Musica e letteratura in Italia tra Ottocento e Novecento

Benché finora non trattato approfonditamente da alcuno, il tema del rapporto tra Gozzano e la musica non manca di materiale, sia per quanto riguarda la biografia del letterato, sia per via dei riferimenti alla musica nelle sue opere. Nel presente saggio si ricostruiscono due episodi di collaborazione tra Gozzano e i musicisti. Nel primo caso il concerto ‘Echi di musiche antiche’ che le sorelle Alina e Silvia Zanardini tennero al Liceo Musicale (oggi Conservatorio) di Torino il 18 novembre 1914, in cui venne letta la poesia di Gozzano 'Prologo', espressamente scritta per quell’occasione, e vennero eseguite - ricreando con la scenografia ambientazioni d’epoca - arie di Giovanni Battista Mazzaferrata, Francesco Cavalli, Alessandro Scarlatti, Tommaso Traetta, Felice Blangini ('La vieille': «C’est une misère, que nos jeunes gens»), André Grétry, Pierre Gaveau, Nicolas Dalayrac e Madame de Gail, vale a dire Edmeé Sophie Gail nata Garre: si tratta di pagine d’album con tutta probabilità tratte dalle 'Arie antiche' antologizzate da Alessandro Parisotti e dagli 'Échos de France', selezionate con un gusto che ben si addiceva alla poetica di Gozzano, tesa a ‘far rivivere’ le opere d’arte del passato. Anzi, solamente la musica fa vivere nuovamente le cose passate e questo colpisce profondamente il pensiero del poeta.
Se al tempo in Italia si stava formando una imperfetta coscienza musicologica, ben più moderna pare paradossalmente essere l’operazione delle Zanardini e di Gozzano, che mirava ad allestire l’obsoleto in maniera apertamente programmatica.
La serata fu recensita da Guido M. Gatti su “La Riforma Musicale”: fu molto probabilmente l’occasione che lo portò a conoscere Gozzano e a suggerire alle Zanardini il nome del giovane Giorgio Federico Ghedini come compositore di una musica originale per il poemetto 'Carolina di Savoia', che il poeta scrisse sempre per le Zanardini. Viene esaminata la musica di 'Carolina di Savoja' di Ghedini, per voce e quartetto d’archi, conservata manoscritta presso la Biblioteca del Conservatorio di Musica di Milano: nella prima parte il componimento di Gozzano è il testo che la voce recitante legge accompagnata da un quartetto d’archi (melologo); nella seconda parte la voce intona la melodia popolare 'La bela Madamin' (già raccolta da Costantino Nigra). Vengono dati due esempi musicali in trascrizione. Influenzato dal formalismo della musica tedesca tardoromantica, Ghedini è senza dubbio anche condizionato da un poeta tanto metrico e strofico: ne sorge quindi un procedimento compositivo modulare, cui Ghedini ricorrerà anche in opere della maturità. 'Carolina di Savoja' ebbe la sua prima esecuzione a Treviso il 3 marzo 1915 (il 6 maggio successivo la replica a Palazzo Chiablese a Torino). In chiusura alcune considerazioni su qualche aspetto di analogia di 'Ibant magi', composto da Ghedini poco tempo dopo, con 'Carolina di Savoja'.

In memory of R. Murray Schafer (1933-2021), this panel aims at investigating soundscapes, intended both as 'music on paper' and as sound imprints, in Italian literature and culture. The period of interest is between the end of the nineteenth century, when the principle of consubstantiality of the arts is affirmed and music is in synergy with poetry and narrative, the early twentieth century, where the musical experience and the phonic volume of the real becomes a privileged means to access the Absolute or attains a relevant hermeneutic function, and the second half of the twentieth century, where literary communication acquires a multimedia trait and sound contributes to the production of sense. Upon request, other periods may be considered.

