Louis Aragon

Rédaction des notices : « XIXe siècle », « Romantisme », « Intertextualité » ; « Lumière de Stendhal », « L’Enseigne de Gersaint », « La Mise à mort », « L’Exemple de Courbet », « Celui qui dit les choses sans rien dire » ; « Diderot », « Zola », « Romain Rolland » ; « Géricault », « Courbet ».

L’oeuvre d’Aragon, dans sa pluralité de formes, met en jeu des champs du savoir très divers : la littérature et son histoire ; l’histoire des formes, de l’art et de la musique ; celle des langues ; le cinéma ; les sciences politiques… Elle s’adresse tout aussi bien au lecteur de poèmes qu’à celui de romans. Elle s’est adressée aussi au militant, au partisan, au résistant ; les textes politiques ou journalistiques intéressent aujourd’hui non seulement l’histoire de la littérature, mais aussi tout lecteur qui cherche à comprendre les enjeux politiques, les luttes et les violences du XXe siècle.

Ce dictionnaire a l’ambition d’aider ceux qui souhaitent appréhender l’oeuvre d’Aragon dans sa complexité et sa richesse et en approfondir certains aspects méconnus, grâce à un état du savoir qui a mobilisé 62 contributeurs sous la direction de Nathalie Piégay et Josette Pintueles, avec la collaboration de Fernand Salzmann.

Résumé : Cet article se propose de présenter et d’analyser tous les textes publiés dans Les Lettres françaises de 1945 à 1970 qui se rapportent à la littérature serbe. Ces textes datant de l’époque où la Yougoslavie existait encore, peu d’articles se réfèrent directement à la littérature serbe, mais la majorité d’entre eux se consacrent, d’une manière ou d’une autre, aux auteurs serbes et à leurs œuvres.

Notre étude tente de répondre aux questions suivantes : quels thèmes, genres littéraires et écrivains serbes ont suscité l’intérêt de l’hebdomadaire français ? Quels sont les principaux motifs, sur les plans politique et esthétique, de la publication dans Les Lettres françaises des articles consacrés à la littérature serbe.

Mots clés : Les Lettres françaises, littérature serbe, Louis Aragon, Miodrag Bulatović, Dušan Matić

Présentation de l'éditeur :
« Aujourd’hui, maman est morte. »
« DOUKIPUDDONKTAN, se demanda Gabriel, excédé. »
Voilà deux célèbres premières phrases de livres ô combien célèbres. Elles ouvrent L’Étranger et Zazie dans le métro. Ce livre en contient quinze autres (plus deux interludes) que Laurent Nunez examine mot après mot. Tout ce que l’on peut deviner d’une œuvre, et de son auteur, n’est-il pas contenu dans « sa » première phrase ?
Aussi instructif qu’ironique, aussi passionnant que savant, ce livre nous parle plus que des livres, il nous parle de l’amour, de la séparation, de la perte, de la vie même. Italo Calvino avait écrit Pourquoi lire les classiques ?, voici le « comment (re)lire les classiques ? » des temps nouveaux.

Sans doute ne s'engagera-t-on pas excessivement en avançant qu'Aurélien est principalement connu et apprécié du public en tant que roman d'amour, et plus particulièrement d'amour malheureux parce qu'impossible. A en croire son biographe le plus récent, Philippe Forest, c'est même cette « qualité hautement aragonienne » qu'est le « sentimentalisme 1 » (terme qu'il ne faut pas forcément entendre ici dans un sens péjoratif) qui expliquerait en grande partie la séduction exercée par le roman sur ses lecteurs. Aragon lui-même n'affirme-t-il pas, dans ses entretiens avec Francis Crémieux reproduits en partie dans la « Préface » du roman, que « l'impossibilité du couple est le sujet même d'Aurélien 2 » ? Mais le romancier souligne aussi, dans la même préface, la portée historique, politique et idéologique de son livre en des termes particulièrement explicites : « Je voulais montrer en Aurélien, par Aurélien comment l'homme d'hier, un soldat de l'autre guerre, arrivé à l'âge de la responsabilité, n'a pas reconnu le destin auquel il était à nouveau entraîné.

Au moment où éclate Mai 1968, le divorce peut sembler total entre le PCF et une partie de la jeunesse étudiante. La fronde de l’Union des étudiants communistes (l’UEC) est récente (1965). Au printemps, plusieurs interventions publiques manifestèrent l’incompréhension du parti communiste devant les problèmes de la jeunesse et son mépris de la composante libertaire du « Mouvement du 22 mars » (Nanterre). Le printemps des étudiants a également été ignoré par Les Lettres françaises, moins par volonté délibérée, qu’en raison d’une concentration de l’énergie rédactionnelle sur la Tchécoslovaquie. Ouvrant les colonnes des Lettres françaises aux étudiants dans un numéro spécial paru le 15 mai 1968 (n° 1234), laissant de nombreux universitaires et ses collaborateurs s’exprimer librement, Aragon fait preuve d’une certaine audace politique. Mais au moment où le numéro paraît, la ligne du parti a déjà bougé et le numéro des Lettres françaises accompagne plutôt qu’il ne précède ou ne suscite cette évolution. Enfin, si Aragon y intervient en politique, sa parole, elle, n’est pas une parole politique. Il endosse l’habit du poète, se montre indulgent devant l’arrogance juvénile, et cite presque dans son intégralité l’épilogue des Poètes. « À vous de dire ce que je vois » : ce dernier vers du poème (et des Poètes), exprime le passage d’un relais. Le tombeau est aussi passage de flambeau.

