Crítica De Cine

Con este número de Cuadernos de cine colombiano - nueva época No. 22. Publicaciones sobre cine en Colombia, destacamos y ponemos a disposición del lector las investigaciones más importantes del cine colombiano desde la década de los cincuenta, época en la que se crearon los primeros cineclubes de la ciudad y período en el que se empezaron a formar nuestros primeros críticos de cine. Con esta obra contribuimos a la memoria audiovisual del país, haciendo un recorrido por las publicaciones más emblemáticas y los intelectuales más importantes que con su obra han aportado a la cultura del cine colombiano.

Desde hace varios lustros, a los nombres de quienes trabajan en la construcción de un cuerpo crítico para pensar el cine nacional se ha sumado el de Pedro Adrián Zuluaga, ganador de la versión 2011 del Concurso Distrital de Investigación sobre Imagen en Movimiento en Colombia, con el proyecto: "Cine colombiano: Cánones y discursos dominantes". La pregunta central que Zuluaga se plantea es: "Cómo se ha configurado, a partir de distintas enunciaciones textuales, una lista de títulos del cine colombiano, que sin haberse nombrado así -al contrario, muchas veces se ha tratado de obras disidentes - han delimitado lo que se puede considerar un canon de nuestra producción cinematográfica", o en otras palabras: con su investigación y con este libro que presentamos, Pedro Adrián Zuluaga se propone descubrir qué nos dice y qué dice de nosotros el cine colombiano a través de una serie de filmes que considera canónicos. Zuluaga parte de una selección de títulos que arrojan miradas privilegiadas sobre nuestras realidades. "Trabajo premiado en la Convocatoria Audiovisual 2011, Concurso Distrital de Investigación sobre Imagen en Movimiento en Colombia - Instituto Distrital de las Artes-Alcaldía Mayor de Bogotá"

Este artículo recupera una serie escritos sobre cine que María Moreno publica a fines de la década de 1980 donde traza un horizonte de problemas en torno a la amistad entre mujeres como un “sentimiento sin nombre”. En su acercamiento al cine, la idea de "continuum lesbiano", para decirlo en términos de Adrienne Rich, es el punto que captura la atención de una autora precursora en inscribir lo lesbiano en la literatura argentina, más o menos por la misma época en que publica los textos sobre cine acompañando el lanzamiento del Festival Internacional de Cine realizado por Mujeres “La mujer y el cine”. Al llevar la atención hacia esos textos poco conocidos, me interesa destacar la torsión queer que, más allá de interrogar las significaciones de la femineidad como diferencia en sintonía con discusiones feministas de la época, configura un gesto crítico de avanzada y una intervención potente cuya relevancia crítica parece acrecentarse más que gastarse con el paso del tiempo.

Resalto el caso de William y Nelson, ya que ellos viven en lugares diferentes a sus sitios de nacimiento. William León nació en Cacha, provincia de Chimborazo, pero ha vivido en Quito desde los cinco años. De igual manera, Nelson Palacios nació en la zona rural de Milagro, provincia del Guayas, pero vive en Durán. En estos dos casos coincide el hecho de que los realizadores hacen películas que tratan temas relacionados con sus lugares de origen más que de los lugares que habitan. 20 Para un análisis más profundo sobre las cuestiones de la violencia y la representación cinematográfica del entorno "chonero" revisar: Juan Pablo Pinto Vaca. 2015. "Chonewood: etnografía, cine popular y asesinato por encargo en Chone." Master's thesis, Quito, Ecuador: Flacso Ecuador.

La actividad crítica consiste en producir un posicionamiento—una distancia apasionada— para intervenir en la lucha por la distribución de visibilidad en el cine, el arte, la cultura. Hacer crítica es intervenir en la construcción de pensamiento para disputar sentidos, percepciones y formas de la imaginación sobre el mundo que existe y otros mundos posibles.

