Escenografia

Resumen: La vida del quinto duque de Portland es la historia de una obsesión por el camuflaje y la ocultación, lo que lo llevó a inventar con ingenio una serie de espacios y artilugios para crear en su casa un escenario digno para un juego de invisibilidad y engaño: un coche de caballos especialmente ideado para desplazarse sin ser visto, trampillas, dobles puertas, sistemas de comunicación con el personal, pasadizos y corredores ocultos bajo el suelo, atajos secretos, entre otros. Este artículo da cuenta de la ciudad doble que el Duque diseñó y construyó en Welbeck Estate para vivir su vida entorno a la idea de la ocultación, mientras reflexiona sobre la forma en la cual el tiempo y el espacio se pliegan y repliegan sobre sí mismos en función de las necesidades y de las cualidades creativas de una persona. Palabras claves: espacio oculto, invisibilidad, escenografía, Welbeck Estate, John William Cavendish-Scott-Bentinck Abstract: The life of the fifth Duke of Portland is the story ...

ciudades: paisajes culturales, escenas e identidades (1888-1929)» (HAR2016-78745-P), finançat pel Ministerio de Economía y Competitividad. Fotografia de la coberta Art is trash. Intervenció urbana de l'artista Francisco de Pájaro a la Gran Via de les Corts Catalanes de Barcelona (juliol de 2017). Fotografia:

ABSTRACT: Over the first half of the 20th century, avant-garde painters delved into theatre art and conceived innovative designs they put forward to break through the prevailing naturalism of the time. Spanish painter Maruja Mallo (1902-1995) also took an interest in stage design, first through her reciprocally influenced work with Rafael Alberti and then on her own. She produced designs that have been recorded in both her own and others' photographs and in comments attesting to her work in this field.
Both the silence of her former lovers (Rafael Alberti and Miguel Hernimdez) in this regard and traditional
attitudes about women on the part of other intellectuals of the time together, coupled with the tragedy of the Spanish Civil War and exile have left very few vestiges of her interesting stage design work, to which she had attached a great deal of importance before the war.
This article highlights Maruja Mallo's unique stage designs, her identity as compared to other influential artists, and her influence and legacy, in addition to explaining these designs' links to architecture.

Resumen: Las vanguardias pictóricas de la primera mitad del siglo XX acometieron la investigación en el teatro de arte y concibieron propuestas innovadoras para superar el naturalismo dominante. La pintora española Maruja Mallo (1902-1995) también se interesa por la escenografía, primero en un camino de colaboración recíproca con Rafael Alberti y después independientemente. Realizó propuestas que han quedado registradas en algunas fotografías y comentarios, propios y ajenos, que dan fe de su trabajo en este área.
El silencio sobre ella por parte de sus ex amantes (Rafael Alberti y Miguel Hernández), el tradicionalismo sobre la mujer de otros intelectuales coetáneos, la tragedia de la Guerra Civil Española y el exilio han dejado pocos vestigios de su interesante labor escenográfica previa al conflicto bélico, una actividad a la cual dio gran importancia.
Este estudio destaca la singularidad de las escenografías de Maruja Mallo, su identidad frente a las obras de otros artistas, las influencias y legado, así como también proporciona sus conexiones arquitectónicas.

Resumen El presente artículo tiene por objetivo recorrer algunas problemáticas en torno al estudio de la historia de la escenografía argentina, y los aportes que se pueden realizar desde la historia social del arte. Abstract The aim of this article is to explore some problems related to the study of the history of Argentine scenery, and the contributions that can be made from the art social history.

La escenografía digital agrupa un conjunto de técnicas y tecnologías que permiten contar con una solución adaptable a una variedad de puestas escenográficas únicas, reales o virtuales, con características de portabilidad sin precedentes, funcionando como complemento a la iluminación y a la escenografía tradicional, creando una herramienta innovadora para un nuevo tipo de narrativas adaptadas a la multiplicidad de medios de la época.
Usada en escenarios creados íntegramente en el espacio virtual ( video juegos, realidad virtual ), o parcialmente ( cine digital con pantallas verdes ) o trabajando en vivo sobre el espacio real ( puestas de teatro, operas o parques temáticos ), la escenografía digital es un acercamiento que permite traer a la realidad escenas que antes solo podían ser imaginadas.