OBLIO I, 2-3 36 Elena Porciani 172 e Ead., Le canzoni nei romanzi. Studiare il tema della musica pop nella narrativa contemporanea, in I. Crotti, E. Del Tedesco, R. Ricorda, A. Zava (a cura di), Autori, lettori e mercato nella modernità letteraria, Atti del Convegno MOD (Padova e Venezia, 16-19/6/2009), pp. 615-625, con i quali questo saggio intende formare una trilogia propedeutica all'esito più compiuto di una ricerca ancora in fieri. 2 Del resto, prima di indicare la popular music della seconda metà del Novecento, "musica pop" indicava il genere melodico bianco prodotto dalle case discografiche della Tin Pan Alley di New York.

Introduzione a "La memoria delle canzoni. Popular Music e identità italiana" a cura di Alessandro Carrera. Dieci saggi sulla canzone d'autore, il rock progressivo, la musica di consumo e la società italiana dagli anni sessanta ad oggi. Per il volume completo vedere
<http://www.puntoacapo-editrice.com/crinali>

Questo saggio indaga la presenza della musica nel corpus narrativo di Giorgio Bassani. Partendo dalla formazione e frequentazioni musicali dello scrittore, la trattazione presenta le citazioni musicali (Bach, Rossini, Verdi, Wagner, fino alla musica jazz e alla musica ebraica ferrarese) analizzandone la funzione nella narrativa bassaniana. Uno studio che, oltre a risponde alle esigenze della filologia d’autore, evidenzia elementi significativi per una lettura sociologica e documentaristica della musica.
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This essay investigates the presence of music in Giorgio Bassani's narrative corpus. Starting from the writer's musical background and acquaintances, the research introduces some musical quotations (Bach, Rossini, Verdi, Wagner, jazz and Jewish Ferrara’s music), analyzing their function in Bassani’s fiction.  This study, in addition to responding to the needs of author philology, highlights significant elements for a sociological and documentary analysis of music.

L' articolo presenta alcuni aspetti relative alla presenza della musica nel corpus narrativo di Giorgio Bassani, già pubblicati nello studio: "Giorgio Bassani e la musica", in "La carta e la tela. Arti e commento in Giorgio Bassani", a cura di Flavia Erbosi e Gaia Litrico, Ravenna, Giorgio Pozzi Editore, 2020, pp. 47-64.

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This article briefly discusses some aspects of the presence of music in Giorgio Bassani's narrative corpus, that have already been published in: "Giorgio Bassani e la musica", in "La carta e la tela. Arti e commento in Giorgio Bassani", a cura di Flavia Erbosi e Gaia Litrico, Ravenna, Giorgio Pozzi Editore, 2020, pp. 47-64.

Solitario ed eccentrico, precursore delle irrequietudini formali novecentesche, attratto dalla lingua e dalle sue bizzarrie prima ancora che dalla realtà, l’aristocratico e schivo Carlo Dossi (1849-1910) si colloca in disparte rispetto al suo tempo, rivendicando la propria discendenza dalla illustre tradizione narrativa lombarda, a partire dal magistero manzoniano, e, nel contempo, esibendo una prodigiosa apertura alla cultura europea.
Attraverso un radente rapporto con i testi, il volume si propone di restituire il senso di una singolare esperienza letteraria e umana, dalla ricostruzione del milieu artistico e culturale degli anni giovanili, tra anticonformismo scapigliato e umorismo ‘eretico’, all’irriverente affresco degli incompiuti Ritratti umani e al malinconico congedo degli Amori, fino alla ricerca di una sia pur frammentaria e carsica sopravvivenza affidata alla monumentale extravaganza delle Note azzurre.
A governare ininterrottamente il laboratorio dell’ingegnoso scrittore e il suo labirintico pastiche espressionistico, ricco di «calappi e viluppi», è la dolorosa consapevolezza che ogni «goccia d’inchiostro» è inseparabile dalle tracce e dai segni indelebili del sangue e della vita.

Quest’indagine sulla civiltà letteraria fiorentina, a cavallo tra Ottocento e Novecento, si presenta come capitolo di storia letteraria, nonché, al tempo stesso, come ricerca di geografia e topografia culturale, di biografia ambientale, intesa a chiarire la vivacissima compresenza, nello stesso perimetro cittadino, di multiformi e antitetiche tensioni intellettuali.

