Leonardo Savioli - Deposizioni contemporanee

architettura FIRENZE 2.2018 arte e architettura en regard FIRENZE UNIVERSITY PRESS Periodico semestrale Anno XXII n.2 € 14,00 Spedizione in abbonamento postale 70% Firenze In copertina: Giulio Paolini, Mimesi, 1975, Calchi in gesso mostra Giulio Paolini del Bello ideale, 26 ottobre 2018 - 10 febbraio 2019, Fondazione Carriero, Milano foto Francesco Collotti DIDA DIPARTIMENTO DI ARCHITETTURA architettura FIRENZE via della Mattonaia, 8 - 50121 Firenze - tel. 055/2755433 fax 055/2755355 Periodico semestrale* Anno XXII n. 2 - 2018 ISSN 1826-0772 (print) - ISSN 2035-4444 (online) Autorizzazione del Tribunale di Firenze n. 4725 del 25.09.1997 Direttore responsabile - Saverio Mecca Direttore - Maria Grazia Eccheli Comitato scientifico - Alberto Campo Baeza, Fabio Capanni, João Luís Carrilho da Graça, Francesco Cellini, Maria Grazia Eccheli, Adolfo Natalini, Fabrizio Rossi Prodi, Chris Younes, Paolo Zermani Redazione - Fabrizio Arrigoni, Riccardo Butini, Francesco Collotti, Fabio Fabbrizzi, Francesca Mugnai, Alberto Pireddu, Michelangelo Pivetta, Andrea Volpe Collaboratori - Simone Barbi, Gabriele Bartocci, Caterina Lisini, Francesca Privitera Collaboratori esterni - Gundula Rakowitz, Adelina Picone Info-Grafica e Dtp - Massimo Battista - Laboratorio Comunicazione e Immagine Segretaria di redazione e amministrazione - Donatella Cingottini e-mail: [email protected] Copyright: © The Author(s) 2018 This is an open access journal distribuited under the Creative Commons Attribution-ShareAlike 4.0 International License (CC BY-SA 4.0: https://creativecommons.org/licenses/by-sa/4.0/legalcode) published by Firenze University Press Università degli Studi di Firenze Firenze University Press via Cittadella, 7, 50144 Firenze Italy www.fupress.com Printed in Italy Firenze Architettura on-line: www.fupress.com/fa Gli scritti sono sottoposti alla valutazione del Comitato Scientifico e a lettori esterni con il criterio del DOUBLE BLIND-REVIEw L’Editore è a disposizione di tutti gli eventuali proprietari di diritti sulle immagini riprodotte nel caso non si fosse riusciti a recuperarli per chiedere debita autorizzazione The Publisher is available to all owners of any images reproduced rights in case had not been able to recover it to ask for proper authorization chiuso in redazione dicembre 2018 - stampa Officine Grafiche Francesco Giannini & Figli S.p.A. Napoli *consultabile su Internet http://tiny.cc/didaFA FIRENZE architettura 2.2018 editoriale paesaggi dell’arte architettura e arte lo spazio dell’arte percorsi eventi letture a cura di: La linea, la forma Luciano Semerani 5 L’architettura è arte Raffaella Neri 8 La logica di un linguaggio. John Hejduk e Juan Gris Problem Tommaso Brighenti 14 Il ritorno a casa - Maria Lai a Ulassai, 1981 Alberto Pireddu 20 Dentro una terra. Il Monumento alla Resistenza di Cima Grappa Francesca Mugnai 28 Christo e Jeanne-Claude - Come un’architettura - The London Mastaba Fabio Fabbrizzi 36 Olafur Eliasson - Strumenti per esperire il reale Fabrizio Arrigoni 44 Ensamble studio - Strutture fatte di paesaggio, a partire dal paesaggio Simone Barbi 52 Sironi alla prova - La V Triennale: una grande sfida vinta Elisabetta Longari 58 Paesaggio oltre il paesaggio. Carlo Carrà e Giuseppe Pagano nella Versilia “vivente esempio delle cose” Andrea Volpe 66 Tracce di mediterraneo a New York il negozio Olivetti sulla Fifth Avenue Giuseppe Cosentino 74 Costantino Dardi. L’arte della configurazione Roberta Albiero 82 Casa Jorn, sintesi immaginista delle arti Davide Servente 90 Elementare / Evidente Marco Ferrari 96 L’architettura-scultura di Michele de Lucchi Alessio Palandri 104 L’arte nell’opera di Luigi walter Moretti Riccardo Butini 110 Leonardo