Georges Didi Huberman

De entre todas las imágenes gestadas por la serialidad contemporánea, las del final de la tercera temporada de Twin Peaks (ABC: 1990-91; Showtime Networks: 1990-2017) constituyen un punto límite, un espacio de interrogación sobre las formas narrativas seriales construido sobre una estética negativa o apofática, de acuerdo con el término teológico que designa la vía mística negativa de aproximación a lo divino –del griego ἀποφάναι que significa “decir no”, “negar”–. En muchos sentidos, Lynch establece un pacto con el espectador que no se apoya en la premisa de un guión cerrado ni sobre el uso de los recursos del drama isabelino y la narrativa artúrica tan presentes en la ficción televisiva contemporánea, sino sobre una fórmula hasta ahora inédita en la serialidad: la concepción de cada episodio como una visita al estudio, al taller del artista. El trabajo sobre motivos recurrentes concibe las secuencias como lienzos, ensayos o coreografías que suscitan una sensación similar a la que producen otras formas estéticas recientes fundadas sobre las ideas de gesto y huella, indagación y montaje de tiempos alternos, quebrados. El propósito de este capítulo, contenido en el libro La estética televisiva en las series contemporáneas (Ed. Miguel Ángel Huerta y Pedro Sangro) es acercarse tanto a la vía negativa, apofática, que guía a Lynch como a una comprensión más amplia de las formas de la negatividad que la serialidad televisiva contemporánea reclama en relación con la representación del hogar y la comunidad: la cólera, el horror y el círculo serial del mal, desde una metodología comparada, fundamentanda en la iconología de Aby Warburg y basada sobre todo en el concepto de negatividad en la filosofía y la teología. A través de series tan diversas como The Leftovers (HBO: 2014-2017), True Detective (HBO: 2014-), Fringe (Fox: 2008-2013), Breaking Bad (AMC: 2008-2013), Mad Men (AMC: 2007-2015), Penny Dreadful (Showtime: 2014-2016), P’tit Quinquin (Arte: 2014) o Westworkd (HBO: 2016–) se realiza un recorrido a través de los fundamentos de la negatividad en la estética de la ficción serial contemporánea.

La monographie Image et pouvoir. Entretiens avec les penseurs français pré- sente sept entretiens avec les personnalités françaises reconnues en phi- losophie, sociologie et anthropologie. Menée par le désir de comprendre les différents aspects du rapport entre l’image et le pouvoir, l’auteur a sollicité les penseurs français choisis préoccupés systématiquement par ce problème.
L’ensemble est composé des sept entretiens: 1. Quelle poli­ tique des images? entretien avec théoricien de l’art plastique Georges Di- di-Huberman, 2. Les images ne représentent plus, entretien avec philosophe Jacques Rancière, 3. Image, sujet, pouvoir, entretien avec philosophe Ma- rie-José Mondzain, 4. L’imaginaire cybernétique, entretien avec philosophe Pierre Lévy, 5. L’ère d’images numériques, entretien avec sociologue Michel Maffesoli, 6. Globalisation de la vision, entretien avec anthropologue Marc Augé, 7. Construction du regard, entretien avec philosophe Monique Sicard.
Chaque entretien s’accompagne d’une caractéristique concentrée, censée présenter la spécialisation de l’auteur donné, les enjeux de sa conception et ses publications les plus importantes. Le livre est introduit par une étude d’auteur assez complexe, considérant le point de vue sur le rapport entre l’image et le pouvoir, tel qu’il est actuellement présenté en France dans les domaines de la philosophie et des sciences sociales.
L’enjeu de cette réflexion est de montrer que, malgré leurs différences considérables, les conceptions présentées ont un point commun: selon les auteurs, les images elles-mêmes ne disent rien, ni ne montrent jamais le tout. La seule chose qu’elles peuvent réellement faire, c’est faciliter notre partage du visible, en provoquant la parole à propos de ce qu’elles font voir et en nous incitant à construire nos représentations du monde. Telle est la limite implicite du travail de tout penseur cherchant a saisir le rapport entre l’image et le pouvoir: il n’est pas possible d’échapper à la pratique de la représentation, ni en la déniant, ni lorsqu’on la prend pour le sujet de notre réflexion. Cette pratique ambiguë ne peut pas être contournée, car on ne peut pas procéder autrement: tant qu’on choisit et utilise les images en tant qu’illustrations, on leur assigne une signification qui n’est pas la leur dans un sens absolu. Essentiellement politique, le travail de représentation ne cesse pas d’affronter le décalage insurmontable entre la nature de l’image et celle de la parole par laquelle nous la saisissons.