En el presente proyecto, se realizará la puesta en escena del cuento La Pata de Mono utilizando los recursos del  actor-narrador, estos recursos son la elaboración de la atmósfera y de las imágenes construidas en el imaginario del espectador a través del texto narrativo, tomando como base los matices, intenciones, modulaciones, tonos, volúmenes y formas vocales que el actor-narrador utilizará para los textos narrativos, apoyados en recursos como el decorado verbal, la acción hablada y la teichoscopia o visión a través de los muros, además de la creación de personajes por medio del estudio de la interpretación, personificación, representación y caracterización, ahondando en sus similitudes y diferencias. Para lograr lo anterior, es vital en este proyecto estudiar al actor-narrador en el teatro desde sus orígenes,  pasando por todas las etapas,  hasta llegar a la época contemporánea, tomando de éste estudio las diferentes características que posee el actor-narrador y utilizando las necesarias para  aplicarlas en el proceso de montaje, buscando el tipo de actuación que este proyecto requiere para lograr  una integración entre el personaje y el narrador.

Además de lo anterior, para la puesta en escena, se investigará acerca del espacio neutro y puesta en práctica del mismo, que  combinándolo con el actor-narrador llevará al espectador no solo a quedarse con los elementos de la ficción, sino a resaltar también los recursos con los cuales este - el actor-narrador - muestra tal ficción, presentando la transmutación entre  personaje  y narrador; porque el espacio neutro facilita el mostrar al actor – la persona – y el personaje al mismo tiempo y brinda la posibilidad de ser transformado, presentando los lugares donde ocurre la historia.

Abstract

Beuys es el heredero directo de toda la tradición del Idealismo y el arte Romántico del Centro y el Norte de Europa. En su educación serán fundamentales las lecturas de Novalis, Holderlin, Schiller, Jean Paul, Tieck, Nietzsche, Hegel, Kierkegaard y más tarde el teósofo y educador Rudolf Steiner, auténtica columna vertebral de sus teorías sociales que ya había influenciado poderosamente a otros artistas de esta tradición romántica como Kandinsky. A lo largo de su itinerario, Joseph Beuys  pretendió acabar con la idea del arte como una práctica aislada para configurar un concepto “ampliado” del arte , abriendo el horizonte de la creatividad más allá del ghetto del arte.
Dr. Adolfo Vásquez Rocca.

Con el advenimiento del reinado de Luis XIV en la Fiesta Barroca surgió la denominación del Carrusel. Un término que escondía amplias connotaciones, simbólicas, emblemáticas y artísticas enraizadas en la tradición caballeresca, constituyendo una formula protocolaria esencial en la celebración cortesana, además de instrumento doctrinario institucionalizado a través del privilegiado cauce de las Artes Escénicas.

Dicho elemento, sin embargo, no ha suscitado la atracción de los análisis historiográficos, ni la semiótica del vocablo, ni el personaje a quien se le atribuye su argumentación iconográfica e iconológica y uno de los mayores conocedores de la lúdica áulica francesa, Claude François Menèstrier, a quien, además, se le deben diversos tratados recopilatorios sobre la materia, que son el propósito de este trabajo, dentro de una empresa más amplia, de integración artística en el marco de la Historia del Espectáculo.

La escenografía es como la mujer o el país: se los ama profundamente, en forma total, con los defectos incluidos SAULO BENAVENTE Saulo Benavente nació en Buenos Aires, el 11 de febrero de 1916, y falleció el 26 de junio de 1982. Sus padres fueron Aída Mariana Padín y el español Aniceto Juan Francisco Benavente, de ideas libertarias, vinculados ambos al mundo del circo y del teatro. Desde muy chico manifestó una gran sensibilidad plástica que se encauzaría a los dieciséis años, en sus primeros esbozos escenográficos para la Peña Pacha Camac, de José González Castillo. Más tarde, comenzó a trabajar como obrero en el taller de pintura y escenografía del Teatro Odeón, a cargo del artista Rodolfo Franco , quien luego sería su maestro en la carrera de escenografía fundada por él, en la Escuela Superior de Bellas Artes Ernesto de la Cárcova.

El presente trabajo pretende reflexionar sobre los valores de la escenografía masónica como recurso estético en el arte contemporáneo, desde principios del siglo XIX hasta la actualidad, analizando las obras de diversos artistas que han planteado escenografías, decorados y ambientes masónicos con diferentes fines.

Este proyecto intenta dar cuenta no sólo de un abordaje reflexivo respecto de mi propia obra, titulada Corral, sino también de tres ejes fundamentales que de ésta se desprenden: la instalación como emblema del arte conceptual, la relación entre el arte y el activismo político y las representaciones e imaginarios en torno a la pobreza. Si bien mi trabajo se nutre de lecturas e investigaciones sobre lo que acontece en el arte contemporáneo globalizado (europeo, norteamericano y latinoamericano), mi desarrollo propone un recorte local sobre la producción de artistas santafesinos (argentinos) emergentes, colectivos independientes y grandes referentes de nuestro arte, con
los que la obra mantiene alguna relación estética y/o conceptual.
El proyecto concreto se trata de una instalación artística de carácter conceptual y escenográfico.