Savioli - Deposizioni contemporanee Francesca Privitera 116 Homo faber versus homo ludens Emiliano Romagnoli 122 Architetture “impossibili” di Giotto e Keaton Marco Navarra 128 Marina Abramović - The Cleaner L’allestimento in mostra. Modello di Palazzo Strozzi per Marina Abramović Eleonora Cecconi 134 Francesco Collotti, Edoardo Cresci, Antonio Acocella, Andrea Volpe, Eleonora Mantese, Jurji Filieri, Eliana Martinelli, Adolfo Natalini, Alberto Pireddu 140 Firenze Architettura (2, 2018), pp. 116-121 ISSN 1826-0772 (print) | ISSN 2035-4444 (online) © The Author(s) 2018. This is an open access article distribuited under the terms of the Creative Commons License CC BY-SA 4.0 Firenze University Press DOI 10.13128/FiAr-24833 - www.fupress.com/fa/ Reminiscenze manieriste e ricerca sull’informale caratterizzano l’evoluzione iconografica delle Crocifissioni dipinte da Leonardo Savioli nel 1962. Attraverso la rappresentazione della Passione di Cristo Savioli racconta la condizione umana, la sua sofferenza ma anche la sua inesauribile e salvifica ‘disperata vitalità’. Mannerist reminiscences and a research on the informal characterise the iconographic evolution of the Crucifixions painted by Leonardo Savioli in 1962. Through the representation of the Passion of Christ Savioli narrates the human condition, its suffering, but also its inexhaustible and salvific ‘desperate vitality’. Leonardo Savioli Deposizioni contemporanee Contemporary depositions Francesca Privitera Guardare le crocifissioni di Leonardo Savioli, opere graficopittoriche realizzate dall’architetto e pittore fiorentino nel 1962, significa guardare a quella relatività del fatto artistico richiamata da Roberto Longhi nel primo numero di «Paragone» (1950). Ogni opera chiarisce lo storico dell’arte non è mai sola, è sempre un rapporto a cominciare almeno, aggiunge, dal rapporto con un’altra opera d’arte. Osservare le crocifissioni dall’angolazione di Longhi significa far emergere quella rete di relazioni e di corrispondenze non solo pittoriche ma anche umane ed esistenziali che le contraddistingue, ovvero immergersi in una dimensione temporale cartesiana nella quale coaguli di esistenze si incontrano nell’intersezione tra le ascisse e le ordinate del tempo, ovvero tra contemporaneità e passato. Esse ben rappresentano l’ambizione di Savioli testimoniata in una lettera scritta all’amico Emilio Vedova di stabilire un rapporto con tutti gli uomini che sono esistiti, con la loro forza, con le loro passioni, con la loro esistenza per intero «fino a divenire ‘un solo uomo’ in orizzontale, nel presente, ed ‘un solo uomo’ in verticale, nel tempo»1. Ed è questa forza arcaica dell’umanità, tanto vitale quanto sofferente, che Savioli traduce nelle sue Crocifissioni, anzi Deposizioni2, attraverso l’allusione ad una precisa eredità figurativa trasfigurata dal proprio vissuto e calata nella contemporaneità: quella di Rosso Fiorentino e della Deposizione dalla Croce (1521) di Volterra e di Jacopo Carocci detto il Pontormo e della Deposizione (1526-28) di Santa Felicita a Firenze. Savioli senza dubbio è in qualche modo catturato già a partire dagli anni quaranta dai maestri di quello scorcio di Cinquecen- 116 Looking at the crucifixions by Leonardo Savioli, graphic-pictorial works made by the Florentine architect and painter in 1962, means looking at the relativity of the artistic event referred to by Roberto Longhi in the first number of «Paragone» (1950). Every piece, the art historian explains, is never alone, it is always in relationship to something else, beginning, he adds, with the relation to another work of art. Observing the crucifixions from Longhi’s point of view allows the emergence of a network of relations and correspondences which are not only