Carmelo Bene

La tesi presenta inizialmente il pensiero di Jacques Derrida sull'animalità. Il tema affrontato è la sovranità dell'uomo sul resto dei viventi, in particolare nei riguardi della discriminazione dell'animalità. Nei capitoli a seguire si attua un'emancipazione dell'animalità e non dall'animalità come la corrente umanista voleva. Attraverso l'ontogenesi del concetto di "umanità" viene decostruito il costrutto che sorregge la soglia che divide l'uomo dagli animali, laddove essi partecipano all'animalità in maniere differenti. L'emergenza di questa composizione dei temi trattati si erge ad azione esemplare con cui Derrida, prima di morire, ha lasciato delle tracce da seguire durante il ricevimento del premio Adorno.

Le mythe de Salomé au cinéma : du noir et blanc de Charles Bryant (1923) au délire de couleurs de Carmelo Bene (1972) La richesse des réinterprétations du mythe de Salomé montre à quel point il s'agit d'un de ces mythes essentiels qui ne cessent de se réinventer. Dans les Evangiles, la figure de Salomé est mentionnée de manière brève et elliptique pour raconter la mort du prophète Jean-Baptiste et évoquer l'influence naissante du Christ. Cette ellipse première a été utilisée par les auteurs pour transformer la petite fille, d'abord marionnette du désir de sa mère, en figure de femme fatale et en sujet désirant. A l'origine de la fortune littéraire et artistique du mythe, il y a donc cette absence de précision, ce blanc dans le texte, qui est aussi un noyau de nuit du mythe, une obscurité originelle, dont le mystère interroge l'essence du désir, de la femme, de l'art. Ce mythe de la naissance de la femme déploie donc un vaste champ de réflexion, dans lequel se produisent des échanges et des renversements, à la fois esthétiques et idéologiques. Par-delà les enjeux fin de siècle que porte la figure baudelairienne de ce « Serpent qui danse », l'histoire du mythe de Salomé est celle de l'invention d'un personnage. Le christianisme invente l'incarnation, comme le montre Jean Clair en analysant l'histoire de la peinture [1] , et le mythe de Salomé se situe au passage d'un monde païen vers un monde chrétien. Dans ce passage, la figure de Salomé représente en quelque sorte l'envers de celle du Christ, le mythe propose l'histoire d'une incarnation par le mal, d'une invention de la femme, qui doit pour exister traverser les représentations que le désir masculin projette sur elle. Au fil des réécritures, le personnage, d'abord sous l'emprise de sa mère devient le miroir des projections du désir masculin puis s'affirme comme symbole de la puissance du désir féminin : Salomé ne naît pas femme, elle le devient. De l'embryon biblique au fleurissement art nouveau du mythe, jusqu'aux adaptations et aux chorégraphies les plus contemporaines, le mythe reflète l'évolution des images de la femme. Il se fait aussi le miroir des étapes que

LaPugliaChePubblica LaPugliaCheScrive LaPugliaChe(si)Incontra LaPugliaCheRacconta Pugliesi fuorisede Building Apulia Navigation Poesia qualepoesia/20: Antonio Verri. Il corpo che racconta 3 febbraio 2017 Poesia qualepoesia Rubrica a cura di Francesco Aprile C'è un castello di cotone, una cattedrale di riso, un vascello di marinai che amano il mutamento e non altro, delle case di mercanti che hanno il soffitto giallo canarino, delle rane fulminate in una palude, altoparlanti qua e là che trasmettono le voci senza fine degli annegati, piupi e frottole per ogni dove, delle scritterosse che inneggiano a dei padri che tutti aspettano, dei tao sospesi a mezz'aria, intontiti […] C'è un castello di cotone e una cattedrale di riso, ma il mondo è così vasto, è così incredibilmente rosso e poroso, è un così gran testo, un prodigio, una così rara voliera… Antonio L. Verri, I trofei della città di Guisnes

Vedere quanto è più arduo sopportare… la cosa più intima della natura umana, serpente che si morde la coda… (P. KLOSSOWKI, Généreux jusqu'au vice, in C. BENE, Il teatro senza spettacolo, Venezia, Marsilio, 1990) "Qui a Copenhagen c'erano una volta due artisti, i quali probabilmente non pensavano che dalle loro rappresentazioni si potesse ricavare anche un significato più profondo. Quando si presentavano, si mettevano l'uno di fronte all'altro e poi cominciavano a rappresentare mimicamente qualche conflitto passionale. Quando erano nel bel mezzo dello sviluppo mimico, e gli spettatori, seguendo cogli occhi la storia, aspettavano ciò che doveva venire, gli artisti tutt'a un tratto interrompevano la rappresentazione e restavano immobili e impietriti, nell'espressione mimica di quell'attimo". 1 L'aneddoto sui due attori che, sulle piazze di Copenhagen, interrompevano improvvisamente la propria recitazione mimica, esattamente nel punto decisivo, in quel culmine recitativo in cui lo spettatore non poteva che aspettarsi quel necessario esito che era, a suo dispetto, disatteso, questo aneddoto, si diceva, al di là dell'effetto comico, che consiste, come Kierkegaard ha acutamente osservato, nell'"eternare un'espressione contingente", 2 nella sua profondità offre un secondo motivo di riflessione: l'uomo trascorre gran parte della propria vita nella certezza che gli eventi debbano accadere in un dato modo e non in un altro, e che vi sia una qualche "legge della normalità" capace di catturare ogni cosa che lo circonda e di garantire quella buona dose di sicurezza che gli permette di occuparsi senza troppi intoppi della propria quotidianità. In quel gesto mancato, in quella sospensione dell'azione, lo spettatore poteva far luce in se stesso e stupirsi di quanto in lui accadeva: una sorpresa suscitata dalla rottura del filo narrativo e della catena degli eventi. Un simile spettacolo doveva essere senza dubbio comico, ma insieme alla comicità dovevano celarsi anche una sottile vena drammatica, un senso di angoscia, che la semplice risata non poteva di certo zittire.