Allegato al libro si trova un dvd dal titolo "Dal Vate al Saltimbanco. La poesia a Firenze tra Ottocento e Novecento", affidato alla responsabilità del regista statunitense Joseph Tamagni.

Il presente lavoro intende esaminare caratteri e funzioni del fantastico musicale in alcune novelle di autori scapigliati o veristi che mettono in scena la crisi dell’artista, oppresso dalle esigenze della nascente industria culturale, e al tempo stesso il suo riscatto attraverso la più espressiva delle arti: la musica.
Un filtro magico permette al tenore de Il romanzo di un sì di petto (1875, Fernando Fontana) di acquisire una voce dal fascino morboso; quando si esaurisce il cantante ripiomba nella quotidianità, a riprova di quanto la logica economica della società di fin de siecle non sia superata neanche col ricorso al soprannaturale. Il discorso musicale mostra la pericolosa contiguità fra realtà di superficie e aldilà nel visionario La serenata ai morti (1884, Giovanni Faldella), dove il suono della fisarmonica risveglia i cadaveri di un cimitero, rivelando al tempo stesso il carattere mortuario dei viventi. Un melodramma inedito (1889), e Il sogno di un musicista (1901) di Luigi Capuana,  incentrati sui misteri della creazione artistica,  ci mostrano un giovane che, in uno stato allucinatorio,  compone un dramma polifonico di incredibile bellezza; nella seconda storia una musica divina appare in sogno al protagonista, ma l’esecuzione  ne provoca la morte, come punizione per aver oltrepassato i limiti.
Queste novelle musicali presentano un quadro tendenzialmente pessimista: se la società riduce gli spazi di espressione, l’incursione nel fantastico si rivela rischiosa e non risolutiva; almeno però individua la possibilità di una realtà altra, dove l’atto creativo è eccessivo ma sublime. Questa musica ossimorica, che esplora l’oltremondo per affermare se stessa, ci introduce al Novecento, ad un’Arte che muore per poter rinascere.

Intervista a Paola Bassani relativa al rapporto tra Giorgio Bassani e la musica: formazione giovanile, abitudini, gusti, aneddoti e frequentazioni.
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Interview with Paola Bassani about the relationship between Giorgio Bassani and music: youth training, habits, tastes, anecdotes and acquaintances.

Carlo Dossi, voce particolare e pregnante nella corrente di per sé insolita della Scapigliatura, realizza nel suo volume La desinenza in A un trattato sui generis sulla donna cittadina di fine Ottocento, in uno stile ricercato, raffinato e pregno di riferimenti culturali. Il presente saggio intende proporre una nuova e più moderna lettura di questo testo e di studiare in particolar modo il rapporto che Dossi istaura qui tra la donna e la moda. L'analisi del volume cercherà di rivelare gli intenti dello scrittore, la struttura del testo, la tipologia della donna (età, ipostasi, stereotipi sulla femminilità), le particolarità stilistiche e il rapporto con il pubblico scelto. La parte che prenderà in discussione il rapporto tra la donna e la moda si concentrerà sui luoghi a cui è circoscritta la donna, sul fondamentale ruolo della moda nel mondo femminile e sulla dialettica dell'essere e apparire.

Abstract: Il presente lavoro intende indagare la presenza ‘sonora’ degli insetti nella produzione letteraria italiana fra ’800 e ’900, quando viene affidato proprio alla Musica, ‘regina delle arti’, il compito di recuperare la centralità della cultura in una società ormai mercificata; di quest’ultima il discorso musicale vuole fornire un’immagine autentica, rivelando desideri e angosce dell’uomo contemporaneo. I suoni entomologici acquistano una precisa funzione ermeneutica: l’insetto canoro è minaccia, presentimento di morte, cieca violenza e volontà di sopraffazione; oppure incarna un profondo senso di solitudine, o ancora il timore dell’omologazione e dell’asservimento alla ‘macchina’. La musica degli insetti presenta però anche un risvolto positivo, indicando la possibilità di un rapporto armonico con gli elementi della natura, nell’ottica di un superamento della condizione umana per accedere all’Altro da sé. Si esaminerà il corpus poetico di Giovanni Pascoli, Bestie di Federigo Tozzi, testi di Maria Messina, Gabriele d’Annunzio, Luigi Pirandello; in relazione all’immagine della macchinainsetto, rumoristica e mostruosa incarnazione della modernità, sono messi a confronto il pirandelliano Serafino Gubbio operatore (1915–1925) e Gli Ammonitori (1903–1928) di Giovanni Cena.


