Crítica De Cine

Si bien desde mediados de los años 40 hubo experiencias pioneras en la enseñanza universitaria de cine, que se ampliaron y desarrollaron aún más en las décadas siguientes, las primeras aproximaciones al arte cinematográfico entendido como tal florecieron en las décadas del 50 y 60 por fuera de los claustros, en el terreno de la cinefilia que se desplegaba en los cineclubes.
Analizaremos aquí algunas de esas experiencias que consideramos formativas, durante un período en el cual hablar de cine era también hablar de identidades nacionales, de las luchas por la descolonialización del Tercer Mundo, de cinematografías no tradicionales, de autores y políticas. Los espacios de producción y circulación de los saberes vinculados al cine no estaban principalmente en el aula sino en las mismas salas donde tenían lugar las funciones de los cineclubes y en las publicaciones especializadas que éstos generaban, desde donde se dialogaba con otras latinoamericanas o europeas que se tomaban como modelo o como parámetro para la discusión.
Cineclubes como Gente de Cine, Cine Club Núcleo o Sombras, entre muchos otros, fueron formaciones culturales en las que se pudo aunar la fruición del espectador de cine con la puntillosidad del coleccionista de datos, la pasión del debate cultural y la rigurosidad de un camino de aprendizaje trazado por vías no académicas. Y donde también hubo espacio para el análisis crítico y la toma de posición sobre las políticas del Estado hacia la producción local. Las revistas que se realizaron en esos años, como una parte importante de la tarea cineclubística, proporcionan una vía de acceso a un mundo de intensa actividad, alrededor del fenómeno cinematográfico entendido como expresión artística.

Este libro, con selección de textos e introducción de Rubens Riol y prólogo de Francisco López Sacha, rinde homenaje al intelectual cubano años después de su desaparición física. Se trata de una valoración múltiple, de diversos autores a propósito de la obra de Rufo Caballero (1966-2011), uno de los críticos de arte y de cine más polémicos y brillantes durante los últimos 20 años en Cuba. Esta compilación recoge los mejores acercamientos, tanto a su obra literaria como a su desempeño en los medios audiovisuales; información que aparecía diseminada en innumerables publicaciones. El volumen incluye además valiosas imágenes de archivo que ilustran la trayectoria del escritor, junto a celebridades como Gabriel García Márquez, Roberto Fernández Retamar, Pedro Almodóvar, entre otros.

El libro cuenta con testimonios de intelectuales cubanos como Julio García Espinosa, Rafael Acosta de Arriba, Alberto Garrandés, Tomás Piard, Eduardo del Llano, Frank Padrón, Joel del Río, Mario Masvidal, Rafael Hernández, Abel Sierra Madero, Gina Picart, Juan Antonio García Borrero, Arturo Arango, Arturo Sotto, Orlando Cruzata, José Alberto Lezcano, Duanel Díaz, Alberto Abreu, Píter Ortega, Jorge Yglesias, Désirée Díaz, Gabriel Caparó, Mabel Machado, Elizabeth Díaz, Alberto Acosta Pérez, Mayra Sánchez Medina, Taylí R. Zúñiga, Jorge Luis Llópiz Cudel, Rolando Mesa, Suset Sánchez, Yelsy Hernández y Hamlet Fernández.

«Rufo Caballero encarnó la agudeza, el juicio frontal y el sentido del humor (pura gracia criolla). La profundidad de sus análisis era desconcertante y provocadora. Su escritura era sensual, enjundiosa, chispeante. Manejó la semiótica, la narratología y el psicoanálisis como principales herramientas. Poseía una inteligencia peligrosa, y seguía con fiereza su intuición crítica, que en ocasiones lo llevó al borde del abismo».

L’historiographie du cinéma latino-américain met en relief, d’un façon particulier, un ensemble de la production réalisée pendant les années 1960/70, connue comme «Nuevo Cine Latinoamericano» (NCL). Notre but de recherche vise aux processus rhétoriques et idéologiques employés par les magazines cinématographiques latino-américaines spécialisées à fin de s’en tenir aux caractéristiques du NCL, soient-elles singulières ou pas. Nous ferons une analyse, tout en partant du concept du «Cinéma Moderne» à fin de comprendre pas seulement les arguments des rédacteurs de ces magazines, mais aussi de lancer un regard pas d’exaltant sur le NCL, comme on le fait traditionnellement tout en réitérant une mémoire consacrée y soutenue par les réalisateurs eux-mêmes.

