista Arte ConTexto, “pensar juntos/fazer juntos”, proporcionando uma montagem da escrita no estilo narrativo. As perguntas compartilhadas entre os dois autores permanecem em suspensão, bifurcando e rizomatizando acontecimentos.

Religion du salut par l'image, le christianisme s'est vu dépossédé au 19 e siècle de sa capacité à donner un contenu spirituel à l'histoire. Restait l'art, qui devint la matrice de l'histoire: l'image ne projetait plus un avenir homologue au passé dont elle témoignait, elle de-venait capable de produire un avenir sans précédent. Notre siècle est l'héritier des Romantiques, qui firent de l'artiste un prophète et donnèrent à l'image ce pouvoir de façonner l'histoire, au risque que cette puissance nouvelle soit au service des totalitarismes.*

O processo de montagem é realizado na etapa de pós-produção de um filme. Nesta etapa são montados todos os planos  em um primeiro corte, com o objetivo de dar continuidade visual e sonora. Posteriormente o montador e o diretor estabelecem o ritmo, o tom, determinam o tempo “real” do filme. O objetivo é dar uma unidade dramática na continuidade dos planos.

Este trabalho tem por objetivo analisar alguns dos poemas do livro Paranoia, de Roberto Piva. Em versos dessa obra se destacam, à maneira do surrealismo e do clássico ut pictura poesis, dois tipos de imagens: poéticas e picturais. Acredita-se que por meio da citação e da montagem tais categorias de imagem foram inseridas na trama poética piviana.

RESUMO O artigo elege a “juste image” de Godard para uma revisita crítica à tese da irrepresentabilidade da Shoah. Nesse caminho, faz o reconhecimento de uma arte da dor godardiana e da montagem em catástrofe aí envolvida para suspeitar dos argumentos, principalmente cinematográficos, que amparam a referida tese. Quer-se mostrar sua transigência em relação à palavra, donde a importância que dá às literaturas ditas do Testemunho, e sua redução a uma iconoclastia supersticiosa, a ser considerada datada. Juntamente com a referência elegante da obra crítica de Godard e dos trabalhos de Georges Didi-Huberman sobre o cineasta, a arguição tem por horizonte teórico os clássicos apontamentos do impasse de linguagem das artes tardias.

Artigo apresentado no Colóquio Internacional de Pós-Graduação em Desconstrução. Heranças e Promessas da Desconstrução. Fac. de Letras. Universidade de Coimbra. 9 a 11 de outubro de 2014, sob direção de Fernanda Bernardo
Esse ensaio apresenta uma possibilidade de desdobramento da ideia de hospitalidade-acolhimento enunciado por Jacques Derrida.  Apresenta a teoria dos Encontros na collage como um intento de avançar nas obscuras relações entre hospede e hospedeiro, para tanto se compara essas duas figuras analogamente as figuras da espera e da errancia como apresentei em A collage como trajetória amorosa. Procura-se mostrar que a questão da hospitalidade similarmente a collage tem a propriedade de unir as diferenças, mas conservando-as enquanto diferenças; e que tanto a figura da espera e do errante são entidades indissociáveis uma da outra.

Palavras-chave: Hospitalidade. Collage. Espera. Errância. Jacques Derrida

ABSTRACT
This paper presents a possibility of unfolding the idea of hospitality-host statement by Jacques Derrida. It presents the Theory of Encounters in collage as an attempt to advance the historical relationship between guest and host, comparing them similarly figures of waiting and wandering, as it was presented at my book called “The collage as loving trajectory”. It seeks to show that the issue of hospitality – similar to collage – has the property of uniting paste the differences, but keeping them as differences; and that both the figure of waiting and wandering are inseparable entities from each other.

RESUMO O artigo elege a “juste image” de Godard para uma revisita crítica à tese da irrepresentabilidade da Shoah. Nesse caminho, faz o reconhecimento de uma arte da dor godardiana e da montagem em catástrofe aí envolvida para suspeitar dos argumentos, principalmente cinematográficos, que amparam a referida tese. Quer-se mostrar sua transigência em relação à palavra, donde a importância que dá às literaturas ditas do Testemunho, e sua redução a uma iconoclastia supersticiosa, a ser considerada datada. Juntamente com a referência elegante da obra crítica de Godard e dos trabalhos de Georges Didi-Huberman sobre o cineasta, a arguição tem por horizonte teórico os clássicos apontamentos do impasse de linguagem das artes tardias.

