Gustave Courbet

Jacques Derrida -Memorias del ciego 1 Selección de fragmentos y traducción por Carlos Fisgativa -¿Debería solamente escuchar? ¿u observar? ¿o mirarte en silencio mostrándome los dibujos? -Las dos, una vez más, o entre las dos. Te haré observar que la lectura no procede de otro modo. Ella escucha al mirar. He aquí una primer hipótesis: el dibujo es ciego, o si no el dibujante o la dibujante. En tanto que tal y en su momento propio, la operación del diseño tendría algo que ver con el cegamiento. Según esta hipótesis abocular (ceguera (aveugle) viene de ab oculis: no desde o por los ojos, sino sin los ojos) queda esto por escuchar: el ciego puede ser un vidente, tiene en ocasiones vocación de visionario. Segunda hipótesis, implante del ojo, implante de un punto de vista sobre el otro: un dibujo de ciego es un dibujo de ciego. Doble genitivo. No hay ahí una tautología sino una fatalidad del autorretrato. Cada vez que un dibujante se deja fascinar por la ceguera, cada vez que hace de la ceguera un tema de sus dibujos, proyecta, sueña o alucina una figura de dibujante o en ocasiones, más exactamente, alguna dibujante. Más preciso aun, comienza a representar una potencia dibujante en obra, el acto mismo del dibujo. Inventa el dibujo. El trazo no se paraliza entonces en la tautología que pliega lo mismo a lo mismo. Al contrario, está atormentado por la alegoría, por este extraño autorretrato del dibujo liberado a la paraba y a la mirada del otro. Subtítulo de todas las escenas de la ceguera, entonces: el origen del dibujo (p. 10). ________________ Mira los ciegos de Coypel. Todos llevan las manos adelante, su gesto oscila en el vacío entre la prensión, la aprehensión, la plegaria y la suplica (p. 12). ________________ Un dibujante no puede no estar atento al dedo y al ojo, sobretodo a aquello que toca el ojo, a aquello del dedo que lo alcanza para dar finalmente a ver. A veces, Jesús sana los ciegos por un simple toque, como si le bastará dibujar en el espacio el contorno de los párpados para darles la vista (pp. 15-16). ________________ El ciego de Lucas Leyde es menos pasivo. Por sí mismo, por su propia mano, el habrá dibujado sus ojos, el habrá mostrado su ceguera a Cristo. Se presenta a sí mismo, como si un ciego hiciera su retrato, el autorretrato de un ciego contando su propia historia en primera persona, habrá indicado, localizado, circunscrito la invidencia de su mano derecha girada hacia su rostro, señalando con el indice hacia el ojo derecho. Girada hacia su ojo, el gesto del dedo mostrando pero sin tocar el cuerpo propio. A distancia conveniente o respetuosa, el dibuja una suerte de auto-deíctico obscuro, nocturno pero asegurado. Extraña flexión del brazo o reflexión del pliegue. Autoafección silenciosa, retorno a sí, relación consigo sin vista y sin contacto (p. 16). ________________ Pero Platón los representa inmóviles. Nunca llevan las manos hacia la sombra (skia) o hacia la luz (phos), hacia las siluetas o las imágenes que se dibujan sobre la pared. En dirección de esta skiao photo-grafía, en vista de esta escritura de la sombra o de la luz, ellos no se aventuran, como el hombre solo de Coyppel, con las manos en frente (p. 22). ________________ Derrida, Jacques (1990) Mémoires d'aveugle. L'autoportrait et autres ruines. Paris, Editions de la 1 Réunion des Musées Nationaux.

Rédaction des notices : « XIXe siècle », « Romantisme », « Intertextualité » ; « Lumière de Stendhal », « L’Enseigne de Gersaint », « La Mise à mort », « L’Exemple de Courbet », « Celui qui dit les choses sans rien dire » ; « Diderot », « Zola », « Romain Rolland » ; « Géricault », « Courbet ».

