Puesta En Escena

La distinción entre documental y ficción vuelve a ser tema de estudio una y otra vez. En este libro, François Niney retoma la discusión señalando que no se trata de rechazar "sino de matizar y de profundizar la distinción (y a veces la mezcla) documental/ficción, ampliando la paleta de rasgos discriminantes (o comunes)" (18). De esta manera, el autor deja planteado que no es solo el contenido de aquello que es filmado lo que determina el carácter ficcional o documental de una película: es también la relación entre el filmador con lo filmado, el giro o sesgo de la puesta en escena, su manera de interpelar al espectador y de incitarlo a ver nuestro mundo común o un mundo agregado ("inventado"), así como también los modos que tiene la película de "enunciación seria" (documental) o "fingida" (ficción), según sus términos, y el uso que se hace de ella. El libro se estructura en cincuenta preguntas a partir de las cuales Niney se esfuerza por comprender, de acuerdo a sus palabras, tanto al documental como a sus falsas apariencias. En un primer conjunto de preguntas (de la 1 a la 10), aborda los significados que se le han atribuido al documental, las discusiones sobre la condición de género de película o propiedad de un género, la falsa apariencia del documental como película sin guión, sin decorados, sin actores, sin autor, y el cuestionamiento acerca de si es

Los espacios escénicos comerciales del Siglo de Oro español evolucionan en su estructura y decorado afectando a las obras dramáticas que en ellos se presentaban, algo que los poetas aprovecharon y padecieron en su momento. Los principales cambios permitieron y motivaron el traslado de una obra escrita para un espacio escénico determinado a otro, esto a pesar de que los espacios escénicos nunca coincidieron en un mismo punto de su decorado.

Convertida en una de las fuentes principales con las que dotar de verosimilitud histórica en el ámbito visual, la pintura emerge como punto de partida para recrear ambientaciones del pasado, con especial relevancia en el ámbito de las películas históricas, y es que es indudable que nuestra imagen del pasado está mediatizada por lo pictórico. El recurso al arte contemporáneo a la época a plasmar, reforzando la correspondencia entre momento histórico y manifestaciones plásticas dadas en esa etapa, es un procedimiento de identificación subconsciente y de verosimilitud en términos históricos. En el cine español destaca especialmente la influencia visual de Velázquez en filmes enmarcados en el siglo XVII, durante el reinado de Felipe IV, monarca del que el artista sevillano fue pintor de cámara; entre ellos se estudia su impacto en la concepción visual, puesta en escena, dirección artística y caracterización de personajes en El rey pasmado (Uribe, 1991) y Alatriste (Díaz Yanes, 2006).

El carácter cinético del espacio es el movimiento de los elementos escenográficos de la puesta en escena, y su análisis permite acercar perspectivas sobre cuáles fueron los espacios escénicos empleados para la presentación de obras de teatro.
Aunque del teatro cómico breve de los Siglos de Oro se ha dicho que sus elementos escenográficos eran mínimos, es claro que debieron usarse algunos, así como que cabe la posibilidad de que muchos de los que se emplearon hayan sido omitidos de las didascalias explícitas.
Algunos de estos problemas se ven al revisar el movimiento del en el entremés de La hechicera de Lope de Vega.

En el presente proyecto, se realizará la puesta en escena del cuento La Pata de Mono utilizando los recursos del  actor-narrador, estos recursos son la elaboración de la atmósfera y de las imágenes construidas en el imaginario del espectador a través del texto narrativo, tomando como base los matices, intenciones, modulaciones, tonos, volúmenes y formas vocales que el actor-narrador utilizará para los textos narrativos, apoyados en recursos como el decorado verbal, la acción hablada y la teichoscopia o visión a través de los muros, además de la creación de personajes por medio del estudio de la interpretación, personificación, representación y caracterización, ahondando en sus similitudes y diferencias. Para lograr lo anterior, es vital en este proyecto estudiar al actor-narrador en el teatro desde sus orígenes,  pasando por todas las etapas,  hasta llegar a la época contemporánea, tomando de éste estudio las diferentes características que posee el actor-narrador y utilizando las necesarias para  aplicarlas en el proceso de montaje, buscando el tipo de actuación que este proyecto requiere para lograr  una integración entre el personaje y el narrador.