Edition du texte critique : Aragon a fait paraître, dans les Lettres françaises  à partir du 10 novembre 1949, le roman de Marceline Desbordes-Valmore, publié par Charpentier en 1833, L'Atelier d'un peintre. Il s'agit alors d'une parution échelonnée, en vingt-cinq livraisons , assortie d’un texte critique fort élogieux et de documents associés ; la critique est ensuite reprise dans l'ouvrage d'Aragon, Lumière de Stendhal, paru chez Denoël en 1954 .

Ce mémoire de master cherche une autre approche de l'avant-garde française en montrant les continuités dans l'esthétique surréaliste au lieu de souligner les ruptures que les auteurs eux-mêmes ont proclamées. Ce faisant, il devient évident que si le roman et la narration sont des catégories méprisées par le programme surréaliste, les deux persistent tout de même dans la création littéraire et ont même un statut emblématique pour la littérature surréaliste.
Quelles sont donc les innovations du "Paysan de Paris" ou de "Nadja" ? Une réponse représente l'intégration de documents dans le récit. En effet, la narration surréaliste semble devenir un outil d'enquête qui relève le document, le questionne et l'interprète. Ainsi, les romans surréalistes dépassent le programme réaliste et naturaliste par une insistance vigoureuse sur l'observation et le questionnement de celle-ci.

Morte e Espectralidade nas Artes e na Literatura reúne um conjunto de ensaios nos quais se reflecte sobre as problemáticas da espectralidade e da morte nos campos da produção e da teorização das artes. Na primeira parte, procede-se à questionação e à análise de algumas configurações que o tópico da morte conheceu na literatura, na fotografia, no cinema, na literatura e nas artes de palco no decorrer dos últimos dois séculos. Num segundo momento, trata-se a espectralidade enquanto problema inerente à fotografia e ao pensamento crítico em torno desta arte, interrogando diversos pressupostos da representação realista que lhe são comummente associados.
Este volume tem origem em dois encontros organizados no âmbito do projecto “RIAL – Realidade e Imaginação nas Artes e na Literatura”, sedeado no Centro de Estudos Comparatistas da Faculdade de Letras da Universidade de Lisboa, designadamente a Jornada “Máscaras de Cera: O Espectáculo da Morte na Literatura e nas Artes dos Séculos XIX e XX” (2017, em colaboração com a linha de investigação “Teatro e Imagem” do Centro de Estudos de Teatro da FLUL) e o Seminário “O Realismo Espectral da Imagem Fotográfica” (2018).
Os ensaios reunidos são da autoria de Amândio Reis, Ana Campos, Fernando Guerreiro, Filipe Figueiredo, Golgona Anghel, José Bértolo, José Duarte, Kelly Basílio, Luís Mendonça, Margarida Medeiros, Patrícia Soares Martins e Susana Lourenço Marques.

a photographie permet la rencontre fortuite d'éléments, trait important du surréalisme. Elle questionne également le rapport inhérent à l'art : celui de l'objectivité et de la subjectivité. La photographie, étant un médium existant à travers une machine industrielle, un ready-made, proposerait une vision objective de la réalité du monde. Les photographes jouent avec ce lieu commun de la photographie qui transmettrait une vision objective de la réalité, du monde. La photographie serait réalité. Or, la photographie n'est pas réalité : elle relève de la subjectivité. En effet, le