L’oeuvre d’Aragon, dans sa pluralité de formes, met en jeu des champs du savoir très divers : la littérature et son histoire ; l’histoire des formes, de l’art et de la musique ; celle des langues ; le cinéma ; les sciences politiques… Elle s’adresse tout aussi bien au lecteur de poèmes qu’à celui de romans. Elle s’est adressée aussi au militant, au partisan, au résistant ; les textes politiques ou journalistiques intéressent aujourd’hui non seulement l’histoire de la littérature, mais aussi tout lecteur qui cherche à comprendre les enjeux politiques, les luttes et les violences du XXe siècle.

Ce dictionnaire a l’ambition d’aider ceux qui souhaitent appréhender l’oeuvre d’Aragon dans sa complexité et sa richesse et en approfondir certains aspects méconnus, grâce à un état du savoir qui a mobilisé 62 contributeurs sous la direction de Nathalie Piégay et Josette Pintueles, avec la collaboration de Fernand Salzmann.

This paper is above all about a search for artistic authenticity.  Two artists from two different realms, one fictional, one real, practice their art separated from the social dynamics and political upheavals of Paris in the early 1870s.  The fictional Babette, the protagonist of Isak Dinesen’s story “Babette’s Feast,” had been a famous chef in Paris before she was forced to flee from the enemies of the Paris Commune, becoming a humble cook in a pious religious community in Norway.  Cézanne chose to retreat to his native Provence and practice his art in relative isolation.  The paper presents the two artists in counterpoint as they pursue their art, which is viewed against historic developments in Paris during the Commune.

An inner link has always connected the artistic avant-garde with acts of insurgency carried out by socially disenfranchised populations insofar as both embrace the possibility of an emancipated future that is radically at odds with the present (picture Gustave Courbet
helping to topple the Vendome Column in
1871), except something about such historical repetition and reenactment at this time  –a moment best described as an uncanny present: a present unfamiliar in its very presentness (Rebecca Bryant)– cries out for something like verification. The essay (published in ASAP Journal 3.2 2018) asks is such a thing as proof of authenticity even possible?

The painting of the nineteenth socialist "prophet," Jean Journet, by Gustave Courbet had been lost for one hundred years until it was unexpectedly discovered in one of the caches of Hildebrand Gurlitt in November 2015. This paper explores the significance of this work of art as the "keystone" to an important series of works for the Salon of 1850, explaining the role of this work in constructing a political meaning for the audience of the post-revolutionary era. Now that the work has been found, it will be possible to discuss the painting and its meanings fully.

409 pages, 98 color illustrations and 97 ink drawings.
Available in paperback and hardback at Amazon. e-book at Peter Lang Publishing: https://doi.org/10.3726/978-1-4331-3959-8

"Paris in Architecture, Literature and Art" is a student textbook and teacher manual in cultural studies that capitalizes on the little exposure liberal arts students have to architecture, and the widespread popularity of Paris across the curriculum. Designed for a college course in the humanities, the book is also suitable for a High School course or a study abroad program in Paris.

The student textbook focuses on Paris, which throughout history has been the stage and experimental ground for artists and intellectuals from all over the world, making it the crucible of western thoughts and consummate material for an interdisciplinary study. Each chapter presents a cultural movement such as the Gothic, classical, romantic and modern that are predominant in the Parisian landscape. The interdisciplinary approach promotes critical thinking, inspiring students to identify and translate esthetic concepts from one discipline to another, and explore, for instance, what impressionist literature or cubist architecture might be.

Le milieu du XIXe siècle est marqué par le développement de scandales littéraires ou artistiques, qui semblent garantir aux oeuvres qu'ils concernent la qualité d'oeuvres "modernes", faisant rupture avec une tradition épuisée dans la réitération académique. L'examen s'attache ici, à titre d'exemple, à un de ces "tableaux-événements" : les Baigneuses de Courbet, toile exposée sous le titre La Baigneuse au Salon officiel de 1853. L'examen de la réception exhaustive des comptes rendus de presse - articles et caricatures - permet ici de dégager l'état du regard porté sur la toile dans un temps social et culturel particulier : le sujet est alors mis en péril face à cette Vénus anadyomène au corps qui échappe aux normes académiques et aux canons datés du beau idéal.