pictorial, but also human and existential, it immerses us in a Cartesian temporal dimension in which clots of existence meet at the intersection between the abscisses and ordinates of time, in other words between present and past. These represent quite well Savioli’s ambition, made explicit in a letter written to his friend Emilio Vedova, to establish a relationship with all men, past and present, with their force, their passion, their whole existence «until finally becoming ‘a single man’ in horizontal, in the present, and ‘a single man’ in vertical, in time»1. It is precisely this archaic force of humanity, as vital as it is suffering, that Savioli translates in his Crucifixions, or Depositions2, through the allusion to a precise figurative heritage transfigured by his own living experience and set in the present: that of Rosso Fiorentino and the Deposizione dalla Croce (1521) in Volterra and of Jacopo Carocci, also known as il Pontormo and the Deposizione (1526-28) at Santa Felicita in Florence. Savioli since the Forties was undoubtedly attracted by those 16th century masters, by their ‘desperate vitality’, as Longhi put it, Leonardo Savioli Senza titolo, 1974 ca., olio, carboncino, pastello, tempera, collage su carta applicata su compensato, 124,5x87,5 cm Museo Pecci, Prato, proprietà Regione Toscana 117 to, preso da quella ‘disperata vitalità’, così la definì Longhi, che pervade la loro opera e che Savioli aveva riconosciuto durante gli anni di guerra nella drammatica realtà di una umanità che conserva la propria forza anche nel dolore e nella sofferenza3. Questo interesse per il manierismo è testimoniato dai libri sulla pittura e sull’architettura manierista posseduti da Savioli in quegli anni e dai suoi disegni architettonici tra i quali emergono schizzi di architetture tratte dagli esempi di Michelangelo, Vasari e Ammannati. Questa precoce attenzione al manierismo non è altrettanto riverberata nell’opera pittorica, mentre già appaiono i primi studi di Crocifissioni come paradigma delle sofferenze dell’uomo e come denuncia delle atrocità della guerra, interpretazione che aveva avuto nella Crocifissione di Renato Guttuso (1942) un esempio paradigmatico certamente conosciuto da Savioli. È possibile ipotizzare che il riavvicinamento di Savioli negli anni sessanta ai maestri del Cinquecento sia stato sollecitato sia dalla lettura de Il libro mio, il diario che Pontormo4 scrisse durante gli ultimi anni della propria vita e pubblicato a Firenze nel 1956 e la cui lettura entusiasma e ossessiona Savioli5, sia da una generale riscoperta in quegli anni del manierismo ed in particolare dalla ripresa da parte della critica storico-artistica degli studi avviati negli anni quaranta da Longhi e dai suoi allievi. Tra gli esiti in Italia di questo rinnovato interesse per il manierismo vi fu la pubblicazione del libro di Giuliano Briganti La maniera 118 that pervades their work and which Savioli had recognised during the war in the dramatic reality of humanity preserving its force even through pain and suffering3. This interest for Mannerism is also made evident by the books on Mannerist painting and architecture belonging to Savioli and by his architectural drawings which include sketches of architectures by Michelangelo, Vasari and Ammannati. Though this early attention to Mannerism is not reflected in his paintings, in his first studies of Crucifixions, we see the paradigm of human suffering and a condemnation of the atrocities of war. Renato Guttuso’s Crocifissione (1942) was a quintessential example of this interpretation with which Savioli would certainly have been familiar. Savioli’s interest in 16th century masters may have been triggered by the reading of Il libro mio, the diary that Pontormo4 