La rencontre mythique entre l'équipage d'Ulysse et les Sirènes, ces créatures mi-femmes, mi-oiseaux qui captivaient les marins et poussaient les navires vers les récifs, se passe d'une description exhaustive : prévenu du danger par Circé la magicienne, le héros d'Ithaque demande à ses compagnons de se boucher les oreilles avec de la cire et de le ligoter à l'emplanture du mât de son bateau afin qu'il puisse ouïr le chant des Sirènes sans lui succomber. Par la mise en oeuvre de cette ruse, Ulysse échappe au sort de ses prédécesseurs, qui auraient péri par un désir désespéré de franchir la distance entre eux et ces enchanteresses, et devient ainsi « le seul humain à avoir entendu le chant qui fait mourir sans l'avoir fait mourir 1 . » La résistance au carmen apparaît dès lors possible, mais non sans d'immenses sacrifices. En effet, la simple audition de ce chant chez celui que retiennent au mât des liens solides donne naissance à une lutte désespérée, à un mouvement irrépressible, aussitôt contrarié par les cordes, vers les Sirènes, ainsi qu'à l'oubli momentané du raisonnable. Maurice Blanchot soulignait à ce titre l'étonnante proximité entre le désespoir ainsi causé et le ravissement, dans la mesure où l'homme qui écoute devient infidèle 2 , voire ravi à lui-même. L'auteur poursuit : « [il] y avait quelque chose de merveilleux dans ce chant […], chanté irréellement par des puissances étrangères et, pour le dire, imaginaires, chant de l'abîme qui, une fois entendu, ouvrait […] un abîme et invitait fortement à y disparaître 3 . » Ouvrant vers un espace inconnu dont Blanchot accuse ici la dimension sinistre, le chant des Sirènes éveille l'espoir d'un au-delà merveilleux et mortifère, porteur d'une musique dont on ne revient pas ; de la lutte qu'engage Ulysse avec elles, opposant le pouvoir de la technique aux puissances irréelles et inspirées 4 , serait né le récit comme genre, « héroïquement et prétentieusement [composé] d'un seul épisode 5 ». Tandis que le roman s'attacherait à la navigation préalable, à la trajectoire qui mène Ulysse de Troie à l'île des Sirènes, et ultimement à Ithaque, le récit irait là où le romanesque ne va pas en mobilisant non « la relation de l'événement, mais cet événement même, […] événement encore à venir et par la puissance attirante duquel le récit peut espérer, lui aussi, se réaliser 6 . » Tributaire d'une résistance à l'appel du chant des Sirènes, et a fortiori de toute musique, le récit, par définition, s'expose au tout-autre, se mesure à ce qu'il n'est pas, et continue malgré tout de chercher à déterminer les limites spécifiques qui le composent.

Louis Aragon est le premier traducteur en langue française de La Chasse au Snark (1876) de Lewis Caroll. Ce travail a été accompagné d'une découverte de la composition typographique et du travail d'impression sur une presse à bras, achetée par Nancy Cunard.
Nancy Cunard replace ici ce travail de traduction et d'édition du livre dans le contexte des années surréalistes.

Louis Aragon (1897-1982) est un poète et romancier qui a évolué dans le Paris des « Années folles ». Son Paysan de Paris, publié en 1926, est le résultat de ses promenades dans le Paris de l’entre-deux-guerres. Deux décennies plus tard, en 1944, il publie Aurélien, réécriture romanesque de la Bérénice de Racine, où la capitale revient en force comme une ville organique qui fabrique le destin entier des personnages. Leur identité et leurs amours apparaissent comme les créations vertigineuses de la ville, déesse des temps modernes.


Résumé : Au-delà de la traditionnelle lecture biographique et historique de « Front rouge », poème d’Aragon écrit en 1930 et conduisant à la rupture entre l’auteur et André Breton, cet article propose une lecture poétique et des hypothèses génétiques sur ce texte « détesté » par son auteur et par la critique. « Front rouge » est d’abord un poème hybride, mêlant l’héritage surréaliste, l’influence de Maïakovski et les lectures d’Aragon dans le moment d’une intense et violente politisation de son activité littéraire. Il témoigne aussi de la lecture par l’auteur de L’Humanité et plus généralement des publications d’agitation communistes, comme les tracts. Dans le sillage des études récentes sur les liens entre presse et littérature, l’article construit une comparaison entre ces types d’écrit et la lettre du poème.

Picasso lithographer and activist is a revised English language version of the book Picasso litógrafo y militante, (WorldCat No. 952991448), published by the Picasso Foundation, Málaga, in 2016. It  is the first commented catalogue raisonné of Picasso litographs. The book enumerates practically all Picasso lithographs, illustrating most of them and explaining why or how they were made. It also reveals for the first time the reasons and circumstances of Picasso’s lithographic career, overcoming the painter’s attempts to hide the facts, and particularly Georges Braque’s role in the introduction. It also uncovers a formerly unknown new aesthetics developed by Picasso for years, and his motivations to do it: to mock the Communist Party and its pressure on the painter to adopt socialist realism. The aesthetic starts with the catalog of arbitrary signs contained in the 125 lithographs of the book Le Chant des Morts, and its best known oil painting examples are the two versions of La Cuisine.

ABSTRACT
Donna Roberts, “Surrealism and Natural History: The Marvellous in Breton and Caillois”
Published in: A Companion to Dada and Surrealism, David Hopkins (ed.). Wiley & Blackwell, 2016.

Key words: Surrealism, nature, André Breton, Roger Caillois, Rousseau, Romanticism, automatism, Art Nouveau, Vegetal Delirium, Martinique: Snake Charmer, Foucault, The Order of Things, taxonomies, minerals, “demon of analogy,” Strindberg, Goethe, marvellous, Cabinets of Curiosity, Wunderkammer, Dalí, L’Amour fou/Mad Love, praying mantis.

This text addresses the theme of natural history in surrealist thought, focusing on the writings of Louis Aragon, André Breton, and Roger Caillois. A central point of analysis concerns the surrealists’ interest in blurring the relations between nature and culture, and the trans-historical alignment between the Early Modern epistemological structure of similitude with the core dynamics of surrealist lyrical thinking.