... espectador real-la del documental Gimme Shelter (Albert Maysles, David Maysles, CharlotteZwerin, 1970) donde, a partir del visionado de la grabación de un accidentado concierto de los Rolling Stones en Altamont, se destapa, ante la sorprendida mirada del ...

The greater part of critical attention devoted to the contours of art history has focused on the Austro-German tradition and its legacy. Tracing the development of institutionalised art history in Germany, Switzerland and Austria-Hungary from the late nineteenth century onwards, ...

This essay aims to analyse the short story “A grave of fireflies”, written by the Japanese author Akiyuki Nosaka. Originally published in 1967, the text narrates the story of two siblings who try to survive the air bombings during World War Two. Both the importance and the significance of fireflies will be analysed, considering Georges Didi-Huberman and Pier Paolo Pasolini’s thoughts on the theme, as well as the historical and social contexts in which the narrative is set.

Comentários à Obra-Prima Desconhecida, de Balzac (1799-1850), (In: A Pintura Encarnada, 2012).
A narrativa remonta aos tempos em que o artista em ascensão, numa França em princípios do século XVII, buscava o apogeu de sua técnica representativa, figurativa. As pretensões de impressionar o espectador com a beleza nos traços da arte, marcavam o desejo profissional e possivelmente espiritual do jovem Poussin. O rapaz buscava mestres de sua época que fossem acessíveis. Pensava no mundo das possibilidades de pigmentos: quais os mais indicados? Quais as melhores combinações? Qual o tom indicado para toda pose e elementos do quadro? Como fazer efeitos de luz e sombra convincentes? Mas essas deveriam ser as preocupações primordiais do artista?

A partir del abordaje de Georges Didi-Huberman de la mirada como un trabajo de perdida y cuestionamiento de las certezas, en este escrito se propone que el “sujeto que se supone ver” se escinde en una multiplicidad de imagenes. La mirada esta escindida en aquello que se ve y lo que, sin poder determinarlo o verlo, desde alli mira. Por consiguiente, hay una manera de ver en la que se pierde el dominio sobre lo que se mira, una dialectica no reconciliada que implica relaciones sintomaticas con la negatividad, la lejania auratica de aquello que mira y hace deponer la mirada. Estas cuestiones se rastrean en relacion con las lecturas que el autor propone acerca de Aby Warburg, Walter Benjamin y Carl Einstein.

Este trabajo analiza cómo se leyó el surrealismo en aquellos momentos donde parecía amenazado por el fracaso de sus propósitos. Distintos escritos de Walter Benjamin, Georges Bataille y Maurice Blanchot se acercan a esta cuestión en el marco de una serie de discusiones que, aunque distanciadas en años y por la catástrofe de la Segunda Guerra Mundial, parecen insistir en la misma cuestión: si acaso el arte es capaz de señalar a la vida política caminos posibles. Esta pregunta no puede provenir sino de un desplazamiento: de la lectura del manifiesto a la lectura de “políticas de la creación”. “Iluminación profana” (Benjamin), “ausencia de comunidad” (Bataille) y “distancia íntima” (Blanchot) son las figuras con las cuales estos autores señalan las supervivencias del surrealismo.