All’apice della sua multiforme carriera, estesa dal teatro alla letteratura, dalla radio al cinema e alla televisione, Carmelo Bene propose sulle scene italiane un genere ibrido che era stato senz’altro minore nella storia del teatro europeo, ma sempre presente e gravido di conseguenze per gli sviluppi delle arti della scena e della musica. La stagione dei melologhi fu, da un lato, frutto di intuizioni e di sensibilità condivise con alcuni protagonisti della scena musicale di quegli anni; dall’altro, fu l’esito di percorsi storici e di eredità culturali, oggetto di scavo in questo studio, che consentono di rintracciare alcune fonti inattese nella poetica dell’attore salentino. Il libro si conclude con una sezione dedicata alla rielaborazione da parte di Bene del "Manfred" di Byron-Schumann, esaminata attraverso l’ampio ventaglio degli strumenti dispiegati dall’attore per esaltare la presenza vocale e la forza espressiva del poema drammatico con musica.

Luca Buoncristiano (a cura di) Carmelo Bene «Panta» (quadrimestrale) n. 30 Milano Bompiani 2012 La rivista «Panta» dedica il suo numero trenta a Carmelo Bene, uno degli intellettuali più originali e inattuali che l'Italia abbia conosciuto, uno che ha reinventato (ma il genio salentino direbbe che lo ha semplicemente inventato e basta) il teatro, che si è sbarazzato di tutte le anticaglie novecentesche, che ha buttato il testo teatrale nella pattumiera e lo ha rifondato partendo dal gesto, dalla voce, dall'eco, dal suono di quell'eterno «sdire» che è per lui l'essenziale del teatro. Ma il teatro è solo uno dei tanti temi di cui si parla in questa raccolta di interviste a Carmelo Bene. Assieme al teatro, infatti, ci sono anche le altre attività di Bene: il cinema, la televisione, i romanzi, l'autobiografia, la sua vita, le sue idiosincrasie, la sua estetica. Il tutto ci restituisce a tratti la viva voce di un figura unica (non diciamo personaggio perché Bene era assolutamente contrario alla psicologia dei personaggi), inclassificabile e incontrollabile. Come si può non dire bene di questo volume? Ad aprirlo così, a caso, a leggere e a guardare con occhi concentrati o distratti le parole delle risposte alle tante domande che si sono susseguite nel corso del tempo, degli anni e dei decenni; a fare tutto questo come non lasciarsi sedurre ancora una volta dall'eco di quella voce senza tempo? Una voce nell'eterno ritorno, come amava dire, che eccede la forma soltanto nella differenza, «la differenza come ripetizione senza concetto», così suggeriva ai suoi intervistatori citando l'amico, il sodale, il fratello (così lo definiva) Gilles Deleuze. La forza di Carmelo Bene risuona nell'eco della sua voce, risuona senza esserci, come uno spossessamento radicale dell'Io, come uno sfaldamento, una lacerazione, come qualcosa di indicibile e di irrappresentabile che sfonda la quarta parete dell'odiata messa in scena. «Togliere di scena», questo era quello che si doveva fare a detta del salentino, cacciarsi fuori dalla trappola del testo e dal teatro di prosa; un teatro indegno, il teatro dei fatti, del tran tran di scena, del continuo affaccendarsi, mentre per cb, come amava firmarsi, «il teatro è un non-luogo, è il buio, deve essere al buio. Un teatro deve essere intestimoniabile, non può essere testimoniabile, non è storicizzabile, come non-luogo non è nella Storia» (p. 205). E allora questo volume non è l'ennesima testimonianza di o su cb, quanto piuttosto un intenso e velocissimo (proprio come piaceva a lui) montaggio cinematografico su un genio inafferrabile e continuamente incompiuto, sempre mancante a se stesso, sempre distratto, fuori scena, irraggiungibile nonostante le sue molte, moltissime apparizioni televisive. Gli affezionati non faranno fatica a immaginarlo negli alberghi di tutta Italia mentre rilascia con aria annoiata e quasi indifferente la gran mole di interviste raccolte. Il volume ha il pregio di metterle insieme senza soluzione di continuità restituendo più di 350 pagine di flusso quasi ininterrotto nel quale cb inveisce contro i gazzettieri, lo Stato, i presunti colleghi, le dicerie, la pochezza intellettuale di un'italietta gretta e provinciale, contro il cinema -che è «ancora […] nell'ideologia e soprattutto nella coscienza col suo tanto di principium individuationis, per citare il grande tedesco» (p. 295) e facendo, invece, l'elogio della musica e della musicalità. Citando la grande opera, la levità dei suoi amati Bellini e Rossini, infarcendo il suo discorso di citazioni coltissime e sempre originali, passando da Flaiano a Baudelaire, da Laforgue a Musset e all'amico Pasolini; da Kant a Hegel, da Marx a Stirner, dai mistici come Meister Eckhart e Teresa D'Avila al santo protagonista di una sceneggiatura mai messa in opera (ma pubblicata col titolo di A boccaperta), Giuseppe Desa da