Pensar por montagens significa pensar pelo choque de tempos heterogêneos, pelas heterocronias – o que Benjamin chamou de “energias revolucionárias do antiquado” e Warburg de “fóssil em movimento”
–, quando o “outrora” encontra, “num relâmpago, o “agora”, para formar uma constelação”. São constelações momentâneas cheias de tensões, prenhas de outros tempos. Pensar por montagens, como diz Didi-Huberman, seria tornar “visíveis as sobrevivências, os anacronismos, os encontros de temporalidades contraditórias que afetam cada objeto, cada acontecimento, cada
pessoa, cada gesto”. Pensar por montagens no campo da história
 do pensamento urbanístico também seria pensar por montagens de tempos heterogêneos tensionando as diferentes narrativas urbanas de seus mais diversos narradores, construtores e praticantes das cidades, de tempos distintos.

David Lynch afirma ter produzido Inland Empire sem um roteiro prévio. Durante três anos ele gravou diversas cenas sem saber como elas se conectariam, confiando na intuição e na ideia inicial que fez surgir o desejo de realizar o filme. Este ensaio propõe pensar a montagem como um gesto político inerente ao ser humano que, para além da técnica, pode ser sentida como experiência.

David  Lynch  claims  he  has  produced  Inland  Empire  without  having  a  script.  For  three  years  he  shot  several  scenes  without  knowing how those scenes would connect to each other, relying strictly on his intuition  and  on  the  primary  idea.  This  essay  proposes  that  we  think  of montage as a political gesture inherent to the human being, which, beyond the technique, can be perceived as an experience.

The present article chooses Godard's “juste image” for a critical revisit to the thesis of Shoah's irrepresentability. In this way, the article recognizes a Godardian art of pain and the montage en catastrophe there involved to cast doubt on the mainly cinematographic arguments, which support the above-mentioned thesis. The objective is to underline this thesis’s yielding to the word, hence its focus on the so-called Testimonial literature, and its reduction to a superstitious iconoclasm, which is to be considered dated. Together with the elegant reference of Godard's critical work and Georges Didi-Huberman's work about the filmmaker, the argument has, as its theoretical background, the classic notes of the language impasse of the late arts.

Em Depois do futuro, Franco Berardi propõe que vivemos uma verdadeira mutação antropológica na infraestrutura social, que afeta tanto o psiquismo individual quanto o coletivo. Segundo ele, nossa incapacidade de absorver o excesso de informações que recebemos do ciberespaço faz do presente um tempo tão denso que o cérebro encontra dificuldades de se projetar para fora do momento presente, desembocando no que Berardi chama de o século sem futuro. Este ensaio propõe pensar essas questões trazidas por Berardi a partir de alguns conceitos de Walter Benjamin – em especial os de história, experiência e progresso – e encontrar brechas, através de uma noção de montagem como gesto inerente ao pensamento, para articular com os espectros do passado, que rondam o século XXI, presentes que permanecem em estado de latência.

Resumo: Este estudo nasce do cruzamento de dois fenômenos: a montagem e a expansão narrativa. A montagem é aqui entendida de modo amplo, como a composição de fragmentos para gerar um todo dotado de poética e sentido. A expansão narrativa, por sua vez, é compreendida como o desenvolvimento de elementos narrativos pertencentes a uma obra em outras obras. Ambos são fenômenos antigos presentes nas mais diversas formas expressivas. Para relacionar um ao outro, este estudo analisa o universo narrativo da série televisiva Twin Peaks. A série norte-americana, exibida pelo canal ABC durante os anos de 1990-91, é uma obra televisual na qual identificamos o fenômeno da expansão narrativa. A série possui cinco obras complementares que estendem e enriquecem seu enredo, são elas: três livros, um áudio livro e um filme 2. O objetivo deste estudo é analisar as relações de montagem entre as seis obras que compõem o sistema Twin Peaks. Partimos da hipótese de que há uma reconfiguração da montagem no ...

Neste texto, tal qual numa engenharia reversa, busco recompor o
desenho do mecanismo fílmico de Godard, em Passion (1982), a
partir de três eixos que o constitui — (1) a pintura, (2) o tempo e (3)
o político —, no intuito de demonstrar em que medida a maneira
como a junção de temas de naturezas distintas faz do filme um
acontecimento não só estético mas também político.

A convite de Henrique Borralho, este ensaio foi apresentado em palestra na UEMA no dia 13 de maio de 2016 e publicado no livro Literatura, Filosofia, História e outras linguagens (São Luis: EdUEMA, 2016), organizado pelo professor e pesquisador mencionado.