programaram fazer um trabalho conjunto que todavia nunca viria a concretizar-se 17. Notese ainda que Lemos contactou e fotografou em Portugal [c. 1950] a poetisa surrealista Nora Mitrani [1921-61], primeira biógrafa e uma das modelos [c. 1947-49] de Hans Bellmer 18. Lemos recentemente confirmou a "redescoberta" do seu trabalho fotográfico depois do 25 de Abril se ficou a dever a Jorge Molder, redescoberta que culminou, em 1994, na exposição e catálogo À Luz da Sombra, no Centro de Arte Moderna da Fundação Calouste Gulbenkian, em Lisboa. 19. Mais recentemente, por ocasião [Novembro, 2009] de uma exposição de fotografias "esquecidas" pelo autor, os meios universitários, os jornais, as televisões, a rádio e o mundo artístico redescobre Fernando Lemos, não por todas as outras artes que desenvolveu, mas pela fotografia. E ele afirma que deixou de fazer todas as suas outras actividades para ser fotógrafo "para conhecer as pessoas que o rodeavam, as coisas à sua volta". Este objectivo terá sido de tal forma conseguido, que ao fim de três anos [1949-52] parou de fotografar. 20. A obra construída ao longo desses três anos constitui o objecto de estudo do presente trabalho, cuja razão e metodologia importa agora esclarecer. Como ponto de partida, estabelecemos o visionamento e a análise das imagens fotográficas de Fernando Lemos presentes nas colecções disponíveis nas instituições portuguesas: colecção da Fundação Calouste Gulbenkian, a colecção Berardo, a colecção Cupertino Miranda e a Colecção da INTRODUÇÃO-5 Ibid. Nesta conferência Lemos falou dessa sua viagem a Paris, bem como do meio artístico e intelectual nacional. Lemos fazia parte destes grupos. Ver também Luís Henriques [2003], 91 n214, acerca do "período de fermentação" em 1947 do Grupo Surrealista de Lisboa, bem como alguns dos autores que nessa altura liam, entre os quais Kafka [A Metamorfose], Freud [La Hystérie], além dos Manifestos do Surrealismo. Da leitura completa desta última referência torna-se claro o bom espírito de grupo existente.

Taking as a reference Warburg’s iconology of the interval, this paper attempts to explore the logic of montage, editing and juxtaposition as one of the pillars of contemporary audiovisual creation and research. Warburg’s legacy, more active today than ever, gives priority to transmission, historicity and artistic empathy, and the development of a history of art that is less concerned with periods and authors than with ‘what happens to the observer’ based on the vital, emotional response to the repertoires and afterlife of gestures, the pathos formulae that have been passed down through history, escaping classification into trends. The great project Mnemosyne is an atlas of images conceived as a moving archive. His attention to time shocks and the dialectics of image is a big reference for the use of poetic and critical editing in the work of filmmakers, artists, photographers and writers. But above all, editing and juxtaposition a central tool in contemporary artistic research is its condition of laboratory.

O presente artigo se constroi por via de estimulos provocadores do universo sci-fi do diretor Panos Cosmatos, no filme Beyond the Black Rainbow . Trata-se de uma leitura que percorre os paradoxos da narrativa filmica para compreender uma memoria de um futuro situado no passado. Um futuro do passado, sustentado pelo termo retrofuturismo e as simulacoes produzidas pelo cinema e pelas artes visuais.

El mall es un buen lugar del mundo. Un buen lugar del mundo para escribir sobre lo popular. Y hoy seré profundamente impopular. No apoyaré las ballenas, inmigrantes,
matrimonios gays ni cambios constitucionales.

Autonomía, poder, centros comerciales y humedales.