En la tela que el pintor expuso en 1855 en el Pabellón del Realismo, aparecen los personajes y los hechos que marcaron su vida durante los siete años que transcurrieron entre la Revolución de 1848 y el final de la Segunda República. “Es bastante enigmático –escribió el mismo artista– obligará a los espectadores a adivinar”.

Por que a imagem da vagina provoca estranhamento? É o desafio que a pintura de Gustav Courbet instiga ao longo da sua trajetória acidentada; o quadro chegou a ser velado mesmo por Jacques Lacan, seu último dono, que o descortinava apenas a visitantes seletos. Uma leitura psicanalítica situa o estranhamento para além de convenções morais e/ou contexto histórico; a chave para o enigma do quadro é o significante fálico; o estranhamento causado no espectador, mais do que advir da confrontação com a representação da castração (aquilo que lançou o ser vivente na dimensão simbólica) é o de quem se depara com o que escapa a ela, o Real irrepresentável. O contato com o Real causa angústia, no entanto, abre a possibilidade do sujeito, a partir do confronto com o vazio que resiste em sua constituiçãovazio inapreensível -contorná-lo através da sublimação, elevando o objeto à dignidade da Coisa.

En 1878, "Le Sommeil" de Courbet est exposé publiquement pour la première fois, à l'occasion de la rétrospective organisée en hommage au peintre franc-comtois, mort l'année précédente. Terminée en 1866, le tableau était jusqu'alors resté dans le secret des appartements de Khalil-Bay, un commanditaire. C'est la première fois qu'une oeuvre d'une cette taille est présentée lors d'une exposition publique de telle envergure alors qu'elle représente deux femmes nues assoupies dans les bras d'une de l'autre, sans ambiguïté quant à la nature de leur relation. A cette époque, les images éroticopornographiques convoquant le thème saphique ne sont pas rares, mais elles se créent et s'échangent dans la sphère privée sous peine d'être censurée dans la société moralisatrice française de la fin du XIXe siècle et au risque de provoquer le scandale. C'est donc la première fois qu'une oeuvre traitant de l'homosexualité féminine, en outre dans une tonalité érotique, acquiert une telle visibilité. Sans marquer un tournant décisif dans la production d'images homo-érotiques féminines et dans leur visibilité pour le public, l'événement peut être compris comme un signal de la lente évolution qui s'opère en cette fin de siècle et jusqu'au lendemain de la Première Guerre Mondiale, non pas tant au niveau du motif du couple de femmes que de son statut et son traitement, par l'homme artiste et surtout par la femme artiste, dont le statut évolue à cette même époque. [...]

Download the sample chapter, "Gothic Paris: Notre-Dame and the Île de la Cité," from www.mayspangler.com. The Teacher Manual e-book (753 pp., 18 b/w ill., 59 colored ill.) for “Paris in Architecture, Literature and Art” is available for download from Peter Lang’s website. For textbook and manual examination copies, please contact [email protected] or 1-800-770-5264.

The teacher manual provides detailed commentaries of all documents presented in the student textbook, with analysis that will be engaging to a scholar but also accessible to instructors without a background in architecture, literature, or art. The wide variety of pedagogical features gives flexibility for instructors to fit their specific areas of interest, as well as those of the target audience. Among those, preamble activities and timelines introduce chapters’ main idea, observation questions build critical reading and analyzing skills, interactive activities foster cooperative learning, and projects lead to oral and short film presentations.

These are the table of contents and the introduction of the PhD thesis that I defended in may 29, 2015. The thesis focuses on the fortune of interior scenes in the 19th century French visual culture. Popular images of the July Monarchy (caricatures, vignettes, book illustration), Realist paintings, Pre-Impressionist and Post-Impressionist works are analyzed pointing on relationships with literary descriptions and theatrical mise-en-scène, also paying attention to social, anthropological and gender issues.

