Lav Diaz

Lav Diaz, the Filipino master of slow cinema, burst onto the film scene more than a decade and a half ago. In Eastern Europe, he is more or less compared to Béla Tarr, although in more than twenty monstrous streams of images he "films" sin and punishment, psychoses, history, vulnerability and the immense power of nature. Despite their cosmic style, the main theme of his works, which are sometimes eight to ten hours long, is the past, present and future of the director's country. A portrait of the director in Hungarian.

Violence is a motif in the filmography of independent Filipino filmmaker Lav Diaz. Navigating the spaces where Lav interplays his trauma with that of his country, the paper examines the rural as a site of nostalgia. It provides a nuanced understanding of nostalgia as a time-space phenomenon by reading the depiction and spatialization of violence in Lav's films. The paper ultimately proposes this as a framework for identifying Southeast Asian films, highlighting the relational and archival role of cinema.

RESUMO: Este artigo propõe entrelaçamentos entre a cena que choca e processos espectatoriais de desfazimento, oriundos do impacto do encontro com alteridades radicais que se impõem sobre o espectador. Logo, propõe a noção de anatomia do (des)pedaço como forma de reflexão sobre os alargamentos e transformações proporcionadas pela experiência espectatorial e que ressoam para além da condição espectatorial. Para tanto, as teorias de Dorothée Brill, Walter Benjamin e Peggy Phelan são implementadas como forma de viabilização das construções propostas. PALAVRAS CHAVE: espectador; cena contemporânea; processos de subjetivação ABSTRACT: This text proposes intertwinements between performance that shocks and spectatorial processes of undoing, deriving from the impact of the encounter with radical alterities that impose themselves on the spectator. Thus, it offers the notion of an anatomy of the piece as a form of reflection on the apertures and transformations operated by spectatorial experiences, which resonate beyond the spectatorial condition. For that, the theories of Dorothée Brill, Walter Benjamin and Peggy Phelan are implemented as tools to facilitate these proposed articulations. KEYWORDS: spectator; contemporary performance; subjectification processes Colisão, embate, abalo, colapso. O choque demanda pelo menos duas partes; demanda encontro, relação. Choca-se com algo/alguém. Implica violência e destruição, que pode esfacelar as partes envolvidas e, com frequência, gera dano físico, material, psíquicofigurado quando atribuído à experiência estética. É susto,

The Filipino filmmaker Lav Diaz has always been open about the great Russian novelists' influence on his cinema. Reimagining the works of Fyodor Dostoevsky and Leo Tolstoy with his long takes and slow movements to portray and confront the issues plodded through Philippine history. The auteur's loose adaptation of Crime and Punishment into the fourhour opus North, The End of History, makes both creations a product of historiographic metafiction that deal with the past. Despite the argument that fiction, such as novels, differs from historical accounts, Linda Hutcheon posits that even with this apparent difference, both forms share social, cultural, and ideological contexts and techniques. This supposed adaptation of the Russian fictional creations is a mere allusion since only parts of the premise are taken and later intersected within the space of the film. These interactions of the different texts were meant to produce a further iteration of the crime-redemption arc, to incorporate the Filipino psyche and culture into a foreign literary work, and to abuse and subvert the original narrative to drive this kind of longing for a supposed shared past to appear for the film's audience. As mentioned by National Artist of the Philippines for Literature Virgilio S. Almario, through reclamation and recuperation of Filipino's damaged culture, can establish a genuine Filipino Identity. However, before this can be fully realized, written fiction and films must first contest the recorded versions of history.