El distanciamiento entre Alejandro González Iñárritu y el guionista Guillermo Arriaga, luego del estreno de Babel (2006), generó resquemor entre sus seguidores respecto a la continuidad del estilo que habían gestado desde Amores Perros (2001). Luego de que Iñárritu presentara la película como la culminación de "su trilogía" sobre el dolor, Arriaga señaló a The Guardian: "no es cierto que sea de Alejandro. […] La gente va a las películas por las historias". Sin demora, Iñárritu

Este ensayo aborda el reciente debate suscitado en torno a la literatura sobre el llamado novísimo cine chileno. El objeto del debate no son las cualidades estéticas ni las estrategias de representación de esos filmes, sino el discurso político subyacente que la crítica ha reconocido en ellas. Revisando las dos principales posiciones-una que celebra el giro subjetivo de estas películas y su carácter vanguardista, otra que lamenta la invisibilización de los problemas y contextos sociales en sus representaciones-el ensayo propone que los procedimientos formales de estas películas han servido a la producción de un discurso naturalizador y conservador, que sólo reproduciría el estado actual de las cosas en Chile.

The film critic Sergio Salinas claims there are no art films, but rather art "spaces" that encourage reflective and critical cinema appreciation. This essay reviews three such spaces developed by Salinas himself in Santiago de Chile: the Nexus Film Club and the art house theaters Toesca and Normandie.

La presente investigación analiza la potencialidad del Análisis Transaccional como herramienta para guionistas de cine y de televisión. La primera parte profundiza en algunas obras de guionistas que citan el Análisis Transaccional, de Eric Berne, y otras teorías para conseguir la inspiración y un buen guion. La segunda parte concentra las principales partes del Análisis Transaccional y su aplicación en la película Babel (2006), dirigida por el mexicano Alejandro González Iñárritu.

Reflexionamos sobre la escritura y las propuestas de la crítica de cine como recursos que en cierto momento sirvieron de detonante para la teoría del cine y que, sin embargo, hoy en día se suelen considerar anacrónicos o incorrectos. Como el concepto de autor, por ejemplo, que teóricamente no es hoy mucho más que un prejuicio del investigador, a pesar de que en las prácticas del arte cinematográfico sigue cumpliendo funciones importantes que, además, se han modificado de acuerdo con el espíritu de cada época. Aquí nos ocupamos del valor de especificidad del objeto fílmico, que es otro problema propio de la crítica que la teoría se ha precipitado en desacreditar. Examinaremos los argumentos que plantea Noël Carroll en contra de la necesidad del concepto y de las ideas de autores como Rudolph Arnheim, André Bazin o Stanley Cavell que no sólo postulan lo contrario, sino que también piensan y escriben de un modo muy diferente.

Dentro de poco se estrenará el “Napoleón” de Ridley Scott y, al mismo tiempo, será un momento fundamental para hacernos algunas preguntas. Nadie sale impune de una pregunta y necesitamos volver a reflexionar sobre el sentido de algunas representaciones y de cómo estás pesan en nuestro presente ¿Cuál es la importancia de comprender que las imágenes nunca son inocentes? ¿Por qué la figura de Napoleón sigue siendo tan popular 202 años después de su muerte? ¿Cómo ha evolucionado la representación de Napoleón en el cine desde el siglo XIX hasta el siglo XXI? El ensayo explora por qué la figura de Napoleón tuvo representaciones en todas las artes, enfocándose en el Napoleón cinematográfico y cómo esto refleja los conflictos de la política en el Mundo Moderno. Para ello se analiza el impacto de las representaciones fílmicas más importantes y se profundiza en la lectura que las producciones, su circulación y distribución tuvieron en la transición del Siglo XX al XXI. El análisis de las películas que retratan a Napoleón o a su época puede proporcionar información valiosa sobre la historia, la política y la cultura del mundo occidental.

Afortunadamente para el entorno académico, en las últimas tres décadas el asunto de la crítica de cine ha ido despertando poco a poco el interés de la comunidad científica, de tal forma que hoy se puede afirmar que sobre el séptimo arte se sigue escribiendo mucho, pero también, y cada vez más, sobre la crítica cinematográfica. Este interés creciente por la crítica de cine se ha originado además en ámbitos y disciplinas muy diversas, lo que pone de manifiesto que no sólo sobre cine, publicidad y género desde la óptica audiovisual un arte vivo y multidisciplinar, sino que también lo es el comentario fílmico, susceptible de recibir atención tanto en los estudios de periodismo como en los de comunicación audiovisual. Los estudios de periodismo abordan sobre todo cuestiones como el género, el estilo, la estructura y la función de la crítica de cine, así como la descripción del papel que desempeña el periodismo cultural en el que se inserta la crítica de arte en todas sus manifestaciones dentro del contexto cultural de nuestro tiempo.