In 1923 Frank Rinder, the international Felton Adviser for the National Gallery of Victoria, discovered a painting titled The wave (La vague) at Barbizon House in London. The work, which belongs to a series of marine pictures by the French Realist painter Gustave Courbet, depicts a wave approaching a beach on a stormy day. In his letter to the Gallery, Rinder strongly recommended purchase:

‘Only once in a hundred times does even an eminent artist compass so dramatically elemental a pictorialisation of the sea. The waters of deep green convey a wonderful sense of volume and momentum, the churned foam, done with the palette knife, is arrestingly expressive, the ominously dark sky, with its break in the upper left section and elsewhere, is a broad and masterful generalisation.’

What struck Rinder was the extraordinary handling of paint in this work and the mood it creates. The palette knife, that flexible metal implement traditionally used to mix colours on the artist’s palette, had been used in this painting like a paint brush. Courbet smeared thick layers of paint across the canvas in a series of broken areas, emphasising the material quality of the pigment. The dark hues of the clouds, the heaving sea, and the distant boats, whose straining sails and tilting masts evince a strong wind, all suggest stormy conditions. As Rinder pointed out, it is a powerful image of the elemental force of nature, but also a work that draws attention to its own properties and which can therefore be considered a work of early modernism.

This is not the only possible reading of this image, however. Courbet’s associations with prominent radical French writers, his involvement in the Paris Commune and imprisonment for his alleged role in the destruction of the Vendome Column have led to him being seen as an overtly political artist. This is a relatively straightforward claim with regard to his figurative works, many of which are overt forms of social critique; some commentators have also seen social and political meanings in his later landscapes and seascapes. Jules Antoine Castagnary in his catalogue essay for an 1882 retrospective of the artist’s work viewed the wave motif as carrying a meaning of political liberation at a time when ‘democracy was rising like a cresting wave’. More recently, the German art historian Klaus Herding has argued that the dissolving forms of Courbet’s wave paintings are part of an argument in favour of social equality in which ‘the sea … stood as a metaphor for the people’. But how legitimate is this socio-political reading of Courbet’s seascape paintings, particularly those that feature almost no human presence, such as The wave? In this essay I will seek to answer this question.

The discovery of unpublished documents in the ASAC (contemporary art archives) in Venice has at last made it possible to reconstruct the first Italian Courbet retrospective at the Venice Biennale of 1910, its public and critical reception, and how the painter’s work was seen between 1910 and 1919. In addition, Courbet’s fortunes in Italy are interwoven with those of Roberto Longhi, who in the wake of his pioneering studies of Caravaggio and the Seicento was immediately drawn to the master of realism, and whose earliest writings established a parallel between the two artists. Courbet’s name appears throughout Longhi’s career, shaping the evolution of how he wrote the history of art, from his initial re ections to his maturity.

This study offers an analysis of the critical reception and exhibition history of Courbet in Italy between 1920 and 1954, the year of the second retrospective dedicated to him at the Venice Biennale. Starting with detailed documentary research, the author also discusses some of the fortunes of Courbet’s paintings, supported by published and unpublished sources, or through iconographical hypotheses. The artists involved here include Giorgio de Chirico, Carlo Socrate, Giorgio Morandi and Felice Carena. While Roberto Longhi continues to be central to the Italian reassessment of Courbet, in part conditioning how his work was received, the publication of texts in Germany and France contributed to the spread of images and the consequent revival of certain subjects.

Gustave Courbet’s hunting imagery departed from the decorative and propagandist royal commissions and the fantastic oriental hunts flourishing in his times, and became a vehicle of self-inquiry and reinventing history painting. This article analyzes his multilayered hunting series in view of the revival of royal venery, bourgeois enthusiasm for the hunt, and the rising animal protection movement in mid nineteenth-century France. Courbet’s writings and revision of the genre engage in dialogue with the notions of hunting as a native heritage and masculine sport and the established tropes of the noble stag and melancholy artist. The psychological intensity, ethical dilemma, and social struggles embedded in the hunting scenes resonate with themes central to the contemporaneous natural history and animal rights discourses.