El interés del rey Felipe IV por todas las manifestaciones artísticas y de ocio hizo que en 1626 se trajera a la corte de Madrid al ingeniero florentino Cosme Lotti para dar un mayor brillo a las representaciones teatrales. Nuevos documentos permiten ahondar en la vida y obra de este gran escenógrafo.

The interest of King Philip IV for all artistic and entertainment manifestations made in 1626 to be brought to the court of Madrid the Florentine engineer Cosme Lotti to give greater luster to the theater. New documents allow delve into the life and work of this great designer.

El teatro cortesano de los llamados "Austrias menores" españoles conoce, en algunas de sus manifestaciones, la introducción y el progreso de una nueva concepción escenográfica fundada en el ilusionismo pictórico y ligada a la habilidad estereométrica como vehículos fundamentales de la visualidad en escena. Tal circunstancia, gestada principalmente a través de ciertas transferencias culturales de origen italiano, dará lugar a los orígenes técnico-estéticos de la decoración teatral en sentido moderno. Todo un proceso en el que la evolución de la scenographia como aplicación de las leyes de la óptica a la representación de imágenes desembocará en el arte de la recreación pictórica de realidades fingidas sobre el escenario. Desde entonces la mutabilidad de la imagen escénica se convertirá en un expediente que alienta el diseño dramático de determinados géneros en la misma medida que los supedita a sus requerimientos, involucrándose en dicha conducta espectacular instancias culturales, preceptos ideológicos, condicionantes políticos, pretensiones estéticas e incluso formalismos retóricos.

Encarnación López “La Argentinita” fue una de las bailarinas españolas más importantes de la II República. Coreógrafa, intérprete y directora de su propia compañía, colaboró con multitud de intelectuales y creadores en los años treinta. En 1933 fundó la Compañía de Bailes Españoles junto a Federico García Lorca e Ignacio Sánchez Mejías, una genuina propuesta de unión sobre el escenario de tradición y vanguardia. Con el estallido de la Guerra Civil, “La Argentinita” salió de España y actuó en el norte de África y Europa, para dar el salto a América en 1938. Allí desarrolló una importante carrera hasta su prematura muerte en 1945. Este texto presenta la trayectoria de “La Argentinita” durante su etapa menos conocida (1936-1945), a través de la recuperación de su repertorio y del análisis de su labor creativa y gestora. Para ello se incide en su interdisciplinariedad y en la difusión de la cultura de la Edad de Plata en los nuevos territorios de acogida durante su exilio.

La literatura artística de la Edad Moderna nos aporta un amplio elenco de especialidades u oficios: rejeros, plateros, doradores, grabadores, bordadores, adornistas de grutescos, pintores en vidrio,  vidrieros de imaginería, etc. Sin embargo, ningún término define la actividad desarrollada por los artistas en el terreno de la escenografía, una labor  que no se limitaba al ámbito específicamente teatral, sino que abarcaba otros espacios como eran la ciudad o el interior de iglesias y catedrales.

A finales del siglo XVII confluyeron en Venecia los escenógrafos más experimentados en la configuración de las decoraciones escénicas, en base a las ilusiones ópticas derivadas de la aplicación de los preceptos de la perspectiva científica, instaurados desde las creaciones de Giorgio Vasari y Andrea Palladio, la centuria anterior. A su vez, puerta de salida de exportaciones estilísticas a Centroeuropa, con los Vigarani y Torelli a Francia, los Burnacini a Austria y  con las fantásticas creaciones de Francesco Santurini en Múnich se internacionalizó el estilo italiano, que llegó, incluso con Bibiena a España.
Se propone una aproximación analítica a la obra emblemática de Santurini, del que se conservan ejemplares en la BNE: Fedra incoronata, Antiopa giustificata y Medea vendicativa, de 1662.
At the end of the seventeenth century the most experienced set designers came together in the configuration of scenic decorations, based on the optical illusions derived from the application of the precepts of scientific perspective, established since the creations of Giorgio Vasari and Andrea Palladio, the previous century. At the same time, exit door of stylistic exports to Central Europe, with the Vigarani and Torelli to France, the Burnacini to Austria and with the fantastic creations of Francesco Santurini in Munich the Italian style was internationalized, which arrived, even with Bibiena to Spain.
An analytical approach to the emblematic work of Santurini is proposed, of which copies are conserved in the BNE: Fedra incoronata, Antiopa giustificata and Medea vendicativa, of 1662.
Keywords
History of the Scenography. Venetian set design. Francesco Santurini.