Además de lo anterior, para la puesta en escena, se investigará acerca del espacio neutro y puesta en práctica del mismo, que  combinándolo con el actor-narrador llevará al espectador no solo a quedarse con los elementos de la ficción, sino a resaltar también los recursos con los cuales este - el actor-narrador - muestra tal ficción, presentando la transmutación entre  personaje  y narrador; porque el espacio neutro facilita el mostrar al actor – la persona – y el personaje al mismo tiempo y brinda la posibilidad de ser transformado, presentando los lugares donde ocurre la historia.

Resumen: Los códigos teatrales del entremés y de la commedia dell'arte, que tienen en común tanto la práctica teatral como el momento en que surgen (siglos XVI y XVII), se combinan en la versión que realiza la compañía Veneziainscena en 2016. Esta puesta en escena amplía la extensión del texto cervantino, a la vez que compara los personajes típicos de la conocida forma italiana con los del entremés. Los juegos metateatrales, el humor verbal y gestual y el multilingüismo se conjugan con el mismo fin burlesco, llevando a las tablas del siglo XXI la agudeza de Cervantes y el dinamismo de la commedia dell'arte.

Abstract: Interlude's and commedia dell'arte's theatrical codes, which are combined in Veneziainscena's 2016 adaptation, share both theatre practices and the time they flourished in the 16 th and 17 th centuries. This mise-en-scène broadens the Cervantine text, and also compares the Italian characters with the interlude's ones. Metatheatrical games, verbal and gestural humour, and multilingualism merge, achieving the same burlesque effect and bringing Cervantes' wit as well as commedia dell'arte's dynamism into the 21 st century.

Este trabajo analiza los distintos mecanismos formales que sugieren o explicitan una determinada violencia a través de un corpus de películas muy concreto adscrito al cine español de la década de los años noventa. Este escrito no pretende historiar el cine, sino comprobar qué elementos o características de la posmodernidad subyacen tras la representación de la imagen fílmica de carácter violento, ya sea de manera explícita o implícita.

La presente tesis estudia las características de la obra de Tim Burton, considerado uno de los cineastas más originales y estimulantes del Hollywood actual. Se pone en relación su obra cinematográfica con su biografía, algo especialmente relevante en un artista que recurre tan menudo a su experiencia vital y a los elementos que conformaron su educación sentimental. Se examina su situación dentro del contexto de la industria hollywoodiense y se estudian las constantes estéticas y temáticas que conforman su poética visual.
Se aborda la problemática del género, la noción de fantástico y la tradición gótico-expresionista con el fin de comprender la obra de un autor que reinterpreta la tradición cultural desde la óptica de la postmodernidad. Se tratan los problemas y contradicciones que plantean tanto la concepción tradicional de los géneros fílmicos como la teoría del cine de autor. Se comprueba que no solamente resultan enfoques compatibles, sino que pueden además convertirse en planteamientos complementarios que contribuyen a la profundidad y riqueza del debate fílmico. Se habla sobre la particular reflexión genérica que realiza el cineasta en sus películas, conectándola con las características de la cultura postmoderna en la que se encuentra inmerso.
En el capítulo dedicado al fantástico se pone de manifiesto que se trata de un concepto que se resiste a cualquier intento de definición y categorización exacta. Dado además su amplio alcance, resulta más apropiado considerarlo, más que un género, un modo artístico del que emergen distintas formas relacionadas. Se contemplan las diversas teorías que existen sobre el fantástico, su potencial subversivo y sus implicaciones psicoanalíticas. Se pone un interés especial en sus temas y mitos, ya que todos ellos son evocados en las películas de Burton. El fantástico actual destaca precisamente por su referencialidad, por su reflexión metagenérica y asimilación del pasado.
También se contempla la obra del cineasta como continuadora de una tradición gótico-expresionista, un movimiento continuo cuyo espíritu, estética y posicionamiento vital se oponen a la actitud racionalista del clasicismo. Se realiza un recorrido por los elementos que conforman una tradición que Burton ha recogido principalmente a través de sus manifestaciones cinematográficas. Tim Burton es heredero y continuador de este espíritu romántico, de su atmósfera e iconografía características, de la estética de lo siniestro, de su macabro sentido del humor, de la denuncia de la hipocresía social y de la sociedad que niega la libertad y la identidad individuales, de su énfasis en la subjetividad, la intuición y lo irracional.
A continuación se trata el modo en que Tim Burton crea el espacio fantástico mediante una cuidadísima puesta en escena donde el diseño, la fotografía y la música compuesta por Danny Elfman se convierten en elementos fundamentales de la expresión dramática.
Finalmente se analizan en profundidad Eduardo Manostijeras y Pesadilla antes de Navidad, películas compendio que representan el conjunto de la poética visual del director.
Cierto sector de la crítica considera las películas de Burton como deslumbrantes pero huecos ejercicios de virtuosismo formal. Este trabajo trata de demostrar que, efectivamente, Burton posee un brillante talento visual, pero esto no significa que deje de lado consideraciones más amplias sobre la historia y el significado. La entidad y complejidad de los temas y personajes de sus películas evitan que se conviertan en meros ejercicios de estilo.