Opening with Aragon's account in of a surrealist adventure into the Parc des Buttes Chaumont, it explores various aspects of the surrealist sensibility for nature, captured so evocatively in Aragon's meditation in Paris Peasant upon "a feeling for nature": a primal, mythical emotion for which Aragon seeks a modern manifestation in the ersatz picturesque/sublime surroundings of the rather shady park.

The text then looks to the neo-Romanticism of the chapter of Mad Love based on Breton's experiences in Tenerife, in which he develops a lyrical eroticism relating the symbiosis of his new love to that of the unique natural environment of the island made famous by the ecologist Alexander von Humboldt. An analysis of Breton's "nature writing" continues with an account of the “Creole Dialogue” between Breton and André Masson, in which they reflect upon the psychological and physiological affect of tropical vegetation, its overwhelming allure, and how it represents a natural force analogous with the creative imagination.

The final section looks at the mutual interest of Breton and Caillois in minerals and pictographic stones, which are discussed as an element of the surrealist engagement with the historical relationship between marvellous objects and the cabinet of curiosity or Wunderkammer. A distinction is made between Breton’s commitment to the personal hermeneutics constructed through seemingly objective “signs” and Caillois’ relative circumspection about the overdetermination of visual resemblances; a wayward analogical drive he defines as the “demon of analogy.” The chapter concludes that for surrealists like Breton and Caillois, natural history did not only provide an aesthetic or lyrical appeal, but that it also influenced the development of surrealist method, through attention to curiosity, apparent laws and exceptions, and comparative analysis.

 « A Simple Doubling. Double Identity in the 20thC novel »
In the 19thC, starting with Germany (E.T.A. Hoffman) before spreading throughout the West, the double was so common as to attain the status of a literary cliché. In the 20thC, the double was still a lively figure, but in a radically different way : from its erstwhile rooting in the Fantastic of Romanticism, it took on a realist discursivity. The questions it posed regarding identity engendered new forms of narrative : the romantic short story gave way to long, open-ended texts in which narrative was displaced by the discursive.
From the point of view of the present study, what could first appear to be no more than a theme becomes a poetics of the double. And while literary criticism has, to date, made much of the Romantic double, there has been no attempt to offer a synthetic vision of doubling in twentieth century literature, despite the fact that it is very different.
Our study begins by laying down the characteristics of the romantic double, and making manifest the rupture opened up by Dostoevsky and Stevenson, before going on to develop the different attempts which were made to lay the figure to rest at the end of the romantic period : through a rationalist discourse with Freud, through a parody of the tradition with Nabokov, or through a declared absence of the motif in the work of Aragon.
This diversity of intertextual responses makes it possible to offer a typology of doubling, based upon the four great Graeco-Roman myths of the double : Castor and Pollux, Sosia, Tiresias, and Narcissus.
The last part of our study makes clear the narratological specificities of the figure of the modern double : a movement towards an internalisation of the duplication, coupled with a decentring aesthetic underpinned by an incognito character and a lyrical narration.
In conclusion, I underline - without intending any value judgement - the narcissistic content of the twentieth century double : Narcissus ousts Echo.
The study terminates with the proposition of a glossary of the double.
Key words :
1. double
2. identity
3. novel
4. narration
5. Romanticism
6. Narcissus
7. Hungarian literature
8. Literature of the 20thC
9. the fantastic

« Un simple dédoublement.
Identité double dans le roman du XXe siècle »

Au XIXe siècle, irradiant d’Allemagne (E.T.A. Hoffmann) vers tout l’Occident, le double connut une fortune telle qu’il atteignit le statut de cliché littéraire. Au XXe siècle, le double est toujours vivace mais de façon radicalement différente : de romantique fantastique qu’il était jadis, il vise à développer une discursivité réaliste. Ce questionnement sur l’identité engendre de nouvelles formes de récits : la nouvelle romantique laisse place à de longs textes sans fermeture où le discursif l’emporte sur le narratif.
Ce qui, pour cette étude, pourrait sembler au départ un simple thème devient une poétique du double. Et si la critique littéraire s’est jusqu’à présent largement consacré au double dans la littérature romantique, il n’existait pas encore de perspective synthétique sur le dédoublement littéraire au XXe siècle, pourtant essentiellement différent.
L’étude commence par poser les caractéristiques du double romantique et montrer la brèche qu’ouvrent Dostoïevski et Stevenson, pour ensuite développer les différentes façons par lesquelles la figure vise à être mise à mort à la fin du romantisme : par un discours rationalisant chez Freud, par une parodie de la tradition chez Nabokov, par une absence revendiquée du motif chez Aragon.
Cette diversité des réponses intertextuelles permet de proposer une typologie du dédoublement, fondée sur les quatre grands mythes gréco-romains du double : Castor et Pollux, Sosie, Tirésias et Narcisse.
La dernière partie de l’étude montre les spécificités narratologiques de la figure du double moderne : une inflexion vers une intériorisation de la duplication ainsi qu’une esthétique du décentrement soutenue par un personnage incognito et une narration lyrique.
En conclusion, je souligne la teneur narcissique (sans connotation péjorative) du double du XXe siècle : Narcisse évince Echo.
L’étude s’achève par une proposition de glossaire du double.