La corrispondenza inedita (1941-1961) tra Luciano Anceschi e Vittorio Bodini riguarda aspetti importanti della loro ricerca estetica e letteraria e più in generale della cultura poetica in Italia di fine Novecento. Il carteggio è una testimonianza della loro attività creativa e critica, e indica l'orizzonte estetico comune di una riflessione costante sulla poetica moderna, tra avanguardie e modernismo (Ermetismo), tradizione italiana ed europea (Barocco), nuova avanguardia e surrealismo.

The unpublished correspondence (1941-1961) between Luciano Anceschi and Vittorio Bodini concerns important aspects of their aesthetic and literary research and more in general of the poetic culture in Italy in the late twentieth century. The correspondence is a testimony of their creative and critical activity, and indicates the common aesthetic  horizon of a constant reflection about the modern poetics, between avant-garde and modernism (Hermeticism), the Italian tradition and the European one (Baroque), new avant-gardes and surrealism.

Libretto dello spettacolo teatrale
ROMEO E GIULIETTA (storia di Shakespeare) secondo CARMELO BENE

Collaboratori al testo e alla traduzione italiana Franco Cuomo e Roberto Lerici.
Regia e colonna sonora di Carmelo Bene.
Musiche originali di Luigi Zito.
Interpreti: Carmelo Bene, Paolo Baroni, Mariano Brancaccio, Franco Branciaroli, Mauro Bronchi, Rosalina D’Angelo, Edoardo Florio, Barbara Lerici, Roberta Lerici, Lydia Mancinelli, Luigi Mezzanotte, Alfiero Vincenti. Maestro d’armi: E. Musumeci Greco.
Prato, Teatro Metastasio, 17 dicembre 1976

Certificazione scientifica delle Opere Tutti i volumi pubblicati sono soggetti ad un processo di referaggio esterno di cui sono responsabili il Consiglio editoriale della FUP e i Consigli scientifici delle singole collane. Le opere pubblicate nel catalogo della FUP sono valutate e approvate dal Consiglio editoriale della casa editrice. Per una descrizione più analitica del processo di referaggio si rimanda ai documenti ufficiali pubblicati sul catalogo on-line della casa editrice (www.fupress.com). Biblioteche reali, biblioteche immaginarie : tracce di libri, luoghi e letture / a cura di Anna Dolfi. -Firenze : Firenze University Press, 2015. (Moderna/Comparata ; 10) http://digital.casalini.it/9788866558651 ISBN 978-88-6655-864-4 (print) ISBN 978-88-6655-865-1 (online PDF) ISBN 978-88-6655-866-8 (online EPUB) Progetto grafico di Alberto Pizarro Fernández, Pagina Maestra snc Volume pubblicato con il contributo di: Associazione "Centro Internazionale di Studi Giuseppe Dessí" Fondazione Dessí Regione Sardegna Fondazione Banco di Sardegna INDICE PREMESSA di Anna Dolfi 13 LIBRI O BIBLIOTECHE? UN PERCORSO PER RIFRAZIONI LEGGERE BIBLIOTECHE E LIBRI DI LIBRI 25 Enza Biagini 1. Effetto-biblioteca 26 2. Metaluoghi ed «eterotopie» 31 3. «Erano vivi e mi hanno parlato» 38 4. «Metaforologia» 44 5. Biblioteche da romanzo 53 «IL TEATRO DELLE IDEE»: LA BIBLIOTECA 1. Della Casa, Zotti e gli altri. Situazione intertestuale del «Galateo in Bosco» 173 2. Il «Galateo» nel Bosco. Presenza testuale di una matrice negativa 180 3. Quel che resta dell'«Oda» e del Montello: l'etica del cliché tra salvaguardia e smantellamento 192 «LIVRES DE CHEVET»:

Quando Carmelo Bene arriva al Beat 72 1 di Roma è ormai un attore maturo, fra i più rappresentativi della ricerca artistica italiana del tempo; riconosciuto come tale da Flaiano, da Arbasino, da Augias, ha da poco portato in scena, al Teatro Arlecchino, Manon e Basta, con un "Vi amo" mi ero quasi promesso. Amleto o le conseguenze della pietà filiale, al Teatro Dei Satiri, Faust o Margherita e al Teatro delle Muse Il Rosa e il Nero. Ora è in cerca di uno spazio in cui sostare per un periodo di tempo non precisato. Trova il Beat 72 e vi resta per sei mesi 2. Qui si 1. Un'ampia antologia delle cronache di questa stagione di Bene al Beat 72 è stata recentemente pubblicata in L. Cavaglieri, D. Orecchia, Memorie sotterranee. Storia e racconti della Borsa di Arlecchi-no e del Beat 72, Accademia University Press, Torino 2018. Rinvio a quelle pagine per la trascrizione integrale delle cronache (il volume è anche scaricabile open access all'indirizzo della casa editrice http://www.aaccademia.it/scheda-libro?aaref=1149). Colgo qui l'occasione per ringraziare Armando Petrini e tutta la redazione del «Castello di Elsinore» per avermi dato l'opportunità di fare un ragio-namento complessivo su questo episodio del percorso artistico di Bene, che nel volume è stato da me affrontato con altro taglio metodologico. 2. Interessante il racconto fatto in S. Vendittelli, Carmelo Bene fra teatro e spettacolo, a cura di A. Petrini, Accademia University Press, Torino 2015. Su questi particolari anni di Carmelo Bene indico alcuni riferimenti storico-critici essenziali che sono stati alla base delle mie riflessioni e che definiscono il contesto di studi imprescindibile nel quale le pagine che seguono si collocano: M. Grande (a cura di), Carmelo Bene. Il circuito barocco, in «Bianco e Nero», n.

