Rosso Fiorentino

Nous présentons une solution nouvelle à l’énigme de ce « théâtre » (acheté en 1531 par François 1er, et livré par Camillo début 1534),  celle de sa conception intellectuelle, et celle de son fonctionnement, approche qui privilégie la logique rationnelle. Cette approche montre que l’invention de Camillo ne fait pas appel à des phénomènes de magie occulte restant irrationnels, mais s’avère une construction largement inspirée des thèses de Marsile Ficin, et notamment du christianisme néoplatonicien défendu par cet auteur. Elle distingue deux mécanismes différents pour garantir à l’usager les deux enjeux mentionnés par Camillo dans L’idea del theatro :
- le perfectionnement de l’éloquence pour tout discours, assuré par une structure logique sophistiquée sans art magique
- l’accès à une connaissance supérieure  pénétrant tous les secrets des principes du monde et élevant l’âme à une sagesse suprême, asssuré par la peinture spéciale des images du secteur central du "théâtre" (celui du Soleil) qui applique simplement la technique des images irradiantes décrite par Ficin dans son De triplici vita (cf. Copenhaver et Quinlan McGrath) : l'irradiation solaire de ces images centrales est censée communiquer à l'usager l'effet d'Intellect agent dont le soleil est porteur dans le christinanisme néoplatonicien de Ficin.
Enfin, cette approche peut être validée  par les deux citations du « théâtre » que donne le décor de la Galerie François 1er de Fontainebleau (1530-1539).

https://www.horti-hesperidum.com/show.php?item=228

L’ottavo fascicolo (IV, 2014, 2), curato da Francesco Grisolia, è intitolato Studi sul Disegno italiano tra Connoisseurship e Collezionismo e comprende contributi, riflessioni e novità sull’attività grafica di diversi artisti dal Rinascimento al Novecento, così come su collezionisti e nuclei di grafica. Connoisseurship e collezionismo dialogano e si intersecano in questa raccolta dedicata al disegno italiano. Per il Cinquecento sono presenti: Bernardino Luini, Aurelio Luini e Giovanni Paolo Lomazzo, di cui si esamina la pratica di firmare e annotare i disegni; il gusto per l’antico della scuola di Fontainebleau tra Rosso Fiorentino, Francesco Primaticcio e Léonard Thiry attraverso un foglio apparso sul mercato. Il disegno del Seicento si muove tra Firenze e Napoli: uno studio stilistico e iconografico che prende le mosse da un bozzetto di Lodovico Cardi detto il Cigoli e già ascritto a Francesco Curradi; un altro con novità sui disegni del napoletano Aniello Falcone. Sempre a Napoli ci conduce l’esame di un bozzetto su carta di Domenico Antonio Vaccaro e sul suo processo creativo. Sono presenti ricerche sulla raccolta del vicentino Pietro Stefanoni, antiquario-editore in rapporto con Cassiano dal Pozzo e Sebastiano Resta, e sul fondo di grafica del Museo Civico di Pescia, dove spicca la collezione del frate pittore Alberico Carlini da Vellano. Chiude il volume un’analisi sul disegno italiano a cavallo tra gli anni Sessanta e Settanta del XX secolo attraverso le idee e le opere di alcuni protagonisti.

La structure énigmatique du décor de la Galerie François 1er de Fontainebleau repose sur inventions relevant du serio ludere, très prisé au début du 16e siècle pour ses différentes fonctions qui induisent les fonctions secrètes du décor, réservées aux princes Valois-Angoulême.

Desde el 8 de marzo y hasta el 20 de julio de 2014, la Fundación Palazzo Strozzi de Florencia ha presentado una magna exposición dedicada a Pontormo (1494-1557) y Rosso Fiorentino (1494-1540).  Palazzo Strozzi ha sido desde principios del siglo XX uno de los centros expositivos más activos y consolidados de Florencia, al que siempre se le han reservado las más exhaustivas exposiciones. Ya en 1956 albergó la primera gran exposición dedicada a Pontormo con el título Il Pontormo e il Primo Manierismo Fiorentino. Posteriormente, a partir del año 2006, con la constitución de la Fundación que lleva el nombre del palacio, ha consolidado aún más su reputación como gran centro de exposiciones, realizando honradas muestras como la dedicada a Agnolo Bronzino (1503-1572) en 2010 o la titulada La Primavera del Rinascimento en 2013.
(Continua)