La siguiente entrevista se realizo el 24 de abril de 2019 en el marco del ciclo de entrevistas “El intelectual y su memoria” de la Facultad de Filosofia y Letras de la Universidad de Granada. A lo largo de la entrevista, Georges Didi-Huberman reflexiono sobre el empeno que se halla en el centro de todo su proyecto intelectual y que no es otro que el de producir un pensamiento sobre pero tambien a partir de las imagenes que, incorporando las aportaciones de la fenomenologia y la filosofia politica, ponga de relieve tanto su materialidad y la carga emocional y antropologica que contienen, como las que son capaces de generar ellas mismas. Tal abertura de miras habria contribuido (y se hace manifiesto en sus ensayos) a superar ciertas restricciones que historicamente han arrastrado la historia del arte y la filosofia y nos ayudaria a entender con mas tino la complejidad de nuestro propio tiempo presente. Ademas, a lo largo de la conversacion Didi-Huberman arrojo datos interesantes sobre...

Avaliamos as questoes da discursividade visual do fotojornalismo moderno, a partir da expressividade somatica dos personagens de acontecimentos: as relacoes entre gestos e posturas dos actantes das imagens e a intensificacao passional da expressividade corporal, com o valor dramatico/discursivo que assumem, na cobertura dos acontecimentos. Ao final, avaliamos o processo historico de uma depuracao da intensidade passional dos gestos, como interrogacao do campo profissional do fotojornalismo acerca dos impasses decorrentes da reiteracao destas chaves «superlativas» da expressividade na imagem.

Historiadores de arte questionam dois objetos fundamentais: em primeiro lugar, a história como narrativa e em segundo lugar, a imagem como uma forma de representação. Enquanto a maioria dos historiadores da arte são implicitamente filósofos da história e da imagem, muito poucos são tão explícitos sobre sua fundamentação filosófica como Georges Didi-Huberman. Afinal de contas, sua perspicácia é notoriamente conhecida. A questão central deste artigo gira entorno de um episódio concreto na reflexão de Didi- Huberman sobre as imagens, especificamente sobre suas frequentes elucubrações sobre borboletas e mariposas como objetos da visualidade5. O que as formas desses frágeis insetos acrescentam à compreensão sobre as imagens e sobre historiografia da arte? Minha hipótese é que elas questionam o estatuto da imagem nos discursos da História da Arte Moderna. Participação de Candida Almeida: tradução para português e colaboração na versão do artigo.

This article is built via provocative stimuli from the sci-fi universe of the director Panos Cosmatos, of the film Beyond the Black Rainbow. This is a reading that traverses the paradoxes of film narration in order to understand a memory of a future set in the past. A future in the past wich is supported by retrofuturism term and the simulations produced by film and by visual arts.

Ao longo desse ensaio, visamos articular algumas questoes relacionadas ao conceito de imagem na teoria estetica adorniana, estabelecendo as ressonâncias compostas pelos conceitos de aparencia e expressao no processo formativo da arte. Sem nenhuma pretensao exegetica, intuimos montar um dialogo entre Adorno e outros filosofos contemporâneos, como Jean Luc-Nancy, Jacques Ranciere e Didi-Huberman, num movimento siderante quanto a imagem artistica.

Este articulo propone un archivo de la violencia en los films del director Amat Escalante para analizarlo a partir de la figura del “desgarro” ( dechirure ) articulada por el esteta frances Georges Didi-Huberman. Es asi que la propuesta de un “archivo desgarrado” se asume como una coleccion a partir de la cual indagar sobre la tension entre la invisibilidad y la visibilidad para dar cuenta del horror contemporaneo desde variables como la vida desnuda en el contexto biopolitico actual, la configuracion del espacio y la inscripcion del cuerpo. Palabras clave: archivo, desgarro, Didi-Huberman, Amat Escalante, cine latinoamericano. Abstract: This article begins by positing an archive of violence in the films of the Mexican director Amat Escalante, then it analyzes the archive by deploying French cultural critic Georges Didi-Huberman’s notion of the "tear" (dechirure). It concludes that the notion of the "torn file" allows for examining the tension between visibility ...