A historiografia do cinema latino-americano dá um especial destaque a um conjunto da produção, realizado nos anos 1960/70, conhecido como 'Nuevo Cine Latinoamericano' (NCL). O nosso objeto de pesquisa são os procedimentos retóricos e ideológicos utilizados pelas revistas cinematográficas especializadas latino-americanas para circunscrever as características, singulares ou não, do NCL. Faremos uma análise a partir do conceito de “Cinema Moderno”, visando não apenas compreender os argumentos dos redatores destes periódicos, mas lançar um olhar não exultório sobre o NCL, como tradicionalmente o faz, reiterando uma memória consagrada e mantida por seus próprios protagonistas.

El caso del cineasta Leonidas Zegarra Uceda permite describir, mediante la revisión bibliográfica y de artículos periodísticos, el uso de la “crítica de cine” como instrumento de ataque de la libertad de expresión cinematográfica. Por medio del análisis de contenido de los textos presentes en libros, periódicos y revistas se demuestra un ataque sistemático contra las obras fílmicas de Leonidas Zegarra Uceda por parte de algunos críticos de cine cuyas opiniones carecen de fundamentos sólidos. Se concluye que la “crítica de cine” que aparenta ser respetable y bienintencionada puede ser un método de coerción de la libre expresión cinematográfica, como se da en el caso analizado.

Irónicamente, el final de la vida representa una oportunidad envidiable para rebobinarla y subrayar sus momentos más encomiables. En este sentido, es con absoluta lógica que la historia narrada visualmente en La última rumba de Papá Montero comienza en un cementerio, mientras un baile, La rumba de los muertos (EcuRed par. 2), resucita en la neblina de la noche la mítica historia de este personaje. Tan pronto se tiene consciencia de la cualidad fantástica que baña a dicho rumbero del siglo XX-pues se le conoce más por las letras de Guillén y las notas musicales de Grenet 1 , que por hechos documentados-, se comprende cuán apropiada ha sido su proyección en el cine cubano. Así, Papá Montero se vuelve una excusa, tanto para abordar la riqueza simbólica y estilística de la rumba, como para experimentar con los géneros cinematográficos y transgredir sus límites, sobre todo considerando el auspicio de la época al posmodernismo. Teniendo en cuenta que este último término comienza su andar en la década del setenta, la obra dirigida por Octavio Cortázar en 1991, honra sus características cardinales, tanto a un nivel general, como dentro del ámbito fílmico; pues, si bien a simple vista la película presenta un resquebrajamiento que podría aparentar desorden narrativo, sus grietas son la evidencia de un sismo controlado, gracias a la maestría para relatar con un lenguaje propio a su tiempo. Dado que el posmodernismo implica "… un retorno prudente a [los] orígenes" (Lipovetsky 79) y el acto subentiende una interpretación del pasado, es sensato plantear que cuanto se exhibe en un filme de esta era, renuncia a la pretensión de objetividad, mientras asume una postura incluyente, en donde la tradición inspira al 1 Hacia 1931 el poeta oriundo de Camagüey, Nicolás Guillén, publicó Sóngoro cosongo, libro en que aparece compilada la poesía Velorio de Papá Montero (34-40). Asimismo, el compositor cubano, Eliseo Grenet, compondría una canción con el nombre del rumbero.

Una mujer limpia lo que parece ser el mostrador de un bar. Dos marineros caminan por la calle. Un tercer marinero acaba de seleccionar una canción en la jukebox. "I may not always love you" ... La secuencia, que aparece más o menos en la mitad de Nénette et Boni (1996), muestra los personajes de la mujer del panadero (Valeria Bruni-Tedeschi) y su marido (Vincent Gallo) en un flashback o en una fantasía (el film no lo deja claro) de Boni (Grégoire Colin), uno de los protagonistas. La escena no tiene propiamente una función narrativa (incluso porque esta es casi siempre elusiva, no sólo en este film, sino en todos los otros de la directora), pero se trata de un momento emblemático en la constitución del estilo de Claire Denis, en su obstinada y seductora trama de sonidos e imágenes. En Nénette et Boni, la canción de los Beach Boys (God only knows), las alusiones a Pagnol y Demy (Lola, sobre todo), las maneras en que tales detalles son puestos en escena y las superposiciones de tales elementos demuestran ejemplarmente ese entrelazamiento entre sonido e imagen.