Parole chiave: sonorità entomologica, Giovanni Pascoli, Maria Messina, Federigo Tozzi, d’Annunzio, Pirandello, Giovanni Cena, morte, violenza, omologazione, modernità.

Abstract: The purpose of this work is to examine the sound dimension of insects as literary figures in the late Nineteenth- and Twentieth-Century, when Music, ‘Queen of the Arts’, undertakes the task of re-establishing the central role of culture in a commercialized society of which the musical discourse wants to give an authentic depiction, revealing desires and anguishes of the contemporary human being. The entomological sound acquires a specific hermeneutical function: the singing insect is a menace, a premonition of death, it symbolizes a blind violence and the desire to oppress people; or else it embodies a deep sense of solitude, or the fear of being homologated and submitted to the ‘machine’. However, the music produced by insects has also a silver lining, as it highlights the chance of having a harmonic relationship with Nature, thus overcoming the limits of the human condition to access the ‘Other’. The corpus examined includes the Pascolian poetry, Bestie (1917) by Federigo Tozzi, writings by Maria Messina, Gabriele d’Annunzio, Luigi Pirandello; moreover, the pirandellian Serafino Gubbio operatore (1915–1925) and Gli Ammonitori (1903– 1928) by Giovanni Cena will be compared in relation to the image of the insect-machine, noisy and monstrous embodiment of modernity.

Keywords: entomological sound, Giovanni Pascoli, Maria Messina, Federigo Tozzi, d’Annunzio, Pirandello, Giovanni Cena, death, violence, conformity, modernity.

Attraverso le tre temporalità del "Doctor Faustus" di Thomas Mann emerge il concetto del "fine" dell'opera letteraria che vive, continua a sopravvivere e quindi a non aver fine, finchè la temporalità del lettore - il presente - si connette a quella del narratore e della storia che sta narrando. Il "perché" dell'opera d'arte, intesa come scopo "politico", è la principale funzione della letteratura come dimostrano  i romanzi  di Bernari e di Saviano.

L’analisi che condurremo nel presente saggio (di tipo essenzialmente semasiologico) cercherà di porre in evidenza come il testo vada ad inserirsi all’interno di un più generale interesse verso le vicende degli Ugonotti francesi, questi ultimi considerati rappresentativi – “ante litteram” – di quegli ideali di uguaglianza e di libertà che poi sarebbero stati anche il motore di certa parte democratica dell’intellettualità risorgimentale italiana. Quella dei democratici, che dovettero soccombere di fronte alle istanze moderiate di tipo cavouriano, fu una parte sicuramente perdente, ma di certo non priva di spessore culturale e di impatto sociale, almeno a giudicare dalla pletora di drammi e di tragedie che seppe produrre a testimonianza dei propri ideali. Tale analisi sarà preceduta dalla disamina di alcuni drammi che presentarono al pubblico tematiche similari (come quelli di Napoleone Giotti e del D’Agnillo), per tentare di individuare una radice comune a cui anche l’ultimo autore esaminato, Gaetano Gattinelli, avrebbe poi fatto riferimento.

Il personaggio del musicista/autore acquista uno spazio nella letteratura fra Ottocento e Novecento, quando il contrasto fra
artista e società mercificata si declina in tre forme: il ‘compositore mancato’, che non riesce a perseguire i suoi obiettivi
(‘Allucinazione’ 1868 di Gualdo’; ‘Le corde d’un cembalo’ 1876 di Fontana); ‘contraffatto’, poiché finge un estro musicale che
non possiede (‘Daniel Nabaâm De-Schudmoeken’ 1874, di Ghislanzoni; ‘L’ Anello’ 1908 di Fleres); infine posseduto da
potenze soprannaturali, come nei racconti di Capuana ‘Un melodramma inedito’ (1889) e ‘Il sogno di un musicista’ (1901).