wrote towards the end of his life and which had been published in Florence in 1956. As a result of this book, Savioli5 became enthralled both with a general rediscovery of this period of Mannerism and, in particular, with a return by art historians to studies started in the Forties by Longhi and his followers. Among the results in Italy of this renewed interest in Mannerism was the publication of Giuliano Briganti’s book La maniera italiana, by Editori Riuniti (1961), which re-proposes the work of the two dioscuri of Mannerism through the reproduction of colour images of the Deposizione of Volterra and of the italiana, di Editori Riuniti (1961) che ripropose l’opera dei due dioscuri del manierismo attraverso la riproduzione di immagini a colori della Deposizione di Volterra e della Deposizione di Santa Felicita. Si tratta di quelle stesse tavole che guidarono Pier Paolo Pasolini nella messa in scena dei due Tableaux Vivante nel cortometraggio La Ricotta (1965)6. La citazione da parte di Savioli non è letterale, egli non è interessato al fatto estetico. Savioli come Pasolini richiama l’immagine pittorica ed iconografica cinquecentesca per esprime in modo efficace contenuti complessi7. Le deposizioni di Rosso e di Pontormo sono la lente attraverso la quale Savioli guarda la realtà, la condizione umana, il dramma dell’uomo che assiste al lacerarsi della civiltà dell’umanesimo e del suo valore etico. La scelta da parte di Savioli di soggetti legati alla Passione più che testimoniare un interesse nei confronti del sacro testimonia la sua intensa partecipazione alle sofferenze dell’umanità. Savioli come l’amico Vedova nel dipinto Crocifissione Contemporanea – Ciclo della protesta (1953) partecipa empaticamente al dramma umano insito nelle Storie della Passione. Per Savioli, come per Vedova, Cristo è «la vittima del male del mondo» come ripeteva Ottone Rosai8 maestro di Savioli9. Nelle crocifissioni di Savioli è chiaramente riconoscibile lo schema compositivo della Deposizione di Rosso Fiorentino compresso in verticale, con il braccio orizzontale della croce decisamente Deposizione of Santa Felicita. These were the same paintings that guided Pier Paolo Pasolini when staging the two Tableaux Vivants in the short film La Ricotta (1965)6. Savioli’s quotation is not literal, he is not interested in the aesthetic fact. Like Pasolini, he refers to the 16th century pictorial and iconographic image in order to efficiently express complex contents7. Rosso and Pontormo’s depositions are the lens through which Savioli sees reality, the human condition, the drama of man who witnesses the tearing apart of the civilisation of humanism and of its ethical value. Savioli’s choice of subjects related to the Passion rather than reflecting an interest for the sacred, represents his intense participation in humanity’s suffering. Like his friend Vedova in the painting Crocifissione Contemporanea – Ciclo della protesta (1953), Savioli empathically participates in the human drama inherent in the Passion. For Savioli, as for Vedova, Christ is «the victim of the world’s evil», as Ottone Rosai8, Savioli’s teacher9, would often repeat. The compositional scheme of Rosso Fiorentino’s Deposition is clearly recognisable in Savioli’s crucifixions, with the horizontal beam of the cross decidedly shifted towards the upper part of the composition and occupying the entire width of the space available, and the lower part of the vertical limb invisible. The three scale iconography is the same as in Rosso Fiorentino, as is the presence of the figure on the horizontal limb of the cross 119 p. 118 Rosso Fiorentino Deposizione dalla Croce (1521) Pinacoteca Civica di Volterra, proprietà Opera della Cattedrale di Volterra Leonardo