Resumen. La Escenografía abarcaba en la época moderna la decoración teatral, de festivales y aquellas ornamentaciones concebidas para celebrar exequias fúnebres, entradas triunfales, justas, ballets ecuestres o mascaradas. En ese contexto de producción artística efímera, se concibió el género operístico y la coreografía y, sin duda alguna, las puestas en escena más espectaculares del Barroco, como eran precisamente las Óperas-Torneos. En muchos casos, se puede acceder al conocimiento de lo que fueron semejantes eventos, a través de testimonios visuales, estampas, o escritos, libretos, en los que se dejaba constancia de la suntuosidad y la dificultad conceptual escondidos tras las imágenes. La iconología de la iconografía festiva, a menudo recopilaciones concebidas igualmente como amuletos u obsequios para los privilegiados asistentes. Además, a lo largo del proceso de creación y consolidación del formato plástico lúdico de los Festivales con un hilo argumental, derivados de los medievales Torneos Temáticos, se gestó la figura del Escenógrafo profesional, que tuvo en Italia en general y en Florencia en particular, un extraordinario centro formativo para los artistas interesados e integrados en el ámbito cortesano de los Medici. Una dinastía avezada en los negocios, como en el deseo de impresionar a las Casas Reales, con la suntuosidad de los festejos, buscando un objetivo prioritario: el orgullo de una estirpe interesada en emparentar con los monarcas absolutistas, en que terminaron por erigirse príncipes y señores del rancio abolengo europeo, legitimando el Gran Ducado otorgado por los Habsburgo a Cosme I. Bibbiena fueron algunos de los apellidos más insignes de la figura del Escenógrafo de estos tiempos, en los que Giulio Parigi sentó las bases de un Arte convertido en eminente profesión. 1 Este trabajo forma parte parcial de un corpus más amplio de análisis de la Historia de la Escenografía a lo largo del siglo XVII en Italia, época en la que se codificó la profesión del Escenógrafo, se establecieron pautas iconográficas, pautas de elaboración de programas intelectuales y se diversificaron los tipos de espectáculos dentro de lo que se denomina como Fiesta Barroca. En este proceso, habría que resaltar el alcance y repercusión de las creaciones de Giulio Parigi, en el establecimiento de modelos de influencia sobre otros artistas que configuran una verdadera Edad Dorada, y su difusión es el objeto de varios artículos bajo este encabezamiento.

Resumen En el presente trabajo nos proponemos analizar las relaciones que se establecen entre los actores y los objetos escénicos en las puestas en escena del director Paco Giménez. Bajo una perspectiva filosófica que parte principalmente de las ideas de Deleuze y Bergson, reflexionaremos sobre el sentido que adquieren los objetos en el juego escénico que Paco Giménez propicia en sus actores, entendiendo que éstos pueden ser concebidos a su vez en su dimensión corporal como materialidad sensible que se extiende en la escena. Como conclusión, a la luz de los conceptos estudiados, analizaremos algunas escenas de la obra Peligran los vasos. Palabras clave Puesta en escena – objeto – sujeto-cuerpo. Abstract In this paper we will analyze the relationship between the actors and the objects in the scene staging of theatre director Paco Gimenez. Under a philosophical perspective based on the ideas of Deleuze and Bergson, we will reflect on the meaning of the objects in the theatrical game that Paco Gimenez fosters in his actors, understanding that they also can be designed in their body dimensions as sensible materiality extended into the scenes. In conclusion, in the light of the concepts studied, we will look at some scenes from the play Peligran los vasos. Keywords 1 Este artículo ha sido publicado en la revista

“IL TEATRO DELLE QUARANT’ORE”. ESCENARIOS DE UNA FIESTA ITALIANA EN ESPAÑA.

RESUMEN: Se acomete el estudio en nuestro país de esta festiva devoción eucarística, surgida en Italia y florecida al calor de los preceptos tridentinos. Paradójicamente, con ser una de sus expresiones más acabadas y magnificentes, con ser su difusión temprana y extraordinariamente dilatada, y a pesar de emplear todos los medios y recursos del teatro y la fiesta barroca, apenas ha recibido atención historiográfica en España. Sirva este trabajo para rellenar algunas de sus muchas lagunas.

PALABRAS CLAVE: Cuarenta Horas, Eucaristía, Carnestolendas, jubileo, teatro, tramoya, escenografía, Cosimo Lotti, Baccio del Bianco, Francisco Rizi, altar, tabernáculo.

“IL TEATRO DELLE QUARANT’ORE”. STAGES OF AN ITALIAN FESTIVAL IN SPAIN.