La dimensione sonora delle opere pirandelliane ha sino ad ora ricevuto un’attenzione critica episodica e circoscritta;  “Che silenzioso, Pirandello, o che sordo perfino, in confronto a D’Annunzio” afferma ad esempio Roberto Favaro, in un studio sugli aspetti musicali del romanzo del ‘900. In effetti la stessa poetica pirandelliana umoristica e conflittuale è apparsa a molti estranea ad un linguaggio della musica con il quale “il rapporto è problematico e discontinuo” (Principe);  solo l’ultimo periodo dello scrittore, incentrato su tematiche fantastiche e favolistiche, si presenta ricco di suggestioni musicali, poiché  mostra una stretta “correlazione fra la musica e il mito” (Alfonzetti).
Ritengo invece possibile un’analisi dei romanzi pirandelliani condotta da un’ottica sonora e fonica,  focalizzando quindi non solo la presenza di musiche propriamente dette, ma anche l’orchestrazione di suoni/rumori degli ambienti in cui agiscono i personaggi.  Ad una prima approssimazione si può affermare che la musica tradizionale, cioè l’esecuzione strumentale di brani di autore, funziona nei romanzi come residuo del passato, ormai vuoto di senso, grottesco, ridicolo. La pratica musicale appare allora  maschera, emblema di una visione romanticizzata, falsa o illusoria, del reale.
Nel Fu Mattia Pascal (1904) l’ottuso sentimentalismo di Silvia Caporale si esprime in interpretazioni pianistiche folli, esasperate, che vorrebbero risvegliare i morti alimentando pericolose illusioni; le stesse di cui è preda il vecchio Paleari, per il quale l’anima è immortale anche se connessa ad una mente malata e corrotta, perché assimilata ad un musicista che riesce ancora a suonare un pianoforte scordato. La metafora musicale è qui emblema di un attardato spiritualismo ottocentesco; Mattia invece, sperduto nel fragore della città, avverte con lucida consapevolezza il caos e la mancanza di senso dei tempi moderni .
Un’altra pianista troviamo ne L’esclusa ( 1893/1901): la sorella di Marta, Maria, riprende a suonare nella casa/ rifugio di Palermo. Ma la sonorità dello strumento riesce insopportabile alla protagonista, perché espressione di un’armonia ormai perduta per sempre. La musica nel romanzo definisce con assoluta nettezza l’isolamento di Marta: come in precedenza la festa bestiale e violenta  dei Santi Cosimo e Damiano aveva respinto la donna  con il suo denso volume rumoristico, allo stesso modo il suono del pianoforte è espressione di piccoli ideali borghesi ai quali Marta non ha più accesso. Ognuno di questi mondi sonori è estraneo al suo sentire.
Ne Il turno (1902)  l’esperienza musicale – le romanze, le serenate, le esecuzioni pianistiche – appartengono ai personaggi deboli e perdenti, i giovani squattrinati e disutili che corteggiano Stellina. In questo caso lo sguardo critico dell’autore demistifica non la cultura musicale del passato, ma la conoscenza superficiale e modaiola del presente, che si ferma all’apparenza delle cose.
Anche in Suo marito (1911) il wagnerismo è solo sfoggio di erudizione, e marca la sostanziale attitudine alla finzione del gruppo di intellettuali che circonda e inganna Giustino Boggiolo. Rilevante anche l’attenzione al fragore ossessivo ed angoscioso della rappresentazione teatrale, segno della potenza e dei meccanismi perversi di una nascente industria dello spettacolo che stritolerà il protagonista; ai rumori disarmonici della città si contrappone invece l’armonia della campagna, dove Silvia,  orchestrando nella solitudine  i suoni della natura, ritrova se stessa.
Nei Quaderni di Serafino Gubbio operatore ( 1916/1925) la contrapposizione fra cultura- modernità- dissonanza, e natura- armonia diventa centrale e si convoglia in un personaggio apparentemente marginale, ma in realtà portatore del senso profondo del romanzo: l’uomo del violino, emarginato dalla società perché costretto a suonare in modo meccanico, esegue mirabilmente una musica senza nome per la tigre tenuta in gabbia dalla società cinematografica per cui Serafino lavora; la sua splendida interpretazione finisce comunque per commuovere oltre misura anche  il pubblico. Solo una musica veramente sentita, al di là delle mode, può rifondare il rapporto fra uomo e mondo, individuo e Natura, e  ricostituire la mitica unità perduta.
Ma ancora più rilevante delle tante presenze sonore appare l’assenza di musicalità dell’ultimo romanzo pirandelliano, Uno, nessuno e centomila (1926): nella conclusione Moscarda avverte un remoto suono di campane dalla città, distante anche perché legato al tradizionale ciclo di vita/ morte da cui ormai il protagonista si è tagliato fuori. La fluida non-identità di Moscarda supera i confini dell’individuo e della società perdendo quindi ogni legame con una  materia sonora che, anche quando non si organizza in discorso musicale, è comunque un prodotto dell’uomo.
Esiste quindi un percorso musicale nei romanzi pirandelliani, che può costituire un interessante punto di partenza per approfondimenti interpretativi. Se è vero che Pirandello giunge, nell’elaborazione del suo discorso, a negare sostanzialmente la musica di fronte ad una crisi dell’individuo che diventa totale e spersonalizzante, la componente sonora costituisce comunque un quadro di riferimento importante nella configurazione delle sue narrative, e quindi un fertile terreno di indagine per la critica.