Savioli Crocifissione, 1962, china su cartoncino, (© ASF, FLS, p.158) p. 119 Leonardo Savioli Crocifissione, 1962, china su cartoncino, (© ASF, FLS, p.155r) Leonardo Savioli Crocifissione, 1962, china su cartoncino, (© ASF, FLS, p.154) p. 120 Jacopo Pontormo Deposizione, (1526-1528), Chiesa di Santa Felicita, Firenze proprietà Opera del Duomo di Firenze p. 121 Leonardo Savioli Crocifissione, 1962, china su cartoncino, (© ASF, FLS, p.153) Leonardo Savioli Crocifissione, 1962, china e china diluita su cartoncino, (© ASF, FLS, p.156) Le immagini dei disegni conservati presso l’Archivio di Stato di Firenze (ASFI), Fondo Leonardo Savioli (FLS), Serie Disegni grafico-pittorici sono pubblicate su concessione del Ministero dei Beni e delle Attività Culturali e del Turismo, ne è vietata la riproduzione o duplicazione con qualsiasi mezzo spostato verso la parte alta della composizione ad occupare in larghezza tutto lo spazio a disposizione e l’appoggio a terra del braccio verticale non visibile. Anche l’iconografia con tre scale è la stessa di Rosso Fiorentino così come sembra essere ripresa dalla pala di Volterra la presenza della figura arrampicata sul braccio orizzontale della croce. Nelle deposizioni di Savioli, come nelle tavole di Pontormo e di Rosso, tutto è instabile ed incerto, le figure si muovono in configurazioni precarie ed instabili su scale prive di appoggio «come acrobati sugli attrezzi»10, come scrisse Giulio Carlo Argan a proposito delle figure inerpicate sulle scale nella Deposizione di Volterra. Progressivamente Savioli aumenta il numero delle figure che compongono la scena, talvolta le addensa a saturare lo spazio altre volte le dilata fino a determinare ampie zone di vuoto. Le dimensioni delle figure disegnate da Savioli sono variabili e arbitrarie, esse sovvertono il consueto ordine gerarchico delle immagini scalate in profondità, lo spazio è indefinito, la visione policentrica e dinamica della composizione evoca l’origine manierista della disgregazione dell’unità prospettica e la matrice dell’arte moderna11. Durante gli anni sessanta progressivamente Savioli disgrega l’iconografia della crocifissione: lacerti dell’uomo e della sua croce emergono da un groviglio di avvenimenti grafici, impronte di tessuti e velature di china diluita fino a dissolversi completamente in una 120 apparently taken from the altarpiece in Volterra. In Savioli’s depositions, as in Pontromo and Rosso’s, everything is unstable and uncertain, the figures move in precarious configurations on ladders which are unsupported «like acrobats on apparatuses»10, as Giulio Carlo Argan wrote à propos of the figures climbing the ladder in the Deposizione of Volterra. Savioli progressively increases the number of figures in the scene, in some places saturating spaces and in other expanding it so as to create large voids. The dimensions of the figures painted by Savioli are variable and arbitrary, they subvert the traditional hierarchic order of images proportionally scaled in depth, space is undefined, while the polycentric and dynamic composition evokes the Mannerist origin of the disaggregation of the perspective unity and the matrix of modern art11. During the Sixties Savioli progressively disaggregates the iconography of the crucifixion: fragments of the man and of his cross emerge from a tangle of graphic events, traces of fabrics and veilings of Indian ink diluted until it is completely dissolved in a pictorial gesture that is increasingly intense in its exploration of the informal. Traces of human figures remain, and cruciform systems which more than evoking the cross of martyrdom suggest a principle of compositional and spatial order to which Savioli the architect and painter does not wish to renounce12. Finally