¡Lienzo, por supuesto!

Continuando la exitosa serie sobre las Ortodoxias Técnicas Estúpidas (O.T.E.) os traigo aquí una que seguro levantará ampollas pasiones: los soportes.

ORTODOXIAS ESTÚPIDAS Nº3: ¡Lienzo, por supuesto!

En jerga pictórica, soporte es todo aquello sobre lo que se pinta. Desde los muros de piedra en las cuevas de Altamira hasta placas de aluminio como las que mencionaba un compañero hartista hace unos días.

En realidad, como es lógico, no existe un material perfecto. Cada uno tiene sus ventajas e inconvenientes. En arte, como en tantas cosas, no es posible una receta o fórmula universal, la Panacea que Cervantes inmortalizó como el "Bálsamo de Fierabrás".

Con los soportes pictóricos, ocurre exactamente lo mismo. Pero aunque racionalmente lleguemos a estas conclusiones, esto no impide que las hordas de ortodoxófilos (perdón por el neologismo) de uno y otro lado tengan sus dogmas que desean imponernos por nuestro propio bien.


En cuanto a los anti-artistas, evidentemente no se paran a pensar en sutilezas como que el material sea o no adecuado. El caso es que su material tenga algún gancho ocurrencial (perdón por el neologismo), es decir, que se pueda "vender" la ocurrencia de pintar sobre un cierto soporte. Por ejemplo, la picha de un babuino disecado. Ahí se acaba la cuestión para estos genios reconocidos.

Por tanto sólo mencionaré aquí la ortodoxia querida por los otros pompiers, los pompiers que no son de pompiers de vanguardia ni quieren serlo. Para estos autoproclamados vigilantes de la tradición pictórica, el único soporte válido en pintura es, por supuesto el lienzo. En otra ocasión hablaré de la tabla, alternativa totalmente válida, con más tradición todavía que el lienzo, y que hoy puede sustituir al lienzo incluso con algunas ventajas. Pero hoy nos centraremos en este soporte mitificado por los pompiers, que no sólo lo han elevado por encima de los demás, a veces injustamente, sino que se han esmerado en acumular sub-ortodoxias estúpidas sobre él que conviene desmontar.

Quizá lo peor para los que no somos tan ortodoxos no es lo que opinen otros pintores, sino que estas ortodoxias estúpidas se han extendido fuera de la esfera pompier y se comparten en la mente colectiva de los alumnos de pintura, aficionados, jurados de concursos, profesores de academia/Bellas Artes y compradores de pintura, que ven con extrañeza un cuadro pintado sobre un tablero de DM.

EL LIENZO

El lienzo, efectivamente, es un soporte muy utilizado. Seguramente el más universal para todos los pintores, entre aficionados, estudiantes y profesionales. En lienzo están las Meninas, en lienzo está el Guernica... la historia de la pintura moderna va acompañada de lienzos sobre bastidor.

Técnicamente, el lienzo posee unas cualidades únicas. Es ligero, barato, ubicuo (al menos hoy día, hasta los chinos los venden en sus "Todo a 100") y ha demostrado su estabilidad a lo largo de al menos cinco siglos.

En cuanto al soporte en sí, supone un invento complejo. Por una parte tenemos un bastidor de madera, que debe estar perfectamente escuadrado. Que idealmente debe permitir ser tensado mediante unas cuñas en las esquinas y poseer refuerzos en la mitad o en cruz si su tamaño es grande. A este bastidor va cosida una tela, mediante tachuelas o grapas, y debe mantener una tensión uniforme, que se proporciona durante su montaje y se ajusta mediante las cuñas mencionadas. Además, la tela lleva una serie de capas de cola e imprimación.

Para terminar de complicarlo, la madera del bastidor puede ser de distintas especies, pero lo habitual es el pino o el abeto, al menos en los lienzos manufacturados. Existen diversos grosores de bastidor y al menos tres tipos diferentes de encastrado, cuestión en la que entraré más tarde.

Además, la tela puede ser de diversos tejidos. Lo más tradicional es el lino, yute y algodón, pero existen mezclas entre ellas y también se utilizan lienzos de poliéster, o sus mezclas con los tejidos tradicionales. Normalmente se utiliza un entramado de tafetán, pero existen lienzos famosos con otros entramados como la sarga...

Es decir, tenemos un soporte con tres o más materiales diferentes (madera, tela, tachuelas, cola, imprimación...), que por supuesto se contraen y expanden con diferente velocidad y se comportan de modo diferente a las condiciones de humedad y temperatura. Estas características, unidas a que el lienzo sea un soporte tensionado hacen que su estabilidad sea precaria. La fatiga del material, incluso en las mejores condiciones de conservación, es más alta que la de otros soportes antiguos, como la madera. Un lienzo se mantiene estable cuando no se suelta ni una sola tachuela, cuando no se cae ninguna cuña. Pero en cuanto la tensión desaparece, la fatiga llega toda junta y la pintura empieza a caerse del soporte. Por eso el lienzo no es el mejor soporte para una pintura muy empastada o que lleve texturas hechas con estuco (por ejemplo el tan socorrido Aguaplast), dorados... Por muy bien conservado que esté un cuadro, la tela es más flexible que el óleo. Realmente es milagroso el magnífico estado de conservación de muchos cuadros antiguos.