This doctoral thesis studies the characteristics of Tim Burton's cinema. It relates his work to his life, examines his situation into the contemporary Hollywood industry and considers the constant elements that form his visual poetic.
It studies the question and contradictions of film genres and the Theories of Authorship. It examines the characteristics of Postmodern culture and the particular intertextual practice in Burton's films.
It contemplates the fantastic phenomenon, that is best regarded as an artistic mode from which a number of related genres emerge.
It considers Tim Burton's cinema to be the heir of what is denominated the Gothic-expressionist Tradition, a movement whose spirit, aesthetics and vital position are in opposition to the rational attitude of Classicism.
It discusses the way Tim Burton creates the fantastic space through a careful stage design and the music composed by Danny Elfman.
The films Edward Scissorhands and The Nightmare Before Christmas are analysed in depth in order to prove that Burton's emotive storylines, and the complexity and entity of his themes and characters, shift his films away from being mere exercises in style.

Publicación íntegra del "Natyasastra" por vez primera al castellano. 
En el "Natyasastra", el primer gran tratado escénico que nos llega de la antigüedad, se encuentran los fundamentos para el desarrollo integral de la creación con una visión enciclopédica que convierte sus enseñanzas en un referente universal de la teoría y la práctica artística. A la par de sus lecciones dedicadas a la construcción del personaje, el dominio de las técnicas narrativas, la formación actoral, o un sistema consagrado a la puesta en escena, se nos ofrece en paralelo un conocimiento de otras áreas que van desde los orígenes míticos de la humanidad al universo de la literatura, las artes plásticas, el diseño, la arquitectura, la música, la danza, la psicología, la lingüística, la filosofía, la sociología, la ciencia de la comunicación, transformando el saber en una gran representación de la vida.
  Con esta traducción por vez primera al castellano se desvela además en qué medida su corpus se adelantó a las principales ideas que vendrían a ser divulgadas después por las más influyentes escuelas del actor. Zeami Motokiyo, Coquelin, Stanislavski, Meyerhold, Brecht, Grotowski, Strasberg, están prefigurados en este libro fundacional.
  El descubrimiento del "Natyasastra" reescribe la tradición dramática y abre una nueva concepción en el ámbito de la estética teatral. De este modo, la reedición de esta obra consolida la importancia de este trabajo cuya  investigación es todo un aporte a la historia del arte.
http://anagnorisis.es/pdfs/n22/SauraClares_num22(424-430).pdf
https://www.revistadearte.com/2020/02/02/natyasastra-el-primer-tratado-de-artes-escenicas-integro-y-en-castellano/
https://letralia.com/noticias/2020/02/18/primera-edicion-en-espanol-del-natyasastra/
https://www.culturamas.es/2020/02/26/teatro-para-leer-natyasastra-un-sorprendente-tratado-de-artes-escenicas-del-400-200-ac/