Mots clefs :
1. double
2. identité
3. roman
4. narration
5. romantisme
6. Narcisse
7. littérature hongroise
8. littérature au XXe siècle
9. fantastique

Le vers constitue le parent pauvre des études médiévales où aucun travail récent ne lui a été consacré. Aussi un état des recherches sur la versification s'avérait-il nécessaire à l'analyse et à la connaissance des textes avec, pour objet principal, l'étude d'un mètre particulier : l'octosyllabe. Dans la production littéraire médiévale, l'apparition du couplet d'octosyllabes, dits ou lus dans le cas du genre romanesque, a en effet constitué, en regard des décasyllabes chantés ou psalmodiés des chansons de geste, une véritable révolution de l'écriture poétique. Cette forme métrique sans césure fixe instaurait une transparence du langage permettant à l'écriture de se prêter à toutes sortes de contenus, fictionnels autant que didactiques ou scientifiques. En outre, l'écrivain médiéval se devait désormais d'exploiter les ressources du seul vers, puisqu'il ne bénéficiait plus d'un accompagnement musical externe. Ce nouveau mètre pouvait dès lors admettre des effets moins sonores, plus subtils que ceux de l'écriture épique. C'est dans cette perspective qu'ont été appréhendés dans ce recueil tous les changements que les historiens du vers constatent à partir du milieu du XII e siècle. Danièle James-Raoul est professeur de langue et de littérature du Moyen Âge à l'Université Bordeaux Montaigne. Ses dernières recherches l'ont plus particulièrement portée vers l'étude du style des textes médiévaux et des arts poétiques médiolatins des XII e et XIII e siècles. Françoise Laurent est professeur à l'Université Clermont Auvergne où elle enseigne la langue et la littérature médiévales. Spécialiste de la littérature hagiographique des XII e et XIII e siècles, elle s'intéresse aussi à la question des genres littéraires et à leurs marqueurs formels. Colloques, congrès et conférences sur le Moyen Âge N o 25

"Este libro propone un doble recorrido histórico-filosófico: reconstruye la “teoría materialista del arte” de Walter Benjamin y examina la génesis y el desarrollo del movimiento surrealista desde una perspectiva totalmente nueva.
Ricardo Ibarlucía realiza no solo un análisis exhaustivo de los textos más conocidos de Benjamin, sino también de su epistolario, los protocolos de experiencias con drogas y los manuscritos descubiertos en la Biblioteca Nacional de Francia. Abriendo un archivo hasta hoy inexplorado, estudia las más variadas producciones surrealistas, desde manifiestos y textos automáticos hasta exposiciones, periódicos, relatos de sueños, collages, fotografías, crónicas cinematográficas, congresos de escritores y pronunciamientos revolucionarios, para mostrar la importancia de los debates a los que dio lugar el surrealismo en aspectos fundamentales de la estética benjaminiana, como el concepto de aura, el diagnóstico sobre la crisis de la percepción, el materialismo antropológico y las discrepancias con algunos de los miembros de la Escuela de Fráncfort respecto de la obra de arte autónoma y el valor del arte de masas.
Belleza sin aura representa, sin lugar a duda, un aporte esencial para la comprensión de los problemas decisivos de la estética contemporánea." (Resumen de contratapa)