ABSTRACT: This paper focuses on the study in Spain of this Eucharistic devotion, born in Italy and developed in the heat of the precepts of Trent. Paradoxically, in spite of being one of its more finished and magnificent expressions, of its early and extraordinarily extensive diffusion, and despite of employing all the means and resources of the Theater and Festival Baroque, it hasn’t received too much attention in our country. This work tries to fill some of its many gaps.

KEY WORDS: Forty Hours, Eucharist, Carnival, jubilee, theater, stage machinery, scenography, Cosimo Lotti, Baccio del Bianco, Francisco Rizi, altarpiece, tabernacle.

Este Diccionario presenta por vez primera una sistematización de la teoría stanislavskiana a partir de la obra completa de este célebre director del arte escénico, ofreciendo de esta forma la evolución del pensamiento creador de Stanislavski, desde sus orígenes, y el fundamento de su pedagogía insertada en la práctica actoral.

RESUMEN: El proyecto para el concurso del Palacio de los Soviets en Moscú (1931) de Le Corbusier plantea otra posible y más fragmentaria clave de interpretación que, aunque en principio sea más marginal, merece ser mencionada: la relación con el teatro, con la renovación de la escena europea y con la experimentación soviética, porque Le Corbusier es consciente de que la arquitectura no consiste sólo en la cualidad del edificio, es también una puesta en escena, una dramaturgia. Escenógrafos como Appia, con la luz, o directores de escena como Max Reinhardt, con el espectáculo de masas, y Vsevelod Meyerhold, con el teatro japonés del Kabuki, van penetrando en el sentir de un Le Corbusier que deja la impronta teatral en la puesta en escena de la megaestructura moscovita.

ABSTRACT: Le Corbusier's design submitted to the public competition for the Palace of the Soviets in Moscow (1931) may have an additional interpretation which, although less researched and in principal more marginal, is noteworthy. And that is the relation­ship between theatre and the resetting of the stage in Euro pe and Soviet experimentation. Le Corbusier was aware that architecture goes beyond the building itself and is also a sort of staging or dramaturgy. Set designers such as Appia, through the use of light, and stage directors like Max Reinhardt, through the use of performance for the masses, and Vsevelod Meyerhold, through Japanese Kabuki theatre, gradually permeated the sensibility of Le Corbusier who left staging as a mark in his design for the Moscow me­gastructure.

Aresthea.es publicado 2018 https://aresthea.es/termino/atmosfera/ Atmósfera El término atmósfera es utilizado en otras disciplinas como son las artes plásticas, música, cinematografía y arquitectura, pero resulta especialmente importante en las artes

Hasta la construcción del Coliseo del Palacio de El Buen Retiro no hubo un emplazamiento o sede permanente, para espectáculos y representaciones teatrales en la  España  de  los  Austrias.  Por  eso  mismo  se  fueron  trasladando  las  distintas celebraciones  cortesanas  según  se  iban  desplazando  los  monarcas  por  las  diferentes residencias palatinas de los diferentes Sitios Reales, que circunvalaban o rodeaban la capital.Se  propone un  recorrido  por  las  primeras  muestras  de  la  influencia  italiana hasta la configuración de la arquitectura teatral cortesana en España, a lo largo del siglo XVII.PALABRAS  CLAVE: Arquitectura  Teatral  Cortesana,Coliseo  del  Palacio  del  Buen Retiro,siglo XVII.POWER STAGES. EVOLUTION OF THEATRICAL ARCHITECTURE IN 17TH CENTURY SPAIN: FROM CIRCUMSTANCE TO PERMANENCE IN THE BUEN RETIRO COLISEUM. Until the construction of the Coliseum of the Palacio de El Buen Retiro there was no permanent location or headquarters for shows and theatrical representations in the Spain of the Habsburgs. For this reason, the different courts celebrations were transferred  as  the  monarchs  moved  through  the  different  palatine  residences  of  the different Royal Sites, which circled or surrounded the capital. It is proposed a journey through the first samples of Italian influence to the configuration of court theatrical architecture in Spain, throughout the seventeenth century.

La arquitectura desde sus principios, ha sido la disciplina encargada de la construcción de espacios que tienen la función de resguardar la vida humana frente a las adversidades del entorno en el que se emplaza. Con el paso del tiempo, se ha nutrido de varias ramas del conocimiento, convirtiéndose en una disciplina completamente integral. Si bien usualmente se diseñan y construyen obras con la intención de que perduren en el tiempo, las narrativas construidas en el cine también necesitan de unos espacios en los cuales se van a desenvolver las historias y las acciones de los personajes, espacios que, aunque son montajes y escenografías temporales, se ven inmortalizados por medio de los fotogramas creados para los documentos audiovisuales.