O objetivo deste texto é discutir o tema da atenção do espectador no cinema como possibilidade de acesso à experiência estética, considerando sua inserção num dispositivo voltado à produção, circulação e exibição de obras audiovisuais. Para além da representação idealizada de um indivíduo isolado na sala escura e focado no conteúdo imagético projetado na tela, a investigação sobre a atenção no cinema revela uma dimensão conjunta/coletiva, pela qual o espectador não só tem a possibilidade de apreender o que assiste, mas pode igualmente ressignificar, numa dinâmica participativa e intersubjetiva, o que vê, editando suas próprias leituras sobre o filme. Neste sentido, promovemos um debate sobre a atenção voluntária e involuntária a partir da leitura de Hugo Munsterberg, realizando uma interlocução deste tema com os estudos contemporâneos sobre atenção em autores como Jonathan Crary e Yves Citton. Tal discussão nos abre a possibilidade de pensar o exercício da atenção em sua relação com...

O cinema do filipino Lav Diaz comporta a ideia de um cinema que leva o espectador a uma experiência sensorial com imagens e também que estas imagens ganham significado porque são alargadas no tempo. Em outras palavras, Diaz espicha o tempo de suas cenas (não apenas em relação aos planos-sequência) de uma maneira radical. Exige do espectador uma adesão que nem sempre estamos dispostos.
Essencial truths of the lake (Fil./Fra./Por./Sin./Suí./RU, 2023) tem apenas 215 minutos. As plateias que conhecem seus títulos anteriores podem até considerar que se trata de um curta-metragem, afinal, o que são 3 horas e 35 minutos perto das 11 horas de Evolução de uma família filipina? (2004).

This study launched a dialectical materialist critique of the long cinematic duration of Lav Diaz’s cinema. His films after Batang West Side (2001) took on the long durational style with running lengths ranging from four (4) hours to eleven (11) hours each film. In the existing literature, no study had thoroughly engaged with Diaz’s long cinematic duration, one that could relate the smallest element of his cinema i.e., his shot length to the biggest organizational structure of time existing today i.e. neoliberalism. This study used the dialectical materialist framework developed by Marx, Lenin, and Mao to comprehensively analyze and unpack the internal contradictions of long cinematic duration in three levels: consciousness, self-consciousness, and reason. The first level, consciousness, engaged with the form and style of long cinematic duration. The second level, self-consciousness, overcoming the aesthetic limit of the first level, problematized the critical reception and the politics of contending recognitions of long cinematic duration. The third level elevated the inquiry to economic reason, by rationalizing long cinematic duration within the general economic sphere. In conclusion, the study presented the open image as a sublated and revolutionary reformulation of long cinematic duration constituting a guide to action and future practices in cinema.

Este artigo estabelece as bases do que seria o "cinema geologico". Formulado no estudo de realizacoes recentes no âmbito do cinema independente e sem objetivar a definicao de um movimento estetico estruturado, o conceito descreve, antes, as uma modalidade de olhar para um conjunto de filmes com caracteristicas comuns. No cinema geologico, dinâmicas envolvendo a geosfera, a litosfera e a atmosfera, situadas no fundo da imagem, disputam, na duracao dilatada de alguns planos e, em certos casos, dos proprios filmes, a atencao do espectador. Desse modo, as tramas narrativas protagonizadas por personagens, inscritos enquanto figuras no primeiro plano, tornam-se secundarias. Aqui, essas questoes serao estudadas no cotejo com alguns filmes do realizador chines Jia Zhang-ke.

O presente artigo pretende refletir sobre as estrategias para a analise filmica a partir do enfrentamento com dois filmes de duracao superior a 400 minutos: As mil e uma noites (2015), de Miguel Gomes, e Cancao para um triste misterio (2016), de Lav Diaz. Filmes de longa duracao podem deixar o analista que se propoe a estuda-los em uma posicao incomoda, frente a uma serie de problemas. Como encontrar tempo para ver, rever, localizar fotogramas, citar, comparar um filme com os anteriores? Como traduzir, pela descricao textual acompanhada da reproducao de alguns fotogramas, a experiencia da duracao? Mesmo quando e possivel exibir um trecho em um coloquio ou inclui-lo no texto, os efeitos de repeticao e acumulacao que as imagens adquirem ao longo do visionamento completo esvaem-se, atualizando o paradoxo descrito por Bellour (1979). Como o analista pode analisar um e outro filmes?