Benché finora non trattato approfonditamente da alcuno, il tema del rapporto tra Gozzano e la musica non manca di materiale, sia per quanto riguarda la biografia del letterato, sia per via dei riferimenti alla musica nelle sue opere. Nel presente saggio si ricostruiscono due episodi di collaborazione tra Gozzano e i musicisti. Nel primo caso il concerto ‘Echi di musiche antiche’ che le sorelle Alina e Silvia Zanardini tennero al Liceo Musicale (oggi Conservatorio) di Torino il 18 novembre 1914, in cui venne letta la poesia di Gozzano &amp;#39;Prologo&amp;#39;, espressamente scritta per quell’occasione, e vennero eseguite - ricreando con la scenografia ambientazioni d’epoca - arie di Giovanni Battista Mazzaferrata, Francesco Cavalli, Alessandro Scarlatti, Tommaso Traetta, Felice Blangini (&amp;#39;La vieille&amp;#39;: «C’est une misère, que nos jeunes gens»), André Grétry, Pierre Gaveau, Nicolas Dalayrac e Madame de Gail, vale a dire Edmeé Sophie Gail nata Garre: si tratta di pagine d’album con tutta probabilità tratte dalle &amp;#39;Arie antiche&amp;#39; antologizzate da Alessandro Parisotti e dagli &amp;#39;Échos de France&amp;#39;, selezionate con un gusto che ben si addiceva alla poetica di Gozzano, tesa a ‘far rivivere’ le opere d’arte del passato. Anzi, solamente la musica fa vivere nuovamente le cose passate e questo colpisce profondamente il pensiero del poeta. Se al tempo in Italia si stava formando una imperfetta coscienza musicologica, ben più moderna pare paradossalmente essere l’operazione delle Zanardini e di Gozzano, che mirava ad allestire l’obsoleto in maniera apertamente programmatica. La serata fu recensita da Guido M. Gatti su “La Riforma Musicale”: fu molto probabilmente l’occasione che lo portò a conoscere Gozzano e a suggerire alle Zanardini il nome del giovane Giorgio Federico Ghedini come compositore di una musica originale per il poemetto &amp;#39;Carolina di Savoia&amp;#39;, che il poeta scrisse sempre per le Zanardini. Viene esaminata la musica di &amp;#39;Carolina di Savoja&amp;#39; di Ghedini, per voce e quartetto d’archi, conservata manoscritta presso la Biblioteca del Conservatorio di Musica di Milano: nella prima parte il componimento di Gozzano è il testo che la voce recitante legge accompagnata da un quartetto d’archi (melologo); nella seconda parte la voce intona la melodia popolare &amp;#39;La bela Madamin&amp;#39; (già raccolta da Costantino Nigra). Vengono dati due esempi musicali in trascrizione. Influenzato dal formalismo della musica tedesca tardoromantica, Ghedini è senza dubbio anche condizionato da un poeta tanto metrico e strofico: ne sorge quindi un procedimento compositivo modulare, cui Ghedini ricorrerà anche in opere della maturità. &amp;#39;Carolina di Savoja&amp;#39; ebbe la sua prima esecuzione a Treviso il 3 marzo 1915 (il 6 maggio successivo la replica a Palazzo Chiablese a Torino). In chiusura alcune considerazioni su qualche aspetto di analogia di &amp;#39;Ibant magi&amp;#39;, composto da Ghedini poco tempo dopo, con &amp;#39;Carolina di Savoja&amp;#39;.