La arquitectura y el cine son dos universos diferentes, sí, sin embargo, tienen muchas cosas en común. Si no fuera por el efecto de la luz que incide en los planos o en los volúmenes, sería imposible moldear el espacio y darle un carácter de individual, y que una vez domesticada, se pone a nuestra disposición para resaltar ciertos rasgos que se consideran importantes. O la perspectiva, por ejemplo, una vez que se domine a cabalidad, puede ayudar también a enmarcar ciertos recorridos en los espacios reales o bien en las tomas cinematográficas que se hagan a través de los espacios que se construyen para este fin. 

En ocasiones ambas disciplinas se pueden confundir pues el fin último de cada una es la construcción de espacios, sin embargo, la arquitectura se encarga de proyectar, diseñar y construir de acuerdo a ciertas reglas predeterminadas que se encuentran sujetas a las leyes de la vista, siempre teniendo como objetivo principal la caracterización humana que representa sus limitaciones. La escenografía, por el contrario, tiene como objetivo principal el tener la capacidad de contener una acción dramática en el espacio mediante la construcción de ambientes que están ligados a la identidad propia y los sentimientos de los personajes, dotándolos de significado.

En la arquitectura gracias a su carácter de permanente, una vez el espacio se construye, no puede ser transformado con tanta facilidad pues sus estructuras están proyectadas para perdurar en el tiempo. Los cambios sólo pueden ser efectuados en la manera en que se viste el espacio, refiriéndonos con lo anterior a los muebles y la decoración de interiores que se utilice. Por su parte, la escenografía al caracterizarse por ser efímera, temporal (en la mayoría de los casos), tiene la posibilidad de mutar y modificar los espacios a voluntad, haciendo que aumenten su tamaño o lo disminuyan o de convertirlo en algo completamente diferente a lo que se mostró en un principio, por ejemplo. Para llevar a cabo lo anterior, en el cine se valen de herramientas y trucajes que tienen el fin de cambiar la percepción de las formas y los espacios.

En esta tesis se ahondará entonces el tema del espacio y se hará un especial énfasis en cuáles han sido los antecedentes con respecto a la construcción del mismo, pues la manera en que eran considerados dependía directamente de los pensamientos universales que regían y caracterizaban cada época, y de las condiciones socio-políticas predominantes de un tiempo o una cultura. El objetivo general de este trabajo de grado está orientado hacia el establecimiento de relaciones entre el espacio arquitectónico y el espacio escenográfico, y como estos influyen directamente en la construcción o adaptación de los espacios para el cine, además de analizar las diferentes formas de proyectar dichos espacios para las imágenes que serán mostradas en una pantalla, y que acompañadas de unas historias se van hilando a través del tiempo, para crear narrativas que serán finalmente la construcción y la coreografía perfecta entre todos los elementos que la componen. Con el fin de exponer las relaciones encontradas, se tomaron como estudios de caso dos películas de Christopher Nolan que se sitúan en dos tiempos muy diferentes. The prestige está más ligado a lo teatral y a la ambientación de época que corresponde a finales del siglo XIX, mientras que Inception se encuentra ligada a una concepción del espacio más contemporánea por los escenarios que se plantean en ella.

En cuanto a la metodología, es necesario hacer un barrido histórico de la concepción del espacio desde un primer momento tanto en la arquitectura como en lo que se refiere a la escenografía y los condicionantes o potencializadores que influyeron en la evolución espacial. En la escenografía hay una particular diferenciación, pues en sus inicios se desarrollaban los decorados única y exclusivamente para el teatro ya que no había otras formas de representación que necesitaran de construcciones temporales, pero con la invención de la cámara que luego desencadeno el nacimiento del cine, esos espacios efímeros tuvieron que mutar y acomodarse a las leyes que comenzarían a regir en lo que concierne a las producciones cinematográficas. Posteriormente, se estudiarán y definirán los diferentes espacios que se pueden identificar en el universo cinematográfico, para que a partir de ellos se pueda hacer una reconstrucción e identificación de los diferentes elementos con los cuales construyen las secuencias seleccionadas de cada filme.

Resumen El objeto del presente artículo es la puesta en valor de la historia del Circo Teatro Arena inaugurado en el año 1958 en Buenos Aires por la compañía de Francisco Petrone. Esta carpa teatral abre sus puertas en una época de ebullición política del país y con el objeto de conquistar el espacio público y expandir la vida teatral. Se intenta rescatar lo que sucedía dentro de esa lona como síntoma de una realidad cultural que acercaba el teatro a la política y la política al teatro.