Lecteurs et lectures des Communistes d’Aragon, livre issu d’une thèse soutenue en 1992, élit le point de vue de la réception pour aborder un texte romanesque en prise sur une époque. L’approche combine différentes disciplines : histoire contemporaine, histoire littéraire et analyse des discours. Aragon publie une première fois sous la forme de fascicules entre 1949 et 1951, ce roman à thèse dont la diégèse se situe de février 1939 à juin 1940. Il entreprendra, non de compléter ce roman selon le projet initial (couvrir la période de la Deuxième Guerre mondiale jusqu’en 1945), mais de le récrire quinze ans plus tard, la seconde version paraissant en 1966. La comparaison des deux versions, sans être le propos central de l’ouvrage, est abordée à plusieurs reprises sur des points importants (par exemple le traitement du personnage de Orfilat-Nizan). La première partie (La réception et son contexte) s’attache à décrire le contexte historique, sociologique et discursif de la période de publication : en pleine Guerre froide, le PCF durcit ses positions idéologiques, tandis qu’Aragon défend un art de parti sous l’emblème du réalisme et de l’héroïsme national. La place du PCF dans la société française de l’époque, ainsi que ses positions en matière culturelle permettent de comprendre les enjeux de la rencontre manquée entre Aragon et ses lecteurs, en juin 1949 : la fiction et l’élaboration littéraire sont escamotées par les lecteurs du fait de l’illusion référentielle et d’une perspective identificatoire forte liée aux événements récents (persécution des communistes en 1939-1940, participation à la Résistance). La réception du texte est donc historiquement et idéologiquement marquée. Dans la deuxième partie (Le Discours des experts) l’analyse d’une soixantaine d’articles de presse (jusqu’alors non identifiés), émanant des intellectuels et des cadres du parti, dégage certaines constantes de la rhétorique communiste de l’époque. Outre la reconnaissance de militants qui s’y voient comme en un miroir élogieux, ce roman a été prétexte à une (re)définition du rôle de l’écrivain communiste et de la production attendue de lui. Ce discours militant est envisagé sur le plan énonciatif : une certaine rhétorique le caractérise, avec une présence très forte de l’ennemi, face auquel se met en place un « nous » communautaire. L’étude des articles non communistes, en nombre restreint, montre une réception plus contrastée, même si la même réduction s’y opère au profit du référentiel et de l’idéologique : le roman est le plus souvent tenu pour un ouvrage de propagande. En dernier lieu (troisième partie : La Lecture fictive dans Les Communistes), l’étude du roman est menée par une entrée inédite : celle du lecteur fictif, soit le personnage représenté en train de lire journaux ou romans. La lecture est en effet une situation narrative importante du roman. Les lectures fictives permettent de caractériser le personnage romanesque, dont elles constituent un des traits sémiotiques fondamentaux. Par ailleurs, elles font émerger les riches réseaux intertextuels qui travaillent en profondeur le roman sous les espèces de l’allusion, de la mention, de la citation, avec valeur d’évaluation plus ou moins directe, positive ou négative : intertextes littéraires ou historiques, ils peuvent devenir des éléments de la psyché du personnage. Dans le même temps, les lectures fictives se posent comme lieu d’insertion de l’idéologique, puisque les personnages évaluent leur lecture. C’est donc la “ligne” du Parti qui s’inscrit de la sorte dans le roman, tandis que le lecteur fictif propose un modèle de comportement et d’actions au lecteur réel. Pourtant, le discours romanesque, en dépit de l’engagement et de l’ambition didactique qu’il revendique n’est pas monolithique : il élabore un patchwork, un univers langagier à la croisée des discours et des opinions publiques de la drôle de guerre. Le livre comporte une bibliographie, un index des noms propres et titres de journaux et de publications périodiques cités, ainsi d’une annexe (tableau de correspondances entre les deux versions du roman).

Dans le cadre d’une réflexion théorique sur les régimes de lisibilité des textes littéraires en fonction de leur contexte de production et de réception, cet article propose une lecture du pamphlet Misère de la poésie (1932), écrit par André Breton et dirigée contre « Front rouge » d’Aragon (1930), poème inspiré de Vladimir Maïakovski et assumant la propagande et le mot d’ordre. Breton y affirme sa conception de l’avant-garde et de l’autonomie artistique, héritée du romantisme allemand et de Hegel. Il plaide pour une lecture non littérale du poème tout en le jugeant « poétiquement régressif ». Surtout, Breton nie la capacité d’agitation réelle de tout poème et confine le genre dans l’exercice d’une modernité visionnaire et non soumise à la responsabilité légale. L’argumentation finit par scinder subrepticement les notions de poésie et de révolution, de représentation et d’action.

This article offers a reading of André Breton’s Misère de la poésie (1932), written in reaction to Aragon’s poem “Front rouge” (1930), a work inspired by Vladimir Mayakovsky that embraces propaganda and politics. It does so in the larger context of a theoretical investigation of a literary text’s legibility tied to the context of its production and reception. In his tract, Breton specifies his conception of the avant-garde and of artistic autonomy (inherited from Hegel and German romanticism) and defends a non-literal reading of the poem while considering that “Front Rouge” is “poetically regressive”. More importantly, Breton denies any real capacity of the poem to act and confines it instead to a visionary modernity that evades legal responsibility.  Thus, notions of poetry and revolution, representation and action appear irrevocably divorced.

Louis Aragon's La Semaine Sainte (1958) focuses on a short segment of the Hundred Days-Louis XVIII's flight to Belgium at the news of Napoleon's escape from Elba, although Napoleon himself figures only marginally in the plot. The main character is the painter Théodore Géricault, whose inner evolution parallels the author's biography in many ways. Aragon shows considerable mastery in his portrayal of the climate of uncertainty, despair, panic and uproar among the fugitive French troops, as well as in his bold breaks of the chronological sequence and his first-person intrusions in the narrative, while also managing to multiply the points of view through the use of free indirect speech and thought. La Semaine Sainte constitutes an essential turning point in Aragon's development as a writer of fiction, bringing him to an experimental realism open to the imagination; the main theme becomes the break-up of a univocal view of history and reality and the continuous attempt to link the past to the future.

Louis Aragon, dont la postérité a surtout retenu l'oeuvre romanesque et poétique, est également l'auteur de plusieurs traductions-de Carroll, Brecht, Maïakovski, Pétrarque et quelques autres. Le passage d'une langue à une autre constitue une véritable ressource de sa création littéraire, et l'on verra ici à quel point les phénomènes de traduction sont au coeur de l'invention poétique du Fou d'Elsa (1963).