A pesar de este párrafo, soy un gran defensor del lienzo. Si se conserva en unas condiciones más o menos decentes, aguanta siglos, y no hay nada tan ligero ni cómodo. Incluso a la hora de restaurar, un lienzo apolillado tiene fácil tratamiento, y las telas son relativamente fáciles de restaurar con parches por la parte trasera, reentelados, etc. Para enviar a otro continente, un lienzo enrollado es lo más sencillo y barato, y sobre todo, se puede encontrar lienzo en cualquier parte del mundo.

Pero el lienzo, como material mítico en el dogma pompier, también ha acumulado otros sub-mitos que, como decía, conviene desmontar. He titulado esta sección

"OCHO MENTIRAS POMPIERS SOBRE LOS LIENZOS".

1. El mejor bastidor es el europeo. El mejor es, sin duda, el español.
   Los bastidores -al menos los que he podido ver- se dividen en tres tipologías:

   • El bastidor europeo, en chaflán y con doble cuña.
   • El bastidor español, con un encastre vertical y con una sola cuña en cada esquina.
   • El bastidor belga, un intermedio entre ambos, también con doble cuña.
     

   En realidad el bastidor debe ser rectangular, no romboidal, por lo que la tipología de bastidor que permita una perpendicularidad más rígida y con menos esfuerzo será el mejor. Este honor le corresponde por justicia al bastidor de tipo español, que tiene un encastre vertical y muy firme. Cuando se monta un bastidor español basta encastrarlo, mientras que con un bastidor europeo o belga hay que medir las diagonales y comprobar que sean iguales. ¿Más pruebas? Los talleres de restauración de los museos suelen encargar siempre bastidores españoles para sus reentelados y cambios de bastidor. Por algo será. ¡Al menos en esto el que se llama "español" es el mejor! 
2. Las cuñas del bastidor no son necesarias. Sin cuñas el lienzo puede peligrar.
   Un lienzo es una estructura en tensión. La tela debe mantener uniforme la tensión para que la pintura y la imprimación no se "despeguen". Del mismo modo que un puente colgante necesita cables, un lienzo necesita cuñas para mantener la tensión uniformemente repartida. Puede que algún lienzo mantenga una buena tensión durante años sin cuñas, pero con el tiempo las sucesivas contracciones y distensiones de la tela por las estaciones, traslados, etc, provocan diferencias de tensión que se pueden corregir con unas cuñas sabiamente graduadas.
3. Las cuñas van paralelas al bastidor. ¡La veta de la madera de las cuñas debe ir oblicua al bastidor!
   Las cuñas se introducen en una ranura del bastidor, y son de madera. Por eso deben introducirse oblicuamente, o los golpes del mazo romperán la cuña por sus vetas, quedando media cuña dentro de su ranura y la otra mitad tirada en el suelo. Inexplicablemente, la mayoría de los tenderos ponen las cuñas de forma equivocada, impidiendo que cumplan su función.
4. El lienzo de lino es el mejor. Cada tela tiene sus cualidades.
   El lienzo de lino, evidentemente, es de una gran calidad. Pero el lino es caro. Un lienzo que parezca de lino, que huela a lino, tenga color de lino y tenga tacto de lino, no tiene por qué ser lino. Vivimos una época de falsificaciones baratas, y muchos lienzos vendidos como lino son en realidad astutas mezclas.
   En realidad que una tela sea mezclada no es de por sí un inconveniente. El lino y el algodón siempre se han mezclado, pese a que los judíos lo consideren pecado. Y su resultado no es forzosamente malo. Ni siquiera el algodón puro tiene malas propiedades. Es más absorbente, sí, exige más tensión, sí, pero es un buen sustituto, y hoy tenemos lonas de algodón magníficas. Por otra parte, el yute da esa textura de tela de saco, imprescindible para ciertos acabados. El poliéster es magnífico, simplemente, por su estabilidad y uniformidad -si es lo que se busca- además de que permite ahorrarse la imprimación, pues al ser sintética, el óleo no puede atacar su celulosa. Yo creo que los ortodoxos se pierden el poder experimentar el distinto comportamiento de los materiales. Spock decía aquello de "infinita diversidad en infinitas combinaciones" y creo que ese espíritu da mucha alegría en el día a día de un artista. ¿Por qué no probar a tensar una sábana, unos trapos cosidos unos a otros? El lino está muy bien, pero tan sólo es un "sabor" de los muchos posibles.
5. Tachuelas y no grapas. Tachuelas mejor que grapas.
   Los lienzos antiguos llevaban siempre tachuelas para agarrar la tela. Una doble sujeción, en el borde y la parte trasera asegura una vida más larga, porque al menos una de las dos filas seguirá manteniendo la tensión del lienzo. Evidentemente, la cabeza de la tachuela agarra mejor la tela que la grapa. Pero esto no es una verdad absoluta. Las tachuelas, de hierro, se oxidan igual o más rápido que las grapas, y su mayor tamaño hace que el daño a la tela sea mayor. He visto lienzos antiguos corroídos hasta grados increíbles por el óxido de las tachuelas. Las grapas son más finas y en consecuencia pueden también soltarse más fácilmente. Pero a la hora de montar lienzos de forma casera, una grapadora de pistola manual permite hacer el trabajo más cómodamente y por ello, proporcionar una tensión más uniforme que si nos esmeráramos en clavetear tachuelas. No siempre podemos disponer de un ayudante a la hora de tensar el lienzo, así que a veces la grapadora es la mejor solución. Además, con grapadora nada impide utilizar grapas de aluminio, que no se oxidan tan fácilmente, y son más gruesas, y poner grapas a cascoporro, más de las necesarias estrictamente, para compensar su menor agarre... Las grapas dañan menos los hilos de la trama de la tela, porque su agujero es más pequeño. Es decir: no es ningún pecado usar grapas, o combinar grapas y tachuelas. Mi consejo sería comprar lienzos con tachuelas y doble claveteado (en el borde y parte trasera) siempre que sea posible, pero no desdeñar los lienzos grapados como una infame ofensa.
   