de France (C2RMF) ont eu l'opportunité d'étudier à deux reprises le tableau intitulé L'Origine du monde. En février 2007, nous avons pu procéder à un examen complet de l'oeuvre en réalisant une série de photographies sous différentes lumières, une radiographie, une investigation sous loupe binoculaire ainsi qu'une série de pointés d'analyse par fluorescence X qui ont permis d'identifier certains pigments sans opérer de prélèvement de matière. Les résultats obtenus ont été présentés brièvement dans un texte du catalogue de l'exposition Courbet, organisée à Paris, New York et Montpellier en 2007-2008, où nous avons fait une première synthèse de ce que les études de laboratoire apprenaient sur la technique du maître 1. Nous n'imaginions pas, à l'époque, qu'allait surgir une nouvelle hypothèse concernant le format initial de L'Origine du monde, qui n'aurait été qu'un fragment de toile provenant d'une composition plus grande ! L'hypothèse fut présentée au public le 7 février 2013 par l'hebdomadaire Paris-Match [fig. 1] qui consacra un article de dix pages au sujet, en « exclusivité mondiale ». L'article, intitulé « Le secret de la femme cachée », nous apprenait qu'un amateur d'art avait trouvé chez un brocanteur une Tête de femme peinte sur une toile portant le cachet d'un marchand de l'époque, dont l'étude de laboratoire (radiographie, étude de la toile, analyse de pigments) démontrait qu'il s'agissait d'un fragment d'une composition dont les éléments consti-tutifs étaient les mêmes que ceux de L'Origine du monde. Courbet aurait ainsi peint un grand nu féminin qu'il aurait découpé en deux morceaux, l'un isolant la tête, l'autre centré sur le sexe. Il aurait transformé le détail du sexe en composition à part entière afin de le vendre à l'un des collectionneurs les plus étonnants de l'époque, Khalil-Bey, possesseur du Bain turc d'Ingres et du Sommeil [fig. 1, p. 12] de Courbet. Un nouvel examen de L'Origine du monde, réalisé en décembre 2013, nous permettra de démontrer dans les lignes qui suivent que le tableau a conservé son format d'origine et n'a jamais été coupé. Mais le nombre de pages consacrées au sujet dans une revue à grand tirage, tout comme le retentis-sement donné à l'affaire, démontrent combien ce tableau continue à dérouter et à interroger. C'est le propre de l'art de Courbet, artiste iconoclaste et génial, que de provoquer. On sait qu'il modifia souvent le format de ses compositions en cours d'élaboration, en les agrandissant le plus souvent mais aussi en les réduisant : l'Autoportrait conservé au musée des Beaux-Arts de Besançon provient, par exemple, d'une composition plus grande. Mais pourrait-on réduire la genèse de L'Origine du monde à la simple mutilation

Max Buchon, Max Claudet, Gustave Courbet... Certes l’un ecrit, l’autre sculpte, façonne la terre et se fait parfois aquarelliste. Quant au troisième point trop besoin ici de le présenter. Bien sûr ils ne sont pas tous trois de la même génération et leurs traversées du siècle diffèrent. Claudet par exemple n’a que huit ans en 1848. Évidemment la puissance et la portee de leurs œuvres se distinguent, tout comme leur mode d’engagement dans les mondes sociaux qu’ils traversent et contribuent à faconner. Et pourtant, tous trois partagent des moments de vie et de création ainsi que des localités, comme par exemple, mais pas seulement, la ville de Salins. Et surtout entre les trois se joue, par les postures prises, les actions déroulées et leurs productions, une part qui nous semble essentielle, de ce que l’on peut appeler une théorie du réalisme, en particulier dans sa relation au politique et dans un même mouvement à cette catégorie qu’ils contribuent à inventer, l’art populaire.
Réexaminant les relations entre les trois, ce qui circule et se joue entre eux et leurs œuvres – la scène dressée –, ce texte entend s’intéresser à la dimension politique du trio. Encore faut-il s’entendre sur ce terme et le sens à lui donner. Ou plutôt les sens car tour à tour nous l’emploierons dans celui d’une forme de gouvernement des hommes situé dans le temps et l’espace, ou comme horizon de l’action, alors le trio fait de la politique – trio politique 1. Ses œuvres peuvent devenir arguments dans les controverses et armes dans les combats; elles ont pu etre lues à cette aune. S’agissant d’un lien plus étroit entre œuvres et politique, on peut envisager cette dernière comme étant de l’ordre du devoilement du monde, c’est alors d’une politique de visibilité dont il s’agit – trio politique 2. Enfin on peut l’entendre comme une rupture avec une distribution de corps, des paroles et de formes prealablement assignés à des places et fonctions – trio politique 3.