Diplomato all'Accademia di Belle Arti di Roma, Tiziano Fario lavora in teatro sin dai primi anni Ottanta ed è stato inoltre lo scenografo degli ultimi spettacoli di Carmelo Bene. L'intervista permette di ripercorrere gli undici anni di collaborazione professionale fra Fario e Bene. Vengono qui discussi i singoli spettacoli a cui Fario prese parte nonché alcune tematiche centrali nel teatro di Bene come l'apporto della tecnologia, il ruolo della scenografia ed il suo rapporto con attori e collaboratori.

Carmelo Bene poeta: l'oscenità di Pentesilea fra riscrittura e traduzione L'opera letteraria di Carmelo Bene non è mai stata al centro di un'indagine critica approfondita, probabilmente perché la sua ingombrante fama di uomo di teatro ha nuociuto a questa cospicua porzione di attività artistica, talvolta determinando un approccio esegetico non scevro da pregiudizi. I pochi studiosi che si sono accostati ai suoi scritti li hanno ritenuti, pur non privandoli dello status di prodotto letterario autonomo, propedeutici e comunque funzionali alla produzione teatrale. 1 Tali assunti possono sembrare, a prima vista, lapalissiani: Carmelo Bene è universalmente riconosciuto come uno dei principali attori del Novecento, salutato prima come l'enfant prodige, quindi come il cattivo maestro, e finalmente come il mostro sacro del teatro italiano e internazionale, ed è proprio perciò che, a parere dei più, le sue opere letterarie non potrebbero che essere inquadrate, al limite, nell'ottica di una letteratura teatrale. Ma le cose, a ben guardare, non stanno solo così: Bene è stato un artista completo; pochi come lui sono riusciti a raggiungere esiti così elevati in discipline diverse come il teatro, il cinema, la speculazione filosofica e, appunto, la letteratura. Nella sua ricerca artistica -perlomeno stando, per il momento, a quanto dichiara l'autore stesso -, è la poesia che precede il teatro, e non viceversa: «Attore e poeta son tutt'uno. […]. Chi sulla scena non è poeta non è attore». 2 Il termine "creazione" è privilegio d'"artista", di musico, poeta, donna d'ingegno e infine: maternità […]. I versi omerici che inquietavano tanto Federico Nietzsche: «E gli dei concessero agli umani il dolore / perché non mancasse materiale ai poeti». Ecco, al poeta che è la sua stessa transizione, al tramonto ch'io sono, questi versi sorridono indicandomi: "maternità", "creatività", "certezza", stabilità che presunto-pensierosa m'attornia, numerosa di singolarità demenziale, assatanata d'emancipazione. 3 1 Piergiorgio Giacché insiste sulla presunta preminenza del teatro nell'economia della complessiva opera beniana: «Da subito, in modo consapevole anche se non esplicito, Bene deve aver avvertito che soltanto nel teatro era rimasta un'ombra di vitalità ovvero una possibilità di schopenhaueriana "volontà"; che dunque solo nel teatro e con il teatro si dava ancora modo di disdire l'arte come consolazione e disfare l'arte come rappresentazione, e accelerare o accendere la fine dell'arte […]. La sua caratteristica più ovvia […] è quella di essere -essenzialmente, se non esclusivamente -un attore». Cfr. PIERGIORGIO GIACCHÉ, Carmelo Bene. Antropologia di una macchina attoriale, Milano, Bompiani, 2007, II ed., pp. X-XI. A tal proposito si veda anche ID., A Carmelo Bene. Introduzione (e panegirico), in AA.VV., Lorenzaccio e il teatro di Bene e la pittura di Bacon, Milano, Linea d'Ombra, 2003, p. 7: «Questa è almeno la sensazione di chi guarda un suo film o di chi ascolta un suo disco: né la tecnologia né la confezione sfuggono all'etichetta "teatrale" che si riconosce ovunque, non come un'aggiunta ma come un'evocazione. Un "teatrale" che non vale come aggettivo, ma diventa un sostantivo ridefinito e ritrovato dappertutto, malgrado tutto. Anzi, contro ogni evidenza». Anche Elisa Ragni, nel suo saggio intitolato, appunto, Il libro di teatro di Carmelo Bene, giudica quei lavori letterari come «tappe dell'incessante ricerca artistica di Bene e collegati alla sua idea di teatro» aggiungendo che «la pagina diventa un momento di creazione dello spettacolo, momento che non precede, né trascrive a posteriori la rappresentazione, ma la affianca, istituendo un legame indissolubile con la scena […], perché ogni scritto, indipendentemente dalla forma in cui si presenta, è materiale per l'esecuzione attoriale o, comunque, concorre alla progettazione dello spettacolo». Cfr. ELISA RAGNI, Il

This paper analyses some aspects and features that are salient in theater works by the Socìetas Raffaello Sanzio. It is part of the research on "the aesthetics of negation". It underscores five elements (space, language, body, evilness and iconoclasm) in which the paradigm of negation is to be traced.