En parlant du cinéma d’Avi Mograbi, Jean-Louis Comolli écrivait : « [c]haque film au présent de la situation politique et militaire en Israël, mais au présent aussi, affectif, c’est-à-dire à la fois engagé et dépassé, du foyer Mograbi, lieu de débat politique, et de la maison Mograbi, petite entreprise familiale de production cinématographique  ». Ce cinéma de l’« ici et maintenant, sur le moment et sur la situation  », ce cinéma de l’urgence semble résonner avec la notion de présentisme théorisée par François Hartog.
Hartog appelle « présentisme » le « temps de prévalence du point de vue du présent  », un « présent omniprésent  », un « présent multiforme et multivoque : un présent monstre  ». Selon l’historien, le présentisme, l’un des trois grands régimes d’historicité qui régit nos sociétés contemporaines, gouverne le temps culturel, politique, social des communautés humaines et détermine la manière dont elles appréhendent le passé, le présent et le futur. Le présentisme est une forme de rapport au temps « où le présent tend à l’emporter sur le passé et le futur  ». Ainsi, comme l’explique Hartog dans un entretien, « [c]’est une espèce de présent qui se voudrait auto-suffisant. C’est-à-dire quelque chose d’un peu monstrueux qui se donnerait à la fois comme le seul horizon possible et comme ce qui n’a de cesse de s’évanouir dans l’immédiateté  ».
Cette expérience intime du temps présent qui semble dominer la société israélienne filmée par Mograbi détermine le travail politique et esthétique du cinéaste. Dans ses films, il fabrique des formes filmiques qui révèlent et dénoncent ce rapport problématique au temps dans un pays marqué par un conflit permanent. Cette expérience du temps est partagée par le cinéaste et le spectateur, et l’analyste ne peut en faire abstraction dans l’étude de ce cinéma politique. À partir de la notion de présentisme, il s’agira de montrer comment, dans une démarche politique, Mograbi affirme à chaque film sa posture éthique et en réinvente les formes filmiques, telles que le split-screen, le ralenti, le montage à l’envers, ou l’arrêt sur image, jusqu’à troubler les catégories et les gestes de l’analyse. La figure de l’analyste que nous convoquons dans cette étude est celle d’un spectateur averti, conscient de la portée politique de cette œuvre, et sensible à la richesse et finesse de ses inventions esthétiques.

La chiamerei una scena, la scena del soggettile{subjertile), se non ci fosse già qui una forza per trafugare ciò che sempre mette in scena: la visibilità, l'elemento della rappresentazione, la presenza di un soggetto, addirittura di un oggetto. p. 12 TERRA, MARE, VISO, CIELO 2.Des Espace Autres: p.36-40 2.1 Visage, di Tsai Ming Liang, Screen memories, trasferire corpi nelle immagini p.40-43 2.1/2 Scerzo No1: Non-luoghi, Utopie, eterotopie e i quantas: p.44-52 Two Year at Sea, di Ben Rivers/ Agrarian Utopia, di Uruphong Raksasad 2.1 Visage: ripresa p. 53-54 2.1.2METAPHISIX: Deterritorializzare il Viso p.54-57 2.1.3 JET OF WATER: Viseificare lo spazio p.57-60 Entr'Acte. Una serie di film p.60-66 CAPITOLO III CORPO.NOME.VOCE.FANTASMA IL CINEMA MARTIRE 3.1.1 Limite e Superamento (Raya Martin) p 67-72 3.1.2 Buenas Noches Espanha, Short story about Indio Nacional: EFFETTO-ARTAUD p. 71-78 3.1.3 Autohystoria: La Passeggiata dello Schizo p. 78-80 3. 2 Cerimonie della sparizione nel Cinema Catalano 3.2.1 L'aver cura del mondo: Aita, di Jose Maria de Orbe p. 81-90 3.2.2 TranceHumans(e): Honor de la Cavalleria, di Albert Serra p. 90-95 3.3 FANTASMA: Appunti per le prossime TranceHumans(e) p.95-98 Anacbanua, di Christopher Gozum p. 105-106 Conclusioni p. 106-107 3 Un film ancora da venire, col titolo omonimo Denkraum, sembra contraddire questa tesi, comprendendo modalità riconducibili a quelle del cinema holliwoodiane, ma profondamente yddish, con tecniche di crudeltà e di viralità tipo artaud 4 Antonin Artaud, Balthus e I surrealisti cit. pag 92 le sue scene d'interni << sono come sfoderate da una canfora di morte e riesumate nel reale>> 5

