Esthétique Du Cinéma

Longtemps je me suis gardée de revoir les films de la Nouvelle Vague qui, pour évoquer sans détour quelque jeunesse intemporelle, risquaient d'éveiller en moi le souvenir de celle qui nous était restée dérobée. La nostalgie d'une jeunesse confisquée pour notre temps, face au spectacle de cette autre jeunesse, indéfectiblement libre dans cette jubilation supérieure, cette nostalgie ne pouvait qu'avoir été projetée sur l'écran d'une vision altérée par quelque surimpression du moment. Pourtant, si les films venaient à résister à cette surimpression, la question demeurait de savoir si quelque chose n'y disposait pas comme par anticipation : pourquoi les 400 coups m'avaient-ils semblés paradigmatiques d'une enfance rêvée, de l'insouciance qui s'ignore jusque dans son apogée, quand, à le revoir, la jubilation, si absolue, ne pouvait dissimuler la part sombre et comme son revers véritable ?

Le texte interroge la théorie sur le mouvement cinématographique de Sergueï Eisenstein et les possibles relations de son esthétique avec le cinéma underground nord-américain des années 1970. En particulier il s'agira de proposer le principe formel du « tambour rythmique », conçu par le cinéaste soviétique pour analyser le montage de ses œuvres d'avant-garde, comme clé de lecture de l'écriture expérimentale de Back and Forth de Michael Snow, Serene Velocity d'Ernie Gehr et Epileptic Seizure Comparison de Paul Sharits.

Dr Caligari et le film The Cell. Dans un premier temps, nous aborderons de manière relativement sommaire et sur base de comparaisons l'esthétique de The Cell afin de démontrer que, du moins dans l'esprit, ce film peut être qualifié d'expressionniste, justifiant par là notre choix pour la comparaison. Dans un deuxième temps, nous aborderons plus spécifiquement l'aspect spatio-temporel de The Cell à travers l'étude de cinq séquences du film choisies pour leurs similitudes avec les thématiques expressionnistes.

Souvent tenu pour un cinéaste de la contemplation, séduit par l'épure et la grâce 1 , Terrence Malick laisse également sourdre de ses films une fascination plus souterraine pour la violence, le malaise, le chaos, le surgissement incongru ou l'événement spectaculaire. La fluidité de l'harmonie picturale et figurative se trouve ainsi grevée par des motifs de résistance, qui constituent autant de hiatus heurtant le regard. Jaillissements chromatiques, dispositifs de brouillage météorologiques ou matériologiques, phénomènes de rémanence et de reflets malmènent sans cesse la représentation. Malick met ici en danger le visible, à même la chair du paysage, en déchirant son intégrité plastique et sémantique par l'ingérence de ces formes abstraites, métamorphiques, labiles et éphémères, écartelées entre leur pure plasticité et leur devenir-signe. Paradoxalement, Malick semble chercher l'unité dans la dissonance, faire monde de l'hétérogène.