Queste pagine ospitano una riflessione sull'opera e sul pensiero di Carmelo Bene alla luce della pluralità delle forme mediatiche attraverso cui si sono articolati: teatro, cinema, televisione, radio, scrittura critica, letteratura. Indagano, cioè, l'inesausta battaglia condotta dall'artista nei confronti di ognuna di queste forme e il suo sviscerato desiderio di confrontarsi con esse, di dis-farsi -per usare un'espressione a lui cara -della loro tecnologia.

narratore: Lorenzaccio o la maschera del vuoto 1. Il recente Atlante della letteratura italiana a cura di Sergio Luzzatto e Gabriele Pedullà si chiude, forse un po' a sorpresa, con un saggio su Carmelo Bene dal titolo Bene, è finito un secolo 1 . L'autore, Ferdinando Taviani, non è nuovo a sortite di questo tipo, che stimolano a far riflettere, anche provocatoriamente, sulle modalità di compilazione di un canone novecentesco, sulle inclusioni e sulle esclusioni di scrittori che possono pregiudicarne la rispettabilità o, viceversa, aprire a proposte coraggiose e innovative -proposte che saranno il tempo e la pazienza degli studi a vagliare come pertinenti, azzardate o irricevibili -che, qualora accolte, potrebbero concorrere a evidenziare quelle cesure tematico-stilistiche che sono la linfa vitale di qualsiasi periodizzazione letteraria.

Qualis artifex pereo» 1 è l'ultima battuta pronunciata da Amleto-Bene prima di morire, ovvero, prima che termini lo spettacolo e tutto ritorni all'origine dell'evento teatrale, in quegli enormi bauli, veicoli della provvisorietà e tombe della "falsa" vita dell'istrione. «L'Amleto sarà l'accompagnamento funebre di tutta la mi vita», 2 dirà Carmelo Bene, il protagonista di un dramma, alle prese con l'impossibilità di rappresentare: «essere o non essere attori, questo è il nocciolo profondoe bellodel gesto teatrale». 3 Di fronte all'impossibilità, dunque, di rappresentare il tragico, l'unica via percorribile è prendere atto della sua impossibilità attraverso la parodia.

L'articolo analizza la ricerca di Carmelo Bene attraverso il paradigma della negazione. Usando il concetto di amputazione elaborato da Gilles Deleuze ipotizza diciassette forme di amputazione-negazione da cui l'opera dell'autore prende forma. Carmelo Bene segue esegue un'amputazione chirurgica di tutto, ribaltando, negando, sottraendo, ogni paradigma del teatro drammatico di scena. Di seguito, in ordine sparso, alcune delle amputazioni del/nel teatro di Carmelo Bene.

Se per Carmelo Bene l’arte rappresenta soprattutto un’opera di sparizione da parte dello stesso autore («vuole essere il niente che è», scrive nell’Autografia d’un ritratto), si comprende la grande attenzione da lui rivolta fin dagli esordi alla lezione dei mistici: è dalle loro esperienze che Bene attinge gli exempla per la sua personale disciplina di ‘rinnegamento dell’Io’, immediatamente scaturito, secondo il teologo tedesco Rudolf Otto, da quel «senso della nullità» che essi provano ai cospetti del divino. Una poetica del ‘vuoto’ e del nulla (ancora Otto) come «ciò che non è in alcun modo definibile, ma ciò che è recisamente, essenzialmente altro e contrastante in rapporto a tutto ciò che è e può essere pensato», e che trova riscontro fin dall’esordio letterario e cinematografico di Bene, Nostra Signora dei Turchi, per approdare infine alla sua ultima opera edita, il poema «’l mal de’ fiori».

La sfida affascinante è quella di inserire Pinocchio in un mondo collodiano
estremamente stravolto, nella definizione nuova di personaggi celebri
deformati fisicamente e psicologicamente, nei quali l’elemento primo di
de-formazione è la voce espropriata a se stessa, amplificata e obliata nel
playback, la “phonè” come la definisce Bene. Questo lavoro non sarà
dunque rivolto esclusivamente alla pagina scritta, ma richiederà
l’accostamento del materiale audio e audio-visivo come livelli di
espressione completivi. Pinocchio di Carmelo Bene non può essere
compreso se non nella “voce (abbandono nella lettura-oblìo) che si
scorpora nell’alone del suono[…] Che ne è del testo, così dimenticato?
Esso è disfatto nel suo disfarsi altrove. Sottratto alla macabra persistenza
del suo rito-equivoco imbalsamato. Mai più riferito. Mai più”.

Version pre-print de l’article paru sous le titre « La dramatisation entre Gilles Deleuze et Etienne Souriau : tactiques de mise en scène dans la création philosophique », dans Gilles Deleuze, politiques de la philosophie, éd. Adnen Jdey, Genève : Métis Presses, 2015, p. 293-312.