The draft which follows admits of a few descriptions, but wants the definition the willing and benevolent readers of academia. org may be inclined to give to it with their questions, comments, suggestions, and demands.  It is what happens when a life-long love of a painting meets a little learning well outside the formal training of the captivated beholder.  Its value, if any, is increased by the inclusion of more than a few superb paintings, including illuminations, and Scripture.  Its author, whose vanity clearly exceeds his ability, seeks, before long, perhaps to publish it outside the commodious virtual space of A.Edu.  He acknowledges lacunae in the footnotes, with apologies, and fears there must be even greater ones in the corpus of art attempted and its bibliography.  He sends thanks to one and all contributing any measure of criticism or help in the firm belief that this painting is both truly great and greatly misunderstood.  Experimenting with silence, he atypically bows out to allow the conversation, as he hopes it will be, to take place without his intervention, though he will be sorely tempted and makes no promises.  Post in any language the author can read--French, Italian, German, Spanish, English—and be kind to one another, if not to him, who may deserve a tongue lashing for trying to retrieve the context, “the circumambient culture,” in the phrase of the late A. D. Nuttall of another subject, of a single work. 

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Valete, omnes.
T. M.

Encyclopedia with a selection of the most important works of art (from the ancient to the present time), edited by Gianni Carlo Sciolla, with contributions by Maura Bertello, Elena Cabiati, Roberta D'Adda, Fabrizio Fantino, Stefano Manavella, Gianni Solinas.

Enciclopedia in due volumi, ampiamente illustrata, contenente schede sulle maggiori testimonianze artistiche dall'età antica al contemporaneo, redatte da Maura Bertello, Elena Cabiati, Roberta D'Adda, Fabrizio Fantino, Stefano Manavella, Gianni Solinas. Progetto a cura di Gianni Carlo Sciolla.

Schede di Stefano Manavella:
Primo volume: l’Abbazia nel querceto di Caspar David Friedrich, pp. 2-3; l’Adorazione dei Magi di Gentile da Fabriano, pp. 8-11; l’Agnello Mistico di Jan e Hubert van Eyck, pp. 12-17; l’Altare dell’Assunzione della Vergine di Tilman Riemenschneider, pp. 40-41; l’Altare di Isenheim di Matthias Grünewald, pp. 42-45; l’Altare di Ratchis, pp. 54-55; l’Altare di Sant’Ambrogio di Vuolvinio, pp. 56-57; l’Annunciazione di Simone Martini, pp. 78-81; l’Annunciazione Cavalcanti di Donatello, pp. 82-85; l’Apollo del Belvedere, pp. 86-87; l’Ara Pacis, pp. 90-91; gli Arazzi di Angers, pp. 92-95; l’Arco di Costantino, pp. 100-101; Il Bacio di Francesco Hayez, pp. 114-117; scultura bronzea del Benin, pp. 132-133; Borobudur, pp. 134-137; gli affreschi di Castelseprio, pp. 214-215; la Cattedra di Massimiano, pp. 220-221; la Chimera di Arezzo, pp. 244-245; il Corteo dei Magi di Benozzo Bozzoli, pp. 264-265; il David di Donatello, pp. 278-279; la Deposizione di Rogier van der Weyden, pp. 290-293; la Deposizione di Volterra di Rosso Fiorentino, pp. 294-295; il Dittico Wilton, pp. 300-301; L’Edera di Tranquillo Cremona, pp. 310-311; sculture lignee degli Ekoi e dei Luba, pp. 312-313; l’Eleonora d’Aragona di Francesco Laurana, pp. 314-315; la Flagellazione d’Urbino di Piero della Francesca, pp. 326-329; la Fontana della giovinezza del Castello di Manta, pp. 330-333; la Fuga in Egitto di Melchior Broederlam, pp. 340-341; il Galata morente, pp. 348-349; l’Incoronazione della Vergine di Enguerrand Quarton, pp. 400-403; la Libertà che guida il popolo di Eugène Delacroix, pp. 412-415.
Schede del secondo volume: la Madonna del Cancelliere Rolin di Jan van Eyck, pp. 423-433; la Madonna della mela di Luca Della Robbia, pp. 434-435; il Monumento funerario di Filippo l’Ardito, pp. 474-475; le sculture di Olimpia, pp. 496-499; il Palazzo di Cnosso, pp. 526-529; i mosaici di Piazza Armerina, pp. 570-573; le Pietà di Michelangelo Buonarroti, pp. 582-585; il Polittico di Santa Maria delle Grazie di Vincenzo Foppa, pp. 592-595; la Porta di Ishtar, pp. 596-597; il Reliquiario di Sant’Orsola di Hans Memling, pp. 634-637; il Ritratto di Carlo VII di Jean Fouquet, pp. 642-643; il Ritratto di principessa di Pisanello, pp. 648-649; gli affreschi di San Marco di Beato Angelico, pp. 670-673; gli affreschi di Santa Cecilia di Pietro Cavallini, pp. 684-685; gli stucchi di Santa Maria in Valle a Cividale, pp. 690-691; il Sarcofago di Giunio Basso, pp. 712-713; il Tesoro di Agamennone, pp. 772-775; i Tetrarchi di Venezia, pp. 780-781; il Tondo Doni di Michelangelo, pp. 784-785; il Trittico Portinari di Hugo van der Goes, pp. 806-809; il Trono Ludovisi, pp. 810-813; la Visitazione di Carmignano di Jacopo Pontormo, pp. 852-853.