Product of audiovisual marketing usually associated with cinema, the trailer has a long tradition and different modes of composition. In the particular case of trailers of TV series, some singularities must be taken for granted, such as the difference between open and closed oeuvre, the narrative and suggestive aspect and the conduction of the audience&#39;s expectation. From the analysis of the ten trailers of Game of Thrones&#39; third season, this paper suggests the category of Serial Trailer to explain the way it guarantees identity to the series and conducts the audience&#39;s expectation.

Two of the most important figures in cinema are French film critic André Bazin and Russian filmmaker Andrei Tarkovsky whose major contributions gave importance to time-space vis-à-vis realism. This paper situates their seminal writings with the films of Tsai Ming-liang (Taiwan) and Lav Diaz (Philippines) who are prominent auteurs of slow cinema. Characterized by wide shots and long takes, their spatiotemporal aesthetics heightens their depiction of reality: Tsai's use of mundane spaces and voyeuristic surveillance provide a sense of familiarity, while Lav's cinema of suffering is built from his authentic depiction of power dynamics and trauma. This paper claims that (slow) cinema is but a penultimate attempt to the total depiction of reality.

Dans un entretien avec Tilman Baumgärtel mené en 2007, Lav Diaz explicite en ces termes le rapport particulier que le peuple philippin entretient avec le temps et l'espace : Nous, Philippins, ne sommes pas gouvernés par le concept du temps. Nous sommes gouvernés par le concept d'espace. Nous ne croyons pas au temps. Dans les campagnes, les gens flânent. Ils ne sont pas très productifs. C'est très malais. Tout est une question d'espace et de nature. Si nous étions gouvernés par le temps, nous serions très progressifs et productifs 140 .

Une partie du tournage du film When the Waves Are Gone devait avoir lieu début février 2020 sur l'île luxuriante de Catanduanes, à l'extrême est de l'archipel philippin. Le scénario provisoire de ce film avait été annoncé ainsi par la société de production philippine en charge du projet : Un film noir classique et saisissant, une réinterprétation du Comte de Monte-Cristo. Le film gravite autour d'un prisonnier libéré après trente ans qui se lance dans un cycle de revanches sanguinaires contre son meilleur ami pour réclamer ce qu'il a perdu 130 .

O presente artigo pretende refletir sobre as estrategias para a analise filmica a partir do enfrentamento com dois filmes de duracao superior a 400 minutos: As mil e uma noites (2015), de Miguel Gomes, e Cancao para um triste misterio (2016), de Lav Diaz. Filmes de longa duracao podem deixar o analista que se propoe a estuda-los em uma posicao incomoda, frente a uma serie de problemas. Como encontrar tempo para ver, rever, localizar fotogramas, citar, comparar um filme com os anteriores? Como traduzir, pela descricao textual acompanhada da reproducao de alguns fotogramas, a experiencia da duracao? Mesmo quando e possivel exibir um trecho em um coloquio ou inclui-lo no texto, os efeitos de repeticao e acumulacao que as imagens adquirem ao longo do visionamento completo esvaem-se, atualizando o paradoxo descrito por Bellour (1979). Como o analista pode analisar um e outro filmes?