Pesquisadora em Arte e História da Arte, com pós-doutorado na Universidad Complutense de Madrid (2008) com bolsa Capes. É bolsista PROCIÊNCIA na Universidade do Estado do Rio de Janeiro desde 2006, onde também é professora do Programa de Pós-graduação em Artes - PPGArtes. Foi editora da revista Concinnitas, do Instituto de Artes da Uerj/PPGArtes entre 2003 e 2011 e presidente da Associação Nacional de Pesquisadores em Artes Plásticas, entre 2011 e 2012. Fez doutoramento em História pela Universidade Federal Fluminense (2001), com a tese Arte e Modernidade Germânica. Foi bolsista DAD na Freie Universität Berlin em 1998. Publicou Trânsitos entre Arte e Política (org). Rio de Janeiro: Quartet, 2012; Fronteiras: arte, imagem, história (org.) Rio de Janeiro: Azougue, 2014. É líder do Grupo de Pesquisa Escrita: Arte, História e Crítica (CNPq).

Para Warburg, cada imagem é o resultado de deslocamentos temporais e culturais, que se sedimentam e sobrevivem como forma. Assim, a imagem é um momento energético e dinâmico, que ciclicamente reaparece de maneira fantasmática, denominada por Warburg de Pathosformel e que aflora nas frições. Nessas considerações, avalia-se, também, o que fez André Malraux ao constituir o seu Museu imaginário, em que desenvolve, como exercício, uma história da arte por similitudes (formais e retóricas), mas não por influências, cuja principal relevância recai em uma espécie de montagem visual experimental, que pensa dar conta, em arte, de uma herança cultural maior e mais expandida que a produção ocidental de matriz greco-latina.

Para Warburg, cada imagem é o resultado de deslocamentos temporais e culturais, que se sedimentam e sobrevivem como forma, fazendo com que cada imagem seja um momento energético e dinâmico que, ciclicamente, reaparece de maneira fantasmática, denominada por Warburg de Pathosformel e que aflora nas fricções. Nessas considerações, avalia-se, também, o que fez André Malraux ao constituir o seu Museu imaginário, em que desenvolve, como exercício, uma história da arte por similitudes (formais e retóricas), mas não por influências, cuja principal relevância recai em uma espécie de montagem visual experimental, que pensa dar conta, em arte, de uma herança cultural maior e mais expandida que a produção ocidental de matriz greco-latina

Esse trabalho propõe relacionar a montagem warburguiana realizada por Jean-Luc Godard em The old place com o conceito de epicicloide cunhado por Araripe Júnior para se referir ao movimento de transformação cultural: se, em Mnemosyne, Warburg descobre novos significados das imagens através de suas transposições e recombinações, pode-se pensar nesse método como a metodologia escolhida tanto por Godard para analisar a arte em seu documentário de 2000 quanto como argumento para Araripe Júnior afirmar sua crítica ao monroísmo.

Matadouro – Matadero: camadas de tempos visíveis é uma
investigação artística e conceitual realizada a partir da
observação e vivência em dois lugares distintos: A Cinemateca
Brasileira, situada na cidade de São Paulo e o Matadero, Madrid,
localizado na cidade espanhola de Madrid. Neste percurso estão
reunidas as investigações conceituais e as práticas artísticas.
Para realização deste processo de doutoramento alguns postos
foram cruciais: o caminhar pela cidade, pelos lugares
investigados e seus entornos, como uma prática viabilizadora
da investigação poética e de campo, e como incentivadora da
pesquisa conceitual. Os conceitos de montagem e site-specific,
como método, também foram cruciais para a realização da
pesquisa aqui apresentada, bem como para a feitura dos
trabalhos artísticos resultantes deste processo.

O artigo discute a presença das imagens de arquivo no cinema de Harun Farocki, realizador alemão cujo trabalho problematiza, em linhas gerais, as formas de exercício do poder, sejam aquelas que emergem dos conflitos geopolíticos, sejam aquelas que se disseminam por meio das mais diversas práticas sociais (formas de controle e vigilância, tecnologias de produção e circulação de imagens, estratégias do consumo, da informação e da publicidade). A partir do filme Imagens do mundo e inscrições da guerra (Harun Farocki, 1988), buscamos refletir sobre a relação entre as imagens de arquivo e os processos históricos acionados por esses registros, observando como Farocki monta as imagens em filmes que evocam o passado em sua própria materialidade, isto é, em seus vestígios.