O n a Friday night in Paris, the protagonist of Vendredi soir (2002), Laure (Valerie Lemercier) is packing up her apartment to move in with her partner, Franc;ois. She has trouble parting ways with her independence and her material possessions, which, in many cases, stand in for independence. Laure spends her last night of freedom with a stranger named Jean (Vincent Lindon). Like Denis's much later film, Un beau soleil interieur (2017), Ven dredi soir explores uninhibited expressions of female sexuality outside of a traditional committed relationship. 1 What is more interesting than the rela tively banal plot of the last fling before settling down, however, is the way in which the film establishes a feminist hierarchy between material arte facts and men, in which the latter find themselves at the bottom. The very embodiment of solid domesticity, Franc;ois winds up a disembodied voice on an answering machine and a note on a set of keys, thereby downgrading domesticity to the lowest level of priorities. The sensual Jean is an object of desire, discarded once, after a night of gastronomic and sexual satiation, Laure gains energy, mirth and a measure of control over her life. Whether or not Laure moves in with her partner, it will be a conscious choice, not one driven by convention. The ending of Denis's earlier and perhaps most famous film, Beau tra vail (1999), is similarly ambiguous. The villainous protagonist, Galoup (Denis Lavant), a senior officer of the French Forei gn Legion stationed in Djibouti, attempts to commit suicide, but, shortly after, is shown dancing alone with uncharacteristic abandon at the same Djibouti nightclub where the film starts. The solitary dance removes Galoup from the heteronormative context in which he and Laure are equally uncomfortable.

Este artículo se refiere al rol de los cines de arte y ensayo en contextos de crisis de exhibición. Se focaliza, en particular, en la gestión del Cine Arte Normandie entre 1982 y 2001 frente a dos grandes crisis de la exhibición cinematográfica en Chile – la década de 1980, durante la dictadura militar, y la década de 1990, luego del retorno a la democracia – que se relacionaron tanto con el contexto local como con las dinámicas de la industria cinematográfica global. El artículo analiza la particular posición del Normandie dentro del medio chileno, revelando los modos en que un tipo particular de cine (cine arte o cine de calidad) se exhibió, a pesar, y en respuesta, a dichas crisis. El caso del Normandie, una sala que sobrevivió a las cambiantes condiciones de la exhibición cinematográfica, revela no solo las particularidades de los modos de exhibición y las distintas implicancias de dichas crisis para la cultura cinematográfica local, sino también cómo las diferentes crisis de ex...

Este artículo se refiere al rol de los cines de arte y ensayo en contextos de crisis de exhibición. Se focaliza, en particular, en la gestión del Cine Arte Normandie entre 1982 y 2001 frente a dos grandes crisis de la exhibición cinematográfica en Chile – la década de 1980, durante la dictadura militar, y la década de 1990, luego del retorno a la democracia – que se relacionaron tanto con el contexto local como con las dinámicas de la industria cinematográfica global. El artículo analiza la particular posición del Normandie dentro del medio chileno, revelando los modos en que un tipo particular de cine (cine arte o cine de calidad) se exhibió, a pesar, y en respuesta, a dichas crisis. El caso del Normandie, una sala que sobrevivió a las cambiantes condiciones de la exhibición cinematográfica, revela no solo las particularidades de los modos de exhibición y las distintas implicancias de dichas crisis para la cultura cinematográfica local, sino también cómo las diferentes crisis de ex...

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Resumen • El cine es político desde una cámara que nunca adopta una posición neutra y que siempre logra establecer un vínculo con su entorno social y cultural. En la fi cción chilena contemporánea, asistimos a un cine donde prima lo íntimo y lo cotidiano y, a pesar de que el registro se desmarca de cualquier discurso explícitamente ideológico, su representación extrañada y alienada se inscribe en una sensación de malestar e incertidumbre que deviene política.