La banda musicale di Pescina, diretta dal
Maestro Vincenzo Ferrara, si esibì a Scafa
(rientrante nel territorio della Provincia di
Chieti nel 1913) sul finire di agosto con
alcuni cavalli di battaglia: La Vedova Allegra,
tratta dall’operetta del 1905 di Franz Lehár,
trascritta per banda ed il Mefistofele di Arrigo
Boito (1842-1918).
A fornirci questi dettagli, è un anonimo
mittente con una cartolina illustrata
che riporta la data del 24 agosto 1913 ed
una veduta del paese con lo sfondo della
Majella.
La cartolina fu spedita da Scafa ed arrivò
a Roma il giorno seguente: una grande
velocità dovuta principalmente alla
vicinanza della località pescarese alla linea
ferroviaria Pescara-Sulmona-Roma.

In un recente articolo sulla presenza della musica nelle Novelle per un anno di Pirandello, Sara Lorenzetti osserva: «La dimensione sonora nella produzione pirandelliana lascia registrare l'anomalia di un tema che, pur centrale nell'attuale discussione sul rapporto tra letteratura e arti, non è stato tenuto in adeguata considerazione a livello critico» (Pirandello ovvero la melodia dell'altrove, «Journal of Faculty of Humanities and Social Sciences in Split», 12, 2019, p. 23). L'osservazione può essere estesa all'intero ambito della letteratura italiana, che è stata solo episodicamente indagata in relazione alle forme musicali, per quanto esse interagiscano sin dalle origini con il discorso letterario, coadiuvate dalla duttile sonorità di una lingua a dominanza vocalica. La musica entra in produttiva sinergia con la parola poetica e narrativa dalla fine dell'Ottocento in Italia e in Europa, quando domina il principio della consustanzialità delle arti; se la successiva poetica decadente identifica l'esperienza musicale come mezzo privilegiato per accedere all'Assoluto, dal secondo dopoguerra la comunicazione letteraria acquista un carattere multimediale, nel quale la componente sonora carica di senso la pagina scritta. Nel 1948 Calvin S. Brown pubblica Music and Literature. A Comparison of the Arts [Musica e letteratura. Una comparazione delle arti], che costituisce il punto di avvio di studi sistematici su un fenomeno di grande rilevanza culturale, ma il contributo dei critici italiani è debole e tardivo: gli studi di librettologia sono inizialmente condotti da una prospettiva musicologica, e solo alcuni studiosi, fra i quali Marcello Pagnini negli anni '70, Carlo Mejer vent'anni dopo, Adriana Guarnieri Corazzol (Musica e letteratura in Italia fra Ottocento e Novecento, 2000) e Alessandro Cazzato (La lanterna magica. Percorsi tra musica e letteratura da Euripide a Stravinskij, 2016; Incroci e interferenze tra letteratura e musica, «Incroci», 37, 2018) più recentemente, propongono linee di ricerca sull'intreccio musica/scrittura. Il tema è trattato anche in alcuni convegni, fra cui si ricorda Musica, lingua, letteratura, Ascoli Piceno 19-20 settembre 2003, confluito nel volume Tra note e parole. Musica, lingua e letteratura, a cura di Michela Meschini e Carla Carotenuto, 2007 e le sezioni dei convegni Adi (Napoli, 2016) Letteratura e musica tra Otto e Novecento, e Aipi (Siena, 2018) L'italiano lungo le vie della musica; Polifonia musicale. Le vie delle melodie italiane in un mondo transculturale. I Soundscape studies, originati dalle teorizzazioni di Raymond M. Schafer (The Soundscape. Our Sonic Environment and The Tuning of the World, 1977), mostrano inoltre promettenti applicazioni all'ambito letterario-si segnala una collana di Galaad Edizioni dedicata alla tematica-, e nella stessa direzione già da tempo Roberto Favaro ha finemente individuato nei suoi lavori (La musica nel romanzo italiano del '900, 2003; Musiche da leggere, romanzi da ascoltare: pagine sonore dalla narrativa italiana del '900, 2010) la partitura di suoni e rumori offerta dal romanzo italiano; la ricerca musicoletteraria italiana appare però ancora in fieri, asistematica, affidata alla sensibilità critica di singoli studiosi, e comunque suscettibile di ulteriori approfondimenti.