Strutturato come dispositivo fototestuale stratificato, che è al contempo reportage di viaggio, narrazione odeporica, racconto fotografico, guida turistica, 'Tutta la solitudine che meritate', formato dai testi di Claudio Giunta e dalle fotografie di Giovanna Silva, è un libro atipico ed eterogeneo in cui scrittura e immagine si combinano e si scombinano reciprocamente, dando vita a un palinsesto intermediale in cui il reale non è solo una dimensione da testimoniare, interpretare e documentare, ma diviene anche oggetto di una puntuale rifigurazione verbale e visiva. Alternando prospettive, sguardi, medium differenti, il libro interroga le possibilità di conoscenza, visione e rappresentazione di uno spazio altro, estremo – l’Islanda – problematizzando le risorse percettive insite nella letteratura e nella fotografia. Il saggio si propone di indagare le diverse modalità espressive, le strategie compositive opposte ma complementari con cui scrittura e immagine, in costante equilibrio tra raffigurazione e risemantizzazione, tra produzione e riproduzione dell’esistente, si approssimano, interagendo internamente, alla realtà circostante tentando di fornire prospettive rinnovate,  significativamente feconde, e nuovi indirizzi di senso e ricerca.

Resumo: Este trabalho pretende elaborar uma reflexão sobre a expansão dos sentidos por meio do filme Bacurau, entendido como um texto cultural em que vibra uma intensa potência política. Assim, o artigo interroga as configurações sígnicas e os processos de semiose e enunciação que atravessam o filme, articulando-o com diferentes textos, tanto da contemporaneidade quanto de histórias e memórias que a constituem, no intuito de situar a potência política dessa obra cinematográfica. Nesse sentido, o artigo argumenta que Bacurau pode ser compreendido como um sismógrafo, na medida em que não apenas registra e representa signos da contemporaneidade e do passado, mas também oferece vislumbres de um futuro. Se a hipótese deste artigo estiver correta, a potência política que vibra em Bacurau deve ser compreendida a partir de uma perspectiva ao mesmo tempo sincrônica (a partir da relação texto-contexto), diacrônica (a partir das transformações históricas que condicionam o filme) e anacrônica (a partir de uma arqueologia da enunciação e do sensível).

textos:
percorrendo espaços de montagem, Aline Dias
desenhar – fragmento e montagem, Diego Rayck
montagem de sobrevivências em sans soleil, Yurie Yaginuma
montagem de sonhos: processos de não-saber,Rodrigo Amboni
Organizado por Aline Dias, o livro integra o projeto Montagens nos espaços fílmico, expositivo e impresso, realizado na UFES com apoio financeiro FAPES, Edital FAPES/CNPq Nº 04/2017 Programa Primeiros Projetos.

Ce texte propose une analyse de 'A Lullaby to the Sorrowful Mysteries' (Lav Diaz, 2016), depuis la perspective de ses modalités spectatorielles et appuyée sur la défense bazinienne de « l’impureté cinématographique ». Plutôt qu’enfermer son œuvre dans la boucle tautologique
d’une marginalité subie, nous proposons une vision de l’œuvre du cinéaste philippin comme incarnation d’une marginalité propre au cinéma contemporain, où la place du spectateur est mobile, objet d’invention et de réinvention.

Fontaínhas as site (locus, tropoi) of subaltern existence (Spivak), and tropic of privileged places in visual rhetoric. Agamben’s highly debatable concept of "Muselmann". Pedro Costa, Lav Diaz, Apichatpong's films about mourning, the ghost figures of the painter István Farkas who died in Auschwitz, in the light of the anticipated, pre-arranged mourning, and the essay of Imre Kertész about István Farkas --- thoughts about the ghosts and mourning in the context of the pandemic. Foreword of the Farkas/Kertész Reader. / Az Enigma most megjelenő, két kötetes, Farkas Istvánnal és Kertész Imrével foglalkozó számának bevezetője.  Kapható az Írók Boltjában.