INTRODUCCIÓN En las artes escénicas occidentales, existe una influencia fuerte de las técnicas creadas por el legendario maestro ruso Constantin Stanislavsky. Las investigaciones que realizó en el “Teatro de Arte de Moscú”, son el cimiento del teatro contemporáneo y las bases para la formación de los actores y la creación de personajes. Esto nos hace, fácilmente concluir, que la influencia de Stanislavsky en la actuación redundaría en el cine, y si que lo hizo. Pero… ¿Por qué las técnicas de Stanislavsky? Y ¿Cómo funcionan en un rodaje?...

El chico de la última fila de Juan Mayorga. Compañía La fila de al lado. Ficha técnica y artística: Germán (Miguel Lago Casal), Claudio (Óscar Nieto San José), Juana (Olaila Pazos), Rafa padre (Carlos Morla), Rafa hijo (Sergi Marzá) y Ester (Natalia Braceli). Dirección: Víctor Velasco. Espacio escénico: Israel Muñoz y Víctor Velasco. Música: Ernie Motor (Cactusound). Diseño de luces: Eduardo López y Eduardo Vizuete. Técnico de sonido y luces: Eduardo Vizuete. Construcción de utilería: Carmen Perezluco. Vestuario y producción: La fila de al lado. Lugar de la representación; Sala Zircó, València, 11 de mayo, 2014.

La vuelta del autor, tanto a las páginas literarias como a las agendas de investigación contemporáneas, manifiesta una de las problemáticas centrales sobre el sujeto en el siglo XXI. La misma pertenece a todos los ámbitos teóricos de las ciencias humanas y sociales y exige una revisión, una problematización, un abordaje múltiple. Este sujeto que regresa -figura ponderada y olvidada en el tiempo, muerta y resurrecta-  adopta nuevas formas de expresarse, de relacionarse y de posicionarse no sólo en sus textos sino en el mundo real.
La pregunta inicial versa sobre cómo abordar este concepto errático de autor que se compone en un cincuenta por ciento de lenguaje y en un cincuenta por ciento de realidad, mitad hombre y mitad simulacro, mitad sujeto y mitad discurso. El marco teórico que ensamblamos busca dar respuesta a esta pregunta mediante las metáforas escénicas, aquellas que permiten indagar en los procedimientos de puesta en escena del autor como parte de la construcción de un proyecto autorial.
Esta tesis analiza el proyecto autorial de Benjamín Prado a través de las imágenes y posturas de autor que emergen en sus autopoéticas. La hipótesis central de la investigación es que el proyecto autorial de Benjamín Prado condensa una serie de procedimientos textuales y comportamentales de puesta en escena y de construcción del autor.

La puesta en escena de murga uruguaya se trata de un aspecto del género explorado tardíamente en Montevideo, fundamentalmente a partir de 1985 y de las nuevas "exigencias simbólicas" que requería hacer murga durante la Dictadura Militar. Por otro lado, en Buenos Aires su desarrollo se da aún más tarde con la conformación de los primeros conjuntos "porteños" durante la última década. Este trabajo de investigación buscará analizar el aporte de la disciplina teatral al género de murga uruguaya.

El montaje de un clásico del Siglo de Oro encarna un cúmulo de relaciones productivas que atañen no solo a la convención de lo estrictamente teatral: el texto y sus códigos, las posiciones fronterizas del montaje respecto a la forma dramatúrgico-literaria, la creación dramática del actor y sus técnicas interpretativas, la planta escénica del director como rejilla cohesiva de vectores geométricos y semiológicos, también absorbe e interactúa con otras fuentes esenciales como la música, la pintura, la danza, la filosofía, las nuevas tecnologías, el performance, el diseño, la arquitectura, entre otras disciplinas y fuentes históricamente relacionadas con el arte y la técnica de la dirección teatral