Ouvrage intégral en open source : http://www.archivescontemporaines.com/books/9782813003089

ABSTRACT and CONTEXT

In this close reading of the first page of Adorno’s “Schubert,” one aim is to highlight the sheer intensity of Adorno’s literary ambition, generating a visual poetics that contributes to the text’s striking, and daunting, narrative complexity. With reference to the French poet Louis Aragon, Adorno situates Schubert within a distinctly surrealist landscape — a strategic move that is rhetorically as provocative as it is hermeneutically and methodologically risky. I briefly follow up some of this modernist imagery in Schubert’s Winterreise, envisioned here as a nondevelopmental, glacial compositional canvas across which the wanderer wanders with a single idea in mind, forever repeated in subtle variations, affecting atmosphere (Stimmung) but not essence: in Winterreise, as Adorno’s text suggests, the mind is lost in its own idea, accommodating the pre-human or post-human experience: life-in-death in the midst of an apocalyptic landscape.
A second aim of this paper is to respond to Adorno’s stylistic provocation: do we need poetry in music criticism, or indeed criticism as poetry? Do we need allegories of death and Utopian landscapes to talk about music? As will be argued, “Schubert” is a text whose author does not deny that his subject matter — Schubert — is, in fact, wholly fictional. Moreover, as Adorno goes on to describe Winterreise as a journey in search of an inner, and de-centered, self, and as we see this journey slowly unfold before our eyes, it becomes more than usually apparent that Adorno’s true sub- ject matter is the admission and expression of emo- tion. With great poetic acumen, his pen traces like a seismograph the rhythmic pulsations and shockwaves traversing Schubert’s landscape. Adorno’s essay be- gins with a fully imagined and powerfully articulated landscape, and as he goes on to render “Schubert’s landscape” visible, his text takes on a geography that informs us about the structure of the very selves it describes: first Schubert’s; then Adorno’s; and finally, possibly, our own.

Quote from Adorno's SCHUBERT: "He who crosses the threshold between the years of Beethoven’s death and Schubert’s will  shiver, like someone emerging into the painfully diaphanous light from a newly formed crater frozen in motion, as he becomes aware of skeletal shadows of vegetation among lava shapes in these wide, exposed peaks, and finally catches sight of those clouds drifting near the mountain, yet so high above his head. He steps out from the chasm into the landscape of immense depth bounded by an overwhelming quiet at its horizon, absorbing the light that earlier had been seared by blazing magma. Although Schubert’s music may not always have the power of active will that rises from the inmost nature of Beethoven, its endemic shafts and fissures lead to the same chthonic depth where that will had its source, and these lay bare its demonic image, which active practical reason managed to master again and again; yet the stars that burn for Schubert’s music are the same as those towards whose unattainable light Beethoven’s clenched fist reached out. So when it comes to Schubert’s music we speak of ‘landscape’. Nothing could betray the substance of his music more—since he cannot be understood in terms of Beethoven’s spontaneously integrated personality—than trying to construct him as a personality with the idea — a virtual center — of puzzling out dissociated elements…”

CONTEXT: Adorno wrote and published his essay ‘Schubert’ in the leading music journal in the German language, Die Musik, in 1928. In 1964, at the invitation of his publisher Suhrkamp, Adorno chose this essay to re appear as part of a special selection of some of his most important critical texts on music in the volume Moments Musicaux. By this time, five years before his death, Adorno had produced hundreds of music-critical essays. In other words, Adorno had an impressive amount of critical material on music available, and his selection of the Schubert-essay alongside fifteen further texts (including such seminal articles as ‘Spätstil Beethovens’/’Late Style in Beethoven’ (1937) or ‘Verfremdetes Hauptwerk: Zur Missa Solemnis’/’Alienated Masterpiece: The Missa Solemnis’ (1959) which have become core reference texts in Beethoven studies) is one of the most important indicators that Adorno considered ‘Schubert’ to be among his most important musical texts, of lasting critical value and epistemological significance.
Indeed, in the foreword of the 1964 edition Adorno judged 'Schubert’ to be his ‘first comprehensive . . . study of the meaning of music’ (Moments Musicaux, Frankfurt, Suhrkamp, 1964, 8). As such, its style is in parts necessarily abstract. However, such arguably ‘abstract’ philosophical insight gained by what is also a fascinating literary achievement will, as this book reveals, sustain close critical exploration into the substance of Schubert’s music as well as the seminal relevance of Adorno’s text to 20th and 21st century musicology.
This article explores the potentially explosive expansion and proliferation locked within Adorno's images and his appraisal of Schubert’s compositional status. It is intended as a stimulus to critical thinking about Schubert, Adorno, music criticism as a form of writing, and interdisciplinary relations between music on the one hand and literature, poetry, philosophy and visual imagination on the other. 