The essay focuses on the discovery of an oil canvas, depicting the Eucharistic Christ, in the monastery of Camaldoli, which has been identified as one side of the processional banner of the company of the Santissima Annunziata of Bibbiena: although it was remembered by Vasari as the work of Giovanni Antonio Lappoli, it must instead be attributed to the hand of Guillaume de Marcillat. The restoration of the painting has stimulated questions and in-depth studies on the relationship between these two masters, on the artistic situation in Casentino in the first half of the 16th century and on the commissions of lay confraternities and monastic communities, which have been investigated by Francesco Traversi and Michel Scipioni in the other essays of the book, with new findings and unpublished works (Giovanni dal Ponte, Giovambattista del Verrocchio, Antonio di Donnino del Mazziere, Francesco d'Agnolo Lanfranchi called lo Spillo, Fra' Mattia della Robbia, Benedetto Buglioni e Antonfrancesco Bugiardini).

Cet article reprend l’hypothèse développée dans ma thèse d’histoire de l’art soutenue en 2019 à l’Université Bordeaux-Montaigne,  hypothèse reposant sur une méthode expérimentale testant toutes les unités du décor de la Galerie François 1er de Fontainebleau, y compris les disparues.
Le décor de cette Galerie organise deux réceptions : l’une pour les hôtes invités de passage, et l’autre réservée aux destinataires du lieu, François 1er et ses successeurs. A l’extrémité Ouest jusqu’en 1639,  le Bacchus et Vénus de Rosso, aujourd’hui conservé au MNHA de Luxembourg,  est la clef de l’énigme du décor et de sa réception réservée, et ce pour deux raisons.
D’une part, ce n’est pas un tableau ordinaire : il est doté d’une polysémie exceptionnelle – thème superficiel, vrai sujet apparent, image de mémoire de la Monarchie céleste et de ses 12 notions chrétiennes suivant le schéma du Monde céleste de Jean Thenaud, nature rayonnante, et mode d’emploi spécial- qui en font une mirabile.
D’autre part, doté de ces caractères très rares, le B&V peut fonctionner au service du système du décor et de sa réception réservée. Ce système applique à la lettre le principe issu du verset de St Paul (1 Co, XIII, 12) voulant que la vérité résulte d’une énigme, énigme résolue par analogie spéculaire du terrestre au céleste.
Le décor est bien une énigme, et sa solution réside dans la mise en miroir, par analogie, de la Monarchie céleste et de la monarchie terrestre (Valois-Angoulême). Or il se trouve que Jean Thenaud a défini le fonctionnement de la Monarchie céleste par trois rayonnements, l’un en interne, les deux autres en externe.
Le B&V assure par analogie, ces trois rayonnements dans la Galerie, notamment les deux rayonnements externes : il renvoie sur les 14 fresques des murs latéraux tout ce qu’il contient, et encadre le discours propre de chaque unité.