El libro que propone Antonella Estévez se organiza en tres tiempos. El tiempo de un prólogo, el de entrevistas a mujeres directoras de cine (ocurridas en el marco de encuentros convocados por la Universidad del Desarrollo en Chile), y el tiempo de una compilación de conversaciones que la autora y editora de este libro, llevó a cabo con mujeres que por su trayectoria y trabajo en distintos roles en el cine las considera clave para dar voz al relato coral de este volumen. Por qué filmamos lo que filmamos. Diálogos en torno a la mujer en el cine chileno remite a otro trabajo ya publicado por Estévez, en el que se abocó a filmes producidos en el período de tiempo comprendido entre 2006 y 2016 sin una pregunta dirigida, aquella vez, a la diferencia sexual.

Me temía lo peor y así ocurrió. El tráiler dejaba poco espacio a la duda, aunque, mientras bajaba la calle Princesa camino del Renoir Plaza de España, todavía albergaba un mínimo de esperanza. Pero no. A la adaptación cinematográfica del maravilloso libro de Laurent Binet HHhH (El cerebro de Himmler se llama Heydrich, en deutsch) que ha realizado Cédric Jimenez, le falta media historia...

El presente trabajo analiza la creación de un nuevo tipo de paradigma en la crítica cinematográfica argentina en manos de la revista El Amante. Cine entre los años 1991 y 1995. Se pregunta cuáles son las características principales de dicha crítica y si tiene alguna relación con el contexto social, político y económico del país. Para ello se realiza un repaso del concepto de posmodernidad y de sus principales características; un análisis de los principales aspectos materiales de la revista; una comparación con otras publicaciones precedentes; y un análisis de la lectura que la revista hace sobre su propia época. A través de estos pasos se llega a la conclusión de que la crítica cinematográfica que realiza El Amante se trata de una posmoderna y que dicho discurso se encuentra fuertemente entrelazado con la realidad política y social del país durante la década.

This article charts the history of two Uruguayan film journals, especially during the period that followed the country’s return to democracy in the mid-1980s: Cinemateca Revista, published by the Cinemateca Uruguaya, and El País Cultural, the cultural supplement of Uruguay’s premier daily newspaper, El País. The article charts the similarities and differences between the two publications, analysing how on the whole the latter journal rejected a political/politicized criticism of films and film culture to achieve a desired objectivity, while the former overtly lobbied for changes in Uruguay’s film production and distribution policies. These differences are highlighted by close analyses of the writings of two journalists from the period: Homero Alsina Thevenet of El País Cultural and Manuel Martínez Carril of the Cinemateca Revista. The article explores how these differences are also manifested through the respective authors’ approach to authorship, genre and the relationship between cinema as art and cinema as industry, and in their writing styles.

Hoy en día, estamos acostumbrados a la presencia del budismo en nuestras pantallas, pero antes del «Buda Boom» cinematográfico de la década de los 90, apenas figuraba en celuloide. En este artículo, ofrecemos unas pinceladas sobre películas precursoras del cine budista moderno que, en general, muestran una escasa comprensión del budismo, una buena dosis de orientalismo, y ciertos estereotipos aún vigentes en el cine actual.


https://espanol.buddhistdoor.net/peliculas-budistas-pioneras/

Guión para la presentación del libro "Cine pensado 2017" (ed. Alberto Fijo, Fila Siete, Sevilla, 2018). Resumo la idea principal de mi capítulo sobre la película "Manchester frente al mar" (Kenneth Lonergan, 2016), que tiene que ver con el modo en que el director radiografía la experiencia humana (en el caso de la película, la experiencia de la muerte de un familiar).

La crítica de cine no puede enfrentarse al texto fílmico soslayando sus antecedentes, es decir, el corpus de obras que configuran periodos históricos, movimientos, estilos y géneros, los cuales, muy habitualmente, ejercen una gran influencia en la composición audiovisual de nuevas películas. En el ejercicio periodístico de Ángel Fernández-Santos, uno de los críticos más influyentes durante décadas en el panorama cinematográfico español, el análisis de las cualidades y/o anomalías expresivas atribuidas a determinados largometrajes pertenecientes a la comedia descansa en una serie de esquemas conceptuales vinculados ese género, que concibe como sus mecanismos expresivos esenciales.

O cinema é sempre perfeito na medida do possível." Gilles Deleuze "I would argue that whereas classical cinephilia was no doubt a reason for being, contemporary cinephilia has become a mode of existence." Nicole Brenez As duas primeiras décadas do século XXI viram surgir alguns fenômenos importantes no que concerne a cinefilia. Temos uma geração de cinéfilos que vem sendo de certo modo formada pela internet a partir de várias dimensões: a saber, a interação em chats e grupos de discussão em diversos e inúmeros portais; o compartilhamento (legal ou ilegal) de filmes ; a leitura sobre filmes na web (blogs ou portais de veículos de comunicação estabelecidos, clusters de críticas, etc); a produção ativa de textos sobre cinema (em blogs pessoais, organização revistas e cineclubes on line), etc.