6. El lienzo no necesita imprimarse. Todo lienzo precisa imprimación, o al menos encolado.
   Casi siempre las tradiciones pompiers tienen muy poco que ver con la Historia de la técnica. Este es un ejemplo muy bueno. Los lienzos están hechos de tela, que suele ser orgánica (algodón, yute, lino...) y por ello compuesta, principalmente, de celulosa. Los ácidos grasos del óleo degradan la celulosa. Así que resulta imprescindible dar, al menos, una capa de cola (de conejo, vinílica, de ajo...) para aislar el óleo de la tela. Luego pueden ir una o varias capas de imprimación. Tan sólo pintando con acrílicos se puede prescindir de esa capa de cola, pues el acrílico resulta inofensivo para la celulosa de la tela.
   
7. El lienzo tiene que ser blanco. Las imprimaciones pueden ser muy variadas.
   En los concursos de pintura rápida se suele pedir un lienzo blanco, aunque en ocasiones ya se pide "color uniforme". Las imprimaciones blancas, parece ser, se extendieron sobre todo a partir del Impresionismo, porque buscaban la máxima luminosidad, o bien porque las empresas que los fabricaban -fue la época de despegue de la manufactura industrial de lienzos- los hacían blancos. Pero existe una larga tradición de imprimaciones de tierras ocres, amarillas o incluso rojas. De hecho algunas casas ya venden lienzos con imprimaciones de colores, o al menos con las telas "crudas", sin capa de imprimación sobre el encolado base.
   Otra incorrección es creer que basta una capa de pintura industrial blanca de paredes para proteger un lienzo hecho con una sábana de casa. La pintura acrílica o vinílica -como la de paredes- es algo porosa, por lo que siempre sería conveniente dar una ligera capa de cola a la tela virgen. Pero además, la pintura industrial no está pensada para durar ni para ser aplicada en superficies flexibles y tensadas, como un lienzo, por lo que no es la mejor elección para imprimar, ya que esta pintura suele agrietarse y condena todo lo que se ponga encima de ella. Además, ¿qué sentido tiene ahorrarse cinco o seis euros al comprar una pintura blanca de base mala para pintar sobre un carísimo lienzo de lino y con pinturas de gama alta como los óleos Rembrandt? Esto lo he visto hacer a muchos aficionados ortodoxos, y supone la misma contradicción que construir un palacio sobre unos cimientos defectuosos.
   
8. El lienzo es el mejor soporte. El lienzo es un soporte magnífico, pero hay otros igual de buenos.
   Aunque el lienzo posee unas cualidades muy ponderables, el soporte de madera tiene una muy larga tradición -incluso más larga que la del lienzo- y ha demostrado su valía a lo largo de muchos siglos.
   Pero evidentemente, tenía una serie de inconvenientes que precisamente catapultaron al lienzo hacia el éxito. El soporte de tablas era engorroso, caro, pesado y también muy complejo, nada uniforme.
   Afortunadamente, los modernos tableros han solventado la mayoría de sus inconvenientes. Hoy por hoy, los aglomerados de fibra, como el táblex o el DM son soportes de madera pura, pero absolutamente uniformes, baratos y versátiles. No son tan ligeros como el lienzo, pero ya se le acercan. Y su sencillez estructural da mil vueltas a cualquier otro soporte: lignina+celulosa, con una dispersión uniforme. Este tema será tratado con más detalle en una próxima entrega.