Resumen En el presente trabajo nos proponemos analizar las relaciones que se establecen entre los actores y los objetos escénicos en las puestas en escena del director Paco Giménez. Bajo una perspectiva filosófica que parte principalmente de las ideas de Deleuze y Bergson, reflexionaremos sobre el sentido que adquieren los objetos en el juego escénico que Paco Giménez propicia en sus actores, entendiendo que éstos pueden ser concebidos a su vez en su dimensión corporal como materialidad sensible que se extiende en la escena. Como conclusión, a la luz de los conceptos estudiados, analizaremos algunas escenas de la obra Peligran los vasos. Palabras clave Puesta en escena – objeto – sujeto-cuerpo. Abstract In this paper we will analyze the relationship between the actors and the objects in the scene staging of theatre director Paco Gimenez. Under a philosophical perspective based on the ideas of Deleuze and Bergson, we will reflect on the meaning of the objects in the theatrical game that Paco Gimenez fosters in his actors, understanding that they also can be designed in their body dimensions as sensible materiality extended into the scenes. In conclusion, in the light of the concepts studied, we will look at some scenes from the play Peligran los vasos. Keywords 1 Este artículo ha sido publicado en la revista

Los términos Crossmedia, Transmedia y Arte Intermedia permanecen asociados a la estética del espectáculo escénico del siglo XXI, pero desde la década 80, o quizá mucho antes, forman parte de nuestra cultura visual en la era de la “posmodernidad escénica”, término introducido por Hans-Thies Lehmann (2017) bajo la forma de un recuerdo floreciente en doble sentido que remite al hecho de que una cultura o una práctica artística ha surgido del horizonte previamente incuestionable de la modernidad. El cine, la televisión, el videoarte, la fotografía, el diseño, la tecnología industrial, el comic, el arte urbano, el performance, la cibercultura [1], entre otros conceptos, irrumpen en la concepción del diseño del espectáculo escénico y en la dramaturgia posmoderna, no solo como fuentes de indagación tecnoestética, sino también como recursos sensoriales y emocionales destinados a potenciar nuevas estrategias de comunicación con el espectador. La interactividad es ya una necesidad en el quehacer cotidiano, supone inmediatez de la experiencia, la ruptura con el espectador pasivo. En este sentido, el espectáculo se construye desde la hibridación de lenguajes, descartando una sola dirección, sino múltiples miradas en sincronía con diferentes sistemas y narrativas espectaculares.

Hasta la construcción del Coliseo del Palacio de El Buen Retiro no hubo un emplazamiento o sede permanente, para espectáculos y representaciones teatrales en la  España  de  los  Austrias.  Por  eso  mismo  se  fueron  trasladando  las  distintas celebraciones  cortesanas  según  se  iban  desplazando  los  monarcas  por  las  diferentes residencias palatinas de los diferentes Sitios Reales, que circunvalaban o rodeaban la capital.Se  propone un  recorrido  por  las  primeras  muestras  de  la  influencia  italiana hasta la configuración de la arquitectura teatral cortesana en España, a lo largo del siglo XVII.PALABRAS  CLAVE: Arquitectura  Teatral  Cortesana,Coliseo  del  Palacio  del  Buen Retiro,siglo XVII.POWER STAGES. EVOLUTION OF THEATRICAL ARCHITECTURE IN 17TH CENTURY SPAIN: FROM CIRCUMSTANCE TO PERMANENCE IN THE BUEN RETIRO COLISEUM. Until the construction of the Coliseum of the Palacio de El Buen Retiro there was no permanent location or headquarters for shows and theatrical representations in the Spain of the Habsburgs. For this reason, the different courts celebrations were transferred  as  the  monarchs  moved  through  the  different  palatine  residences  of  the different Royal Sites, which circled or surrounded the capital. It is proposed a journey through the first samples of Italian influence to the configuration of court theatrical architecture in Spain, throughout the seventeenth century.