En un momento en el que el acceso a las obras audiovisuales es prácticamente ilimitado, la crítica cinematográfica se ha revalorizado. El número de blogs, páginas especializadas en Internet y secciones culturales de los medios tradicionales que contienen apartados sobre crítica de cine es cada vez mayor. La superabundancia de opiniones sobre estrenos y reestrenos de películas ha generalizado la idea de que todos podemos ser críticos. En este capítulo se sintetizan las habilidades teóricas y técnicas que definen al buen crítico. Mediante un acercamiento temático a la praxis de la interpretación fílmica, se ahonda en la esencia de la mejor crítica cinematográfica posible, parafraseando la idea de Jean-Luc Godard según la cual la misión del crítico consiste en hacer visible lo invisible.

El motivo de este análisis es reclamar el crédito del film "Las doce sillas" (1962), de Tomás Gutiérrez Alea, como el largometraje de ficción producido por el ICAIC y dirigido por un realizador cubano con el primer desnudo masculino en la historia de la cinematografía nacional revolucionaria.

Mediante la lectura de determinados símbolos en la película podemos descifrar la construcción de las masculinidades, en especial, de la figura  del “hombre nuevo”, asociadada a un proyecto social, amparado por la sombra cultural del falo. La libido revolucionaria, experimentada como euforia colectiva, convirtió tanto el lenguaje como el deseo carnal en otra utopía socialista, en frustración platónica.

Esta es una versión del texto "Tribulaciones de un falso exhibicionista", perteneciente al libro inédito "El imperio del sudor. Para una interpretación cultural del desnudo en el cine cubano (1959-2019.)

César Muñoz Arconada. Astudillo (Palencia), 5.12.1898. Moscú, 10.3.1964. Crítico cinematográfico. Desde principios de los años veinte, es periodista, escritor y crítico musical. A finales de la década integra el grupo que rodea a La Gaceta Literaria, donde publica la mayoría de sus primeros textos sobre cine. Llega a ser redactor jefe de la mítica publicación entre enero y septiembre de 1929 y forma parte del círculo que alienta el Cineclub Español, estrechamente ligado a la revista. Como escritor, es incluido entre los llamados prosistas de la Generación del 27 y, hasta 1930, practica en cuentos y poemas un vanguardismo un tanto tardío deudor del movimiento ultraísta que a la vez recoge los ecos del arte deshumanizado pregonado por Ortega. Este ideal estético tiene uno de sus principales ejemplos en Vida de Greta Garbo, historia imaginaria de la actriz editada en 1929, que también ilustra el interés por el biografismo que Arconada comparte con otros compañeros prosistas de generación como Benjamín Jarnés y Antonio Espina

por Cecília Queiroz ¿Que es crítica?  Crítica es un juicio de valor  Es una reflexión  Requiere sensibilidad  Respeto por las opiniones, expresiones y manifestaciones de los demás  Exige no tener preconceptos  Existen espacios para la crítica en periódicos y otros medios

En un momento en el que el acceso a las obras audiovisuales es prácticamente ilimitado, la crítica cinematográfica se ha revalorizado. El número de blogs, páginas especializadas en Internet y secciones culturales de los medios tradicionales que contienen apartados sobre crítica de cine es cada vez mayor. La superabundancia de opiniones sobre estrenos y reestrenos de películas ha generalizado la idea de que todos podemos ser críticos. En este capítulo se sintetizan las habilidades teóricas y técnicas que definen al buen crítico. Mediante un acercamiento temático a la praxis de la interpretación fílmica, se ahonda en la esencia de la mejor crítica cinematográfica posible, parafraseando la idea de Jean-Luc Godard según la cual la misión del crítico consiste en hacer visible lo invisible.

"RAÚL RUIZ O EL CINE COMO ANTIGUA COSTUMBRE MAFIOSA
AdVersuS: Revista de Semiótica
Raúl Ruiz o el cine como antigua costumbre mafiosa
Autor: Adolfo Vásquez Rocca
Localización: AdVersuS: Revista de Semiótica, ISSN-e 1669-7588, Nº. 14-15, 2009
Texto completo (html)
http://elcinesigno.files.wordpress.com/2011/07/14vi1415.pdf
"