En fin, supongo que este post despertará la furia de más de uno. Otro día hablamos de tablas y tableros.

Aguarrás puro, pero puro, ¿eh?

Este es el segundo capítulo del apasionante relato sobre las Ortodoxias Técnicas Estúpidas (O.T.E). Una de mis favoritas es la del aguarrás. Pero empecemos como es debido:

ORTODOXIAS ESTÚPIDAS Nº2: Aguarrás puro, pero puro, ¿eh?

El aguarrás es la esencia de la trementina. La trementina es la savia resinosa del terebinto, un arbolito aromático. Destilando la trementina se obtienen dos productos: su esencia líquida, volátil, que es el aguarrás (o esencia de trementina), y el resto, una resina sólida que se llama colofonia. La colofonia, de mala calidad como resina para productos artísticos, es en cambio la perfecta para los instrumentos de arco (violines, violonchelos...) o para los tacos de billar, o los gimnastas que necesitan que sus manos no resbalen (halterofilia, paralelas...). Pero ya digo, el nombre corriente de esa esencia volátil -un excelente disolvente para el óleo- es aguarrás. Simplemente. No hace falta llamarlo aguarrás puro, ni esencia de trementina rectificada ni leches. Aguarrás llega.

Para disolver el óleo en sus primeras fases, se utiliza tradicionalmente aguarrás. El aguarrás también sirve para limpiar los pinceles, y aunque no se debería, también las manos. Para estos usos, incluido disolver pintura, tanto da que el aguarrás sea barato, comprado en los chinos o el "Todo a 100", como que sea "esencia de trementina rectificada y purísima te lo juro por Snoopy". Vale exactamente igual. La única diferencia entre el aguarrás vulgar y la esencia de trementina rectificada y purísima te lo juro por Snoopy es que la primera no llega a tres euros por litro y la otra cuesta 4,85 € por cada botellita de 125 ml.

De hecho, para disolver óleo o limpiar pinceles -pero también para disolver óleo, insisto- valdría incluso ¡gasolina!. No le afectaría en absoluto a la estabilidad de la pintura a largo plazo. El problema con la gasolina es el olor, la toxicidad, la inflamabilidad...

Hay un disolvente sustitutivo muy bueno, que huele menos que el aguarrás -y que la gasolina, por supuesto- y hasta es menos tóxico. Diluye pero nunca disuelve la pintura (es menos agresivo), permanece menos tiempo en suspensión en el aire, puede eliminarse mejor del cuerpo, se evapora más rápido, no envejece... ¡y es más barato!

Se llama White Spirit, y es un derivado del petróleo. Sus nombres vulgares son sustituto o símil de aguarrás, o aguarrás mineral. En algún libro de técnicas mal traducido lo ponen como "alcohol blanco", que es una barbaridad, pero resulta gracioso. En general puede sustituír sin problemas al aguarrás verdadero, excepto en la disolución de resina de Dammar, que es incompatible. Nosotros lo utilizamos siempre con el óleo, y también siempre se lo recomendamos a los alumnos. Al principio extraña el olor, pero en seguida te acostumbras.

Lo que no deja de sorprenderme es hasta qué punto hay ortodoxia estúpida con esto del aguarrás. Recuerdo en una ferretería, hace años, que el tendero se indignó violentamente cuando le pedí sustituto de aguarrás... "¡aquí sólo tenemos aguarrás de verdad!", me gritó. Esa mentalidad está firmemente incrustada en la mente de la mayoría de la gente.

Los pintores de brocha gorda raras veces compran símil de aguarrás. Siempre aguarrás, aunque, en su profesión hay otra ortodoxia estúpida: algunos utilizan siempre disolvente universal, que es un producto caro y peligroso, exageradamente potente -es un quitapinturas- que disuelve el aglutinante en vez de sólo diluir. Pero es que además de esto, el disolvente universal, que contiene hidrocarburos aromáticos como tolueno o xileno, es tóxico, inflamable, irritante...

Los aficionados al óleo siempre tienen su botellita de "Esencia de Trementina Rectificada", marca Titán. No sé por qué, pero esa botellita cuadrada está en todos los maletines -otra ortodoxia- de pintura, junto a su botellita gemela de aceite de linaza, que es otra ortodoxia aún más estúpida. Lo curioso de los pintores aficionados no es ya que piensen que el white spirit no vale para el óleo: es que piensan que el aguarrás verdadero debe ser sólo el de las botellitas pequeñas y caras, porque el de a litro del supermercado o la ferretería de la esquina, a la fuerza debe ser peor. Intenta tú convencerlos de lo contrario, y te mirarán por encima del hombro, como a un ser inferior y despreciable, mientras mascullan entre dientes "¡Bellas Artes, puah!".