Resumen:
Todo el cine de Ruiz es un cine "torcido", porque es visto a través de curiosos prismas, siempre desnaturalizando la perspectiva clásica: un cine de "tuerto" (que es el título de una de sus películas). Así como cada plano ruiziano lleva una marca, una cifra, o un secreto -un poco como Welles, y los más grandes-una torsión, él propone ejes de toma de vista imposibles, utiliza todos los trucos; la banda sonora a su vez es polifónica, multilingüe, resuena con tantos acentos diferentes como co-producciones o personajes hay en la ficción.

En el cine de Ruiz,  la conciencia es un objeto movedizo, inestable, en fuga; un objeto que depende de un aparato perceptual que puede ser engañado, manipulado, embriagado, y que construye la realidad con retazos de todo ello: recuerdos distorsionados, datos perdidos, sueños inconclusos, sistema de orientación y medición en continuo colapso.  Si el cine de Ruiz supone una mirada sobre la alienación, no lo hace desde una teoría social, sino desde una perspectiva epistemológica y una sospecha óptica;  la realidad es inquietante y dudosa no porque dependa de la posición del espectador, sino porque depende del equipamiento de un espectador mal equipado.
Dr. Adolfo Vásquez Rocca

Este artículo propone revisar la interpretación musical a la luz de la semiótica de Peirce, como el ejercicio de generar nuevas representaciones de una obra musical, entendiéndola como un
objeto virtual al que solo podemos acceder por medio de signos. Cada uno de ellos nos permitirá conocer algo más, en alguna extensión, bien de la obra musical, bien de la visión particular de
cada intérprete, de tal manera que su estudio se constituya  como práctica esencial en la formación de un intérprete musical. Su análisis detallado, posible gracias a las tecnologías de fijación y almacenamiento de audio e imagen, tiene como propósito observar la manera en que el intérprete utiliza sus recursos gestuales y escenográficos para potenciar, acompañar o contrastar el discurso sonoro de su interpretación, así como evaluar los niveles de congruencia alcanzados al decir lo mismo de dos maneras distintas, a saber: auditiva y visual.

En la Bajada del Ángel de Aranda de Duero, que se celebra el Domingo de Resurrección, se usan tramoyas y mecanismos móviles. Con este artículo  he pretendido hacer una aproximación al origen medieval de este tipo de ceremoniales y a su prolongación en el tiempo. También se ha abordado el tratamiento que la Iglesia dio a estos rituales y algunas actuaciones de las autoridades civiles.

En dos ensayos, el libro  explora las circunstancias que llevaron al pintor Adolfo Best Maugard, a filmar algunos documentales, y el largometraje "La mancha de sangre", la primera película prohibida del cine mexicano, así como las aportaciones de éste artista al cine mexicano, particularmente a la cinefotografía y la dirección de arte.

Altazor o el viaje en paracaídas es valorado como un texto dramático, donde se reconoce una acción y un sujeto que la realiza. El poema tiende naturalmente a la presentación visual de las situaciones descritas que localizo especialmente en el entramado lingüístico y en las figuraciones del cuerpo del personaje. En base a estas características, se concibe la puesta en escena de Un viaje en parasubidas que exalta lo visual en el poema, el cuerpo y el gesto del actor, para presentar una de las tantas lecturas elaboradas en tono al poema de Huidobro. Este trabajo se propone el estudio paralelo de la escena poética y la escena teatral desde un objeto común: el cuerpo de un sujeto en escena

Altazor o el viaje en paracaídas is valued as a dramatic text, where an action is recognized and a subject realized. The poem naturally tends to the visual presentation of the situations described, situated especially in the linguistic framework and in the figurative body of the character. The stage is conceived under these characteristics, Un viaje en parasubidas extols the visuals of the poem, the body and the gesture of the actor so as to present one of the many reading tones in elaborated in Huidobro's poem. This paper proposes a parallel study of the poetic and theatrical scene from a common object, the body of a subject in scene.