il cinema del nuovo millennio 8 3.2. Un nuovo tradizionalismo 3.3. L'asse Disney-Pixar 3.4. Fiabe per adulti 3.5. Oltre il canone 3.6. L'animazione europea, fra tradizione e innovazione 3.7. Il sottile fascino dell'"animetism" Bibliografia 4. Il cinema queer di Andrea Inzerillo 4.1. Il "secolo Hays" del cinema 4.2. Gli anni Ottanta e il new queer cinema 4.3. Dopo il new queer cinema 4.4. Un cinema europeo? 4.5. Gabriel Abrantes, o del desiderio politico 4.6. Yann Gonzalez, o della trasgressione romantica 4.7. Queer, o dell'impurità Bibliografia 5. Il "cinema-senza-nome". Lo sguardo documentario del nuovo millennio di Daniele Dottorini 5.1. Osservazione e creazione 5.2. Performatività ed empirismo 5.3. Memoria (il racconto e la traccia) 5.4. Un nuovo discorso? Bibliografia 6. Nuove serialità di Massimiliano Coviello 6.1. Le logiche della serialità 6.2. Orientarsi nella complessità 6.3. Abitare mondi seriali Bibliografia Cervini_def.indd 8 Cervini_def.

Dans le cadre de la pensée sur la longue durée et la lenteur dans le cinéma contemporain, ce texte offre une analyse de Florentina Hubaldo, CTE (2012), film de six heures réalisé par le cinéaste philippin Lav Diaz. Nous nous concentrerons sur quelques-uns de ses plans longs et très longs pour dessiner une articulation entre leur durée étendue, et la visibilité conférée à des êtres infimes et marginaux, associés de manière allégorique à l’histoire nationale.

The dissertation explores the works of the Filipino filmmaker Lav Diaz, the idea of the Anthropocene, and sets up a conceptual dialogue between the two.With his films often extending upto 11 hours, Lav Diaz has by now achieved global notoriety as a purveyor of slow cinema, portraying a listless Filipino countryside in the aftermath of the Marcos’ dictatorship. In this, Diaz follows the tenets of contemporary slow cinema that, apart from their emphasis on observation and duration, also display a newfound awareness of the natural world, and a fascination with rural lifestyles and untouched environments. And yet, as the Anthropocene argues, untouched environments are a passé, lost to man’s radical intervention, and or entanglement with natural systems.The Anthropocene also arrives with its own apocalyptic fantasies; its own version of ‘becoming waste’ across planetary scales. It pronounces a representational quandary forcing us to not only imagine a temporal and spatial existence of the planet beyond our limited experiences of it, but scalar entanglements that do not neatly cocoon into each other. It is here that Anthropocenic discourses connect up to Diaz’s films in that his works speak to multiple scales of existence, from the microbial to the planetary, the phenomenological and the political at once. Furthermore, Diaz’s films with their entanglement of natural and human histories also prove a potent point of entry into the Anthropocene; forcing us to imagine not a sublime landscape out there, but one lived, experienced and encountered materially and affectively, transformative in the wake of epochal political transformations. It is here that anti-colonial revolutions meet pagan-animistic cultures, shamans with military personnel, and activist poets thrown into a post-apocalyptic, post-civilizational landscape.The forest becomes a crucial space that this thesis traverses, a dense, vexing landscape that allows one to closely introspect an entanglement with different species, enter into a world where objects, vegetal, animal or mineral, begin to speak alike.
Born into the digital era, and into an information-seeking realm of geological-natural sciences, the Anthropocene has been viewed primarily as a [hard] ‘technological condition’, the phenomenon that opens up the unsaid relation between the physical and the social sciences.This dissertation, therefore, seeks to redeem the Anthropocene from an extremely hard-scientistic, media-technological imagination to delineate how Diaz critiques it, imagining a rhetoric of the apocalyptic universal that is contextual, historical, cultural, and ecological, while exceeding the domains of the human.