Yo nunca entenderé las ganas que tiene tanta gente de gastar dinero de más en versiones más caras de los productos, con las que nunca notarán diferencia alguna respecto a las baratas. A la gente le parece que es "serio" seguir estas normas de ortodoxia (estúpidas) cuyo origen desconocen y que no tienen sentido técnico alguno. Como única medida de lucha contra esta invasión, en nuestra tienda nunca tuvimos botellitas de "esencia de trementina rectificada...", para mí es una cuestión de ética.

Pero en fin, este mundillo nuestro está lleno de ortodoxias estúpidas, que muchas veces es lo primero que el profesor debe desmontar de las cabezas de sus alumnos. Ortodoxias estúpidas tanto en cuestiones de materiales como de técnica pura y dura. La de capítulos sobre esto que se podrían escribir:


Algunas ortodoxias estúpidas respecto a los materiales:

1. La esencia de trementina es mucho mejor que el aguarrás y por supuesto que el white spirit
   
2. El barniz mate es mejor que el brillante
   
3. Los lienzos son mejores que las tablas y mucho mejores que los tableros
4. La "pintura americana" es buena
5. El aceite de linaza hay que mezclarlo con el óleo

Algunas ortodoxias estúpidas respecto a la técnica:

1. Antes de pintar un cuadro al óleo hay que abocetar con carboncillo
2. No se usa el negro
3. La sacrosanta perspectiva es muy importante
4. Se difumina con el dedo siempre
5. Mejor de foto que del natural
   

Está claro que el trabajo de profesor de pintura no está bien pagado.

Barniz mate

Si hay algo que me fastidia en cuanto a las técnicas pictóricas -pero aplicable a todos los campos técnicos- son las ortodoxias estúpidas. Ese tipo de ortodoxias que se transmiten de generación en generación sin que nadie se las replantee, sin que nadie experimente si el método usual es realmente mejor que sus alternativas.

En realidad hay dos tipos de ortodoxias: las inamovibles, que llevan años o siglos funcionando, y las condicionadas por las modas. Estas aún son peores, porque ni siquiera hay la disculpa de una tradición, de que el uso hoy ortodoxo-estúpido tuviese en su momento una razón de ser. Evidentemente, todas las ortodoxias estúpidas pueden llegar a ser tradiciones estúpidas con el tiempo, pero cuando son fruto de modas se hacen más irritantes.

Pues bien: una de las más estúpidas ortodoxias, que encima está provocado por una moda o circunstancias temporales es la de los barnices mate.

Pero hagamos las cosas como es debido. Ante todo, un buen encabezado:

ORTODOXIAS ESTÚPIDAS Nº1: Barniz Mate

Usualmente nadie barniza sus cuadros. Es sabido que la mayoría de los pintores somos despistados, y en mi caso es verdad: me olvido muchas veces de barnizarlos. En otros casos, el pintor no los barniza porque no le da la gana o cree -erróneamente- que no se debe barnizar el acrílico, o el óleo...

El barniz es una protección muy conveniente. Cuando un objeto está en el mismo sitio durante mucho tiempo acaba llenándose de polvo, grasa, humo... lo que científicamente se conoce como "roña". Si el cuadro está sin barnizar, todo eso se incrusta sin remedio en la capa pictórica, y luego resulta muy difícil de limpiar. Pero si el cuadro está barnizado, recoge menos roña y la que se pega lo hace al barniz, no a la pintura. Un barniz sucio puede retirarse fácilmente y luego se pone de nuevo un barniz limpio.

Los barnices son disoluciones de resina en disolvente (normalmente aguarrás, white spirit, o una mezcla de ambos) y de por sí son siempre brillantes. Pero últimamente están en auge los barnices mates. Un barniz mate es un barniz normal (brillante) que lleva un mateador. El mateador, básicamente, es algún tipo de porquería (una carga) que hace rugosa la superficie del barniz seco. Puede ser cuarzo, mica... La botella de barniz mate se reconoce fácilmente porque el líquido es lechoso, y con el tiempo -poco tiempo- se decanta y queda siempre en el fondo un poso blanco o amarillento. Para usar el barniz mate es necesario agitar bastante el bote hasta que se vuelve a mezclar el mateador con el barniz. En fin, una porquería.