colour returns: pure, brilliant, full of vital energy, still a gestualità pittorica sempre più intensa che esplora l’informale. Restano tracce di figure umane e di sistemi cruciformi che ora più che evocare la croce del martirio suggeriscono un principio di ordine compositivo e spaziale al quale Savioli architetto oltre che pittore sembra non rinunciare12. Infine torna il colore: puro, brillante, carico di energia vitale, ancora una reminiscenza, forse, della Deposizione di Santa Felicita e della ‘disperata vitalità’ del suo cromatismo. Si ringrazia il Direttore della Pinacoteca Civica di Volterra e l’Opera di Volterra per la concessione alla pubblicazione dell’immagine della Deposizione dalla Croce di Rosso Fiorentino. 1 Archivio di Stato di Firenze (ASFi), Fondo Leonardo Savioli (FLS), Carteggio, pezzo (p.) 38, s.d. 2 L’analisi iconografica delle Crocifissioni del 1962 suggerisce che si tratti in realtà di Deposizioni dalla Croce. 3 Cfr. ASFi, FLS, scritti, p. 11, s.d. 4 Il manoscritto di Pontormo viene scoperto nel 1902. La prima edizione è del 1956 Editore Le Monnier, Firenze. 5 Cfr. G. Fanelli, Leonardo Savioli. L’opus dell’anima, in E. Godoli (a cura di), Architetture del Novecento. La Toscana, Polistampa, Firenze 2001. 6 Numerosi studi critici indagano la relazione tra l’opera di Pasolini e il manierismo, in particolare Cfr. F. Galluzzi, Pasolini e la Pittura, Bulzoni, Roma 1994. 7 M. Bazzocchi, Pier Paolo Pasolini, Bruno Mondadori, Milano 1998. 8 Cfr. T. Amodei, Emilio Vedova, in «La sapienza della croce», XX, 2005, pp. 309-314. 9 Cfr. ASF, FLS, Attività universitaria, p. 152. Lezione del 7 marzo 1967. Corso di Architettura degli Interni. Sull’importanza di Rosai nella formazione teorica e artistica di Savioli. 10 G. Argan, Storia dell’Arte Italiana, Vol. 3, Sansoni, Firenze 2002, p. 101. 11 Cfr. A. Hauser, Il manierismo, la crisi del rinascimento e l’origine dell’arte moderna, Einaudi, Milano 1964. 12 Cfr. C. Paolini, E. Tolu (a cura di), “Registrare l’esistenza”. La pittura e il disegno di Leonardo Savioli, Polistampa, Firenze 2010. reminiscence, perhaps, of the Deposizione of Santa Felicita and of the ‘desperate vitality’ of its chromatism. Translation by Luis Gatt We thank the Director of the Pinacoteca Civica di Volterra and the Opera di Volterra for granting permission to publish the image of the Deposition from the Cross by Rosso Fiorentino. 1 Archivio di Stato di Firenze (ASFi), Fondo Leonardo Savioli (FLS), Carteggio, pezzo (p.) 38, s.d. The iconographic analysis of the 1962 Crocifissioni suggests that it is in fact the Deposition from the Cross. 3 Cf. ASFi, FLS, scritti, p. 11, s.d. 4 Pontormo’s manuscript was discovered in 1902. It was first published in 1956 by Editore Le Monnier, Firenze. 5 Cf. G. Fanelli, Leonardo Savioli. L’opus dell’anima, in E. Godoli (ed.), Architetture del Novecento. La Toscana, Polistampa, Firenze 2001. 6 Many studies investigate the relationship between Pasolini’s work and Mannerism, in particular Cf. F. Galluzzi, Pasolini e la Pittura, Bulzoni, Roma 1994. 7 M. Bazzocchi, Pier Paolo Pasolini, Bruno Mondadori, Milano 1998. 8 Cf. T. Amodei, Emilio Vedova, in «La sapienza della croce», XX, 2005, pp. 309-314. 9 Cf. ASF, FLS, Attività universitaria, p. 152. Lecture given on March 7, 1967. Course on Interior Architecture. On the importance of Rosai in Savioli’s theoretical and artistic education. 10 G. Argan, Storia dell’Arte Italiana, Vol. 3, Sansoni, Firenze 2002, p. 101. 11 Cf. A. Hauser, Il manierismo, la crisi del rinascimento e l’origine dell’arte moderna, Einaudi, Milano 1964. 12 Cf. C. Paolini, E. Tolu (eds.), “Registrare l’esistenza”. La pittura e il disegno di Leonardo Savioli, Polistampa, Firenze 2010. 2 121 ISSN 1826-0772 9 771826 077002