Berger se atreve con la animación sin diálogos de una fábula sobre la amistad, sin lograr los mismos niveles de excelencia Me fascina la obra del bilbaíno Pablo Berger, cortometrajista primero (empezó a la par que su amigo de juventud Álex de la Iglesia), profesor de dirección después y cineasta capaz de surcar los mares del porno blando con Torremolinos 73 [+], del cine mudo en blanco y negro con la maravillosa Blancanieves [+] (merecidamente regada con diez premios Goya), los trucos de magia en Abracadabra [+] y ahora demuestra sobrada valentía como para introducirse en la procelosa selva de la animación para toda la familia con Robot Dreams [+], que se presenta en las Proyecciones especiales del 76° Festival de Cannes, antes de proyectarse en el de Annecy.

El presente artículo tiene como objetivo reflexionar acerca de la
definición de los estudios sobre cine y sus principales divergencias con la crítica cinematográfica. Se defiende que los estudios sobre cine pueden ser descritos desde dos puntos de vista: uno epistemológico y otro institucional. Cada uno de ellos es portador de una lógica interna
con historicidad propia y expresión en la performance de los investigadores en la sociedad. Igualmente, se atiende
a las discrepancias entre los estudios sobre cine y la crítica cinematográfica tomando en cuenta aspectos formales y
teóricos. Finalmente, se explora la trascendencia de este debate para el pensamiento contemporáneo acerca del cine en el ámbito cubano.

La crisis de los ochenta El Nuevo Cine Latinoamericano La crisis de los Nuevos Cines Hacia un Cine de la Marginalidad El discurso visual de la marginalidad La estética delc;Jesencanto Líneas de continuidad y ruptura Capitulo 2. El orden social y la marginalidad Las instituciones sociales y el mundo de la calle Violencia callejera, violencia de Estado La marginalidad y el pensamiento social La universalidad social cuestionada Sociedad capitalista, cultura letrada y marginalidad Elementos para la refonnulación del concepto de marginalidad Capitulo 3. Seres abyeetos: la crisis del sujeto La ausencia del destino, la ausencia del sujeto Seres abyectos El nómada de la calle La identidad en fuga Capitulo 4. La imagen desgarrada El documental y la ficción El cinéma verité Cine testimonio vs. cine posmodemo Capitulo S. Estética y poHtica de la marginalidad La marginalidad interior Diseminación y esencialización Estética del hambre vs. Pomomiseria Construcción de alteridades Geopolíticas de la representación Conelusiones Bibliograffa Anexos

Apuntes para el análisis del documental indigenista en Ecuador CHRISTIAN LEÓN EN LOS AÑos de 1970 y 1980 hay un boom del documental indigenista en Ecuador. En este período se produce un conjunto de películas que da cuenta del proyecto de nación al que aspiraban los mestizos como estrategia de modernización y sus tensiones con el naciente movimiento indígena. La filmo grana de la época configura un tercer y último momento del discurso indigenista en el cine ecuatoriano. Luego de los trabajos de los pioneros, filmados en los años 20 y de la etapa de producción extranjera de los 50 y 60, el documental indigenista alcanza su apogeo al amparo de la política nacionalista implementada por el Estado a partir de 1972. Desde entonces los cineastas mestizos, en colaboración con distintas entidades estatales, producen una gran cantidad de películas de temática indígena, emulando 10 sucedido con anterioridad en la literatura y pintura del siglo XX. Esta producción surge paradójicamente acompañada de circunstancias que presagian la crisis del filme indigenista. Los realizadores mestizos ven resquebrajarse los fundamentos que legitimaron su obra por efecto de tres factores: el agotamiento del paradigma nacionalista, la irrupción del movimiento indígena y la democratización de tecnología audiovisual a partir de la utilización del formato de video. En este contexto me propongo investigar, a partir de dos documentales paradigmáticos de la época, las contradicciones sociales y políticas que se plantean al interior del texto fi1mico indigenista. Al confrontar la narrativa de denuncia, propuesta por el discurso tutor de los filmes con los reclamos indígenas que se dejan escuchar en los intersticios del relato, pretendo explorar KIPUS /73