Los barnices mates se empezaron a usar justo cuando se empezó a iluminar la pintura con luz eléctrica. La luz eléctrica, a diferencia de la natural, está concentrada en un punto, y produce multitud de reflejos en todas las direcciones, y más en un cuadro, que tiene una superficie irregular. Antiguamente se usaban barnices como el Dammar, que dan una superficie noble y con un brillo cristalino. El barniz destacaba los tonos dándoles profundidad. Es cierto que en algunas épocas se ennegrecían o amarilleaban a propósito los barnices para darles "tono antiguo", pero el barniz de Dammar puro da un brillo uniforme y muy agradable. Como los cuadros antes se iluminaban con luz natural, siempre se veían las figuras y tonos del cuadro, por muy ennegrecido que estuviese. Y aunque el barniz brillara, no molestaba mucho, porque los rayos del sol son paralelos y vienen siempre de arriba.

En Restauración se usan siempre barnices mates, porque los museos casi siempre tienen luz artificial. Pero lo triste es que el restaurador no sea consciente de por qué elige el barniz mate. Simplemente usa barniz mate y punto, y no se te ocurra discutirlo. Da igual que el cuadro tuviese antes un elaborado barniz de Dammar dorado. Siempre barniz mate. Los cuadros pierden ese encanto de lo viejo, en aras de evitar reflejos. Y aún peor, gente que no sabe siquiera por qué se usa el barniz mate, y que cree que sólo es cuestión de moda, discutirán hasta el infinito -y más allá- que el barniz mate es mejor que el brillante.

A mí me gusta mucho cómo quedan los cuadros con barnices brillantes. Es cierto que son mejores los barnices antiguos, como el Dammar, porque los modernos están hechos de resina acrílica, que aunque muy transparente y estable, da un brillo "plasticoso" que resulta feo. Pero ya digo, hasta en ese caso, me gustan mucho más. Proporcionan más contraste a los colores, los encienden. Cuando puedo pinto algún cuadro que luego cubro bien de barniz brillante, sólo por rebeldía. Alguna vez, como con el cuadrito de la calavera que mencioné en mi post ¿Por qué se vende un cuadro?, hasta mezclé pintura amarilla y marrón con el barniz para darle al cuadro un "tono antiguo" en plan barroco, y por supuesto le di como cuatro capas gruesas de barniz de Dammar. El efecto era tétrico, a mí me gustaba mucho.

Pero en fin, las ortodoxias estúpidas nunca desaparecerán, porque dependen de la mentalidad de la gente y no de la técnica en sí.

Por cierto: estoy preparando un artículo sobre soportes pictóricos (lienzo, tabla, tablero...) que trata en profundidad estas ortodoxias estúpidas pero referente a los soportes.

Carmen y la acuarela

La acuarela es uno de los procedimientos pictóricos más antiguos. Ya los egipcios la utilizaban. Y en cierto modo, los primeros pigmentos orgánicos desleídos en agua que usaron los artistas trogloditas ya eran acuarelas.

Modernamente llamamos acuarela a la pintura hecha de pigmentos más un aglutinante a base de goma arábiga. Es esta la que le da su solubilidad, transparencia, brillantez y delicadeza, así como un olor característico.

Con respecto a la acuarela se ha escrito muchísimo, y es un tema de conversación muy habitual entre los aficionados a la pintura.

Este procedimiento se ve rodeado de un halo de misterio, como si su práctica fuese algo especial, que no está al alcance de todo el mundo. En este sentido ha superado incluso al pastel y al óleo, pues si hay un colectivo peculiar y especialmente respetado dentro de los pintores es el de los acuarelistas.

Se habla de ellos como si fuesen miembros de una casta especial, una especie de hermandad caballeresca, que hubiesen hecho un juramento de pureza y lealtad. Un grupo de élite, que respira a un ritmo diferente, y que miran a los demás desde una posición elevada.

En la cultura popular, la acuarela es el summum del arte de la Pintura. Se supone que precisa de una vocación especial, y que es la técnica de manejo más difícil. No todo el mundo puede pintar acuarela, por supuesto; hay que tener paciencia, inteligencia, pero sobre todo consagrar la vida a ella. Ser acuarelista lo convierte a uno en virtuoso del pincel. Son disciplinados, ortodoxos utilizando la técnica y obedientes en el cumplimiento de las Sacrosantas Normas Oficiales De La Acuarela, Con Mayúsculas (S.N.O.D.L.A.C.M).

Huelga decir que nunca en mi vida he intentado siquiera pertenecer a tal hermandad. No llego a esa altura.

Pero curiosamente, gran cantidad de ilustradores utilizan de manera soberbia la acuarela. Por otra parte, la obra de la mayoría de los acuarelistas reconocidos a mí se me antoja falta de color, de contraste, de fuerza. En su mayoría me parece que deberían aprender antes a dibujar. Y además admiro sobremanera algunas acuarelas poco ortodoxas: las de Bello Piñeiro, las de un tal Durero, un tal Turner...

Poco a poco estoy llegando a una conclusión que me avergüenza: me da la sensación de que eso de la acuarela no debe tener tanto misterio. Cada vez me parece más que lo que hay es mucho mediocre que se arropa tras ese halo, ese prestigio ganado a base de clubs ingleses y libros parramonescos. Si es que hasta los niños hacen acuarelas preciosas, y de por sí este procedimiento permite unos efectos increíbles sin apenas esfuerzo. Es un material noble, antiguo, y como tal ayuda al artista.