The project of this paper is part of a larger attempt to develop a philosophy of art. Integral to that project is the distinction between aesthetics and a philosophy of art. It is always possible to consider affect as an end in itself if what is at stake involves a series of psychological claims. Equally, it is possible to engage with such claims philosophically. However, there is no clear connection between either possibility and a philosophy of art. In the latter the presentation of affect is always located within images. Images are produced by the work of materials. Images have to be understood in terms of that production. They have a material presence. If there is a failure to insist on the complex materiality of art's work as comprising a locus of philosophical inquiry, then any subsequent theory of the image is unable to contribute to the development of a genuine philosophy of art. Moreover, within the history of art images are informed form. The informing of form has two elements. Form is informed firstly by the history in which those images are located, and secondly by their capacity to be reworked. The latter can be understood as a futural coming-into-relation and thus the possibility that images and the elements from which they are comprised are able to have an afterlife. The afterlife is forms' capacity to continue to be informed. It is this latter possibility which necessitates that hermeneutic concerns supplant aesthetic ones in the creation of a philosophy of art.

Décrochée en 1639 de la Galerie François 1er de Fontainebleau et aujourd’hui au MNHA de Luxembourg, cette peinture de Bacchus et Vénus réalisée par Rosso Fiorentino en 1531-32 applique les trois règles de l’Art de Mémoire classique. Elle « mémorise » avec précision les notions chrétiennes d’un schéma théologique tiré d’une œuvre du moine franciscain Jean Thenaud, que François 1er avait commandée et détenait en manuscrit unique depuis 1519. L’encadrement originel de cette peinture, réalisé entre 1535 et 1539 et resté en place à l’extrémité Ouest de la Galerie, poursuit le discours de mémoire par tous ses motifs peints et stuqués, suivant le ductus indiqué par la Salamandre en cimier.

"Su cced en d o intanto il sacco di Rom a, fu il povero Rosso fatto prigione de' Tedeschi, e m olto m al trattato; p ercio cch é oltra lo sp o g liarlo de' vestim enti, scalzo e senza n u lla in testa, gli fecero portare ad dosso pesi, e sgom brare qu asi tutta la bo tteg a di un p izzicag nolo: per il che da qu elli m al cond otto si cond usse in Perugia, dove da D om en i co di P aris pittore fu m olto accarezzato e rivestito; ed eg li disegnò per lu i un cartone di una tavola de' M agi, il qu ale presso a lu i si vede, cosa bellissim a. N é m olto restò in tal luogo, perché intendendo ch 'a l B orgo era venuto il vescovo de' Tornabuoni, fu g g ito egli ancora dal sacco, si trasferì qu ivi, per ché gli era am icissim o "1 .

Reminiscenze manieriste e ricerca sull’informale caratterizzano l’evoluzione iconografica delle Crocifissioni dipinte da Leonardo Savioli nel 1962. Attraverso la rappresentazione della Passione di Cristo Savioli racconta la condizione umana, la sua sofferenza ma anche la sua inesauribile e salvifica ‘disperata vitalita’.

Reminiscenze manieriste e ricerca sull’informale caratterizzano l’evoluzione iconografica delle Crocifissioni dipinte da Leonardo Savioli nel 1962. Attraverso la rappresentazione della Passione di Cristo Savioli racconta la condizione umana, la sua sofferenza ma anche la sua inesauribile e salvifica ‘disperata vitalità’.

Mannerist reminiscences and a research on the informal characterise the iconographic evolution of the Crucifixions painted by Leonardo Savioli in 1962. Through the representation of the Passion of Christ Savioli narrates the human condition, its suffering, but also its inexhaustible and salvific ‘desperate vitality’.

Nicolas HATOT 4 ROUEN. Musée départemental des Antiquités de Seine-Maritime Le trésor d'Oissel : un peu d'amour à la française en pleine guerre de Cent Ans Vincent COCHET 7 FONTAINEBLEAU. Musée national du château Le boudoir turc du château de Fontainebleau, une perle rare Marie-Cécile FOREST 12 PARIS. Musée Gustave Moreau Rénovation et extension du musée Françoise REYNAUD 17 PARIS. Musée Carnavalet -Histoire de Paris Une donation du photographe Michael Kenna ÉTUDES Dominique BÉNAZETH, 22 Étoffes coptes bouclées et décorées de tapisseries : Antoine DE MOOR, Petra LINSCHEID un groupe de couvertures des V e -VI e siècles, datées au radiocarbone Sophie LAGABRIELLE 40 L'énigmatique baie de la Sainte-Chapelle ou la Baie des Rois très chrétiens Stefano PIERGUIDI 57 Le Jeune homme au bras gauche levé du musée du Louvre : un dessin de Rosso ou de Bandinelli ? Saskia HANSELAAR 64 Entre classicisme et romantisme, relecture d'une peinture d'histoire de Jean Hilaire Belloc ACQUISITIONS 76