AA. VV., volume a cura di Walter Nardon e di Simona Carretta.

Meno indagato delle relazioni tra poesia e musica, il rapporto fra musica e romanzo risulta tanto rilevante da illuminare alcuni aspetti fondamentali dell'arte narrativa: elementi come l'intonazione e il ritmo rivestono, infatti, un ruolo essenziale sia nella narrazione orale, sia in quella scritta. Il tono, la cadenza e lo sviluppo di una voce narrante presentano caratteri musicali e così l'orchestrazione di voci e registri diversi, l'intreccio di varie linee narrative, l'alternarsi di temi. Non si tratta solo di espressioni metaforiche: non a caso si parla, in entrambi gli ambiti, di composizione. I termini retorici che definiscono lo sviluppo di un brano musicale, o di un racconto, mostrano un'evidente influenza reciproca e un'invidiabile resistenza allo scorrere del tempo. Per queste ed altre ragioni gli scrittori del XX secolo hanno guardato alla musica con interesse, traendone spunti dal punto di vista tematico, stilistico e compositivo. Pensiamo a Proust, Joyce, Thomas Mann, Broch, Céline, Gadda, Beckett, Bernhard, ma anche a Cortázar, Pynchon, Foster Wallace. Alejo Carpentier ha dato prova di sé anche come musicologo, Kundera è arrivato a descrivere in dettaglio una vera e propria arte della compoizione romanzesca. Partendo da un punto di vista più vicino alla pratica letteraria che alla scienza dei libri, questo volume affronta le modalità in cui la musica è presete nel romanzo. Nel pieno rispetto dell'autonomia di ciascuna delle due arti, scrittori, saggisti e critici letterari riflettono su numerosi aspetti del fenomeno. Come prende la parola la voce narrante e che rilievo ha il suono di questa voce? In che modo la scrittura beneficia di un'influenza musicale? Qual è il rapporto fra composizione musicale e composizione romanzesca? A questi e ad altri interrogativi rispondono, nell'ordine: Gabriele Frasca, Andrea Inglese, Walter nardon, Simona Carreta, Massimo Rizzante, Andrzej Hejmej, Elisabeth Rallo-Dichte, Marcel Dichte e Carlo Cenini.

La riflessione musicale di Giacomo Leopardi, pur non occupando una posizione predominante all’interno della sua concezione artistica per quantità di spunti (solo una cinquantina di pensieri sparsi nei ben 4525 presenti nello Zibaldone), ha tuttavia una rilevanza critica di primo piano non solo all’interno del suo pensiero filosofico/estetico ma specialmente nel contesto più ampio della riflessione estetico/musicale italiana di inizio Ottocento.
Sotto l’influenzata dalle riflessioni degli illuministi francesi e lombardi, Leopardi elabora una propria concezione estetico-musicale originale e ancora oggi attuale, sebbene in parte contraddittoria – quasi “novecentesca” – proprio perché stratificata, dagli anni della gioventù fino alla maturità, in pensieri sparsi e non programmaticamente organizzati.

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