Resumen El presente artículo se centra en la puesta en escena de Marcial Di Fonzo Bo titula-da Copi (2017-2018), programada por el Teatro Nacional Cervantes como homenaje póstumo al autor mencionado en el título de la misma. Para indagar sobre la unidad teatral buscada por la puesta en su conjunto, desde una lectura de imágenes apoyada en conceptualizaciones de Georges Didi-Huberman, el artículo analiza los textos que la componen (dos obras completas, Eva Perón y El homosexual o la dificultad de expresarse, junto a otros fragmentos de obras variadas del dramaturgo, historietista, escritor y performer). En ese camino, el artículo explora los vínculos de Copi con el archivo criollo, con la historia del transformismo en el país, con el cuestionamiento a las identidades sexo-genéricas fijas, así como con el historial de la textualidad pro-hibida durante tantos años en Argentina, Eva Perón.

En este artículo se reúnen por primera vez las causas dispersas del abandono escénico de los autores clásicos españoles durante la década de los setenta, su progresiva recuperación a lo largo de los 80 y 90, y su consolidación artística y social a partir del cambio de milenio. El trabajo expone las razones que influyeron en este proceso de recuperación y realiza un balance de la cartelera, desde 1975 hasta el presente, para constatar el auge actual del teatro barroco en España.

Manuel Guerrero, autor de comedias, actor y poeta, es un curioso caso de hibridismo entre el modus operandi del siglo XVII y la puesta en escena del XVIII. Esta es la primera entrega de mi investigación sobre Guerrero. Acabo de dar a la estampa mi segunda entrega (ya la subiré cuando salga a la luz) y estoy preparando la tercera. El tema es apasionante y la parte musical tiene también enorme importancia.

Este artículo tiene la estructura del título y termina centrándose en los cuatro primeros montajes de la compañía, para relacionarlos con conceptos de los Estudios Teatrales, análisis que realizaré detalladamente en otros artículos. Este texto es inédito, sin embargo, su versión original y menos completa corresponde a un capítulo de mi tesis de Magíster.

A partir del montaje de Lembit Peterson, director estonio, se analiza y justifica una puesta en escena de La dama duende, de Pedro Calderón de la Barca, desde la perspectiva conjunta de la filología y la escena. El objetivo es servir de puente entre los estudios literarios y las aplicaciones escénicas. Se plasma una fiel interpretación escénica del texto dramatúrgico de Calderón a partir de los medios actuales de representación, se respeta el espacio dramático y se actualiza el espacio escénico. El resultado ha sido la colaboración en la tarea de internacionalizar el teatro clásico español en la escena europea.

Resumen: Se analiza el cruce en escena de palabra, imagen visual y música, no como ilustración de algo que precede sino como mezcla de campos. Ese entorno audiovisual, que incluye espacio y movimiento, involucra una coordenada temporal: la palabra se instala como elemento gráfico e icónico. Por lo tanto el espectador debe disponer de tiempo para procesar esta doble función junto con la escucha. Se suman como dimensiones complementarias la inmovilidad y el silencio, que también requieren tiempo. Las reflexiones presentadas giran en torno al concepto dramatúrgico creado desde las prácticas-profesional, docente y académica-individuales, imbricadas de manera colaborativa en un trabajo colectivo: La Flauta Mágica de los colectivos Objetivo Lírico, Laboratorio de Práctica Teatral y Kalibán Usina Teatro (Montevideo, Uruguay, 2016, http://www.laboratoriodepracticateatral.com/la-flauta-magica).

Abstract: THE USAGE OF WORDS AS VISUAL ELEMENTS IN SCENIC DESIGN. Collaborative experience in The Magic Flute (Montevideo, Uruguay, 2016). Analysis of the convergence of words, visual images and music on stage, not as a depiction of something previous, but as a mixture of different fields. Said audiovisual environment, which encompasses space and movement, involves a coordinate in time: words are established as a graphic and iconic element. Therefore, the spectator must be given enough time to process this double function, along with what is heard. Immobility and silence are other complementary dimensions that also require time. The reflections presented herein revolve around the dramaturgic concept presented from various individual perspectives – professional, teaching and academic – that are united in one collaborative effort.