For musicologists in general, and Schubert scholars in particular, Adorno’s mention as well as intriguing discussion of a good number of Schubert’s most central compositions in the ‘Schubert’ essay makes the publication of its first English translation a particularly rich resource: 

Winterreise (A Winter journey)
‘Der Tod und das Mädchen’ (Death and the Maiden)
‘Der Doppelgänger’
B-flat major Piano Sonata
Impromptus
Moments musicaux
’Unfinished’ Symphony
Wanderer Fantasy
E-flat Piano Trio
‘Great’ C major Symphony
A-major Rondo for four hands
Hungarian Divertissement
F-minor Fantasy for four hands
A-minor String Quartet

L’objectif du mémoire des fins d’études est d’analyser la désacralisation de Paris des années 1920, la situation de l’homme moderne qui s’y trouve et dégager des issus pour le réenchantement de l’aura du monde moderne. Louis Aragon construit l’image de la ville à travers la figure du flâneur. La structure du roman s’identifie à la flânerie également pour rapprocher le lecteur des expériences du flâneur aragonien. Paris des années 1920 dans le roman est représenté comme un espace désacralisé. Le passage de l’Opéra est un premier lieu symbolique évoqué dans le roman, qui montre le tableau parisien, où la société moderne construit ses mythes urbains sur le plan profane. Les idoles urbains sont la vitesse, l’accélération, le marché, l’instinct. Le flâneur tente de réenchanter ce lieu à travers son imagination, qui aide à restituer l’aura merveilleuse dans le quotidien. Le second lieu symbolique – le parc des Buttes-Chaumont – est  une métonymie de la nature, le conteneur de l’inconscient. Elle représente la libération de la dependance à la logique et à l‘instinct a travers de l‘inconscient et incite le retour aux forces naturelles, parce qu‘elles sont la source des mythes naturels, qui seuls avec l‘imagination peuvent restituer l‘esprit dans la ville moderne.

I saggi pubblicati da «Ticontre», ad eccezione dei Reprints, sono stati precedentemente sottoposti a un processo di peer review e dunque la loro pubblicazione è subordinata all'esito positivo di una valutazione anonima di due esperti scelti anche al di fuori del Comitato scientifico. Il Comitato direttivo revisiona la correttezza delle procedure e approva o respinge in via definitiva i contributi.

Surrealist playwrights of the twentieth century use black humour in order to express their discontent towards the society in which they live. Parody of everyday life is a way of reaction against the extensive lifestyle. The actions, the choices and the situations, in which the characters of the surrealist dramas are involved, are comic and grotesque. Surrealist dramas reject the rules of the Western theatre: the lack of plot, the absurd, the misunderstanding, the use of poetic symbols, the parody of bourgeois life, the unexpected reactions and the unreasonable behaviour of the characters are some of the factors that cause laughter and surprise the audience. In this paper we will try to reveal the humour that emerges through the surrealist plays of André Breton, Philippe Soupault, Louis Aragon and Roger Vitrac. We will also attempt to highlight the key points through which surrealism in theatre uses black humour in an effort to cover the deep melancholy and pessimistic mood of surrealist dramatists. The questions arising are: in which ways is humour a way of revolution? How can humour include dreams, ingenuity and fantasy?

Démystification par une historiographie distanciée et critique, nuance du processus psychologique, moral et politique de la résistance.
Interview de Fabrice d'Almeida en annexe
Interview de Béatrice Duval (directrice des éditions Denoël) en annexe

Bien avant d’être une plume anticléricale virulente (pendant la période surréaliste), Aragon fut un enfant d’une « piété exaltée » (il prête cette croyance à Armand Barbentane dans Les Beaux Quartiers) et baigné d’une culture chrétienne foisonnante. Cet article examine l’expression de l’anticléricalisme dans les textes en prose d’Aragon : s’il explose dans les années 1928-1932, émerge peu à peu l’expression antagoniste d’une sympathie pour la foi catholique. La rupture entre une période marquée par l’anticatholicisme et une autre favorable à l’église n’est toutefois pas brutale, l’anticatholicisme des années surréalistes perdurant à l’intérieur du Monde réel. Le changement d’attitude à l’égard du catholicisme ne peut se comprendre en dehors de l’inflexion majeure de l’orientation politique du parti communiste à partir de 1936 : délaissant la ligne dite « classe contre classe  », le parti oriente son action vers une politique d’union avec les autres partis de gauche. Cette ouverture politique ne fut pas sans effet sur la représentation du monde catholique dans l’œuvre d’Aragon. Pour comprendre comment l’écrivain est passé d’un anticatholicisme « primaire » à la peinture de personnages catholiques investis d’une grande positivité morale et politique, il importe de n’être pas manichéen et d’admettre que ses romans laissent entrevoir la complexité des positions, ne les rabattent pas l’une sur l’autre et font parfois coexister deux options, anti- et pro- catholiques.

L'enjeu de ce travail réside dans l'analyse de quatre romans du Monde réel afin de révéler la portée cinématographique de l'esthétique aragonienne.
Au travers de trois procédés techniques cinématographiques, ce travail envisage la manière dont ces récits donnent à voir.

Adresse rédaction : Département d'études françaises, Queen's (Jniversity, KINGSTON (Ontario) K7L 3N6 Canada Ttait d'union : petit trait horizontal hors de I'alphabet' Il marque la liaison, ou composés. II met en question ce qu'il ser outre' Ltre pat le trait d'union, c'es constructions : littéraires, sociales, philosophiques.