En dos ensayos, el libro  explora las circunstancias que llevaron al pintor Adolfo Best Maugard, a filmar algunos documentales, y el largometraje "La mancha de sangre", la primera película prohibida del cine mexicano, así como las aportaciones de éste artista al cine mexicano, particularmente a la cinefotografía y la dirección de arte.

Se conserva en la Biblioteca Nacional de Madrid, un ejemplar del texto de Antonio Cesti y Francesco Sbarra, cuyas decoraciones fueron diseñadas por Giovanni Burnacini, para celebrar el matrimonio del Emperador Leopoldo I, con la hija del Rey Felipe IV, Margarita Teresa, en Viena, en 1665. Il Pomo d’Oro recrea la historia del Triunfo de Venus en el concurso de las tres diosas, en el que Paris elegía a la más bella, gracias al cual se gestó la Guerra de Troya. El mensaje simbólico-emblemático del espectáculo implicaba el reconocimiento de la Infanta Española, como diosa del Amor y la Belleza, así como el Triunfo de los Habsburgo. Con el montaje de Burnacini se alcanzó la Apoteosis de la Escenografía Italiana Barroca.
Palabras clave: Escenografía italiana. Iconografía barroca. Festival barroco. Arte y Arquitectura efímera.

Il Pomo d’Oro of Cesti, Sbarra and Burnacini, from the National Library (Madrid)
ABSTRACT
The National Library, in Madrid, preserve a Treatise copy of Antonio Cesti and Francesco Sbarra, whose stages set were designed for Giovanni Burnacini, to joining Imperial marriage between the Kaiser Leopold I and Margarita Teresa, the King’s daughter Felipe IV of Spain. Il Pomo d’Oro play the Venere Triumph of Paris Choice, which began the mythical Trojan’s War. The emblematic orsymbolical merrymaking meaning involved the acknowledgement of Spanish Princess like a
Lovely Goddess and the Hapsburg’s Triumph. Within the Burnacini’s staging assembly became the Baroque Italian Scenery.
Key wo rds : Italian Stage Scenery. Baroque Iconographic. Baroque Festival. Ephemeral Art and Architecture

Este trabajo se ocupa de la escenografía diseñada por José Luis Raymond para En la vida todo es verdad y todo mentira (2012) de Calderón de la Barca, un montaje de la Compañía Nacional de Teatro Clásico dirigido por Ernesto Caballero. Ambos profesionales son colaboradores habituales y comparten un mismo lenguaje escénico (el espacio vacío, el simbolismo y la abstracción).

Resumen: Mediante la recopilación de fuentes primarias (testimonios orales, hemerografía, bocetos y películas), el presente trabajo aporta datos inéditos sobre la vida y obra de Luis Moya Sarmiento, artista plástico y escenógrafo olvidado en la historiografía del teatro y el cine nacional, 1 activo durante el periodo 1927-1954. Se recupera material gráfico y comenta El milagro de la sal, única película dirigida por Moya Sarmiento, en 1958, un resumen de su aprendizaje plástico y cinta nodal de la cinematografía colombiana.

TEMPLUM SIVE THEATRUM. RECURSOS ESCÉNICOS Y ESPACIO SACRO.

RESUMEN: Algunos reputados estudiosos han advertido del abuso que supone emplear indistintamente los términos barroco y escenografía. Sin embargo, con ser cierta esta observación, el teatro y sus modos llegaron a desbordar el específico espacio de la representación para percutir en otras parcelas de la cotidianidad y las artes del período, encontrando en el recinto sagrado un campo particularmente fértil para el cultivo de su falaz semilla.

PALABRAS CLAVE: teatro, templo, escenografía, tramoya, perspectiva,ingeniero, Cosimo Lotti, autómata, retablo, tabernáculo, Monumento, Cuarenta Horas.

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TEMPLUM SIVE THEATRUM. STAGE RESOURCES AND SACRED SPACE.

ABSTRACT: Some renowned scholars have warned against the abusive use of the terms baroque and scenography as synonyms. However, although this is a correct observation, Theatre and its ways exceeded their specific borders to have signifi cant effects on other areas of everyday life and Art in that period, finding in the sacred places a fertile ground to cultivate its treacherous seed.

KEY WORDS: theatre, temple, scenography, stage machinery, perspective, engineer, Cosimo Lotti, automaton, altarpiece, tabernacle, Monument, Forty Hours.