Kevin Jerome Everson (b. 1965) is arguably one of the most important audio-visual artists/filmmakers working in the U.S. now. Having gained a global recognition through various retrospectives (Viennale, 2014; Visions du Reel, Nyon, 2012; The Whitney Museum of American Art, New York, 2011; and Centre Pompidou, Paris, 2009), his work has been featured at the 2008, 2012 and 2017 Whitney Biennials and the 2013 Sharjah Biennial. His huge filmography of over 140 works constitutes a peculiar monument to the past and present of African Americans, in ways that defy conventional expectations.

Written and published in the wake of the first retrospective devoted to his fascinating oeuvre (as well as another significant experimental filmmaker David Gatten's) in MMCA, Seoul, Korea (1.28-2.26.2017, https://www.mmca.go.kr/eng/exhibitions/exhibitionsDetailExh.do?exhId=201701130000521), my essay explores his works in terms of the way they render manifest otherwise invisible 'techniques' (distinct from 'technology') and 'time' (often literally compressed in nondescript inert materials), along with the political ramifications of various 'gestures' in view of 'Black Lives Matter' movement. Referencing, if indirectly, notable contemporary filmmakers
such Harun Farocki, Lav Diaz, John Torres, and Khavn de la Cruz, Everson imperceptibly yet decisively revises and expands their ongoing legacy. This article ends by decrypting his curious yet enigmatic suggestion that he does "not need spectators" to show how it supplements his brilliant "sculpting" of everyday gestures and craftsmanship by African Americans.

Nous avons rencontré pour la première fois Lav Diaz à Tokyo en octobre 2013, puis un mois plus tard à Manille pour un premier entretien. Rencontre rocambolesque, prévue un matin de novembre 2013, et qui eut lieu…tard le soir. Simplement, il nous avait fallu la journée entière pour traverser la ville balayée par le typhon Yolanda ! Deux ans plus tard, fin 2015, sortaient presque conjointement en France Death in the land of encantos (2007) et Norte (2013). Et le Jeu de Paume consacrait une magnifique rétrospective (orchestrée par Antoine Thirion) au cinéaste philippin. À l'exception de quelques cinéphiles français qui avaient découvert Evolution of a Filipino Family au Cinéma du Réel en 2007, la plupart découvrait alors cette oeuvre immense. Ce fut l'occasion du présent entretien.

La « tragédie musicale » du réalisateur philippin, Lav Diaz Entretien avec le réalisateur à propos de La saison du diable

https://esprit.presse.fr/actualites/clement-dumas-et-elise-domenach/la-saison-du-diable-une-tragedie-musicale-entretien-avec-lav-diaz-41656

Este artigo reflete sobre as estratégias para a análise fílmica a partir do
enfrentamento com dois filmes de duração superior a 400 minutos: As mil e uma noites (2015), de Miguel Gomes, e Canção para um triste mistério (2016), de Lav Diaz. Filmes de longa duração podem deixar o analista que se propõe a estudá-los em uma posição incômoda, frente a uma série de
problemas. Como encontrar tempo para ver, rever, localizar fotogramas, citar, comparar um filme com os anteriores? Como traduzir, pela descrição textual acompanhada da reprodução de alguns fotogramas, a experiência da duração? Mesmo quando é possível exibir um trecho em um colóquio ou incluí-lo no texto, os efeitos de repetição e acumulação que as imagens adquirem ao longo do visionamento completo esvaem-se, atualizando o paradoxo descrito por Bellour (1979). Como o analista pode estudar um e outro filmes?

Iniziamo con A Lullaby to the Sorrowful Mystery (2016). Il cinema di Lav Diaz, del resto, ci appare da sempre come una paradossale ninnananna sul mistero doloroso: da un lato i traumi dolenti della storia filippina colti sempre tra colonialismo e dittature, ingiustizie e morti violente, menzogne e oblio della memoria; da un altro lato il re-incanto dell'immagine cinematografica che si prenda in carico la riemersione di una memoria rubata e la creazione di un immaginario popolare finalmente dal basso.