Le pagine che seguono si focalizzano sui teatranti della prima genera-zione del Nuovo Teatro che, tutti nati intorno agli anni Trenta, esordiscono alla fine dei Cinquanta (nel 1959 Bene con il Caligola, Quartucci con Aspet-tando Godot, Remondi con la Moschetta) o nei primi anni Sessanta: Claudio Remondi, Carmelo Bene, Carlo Quartucci, Leo de Berardinis, Cosimo Ci-nieri, Perla Peragallo, Rino Sudano, Anna D’Offizi, Carlo Cecchi; poco più giovani, Carla Tatò è qui presa in considerazione perché profondamente le-gata al percorso di Quartucci. Antonio Neiwiller, qui inserito in un breve pa-ragrafo finale, permette di mantenere aperto e problematico il discorso, tra-ghettandolo oltre gli anni.
All’interno di tale contesto, sono stati individuati quattro modelli formali d’attore che ci sono parsi più significativi nella prima fase del Nuovo Teatro, enucleati in rapporto alla funzione che l’attore assume all’interno della scrit-tura scenica: il (non)attore-artifex; l’attore lirico jazz; l’attore-joueur; l’attore epico-analitico. Ciascun modello è analizzato attraverso un taglio storico che affronta il particolare modus in cui quel modello si è realizzato (investendo così questioni di poetica e di stile) soprattutto in relazione all’eredità interrotta di cui si è detto e al rapporto con le tradizioni altre del teatro. Nell’epilogo, una riflessione sull’ossimoro delle tradizioni che Neiwiller incarna non indi-vidua un altro modello, bensì un territorio problematico di ricerca.

Carmelo Bene’s films (1968–1973) were traumatic event in the history of Italian cinema. As a ‘visual philosopher’ he developed a counter-hegemonic discourse on the Self, being ‘within and against’ a complex transmedia environment that mixes practice with theory, writing with showing, performing with directing. In this article I will analyse Bene’s visual work through a methodology inspired by Consciousness Studies. I argue that Bene’s transmedia approach of giving up the unity and the wholeness of Self may be framed into a whole philosophical philum that relates to phenomenology, post-structuralism, cognitive science and Image Theory. In the first section I will illustrate the theory of consciousness of the American philosopher Daniel C. Dennett, going back to those thinkers with whom I have found similarities (Nietzsche, Sartre, Deleuze, Žižek), and integrating the discussion with Bene’s visual–theoretical suggestions taken from his television programmes and performances. In the second part I will analyse four Bene’s films Nostra signora dei turchi/Our Lady of the Turks (1968), Capricci/Caprices (1969), Don Giovanni/Don Juan (1970) and Salomé (1972) through the theories so far discussed, in order to blur the distinction between authorship and spectatorship, in favour of a distributed experience and hermeneutics of Self through mind, body and (imaginary-situated) environment.

'Laura Cull breaks with the mutual distrust between theater and philosophy that has kept both disciplines from recognizing their myriad entanglements. The result is a creative approach to contemporary theater that also sheds new light on Gilles Deleuze.' - Martin Puchner, Byron and Anita Wien Professor of Drama, Harvard University, USA

Theatres of Immanence: Deleuze and the Ethics of Performance is the first monograph to provide an in-depth study of the implications of Gilles Deleuze's philosophy for theatre and performance. Engaging with a wide range of interdisciplinary practitioners including Goat Island, Butoh, Artaud, John Cage, the Living Theatre, Robert Wilson and Allan Kaprow, as well as with the philosophies of Deleuze and Guattari, Bergson and Spinoza, the book conceives performance as a way of thinking 'immanence': the open and endlessly creative whole of which all things are a part.

Theatres of Immanence builds upon Deleuze's emphasis on immanence, affect, change and movement to provide new approaches to five key topics in theatre and performance: 1) authorship and collaboration, 2) voice and language, 3) animals in performance, 4) audience participation and 5) time or duration. The book provides an accessible introduction to Deleuze's ideas and draws attention to the ethical dimensions of performance, asking: 'what good is theatre, and particularly immanent theatre, anyway?'

Carmelo Bene (1937–2002) was an Italian theatre artist who radically transformed the practice and conception of Western theatre from a series of points of view. He dramaturgically re-conceived famous plays, innovatively worked on voice, and reached to film and music, as well as engaged his theatre vision with philosophy. This introductory essay on Bene’s philosophical thought and theatrical praxis seeks to arouse interest in his work among English readers, so as to spark interdisciplinary conversations across a variety of fields including Italian studies, critical theory, European theatre, film studies, performance philosophy, and aesthetics. To elucidate some of the distinctive and exemplificatory traits of Benean anti-representational theatre, special attention is paid to one of his readings, Lectura Dantis (1981), and to one of his plays, Pinocchio, ovvero lo spettacolo della Provvidenza (1998) – both of which are among the most significant performances in Bene’s career.

The work of Carmelo Bene is widely interpreted as a radical questioning of the notion of representation and of any conciliatory conception of artistic practice. If stories coming from Bene’s movie sets tell of his procedures expressly aimed at damaging his own films, on the other hand he often hinted at the frugality of those film projects, which were unwilling to ‘rischiare la pellicola’. Beyond anecdotes, this paper investigates Salomè (1972) as a central moment for understanding the constructive and deconstructive processes that characterise Bene’s work. By reading Oscar Wilde’s play in parallel with Bene’s movie, the decapitation of John the Baptist and the Dance of the Seven Veils are viewed as gestures rife with aesthetic, moral, and political implications. What emerges is the film’s theoretical and critical status. More than any of his occasional statements on the filmic medium, Salomè is Bene’s essay on the birth of montage and the end of cinema.