Resumo: PRESENÇA DO VERBO-VISUAL NA REALIZAÇÃO CÊNICA. Experiência colaborativa com A Flauta Mágica dos coletivos Objetivo Lírico, Laboratório de Prática Teatral e Kalibán Usina Teatro (Montevidéu, Uruguai, 2016). Analise do encontro em cena do texto-imagem (palavra como imagem visual) com a música; não como ilustração de uma premissa, mas sim como intercessão ou " desenfoque " de campos. O entorno audiovisual, que inclui espaço e movimento envolve uma coordenada temporal: a palavra instala-se como um elemento gráfico e como um ícone. Consequentemente o espectador deve dispor de tempo para processar esta dupla função juntamente com a escuta. Acrescentam-se como dimensões complementares a imobilidade e o silêncio, o que também requer de tempo. As reflexões apresentadas se relacionam ao conceito dramatúrgico criado a partir das práticas-profissional, docente e acadêmica-individuais, interligadas de forma colaborativa em um trabalho coletivo. PALAVRAS CHAVE: interdisciplinaridade-processo-espaço cênico-representação poética

Es un error frecuente de todo instrumentista, el de abordar cualquier pieza u obra grande del repertorio dejándose absorber por las dificultades técnicas con las que se encuentra y buscando la manera de solucionarl as. Todos sabemos que este paso es necesario e importante dentro del proceso de maduración de cualquier pieza musical, pero entender cómo funciona la música, es también una herramienta fundamental de la que pocos se valen para crear a partir de este análisis una expresión auténtica.

Frente al apogeo y la difusión de los que el teatro húngaro gozó durante
la primera mitad del siglo XX en España, se aprecia un descenso importante desde los años 90 del siglo XX hasta nuestros días. La presencia del teatro húngaro en lengua española, sin embargo, no está del todo extinta, ya que sigue vigente gracias a algunas compañías y adaptaciones que, entre otros, han rescatado a clásicos como Ferenc Molnár o István Örkény. El nuevo teatro húngaro —datado desde los años 90— y las voces más recientes, no obstante, difícilmente alcanzan los escenarios de España.

Disponible online: http://www.eltereader.hu/media/2021/06/Faix_Dora_Ventanas-al-mundo-hungaras_WEB.pdf?fbclid=IwAR0cPWezL649ObgM6g91BF1ndW45mvtc5hW8yZZ20-c3HSdkI06xocHBFP4

Juan P. Arregui: "Luminotecnia teatral en la primera mitad del siglo XIX: de la herencia barroca a la introducción del gas" ( 49 págs) Revista STICHOMYTHIA, 3 (2005) ISSN 1579-7368 Juan P. Arregui: "Luminotecnia teatral en la primera mitad del siglo XIX: de la herencia barroca a la introducción del gas" ( 49 págs) Revista STICHOMYTHIA, 3 (2005) ISSN 1579-7368 3 involucrándose en tales realizaciones algunas de las personalidades creativas más importantes de la época. En este segundo punto podría aludirse al «ingegno» de Brunelleschi para l'Annunciazione representada en la Iglesia de San Felice de Florencia (1439) descrito por Vasari 3 , así como a otras implantaciones lumínicas para diversas escenificaciones, cuales las llevadas a cabo por Mantegna (Mantua, 1501), Baldassarre Peruzzi, Aristotile da Sangallo para el Commodo de S. Landi (Florencia, 1539), etc 4 . Con respecto al interés de los juegos cromáticos relacionados con la manipulación luminotécnica, cabe mencionar la lámpara ideada por Leonardo da Vinci -destinada presumiblemente a ciertos espectáculos milaneses-apuntada en el Códice Atlántico de la Biblioteca Ambrosiana (Milán) y en el Códice F del Institut de France (París), donde puede leerse «I lume dentro un vetro e'l vetro dentro un'olla piena d'acqua» o «quivi fochi fatti di vari colori. Ene vino baloni» [apud Uccello 1954: 496; cfr. Steinitz, 1970] 5 .