Dans l'introduction de son article sur La Baigneuse de Courbet, pendant le Salon de 1853, Paul de Saint-Victor fait du réalisme « une épizootie ». Le mot est emblématique : à la fois parce que le motif animal est prégnant dans les toiles, parce que son traitement est souvent senti comme incongru par rapport aux représentations des animaux dans la tradition picturale, et parce que des assimilations avec les animaux – déplacées, souvent, par rapport à ce qui est représenté – surviennent très fréquemment dans les discours qui traitent des toiles, au milieu du XIX e siècle. Épidémie donc que le réalisme : il est une maladie qui enfièvre ou abolit les règles de l'art, une contagion au parfum de sauvagerie qui a parcouru le corps social pour parvenir jusque dans les espaces les plus protégés de la culture. Ainsi, La Baigneuse de Courbet a - t - elle été, selon une anecdote souvent citée, qualifiée de « percheronne » par l'Impératrice lors du vernissage du Salon de 1853.

In November 2015 BBC News presented a brief commentary on the discovery of the hoard of Cornelius Gurlitt, son of a Nazi art dealer, Hildebrand Gurlitt. Among the recovered works of art was a painting by Gustatve Courbet, lost for a hundred years, "The Portrait of Jean Journet." Created for this Salon of 1850, this painting vanished by 1914. This paper explores the ramifications of the return of this work upon art historical interpretations of Courbet as a political artist. For the first time in one hundred years, it is possible to fully reconsider the role the "Portrait of Jean Journet" played in the Salon that established Courbet's reputation as a "Realist" artist.

As the key term in Michael Fried’s criticism and art history, theatricality remains an influential and contentious concept. In defending its validity, Fried has repudiated social historical interpretations and alternatives, arguing for the independence of his thesis from these concerns. This essay nevertheless proposes that an anxiety regarding the effects of capitalism on art constitutes the disavowed kernel of Fried’s theory of theatricality. It does so in three ways: first, by examining the places in Fried’s critical and historical writing where theatricality is shadowed by exploitative relationships; second, by tracing theatricality back to its source, the art criticism of Denis Diderot, where it was closely linked to concerns regarding profit-seeking and exploitation in drawing, theater, painting, and patronage; and third, by investigating the ways in which the work Fried called ‘literalist’ might have provoked similar misgivings. On the basis of this evidence, Fried’s argument is shown to be driven and distorted by a political unconscious structured around the very issues its author has consistently dismissed as immaterial to art history. Theatricality is Fried’s way of doubly shielding art from the effects of capitalism—displacing them onto an aesthetic category, and deeming that category art’s ultimate liability and challenge.

It is a general assumption of our volume that, under certain conditions, perception changes and develops over time. The main forms of developing perception include aesthetic and spiritual perception. The primary object of aesthetic perception is reality inasmuch as it can manifest beauty. The primary object of spiritual perception is reality inasmuch as it can convey divine presence. In this chapter, I develop analogies between aesthetic and spiritual perception.

Bugün dile dökmeye çalışacaklarım yaklaşık altı aylık bir süreçte dış gerçeklikte yaşadığımız acıların iç gerçekliğimde yarattığı dönüşümün çağrışımlarıdır. Başlığın ve özetin hazırlandığı günden bugüne gündemden hiç düşmeyen ve her geçen gün artan öfke, şiddet ve vicdan tutulmalarının bu dönüşüme etkisi sözlerimin giderek bir isyana dönüşmesine neden olmuşsa, bunun sorumlusu iç gerçekliğimdir. Bu konuşmada olabildiğince ilk başlığa bağlı kalmaya çalışarak bu çağrışımlar üzerinden ilerlemek istiyorum. İzleyeceğim çerçeve:

Lorsqu’il s’agit de portraiturer Gustave Courbet en peintre politique, trois ressources – au moins et sans souci d’exhaustivité – sont généralement convoquées. En premier lieu la Commune, en second lieu, la glose et les opérations de politisation de Pierre-Joseph Proudhon, en troisième lieu, l’objet de la peinture, soit « le peuple ».
Ces trois indexations d’un Courbet politique – l’événement révélateur, le dévoilement philoso-phique et la perméabilité ontologique – ont en commun de distribuer la source du politique entre l’intériorité des tableaux et leur extériorité, un net avantage étant donné à la seconde: le temps hors de la peinture, la vérité du tableau hors du peintre, la politique par l’objet représenté.
Loin d’une triple extériorité – par pli du temps, l’inconscient du peintre ou l’objet e sa peinture –, des gestes de requalification et les agencements conséquents, des déplacements de frontieres sont, à notre sens, lisibles dans la peinture de Courbet.  Ce texte entend faire travailler cette hypothese à propos de deux questions, celle du genre et de l’autochtonie d’une part, des formes de l’art de l’autre.

12. Fotografia publicada en el libro de Ozenfant. Art: «El hombre de hoy. El crecimiento de la velocidad. 1828-1928», 1928. 42 7 Philippe Régnier. «Le saint-simonisme : approches nouvelles et actuelles», TDC (Textes y Documents pour la Classe), num. 855, 1er. mai 2003, s.p. tiempo de idealizar… Suponed hombres despellejados que se pasearan ensangrentados por las calles, con sus arterias negras y sus venas azules, sus carnes rojas, su plexo de nervios y sus músculos estremecidos; nada sería más horrible. Por lo tanto, la civilización, desde el punto de vista plástico, ofrece exactamente el mismo espectáculo: los huesos, son ahí las palancas necesarias, pero faltan la carne y la piel y en consecuencia la forma está ausente. Sólo son ángulos rectos, líneas rectas o torcidas, codos deformados, engranajes dentados, movimientos automáticos y actividad glacial que dan miedo, como un muerto galvanizado que volviera a moverse. Es necesario que el arte dé la epidermis a la civilización, que el pintor y el escultor acaben la obra del mecánico» 24 .

A hitherto unpublished typescript by Francesco Arcangeli comments on the Courbet retrospective held at the 1954 Venice Biennale. Notwithstanding its non-academic format (it was made for a broad- cast), the text offers a new reading of the French master’s work. For Arcangeli Courbet was a painter who hid his feelings behind a deliberate realism: his Romanticism is rooted above all in landscape painting, in a total immersion in nature, where the Romantic spirit  nds its greatest expression. This piece of writing contemporary with “Gli ultimi naturalisti” (published in this journal, November 1954), a fundamental text of Arcangeli’s poetics, conveys the importance of the study of nine- teenth-century culture with respect to the scholar’s own time.

Prendendo in esame opere di Quiringh van Brekelenkam, Giacomo Ceruti, Gustave Courbet, Homer Winslow, Ford Madox Brown e Thomas Anshutz, questo breve saggio si pone l'obiettivo di analizzare come l'arte figurativa abbia affrontato il tema del lavoro e la sua evoluzione nel corso dei secoli.

This is the table of contents of the PhD thesis that will be defended in may 29. The thesis focus on the fortune of the interiors scenes in the Nineteenth-Century France visual culture, from the popular images on the July Monarchy (caricatures, vignettes, book illustration), to the major pre-impressionists and post-impressionists' works, pointing also on relations with literary descriptions and theatrical mise-en-scène.

In her short stories, Karen Blixen often uses fine art as a model for describing characters or landscapes. When analyzing these references, researchers face a basic problem in many cases: how can one prove that the author meant a particular artefact when it is not explicitly mentioned in the text? Only in one case does Blixen offer us a specific indication-in the essay "Til fire kultegninger" she writes that the basic motif of the short story "De standhaftige Slaveejere" was Courbet's painting of two young English-women. This article deals with the specific reflection of Courbet's painting Three Young Englishwomen by a Window in this short story and reveals the way the painting is reflected in the text. The analysis shows that the description corresponds to the appearance of the characters in the picture only partially; the author completes and changes the description according to her own imagination to adjust it to the plot of the short story. In this respect, the narrative potential of ekphrasis comes to the fore. However, it is not a classic narrative impulse, as formulated by Heffernan, but rather a "conceptual impulse". The painting actually serves Blixen as a basis for a subjective idea, upon which she develops the storyline. An interesting role in this case is played by the fact that there are three Englishwomen in Courbet's painting, while Blixen mentions only two. However, we know from the history of the painting that the third character had been painted over and was only discovered in 1931. The article thus hypothesizes whether the author intentionally refers to only two characters for compo-sitional reasons because the absence of the third girl partially changes the impression of the painting.