Yo siempre me pregunto por qué no se nos reconoce a los demás, a los "oleoístas", "ceristas", "lapicistas", "encaustiquistas", "templedehuevistas" o "acriliquistas" de la misma manera. Yo me confieso más acriliquista que otra cosa, pero no suelo presumir de eso. ¡Es como si limitarse a una sola técnica fuese un mérito!

Yo, más bien, pienso lo contrario; un pintor debe ser universal, como decía Leonardo: saber pintar cualquier cosa y con cualquier cosa. Pero eso de que vale más el especialista que el versátil es una creencia muy arraigada.

Cuando ya estoy a punto de darles la razón, de irme a llorar a una esquina por no dominar la técnica "ortodoxa", homologada y aprobada por alguna institución inglesa ad hoc, veo que Carmen coge su mugrosa caja de acuarelas, con los godets pegados a la tapa, húmedos, llenos a veces de moho, y se pone a pintar. La veo disfrutar, trabajar con alegría durante horas. Veo cómo superpone veladuras sin preocuparse de parecer seria, sin darse importancia, como haría una niña de siete años.

Carmen experimenta. Corre que se las pela. Mete un trazo aquí y quita otro con el trapo allá, a toda velocidad. Luego da un repaso a todo con la mirada y empieza a hacer líneas finísimas, infantiles, como las que usa nuestro hijo José (de tres años) en sus "tiburones". Sonríe, habla, se concentra...

Disfruta. Termina un paisaje pintando desde el coche, o en un café. Y me reconcilio para siempre con este material milenario y prodigioso. Me olvido de ortodoxias y de reglas estrictas, de la solemnidad y el misticismo; en una palabra: de la palabrería. Sólo pienso en ese olor de la goma arábiga, tan agradable, y en su textura pastosa, y empiezo a buscar un momento libre para pintar yo con acuarelas.

Pompiers de Vanguardia

Los que nos dedicamos a pintarrajear telas, garrapatear papeluchos, así como los que, inexplicablemente, se siguen sintiendo atraídos por estos "trabajos manuales", hace tiempo que tenemos que oír una serie de sentencias más o menos solemnes sobre el arte. Pero como casi todo lo solemne, son solemnes tonterías.

Algunas de estas sentencias, que vienen desde fuera de la profesión, son además de estúpidas, bastante mezquinas. Siento no ser capaz de separar estupidez y mezquindad, pero en cualquier caso existen; son las típicas críticas que comparan la pintura con los "trabajos manuales", que valoran la originalidad de las obras, o su contemporaneidad.

Estas sentencias, que se usan para rellenar páginas y páginas de tantos suplementos culturales de periódicos, en resumen dicen "Yo creo, sí creo, creo en las Nadas". Justifican que la nada se presente como creación genial, y a su vez dicen "nada", para reforzar el discurso.

Pero no sólo de conceptuadictos se nutre la tontería.

El arte oficial, aunque vacuo, no siempre ha sido basado en la nada. Hubo épocas pretéritas, en las que un pintor oficial al menos debía saber dibujar dos tetas. Y básicamente es lo que hacían: tetas o musculitos, en composiciones grecorromanizantes inverosímiles, o bien muchachitas tiznadas y desharrapadas con cara lánguida. Era la época dorada de los Salones Oficiales.

Aquel arte oficial, con nombres como los defendidos por Artrenewal.org era el de la aparatosa pintura narrativa, que en su afán por vender las cualidades de los que pagaban -cosa común en toda la historia del Arte, para qué engañarse- sobrepasó una invisible frontera, y cayó en la superficialidad. Bouguereau y Cabanel, ambos señores muy respetados en su tiempo, ilustra perfectamente el tipo de pintura que se hacía. Cursilería, ñoñería, que la excepcional técnica sólo conseguía resaltar. No obstante hay contadas excepciones de alta calidad como Sir Lawrence Alma-Tadema, que desde aquí quiero reivindicar.

El academicismo, arte oficial del siglo XIX cayó cuando el impresionismo y otros movimientos ascendieron. Fue una auténtica debacle. Hoy no podemos evitar ver la pintura académica como banal, decadente. Aunque visto el arte oficial de ahora, aquella exaltación sin sentido del ridículo de lo bello y lo bonito se echan de menos. Por no hablar del innegable encanto de lo decadente.

Poco a poco, los antiguos cuadros académicos y sus autores fueron cayendo en el olvido y sus cascos romanos, sirvieron para bautizarlos popularmente como pompiers (bomberos) por su parecido con los cascos de aquellos profesionales con manguera. La palabra pompier quedó como símbolo de la grandilocuencia petulante, el esteticismo ñoño y ridículo de aquellos cuadros de muchachos musculosos con casco de bombero y mozas en porretas por exigencias del guión.