The role of the scenographer The scenographer in Italy emerges during the first thirty years of the XVII century as a versatile artist, with wide knowledges in different sciences, as well as engineer, architect, scholar, machine inventor and even constructor of the new theatre buildings that go beyond the faithful copy of the greco-latin model with wider functions, that required more complex transversal supervision. A professional figure with an enormous amount of social prestige such as in the cases of Giulio Parigi (1571-1635) in the Florence of the Medici and in the environment of Padania, Gian Battista Aleotti (1546-1636), known as " Argenta 1 " , who worked for Alfonso II as his court architect, military engineer, supervisor of the water network and remarkable expert in mechanics, translating eventhe illustrated and commented works of Hieron of Alexandria. He had designed for the Gonzaga family of Mantua the setsfor the performance of the famous Pastor Fido, Gian Battista Guarini's pastoral play, in 1598, even though he can be found settled in Ferrara at the beginning of the next century, in a close intellectual and creative collaboration with one of the most brilliant men of his time, which was Enzo Bentovoglio, the perfect courtier described by Castiglione, with whom he achieved the specific training to obtain the maximum propagandistic effect of the sets of the new show ceremonial. Shortly after 1600 he founded,with other remarkable scholars from Ferrara, like GuidobaldoBonarelli, the Academy of the Bold, which is one of the first examples of cultural promotion institutions under the aegis of their aristocratic sponsors, as a source of legitimacy of their power. These institutions can be traced back to the 1. To enhance the role of Aleotti in relation with predecessors and peers, like Parigi, Torelli, Chenda or Guitti, it is necessary to recall the fact that Aleotti designed built La Pilotta theatre because it sets the pattern of theatrical architecture during the XVII and XVIII centuries for the playful celebrations of the european courts. However, there are not many works available about this fascinating individual. Amongst them can be found (Fiocca, 1998) and (Mattei, 2010) Abstract: Parma, the capital of the lands ruled by the Farnese family, was one of the most active centres in Italy in the design of architectures for shows. A proposal for an approach to the history of Italian scenography during the Seicento is presented here – a some what in depth view is presented as it is not very well known in Spain – using iconological and semiotic analyses of the decorations for the staging of the libretti, beginning with the scenographic creations of Giovan Battista Aleotti, and finishing with Carlo Pasetti, one of his most fruitful heirs, focusing on his work with the opera La Filo overo Giunonerepacificata con Ercole, created by Francesco Berni (1631), a preserved copy of which can be found in the Library of the El Escorial Monastery (Madrid), a rare fact amongst the works with Florentine origin collected in Spanish document repositories, even though it became, with other scenographies of the same author, a powerful inspiration for several courtesan parties (theatre shows, choreographed dance or carousels) in Spain during the XVII and XVIII centuries.

The present work aims at virtually reconstructing the way stage machines operated in a «corral de comedias». It also explores the way spectators viewed the stage, depending on sightlines. In order to do so, a pre-existing virtual reconstruction of Seville’s «Corral de la Montería» has been employed, together with the play-text of Calderón de la Barca’s comedy «Los dos amantes del cielo» [The Two Lovers of Heaven] which was very likely staged in the aforementioned playhouse.

Investigación encaminada a determinar las características de la puesta en escena que utiliza Lope de Vega en los estrenos de sus obras dramáticas. A tal efecto, se ha tomado como corpus textual toda su producción teatral, teniendo particularmente en cuenta los escritos más cercanos a su redacción original (autógrafos y apógrafos) a fin de conocer, primordialmente, el plan concebido por el autor. Con ello se pretende también poner de relieve el papel determinante que tuvieron los diferentes peticionarios de sus obras (la corte, órdenes religiosas, ayuntamientos, nobles...) en la manera de diseñar esas creaciones, tanto en razón de sus planteamientos ideológicos, como de los diferentes ámbitos escénicos a que son destinadas. Para ofrecer una visión global de la puesta en escena de sus obras, el estudio analiza: 1) la totalidad de efectos escénicos que aparecen en ellas (de olor, luz, agua, fuego, sonido, postizos, tramoyas...) y su inserción en los diversos espacios escénicos en los que se producen; 2) el tipo de decorados que se utilizan y las soluciones escenográficas disponibles según las diversas modalidades de teatros; 3) la clase y forma de los espacios escénicos disponibles; 4) la música elegida; 5) los bailes que se incorporan, y 6) el resultado final de la conjunción de todos esos elementos. A fin de comprender mejor las características de todos esos recursos, se vinculan con documentos coetáneos a los estrenos (relaciones de fiestas, cartas de pago, memorias de apariencias...), se citan los posibles antecedentes conocidos, se establecen sus conexiones con los usos dramáticos existentes en el teatro europeo, y se ilustran con imágenes del Siglo de Oro concordantes con lo expuesto (pinturas, grabados, esculturas, etc.). En orden a captar mejor la evolución escénica de la producción dramática lopesca, la exposición discurre siguiendo el orden cronológico de sus obras dentro de los distintos ámbitos de la representación que se crean dependiendo de cada uno de sus clientes.