As a new ornament in Renaissance art, strapwork makes for an interesting topic of study. At the forefront has always been the question of where it came from, or who its inventor was. The absence of contemporary written sources or even a name for the ornament itself forms an obstacle in answering those questions. By tracing its development across disciplines and by looking at some of the functions strapwork performed in sixteenth-century decorations. Some new conclusions can be drawn, that stress the importance of the ornament print in the creative process. Published in: Dekoninck, R., Heering, C., Lefftz, M. (ed.), Questions d’ Ornements, XVe-XVIIIe Siècles, Turnhout [Brepols] 2013, pp. 154-165.

Indice

Premessa
I. Fosi, R. Sabbatini, Arezzo in Età moderna: storia di una città dentro la Storia

ASPETTI POLITICI E ISTITUZIONALI
P. Benigni, Arezzo medicea: le istituzioni e gli uomini
S. Calonaci, Arezzo nella prima Età lorenese (1737-1801): aspetti politici e istituzionali
A. M. Rao, L’Età rivoluzionaria e napoleonica
M. Baioni, Arezzo tra Restaurazione e Risorgimento. Questioni storiografiche e percorsi di ricerca
A. Garofoli, Garibaldi e Arezzo nel 1849
L. Armandi, Aretini nel Risorgimento

VITA ECONOMICA, SOCIALE E RELIGIOSA
F. Cristelli, Arezzo medicea: storia, economia, società
I. Bagianti, Arezzo in Età lorenese (1737-1801; 1814-1859): economia e società
A. Moriani, Povertà, carità e assistenza sanitaria ad Arezzo in Età moderna
A. Forzoni, L’agricoltura ad Arezzo dall’occupazione francese all’Unità d’Italia
L. Borgia A. I. H., La «nobiltà» aretina in Età moderna
G. Greco, La Chiesa aretina in Età moderna. I quadri istituzionali
A. Bacci, Religiosità, culti e feste sacre

VITA CULTURALE E ARTISTICA
P. Scapecchi, Tipografie, biblioteche, archivi e scuole
F. Abbri, L’attività musicale tra XVI e XIX secolo
G. Bianchini, Accademie e teatro in Arezzo tra i secoli XVI e XVIII
L. Fornasari, Committenza artistica ad Arezzo tra il XVI e il XIX secolo
G. Firpo, Il “ritorno del Petrarca e la cultura aretina nella prima metà dell’Ottocento
A. Marzocchi Goti, Antonio Fabroni e il Museo pubblico di Storia naturale e di Antichità di Arezzo
A. Nocentini, Il dialetto aretino a partire dal Rinascimento
A. Di Riccio, L'Accademia Etrusca di Cortona nell’Età dei Lumi

L’IMMAGINE DELLA CITTÀ
S. De Fraja, Recintare e difendere. L’immagine della città tra eredità medievale e Cinquecento
G. A. Centauro, Arezzo “moderna”, una città sospesa tra conservazione e rinnovamento. L’incipit neoclassico (1740-1840)
A. Brilli, Arezzo nella tradizione del viaggio in Italia

I GRANDI
E. Carrara, Giorgio Vasari e Arezzo
P. Procaccioli, Pietro Aretino e Arezzo
L. Mangani, Andrea Cesalpino a Arezzo
C. Santori, Paolo Aretino e Antonio Cesti
F. Cristelli, Alessandro dal Borro e Arezzo
P. Fazzi, Francesco Redi e Arezzo
G. Bianchini, Faustina degli Azzi a Arezzo
L. Fornasari, Pietro Benvenuti e Arezzo. Dagli esordi al Trionfo di Giuditta
I. Biagianti, Vittorio Fossombroni e Arezzo

Bibliografia generale
Indice delle fonti
Indice dei nomi propri
Indice delle referenze delle figure nel testo e delle tavole fuori testo
Tavole