Affondare la propria origine − non necessariamente connessa alla nascita − in terra d'Otranto è destinarsi un reale-immaginario. E lì, appunto, nel primo dì d'un settembre io fui nato» 1 . Con questo tributo alla sua terra d'origine Carmelo Bene apre la sua «autobiografia», Sono apparso alla Madonna; terra d'Otranto che per Bene non si colloca semplicemente in un generico «sud» ma s'iscrive nel «sud del sud dei santi» 2 , la penisola salentina, patria di San Giuseppe da Copertino, santo dei voli nato «l'anno medesimo (1600) in cui si brucia il Pensiero a Campo de' Fiori (Giordano Bruno)» (SAM, p. 1054). La figura del santo è emblematica poiché in essa Bene individua una contrapposizione del sud nei confronti di quella che Piergiorgio Giacchè, rielaborando il concetto di «minoranza» in Gilles Deleuze, ha definito come una «dannazione della subalternità» alimentata dalla Storia e dalla sociologia, che «si affannano a classificare le differenze ma non a liberare le identità» 3 . Alla subalternità del sud e alla sua «normalizzazione» (concetto che Deleuze rielabora da Foucault) 4 si può allora contrapporre una «elezione della minoranza» 5 , un'esaltazione del sud non più percepito nella sua arretratezza nei confronti della «maggioranza», ma opposto a quest'ultima in quanto pura alterità 6 , in grado, secondo Deleuze, di «sprigionare dei divenire contro la Storia, delle vite contro la cultura, dei

Questo scritto analizza alcuni aspetti e caratteristiche del teatro della Socìetas Raffaello Sanzio. È parte della ricerca critica su l'estetica della negazion. Individua cinque elementi (lo spazio, la lingua, il corpo, il male, l'iconoclastia) dove rintracciare il paradigma della negazione.

Nel corso del presente saggio cercherò di esaminare come episodi meno noti della biografia di Carmelo Bene si manifestino all'interno della sua produzione artistica. A mia conoscenza, la quasi totalità degli studi dedicati all'attore salentino ha sottovalutato il ruolo che tali eventi hanno giocato nella genesi di alcune opere e ritengo che, un simile studio, possa favorire nuove letture dell'arte beniana.

Mi chinai a guardare dal buco della serratura e indietreggiai inorridito. La stanza era inondata dal chiarore lunare e illuminata da un chiarore vago e sfuggente. Dirimpetto ai miei occhi, sospeso, per così dire, nell'aria perché tutto al di sotto era in ombra, pendeva un viso -lo stesso viso del nostro compagno Thaddeus. Lo stesso cranio allungato e lucido, la stessa corona di ispidi capelli rossi, lo stesso aspetto esangue. Ma i lineamenti erano sconvolti in un sorriso orribile, un ghigno fisso e innaturale che in quella stanza silenziosa, illuminata dalla luna, era più terrificante di qualsiasi espressione minacciosa o stravolta.

Teatro e Filosofia em Deleuze. Mais precisamente, pretendemos apontar uma perspectiva das relações entre esses dois domínios -uma arte e o pensamento filosófico -, tão presente na obra de Gilles Deleuze. Teatro e Filosofia em Deleuze, suas relações, que nos possibilitará pensar o movimento do seu próprio pensamento e, talvez, mais decisivamente ainda, na constituição de uma das figuras mais inusitadas e belas de seu vasto arsenal de noções filosóficas. Figura esta que articula, exatamente, o teatro -suas personagens dramáticas -e a filosofia -seus conceitos operativos -na construção da (estranha -mas nem por isso menos brilhante) ideia de 'personagem conceitual'. Dito isso, começaremos evocando Michel Foucault, que em certo momento, num texto que se tornou célebre 1 , analisando Diferença e Repetição e Lógica do Sentido, enunciou que o pensamento de Gilles Deleuze é, justamente, uma espécie de teatro filosófico: um Theatrum Philosophicum. Ademais, o próprio Deleuze, referindo-se a Nietzsche, defende um processo de teatralização do filosófico, afirmando que o pensamento do filósofo alemão, em especial o seu Zaratustra, é uma espécie de cena dramática. O que Deleuze denomina de criação de um teatro da vontade potência e do eterno retorno. Segundo Deleuze, Nietzsche teria conduzido pesquisas para a constituição de novos meios de expressão filosófica. Seria, inclusive, tal qual promete o filósofo francês, a tarefa de toda a filosofia porvir, qual seja: a constituição de uma nova imagem do pensamento e do filosofar a partir da renovação dos meios de expressão do pensar filosófico. Este propósito, que teria em Nietzsche um momento inaugural, primaria pela presença da arte como intercessor da filosofia, fazendo com que o discurso filosófico fosse pensado e praticado 1 FOUCAULT, Michel. Theatrum Philosophicum. Publicado em Critique, n° 282, novembro de 1970, pp. 885-908. Traduzido e Editado no Brasil na coletânea de Textos, entrevistas e intervenções de Michel Foucault, Ditos e Escritos. Vol. II: Arqueologia das Ciências e História dos Sistemas de Pensamento. Organização a cargo de Manoel Barros da Motta, tradução de Elisa Monteiro. Rio de Janeiro: Editora Forense Universitária, 2005, pp. 230-254.