Et qui est-ce qui n' est pas un peu physiologiste aujourd'hui? 1 M it dieser rhetorischen Frage begründet Edmond About seine Kritik an dem Liebespaar zweier Kentauren auf einem Gemälde Louis Schützenbergers ). Jeder Physiologe könne bestätigen, dass ein solches Geschöpf einen Darm von zwanzig Metern Länge besitzen müsse, ganz zu schweigen von den anderen Organen, und dass jene vom Künstler dargestellte adrette centauresse nicht die Zähne habe, um die nötige Menge Futter zu verschlingen. Und wie, fragt sich About weiter, solle man sich überhaupt -und welch abstoßende Vorstellung! -die Liebe unter Kentauren vorstellen? 2 Abouts physiologische Betrachtungen -daran kann kaum ein Zweifel bestehen -sind schalkhafter Natur; die zitierte rhetorische Frage jedoch verdient es, ernst genommen zu werden. Der Blick der zeitgenössischen Kunstkritik nämlich wird so sehr von physiologischen Kriterien bestimmt, dass es unter Abouts Kollegen wohl keinen gibt, der nicht zumindest »ein Stück weit Physiologe« wäre. Dies zeigt sich bereits an der Rezeption der Bildnisse Cabanels, die sich oft nach physiologischen Kriterien richtet. Die Diagnose, welche man den Porträtierten erstellt, fällt schlimm aus: Ihnen fehlt es an Blut. Aufgrund ihres Mangels an corps und einer stockenden Blutzirkulation scheinen sie den Erfordernissen des Lebens kaum gewachsen zu sein. 3 Einige Kritiker bestreiten sogar, dass die Figuren in Cabanels Gemälden überhaupt am Leben teilhaben. Wie sehr sich Cabanel auch mühe, so scheitere er doch stets von Neuem an der Aufgabe, seinen Figuren Leben einzuflößen, urteilt etwa Paul Gilbert in der Gazette des Beaux Arts von 1886. So sei es dem Künstler auch bei dem Bildnis eines jungen Mädchens ergangen, das auf der Frühjahrsausstellung zu sehen war, desgleichen bei dem dort ebenfalls gezeigten Selbstporträt mit Zigarette, über das der Kritiker nur Worte des Spottes findet: La vie est absente dans cette peinture décolorée qui, d'après le catalogue, est destinée au Musée des académiciens à Auvers. Heureusement pour M. Cabanel, Rubens n' est plus là! 4 Die Nennung Rubens' geschieht hier nicht von ungefähr, gilt Rubens im 19. Jahrhundert doch vor allem als Maler des prallen Lebens -ein Klischee, das uns noch zu einem späteren Zeitpunkt zu beschäftigen hat. lebendiges fleisch barbe aux tons morts: là, tout était terminé, il ne restait plus trace de vie, le peintre était satisfait. 8

Este artigo pretende apontar e discutir o uso que faz o pintor francês Gustave Courbet de procedimentos tipicamente fotográficos, almejando examinar como sua produção artística incorpora produtivamente tais procedimentos a ponto de contribuir poderosamente para a implosão do conceito tradicional de pintura prescrito pelas ciosas instituições do período – a Academia e os Salões. ABSTRACT: This article intends to draw attention to and discuss the use of typical photographic procedures used by the French painter Gustave Courbet in his oeuvre. We wish to discuss how he productively incorporates such procedures, contributing to the dissolution of the traditional concept of painting prescribed by the most conservative institutions of the period – the Académie and the Salons.