Poco a poco se les llamó pompiers también a los nostálgicos de ese estilo y hoy en día podemos encontrar pompiers (aquí les llamamos domingueros) en las asociaciones de pintores aficionados locales.

Los pompiers valoran en los cuadros cosas como la proporción de las figuras, el parecido, el estilo "acabado" y luego las cosas serias, como la composición y la perspectiva.

Claro que a su vez ellos no han llegado todavía a dominar ninguna de esas cosas, pero son inflexibles en sus juicios, y suelen terminar la conversación con un sonoro "A mí no me gusta Picasso".

No es que estas cosas no las considere importantes, o que no tolere la aversión por el "pintor francés nacido en Málaga", pero todos estos son rasgos distintivos de esta curiosa estirpe.

La visión de la pintura que los pompiers tienen está construida a base de lugares comunes. Cosas leídas o escuchadas en vete a saber dónde, y que tienen muy poca coherencia y unidad.

De la órbita pompier provienen las "ortodoxias técnicas" que cada año tengo que borrar de la cabeza de mis alumnos: que si el óleo es mejor que el acrílico, que si hay que usar aguarrás puro -esencia de trementina rectificada, oiga- y aceite -pringoso- de linaza para el óleo como es debido, o que los retratos deben ser comenzados precisamente por los ojos y con un pincel finito.

También los prejuicios más variopintos: un buen cuadro se pinta despacio. Un buen dibujante es el que cuenta las pestañas del modelo. El desnudo es más difícil que el paisaje. Los años del pintor equivalen a años de experiencia.

En general, cuando uno tiene altas miras, las sentencias y juicios de los pompiers resbalan. Pero si se encuentra uno rodeado de ellos en alguna reunión social, llegan a ser agobiantes. En realidad están arrinconados. Su reino cayó hace más de un siglo, y hoy no se les presta atención alguna, excepto en alguna que otra ciudad de provincias. Como Ferrol, por cierto.

Hoy, los que cortan el bacalao no son los admiradores de la teta griega -qué más quisiera yo- sino los de la caca enlatada. El arte oficial de hoy es el anti-arte-académico. Es justo lo contrario: en lugar de belleza divina, fealdad infernal. En lugar de elegancia, vulgaridad. Como si Aristóteles no hubiese dicho nunca que la virtud está en el término medio.

Ígor Stravinsky, quizá el más genial músico de las vanguardias históricas del siglo XX dijo en su Poética Musical, libro que recomiendo fervientemente:

"Como toda clase de males, el esnobismo tiende a engendrar otro mal, que es su contrario: el pompiérisme. En el fondo, el esnob no es sino una especie de pompier, un pompier de vanguardia.

Los pompiers de vanguardia hablan de música del mismo modo que de freudismo o de marxismo. Evocan a cada paso los complejos del psicoanálisis y llegan hoy hasta dejarse prender, bien a su pesar -pero esnobismo obliga-, por el gran Santo Tomás de Aquino... Puesto en la disyuntiva, prefiero a los pompiers que hablan de melodía; que reivindican, la mano en el corazón, los derechos imprescindibles del sentimiento; que defienden la primacía de la emoción, muestran preocupación por lo noble, se dejan arrastrar en ocasiones por la aventura de lo pintoresco oriental y llegan incluso a rendir homenaje a mi Pájaro de fuego. Pensarán ustedes que es por eso porque los prefiero a los otros... los encuentro solamente menos peligrosos. Los pompiers de vanguardia harían mal, por otra parte, en despreciar demasiado a sus colegas mayores de edad. Unos y otros seguirán siendo pompiers toda la vida, pero los revolucionarios pasarán de moda antes que los otros: el tiempo los amenaza más..."

A la luz de esta cita, no deja de ser curioso que en la estrecha visión de los creyentes y admiradores del anti-arte todo lo que no es arte "contemporáneo" oficial es dominguero: o sea, se incluye exclusivamente en la órbita de los viejos pompiers. Aún recuerdo las apasionadas arengas anti-domingueras, anti-pompier de nuestros "y-no-olvidables" profesores de Bellas Artes en la facultad de Pontevedra.

Aún hoy, en pleno 2008, los pro-conceptuales, o creyentes en la nada, nuestros actuales pompiers de vanguardia, siguen criticando a los viejos pompiers, al academicismo, a la mojigatería y la Burguesía... ¡como si viviésemos todavía en la Europa de 1909 y Marinetti acabase de publicar su Manifiesto Futurista. Es decir: siguen tan anclados a aquella época, como los pompiers viejos, a los que tanto odian. Yo casi prefiero, pues, ser menos contemporáneo de ellos y vivir más en nuestra época.