La presente bibliografia ragionata è un tentativo di organizzare, attraverso numerose sezioni, le pubblicazioni di e su Carmelo Bene apparse sia in Italia che all’estero dal 1959, anno del suo debutto teatrale, sino al 2018. L’inclusione di numerosi studi apparsi in ambito internazionale potrà essere un utile strumento per approfondire il fenomeno della ricezione di Carmelo Bene all’estero, con particolare riguardo alla Francia e al mondo anglosassone che, negli ultimi anni ha mostrato un crescente interesse verso la produzione artistica dell’attore.

«Del tutto disinteressato (e il disinteresse è reciproco) alle poetiche contemporanee e ai dibattiti critici, Carmelo Bene chiude un secolo e ne inaugura un altro (unico autore di una nuova “Stagione del Poetico”), che non può che reagire ignorandolo, come se ci trovassimo di fronte a una macchinazione intenzionale che fa del poema sia il personale testamento artistico-poetico sia l’ultima provocazione con cui siglare una distanza incolmabile con gli altri suoi contemporanei».

L’ultimo lavoro di Carmelo Bene è ’l mal de’ fiori (2000), poema sotto ogni aspetto ‘eccessivo’, nel linguaggio, nel contenuto e persino nel layout editoriale, in cui prende corpo la formula ‘lorenzaccia’ del «rovinare le rovine»: è la sfida impossibile di ‘scrivere la voce’, restituendo una sconcertante polifonia che chiama a raccolta tutte le ossessioni della sua ricerca (Shakespeare, Pinocchio, l’Adelchi, Dante, Leopardi, ecc.). Per comprendere l’operazione bisognerà rovesciare un assunto dello stesso Bene: come da attore non ha mai smesso di essere poeta, così da poeta non smetterà i panni dell’attore.
Viene qui proposto il primo commento integrale a un capolavoro assoluto della letteratura contemporanea, una chiave di accesso per gli appassionati e gli studiosi di Bene e della poesia in genere.

L’indagine propone una disamina di Lectura Dantis, lavoro di Carmelo Bene del 1981, alla luce delle riflessioni elaborate da Vincenzo Caporaletti sul Principio audiotattile e utilizzate in questo caso di studio per un primo avvicinamento al teatro “sonoro” di Carmelo Bene. L’idea di affrontare Lectura Dantis dal versante della musica e non da quello del teatro deriva dalla lettura di due scritti dedicati a Bene: Antropologia di una macchina attoriale di Piergiorgio Giacchè e Un muezzin per Dante di Andrea Cortellessa che ravvisano nelle qualità soniche dei lavori che Bene produsse tra la fine degli anni Settanta e gli Ottanta, alcuni dei cardini del suo essere “dentro e contro” l’arte della scena. Il principio audiotattile, attraverso la “codifica neoauratica” (la registrazione sonora), invita alla scoperta dei valori che attraversano Lectura Dantis di Carmelo Bene, restituendo una lettura organica di un fenomeno complesso, difficilmente categorizzabile, che nacque dall’intersezione di commemorazione pubblica (la celebrazione dell’anniversario della Strage di Bologna, 1980), perpetuarsi di un canone della letteratura italiana (la Divina Commedia), performance scenica atipica (Bene si esibì sulla Torre degli Asinelli di Bologna), phoné e musica (composta, montata, amplificata).

Il catalogo della mostra "Il corpo della voce. Carmelo Bene, Cathy Berberian, Demetrio Stratos" (con testi  di Guido Barbieri, Adriana Cavarero, Anna Cestelli Guidi, Angela Ida de Benedictis e Nicola Scaldaferri,  Franco Fussi, Luca Nobile, Francesca Rachele Oppedisano, Gianni Emilio Simonetti, Graziano Tisato) è dedicato alla voce intesa come pura potenzialità sonora e intende ripercorrere quegli avvenimenti che hanno infranto il legame indissolubile tra il significato della parola e la sua dimensione sonora, attraverso la scelta di alcune opere di tre straordinari protagonisti: la cantante mezzosoprano americana di origine armena Cathy Berberian (1925-1983), l’attore e regista Carmelo Bene (1937–2002) e il musicista cantante di origine greche Demetrio Stratos (1945-1979).  Il catalogo contiene numerosi documenti esposti per la prima volta al pubblico, una  documentazione resa  possibile grazie alla consultazione di diversi archivi che hanno permesso di mostrare del materiale mai divulgato prima. / The exhibition catalogue (with essays by Guido Barbieri, Adriana Cavarero, Anna Cestelli Guidi, Angela Ida de Benedictis e Nicola Scaldaferri,  Franco Fussi, Luca Nobile, Francesca Rachele Oppedisano, Gianni Emilio Simonetti, Graziano Tisato) is devoted to the Voice in terms of its potential as pure sound. It sets out to provide an overview of the artistic events which broke the indissoluble bond between the meaning of a word and its sound dimension by showcasing a selection of works by three outstanding figures from the second half of the century: Cathy Berberian (1925–83), an American mezzo soprano singer of Armenian origin; actor and director Carmelo Bene (1937–2002); and Demetrio Stratos (1945–79), a singer and musician of Greek origin. The exhibition catalogue contains archive material, original musical scores, correspondence and documents on public display for the very first time.