, de M.Verdoux (Chaplin, 1947) et du Héros sacrilège (Mizoguchi, 1956). "J'en connais par-ci par-là qui disent que des goûts et des couleurs, bof, il ne faut pas discuter chacun son opinion, tout est relatif en ce bas monde ... Halte-là ! Ce qui est beau est beau, on ne discute pas, on goûte." Le terme de didactique est au coeur des polémiques les plus vives dès l'antiquité grecque. Les sophistes se signalent déjà, comme aujourd'hui, à ce qu'ils pronent un enseignement camouflé par les moyens de la persuasion, une instruction à la fois totale et raffinée, enchevêtrée dans la rhétorique des intrigues. Platon pour sa part explique comme il suit ce qu'il entend désigner par le didactique : est didactique ce qui a trait à l'enseignement, mais deux voies s'y distinguent; celle qui porte sur l'enseignement des métiers (et que les sophistes prétendent totaliser et surpasser par la virtuosité de leur seule rhétorique), et celle qui doit traiter de l'ignorance sans garantie toutefois d'y remédier à coup sûr. L'ignorance étant, dans la conception socratique, croire que l'on sait quelque chose quand on n'en sait cependant rien, le didactique vise à désenclaver la pensée d'un point d'ignorance qui, précisément parce qu'il est ignoré comme tel, fait obstacle à tout apprentissage. Le didactique ainsi défini prend le nom d'éducation chez Platon. Cette éducation n'est pas transmission d'un savoir spécifique, elle est ce qui réouvre l'espace de la pensée à sa capacité dialectique de restituer une situation à ses possibles réels. Au lieu du message ou de la solution à la question posée, c'est l'exercice d'une rupture avec l'opinion et la mise en échec des évidences qui s'y attachaient. L'éducation ainsi envisagée consiste à désamorcer tout ce qui est susceptible de faire obstacle à la pensée. L'apprentissage proprement dit ne commence qu'ensuite. Ainsi, la moralité à laquelle en appelle tout message reste sans prise sur l'ignorance ainsi définie dès Socrate. L'éducation par la dialectique s'avère seule capable de débusquer cette ignorance et, dans les termes mêmes de Platon, elle se distingue formellement de toute admonestation. Un message prétend imposer l'exclusivité et l'hégémonie de l'opinion (si plurielle soit-elle). A contrario, le didactique ayant débusqué, discerné, le point d'ignorance, se supporte d'affirmations fortes incitant à la prise de position. Le discernement du point d'ignorance s'obtient, selon la même méthode socratique, en rassemblant les opinions et en les confrontant par une démonstration rigoureuse, à propos des mêmes objets, aux mêmes points de vue et sous les mêmes rapports, démonstration qui localise le point de mutuelle contradiction caractérisant ces opinions. Ainsi, le didactique, au plus loin de prétendre enseigner la vérité comme une entité finie et objectivement donnée, éduque parce qu'il donne à penser, ayant discerné un point d'irrésolution qui est le point d'ignorance révélé comme tel. "Il faut faire de l'agitation non pas à l'aide de syllogismes, mais avec des paradoxes."

Nombreux sont les titres de films d’Elia Kazan qui réfèrent au règne végétal, depuis son premier long-métrage, A Tree Grows in Brooklyn (Le lys de Brooklyn, 1945), en passant par The sea of grass (Le Maître de la prairie, 1947) ou encore Splendor in the Grass (La fièvre dans le sang, 1961), sans compter East of Eden (À l’est d’Eden, 1955), qui, bien qu’indirectement, y réfère de façon archétypale tant le schème édénique fait partie de la culture paysagère américaine.
Au-delà de l’effet d’annonce, le traitement esthétique réservé par le cinéaste aux végétaux dans ses films confirme la tendance, et relève de ce que nous pourrions qualifier, par provision, d’une éthique du végétal. Investis d’une fonction sémantique, les éléments de la flore (branches, fleurs, arbres, haies, broussailles, champs cultivés, prairie endémique du sud-ouest américain) dans les films d’Elia Kazan débordent une catégorisation simpliste qui viserait à opposer nature artificialisée et puissances du wilderness. Véritables enjeux éthiques, ils servent de relai symbolique au traitement de la fiction, ils questionnent les usages humains et animaux du monde, ils interrogent la frontière entre terre et territoire, ils orchestrent et redistribuent les assignations catégorielles, et permettent, in fine, de repenser les lignes de partage autotracées, tant biologiques qu’ontologiques. Ce faisant, ils rejouent, depuis l’image, la partition entre formes essentielles et ornementales, plus largement : entre éthique et esthétique.

La surenchère du recours à la mémoire peut-elle susciter le désir d'amnésie ? Ou bien n'est-ce pas plutôt l'amnésie qui renforcerait l'obsession de la mémoire ? Mais peut-être n'y a-t-il pas symétrie et ne trouve-t-on jamais que ce que l'on ne voulait pas chercher. Peut-être l'amnésie suscitée par des excès de mémoire, comme d'un puissant breuvage, ne convoque-t-elle plus la mémoire que selon des détours et des finalités qui échappent à notre première mémoire. Une mémoire est ainsi élaborée de laquelle ne se déduit plus aucun passé qui ne soit aussi bien immédiatement présent, et actuellement rejoué.

En 1912 commence entre eux une correspondance. En 1916, Sá-Carneiro achève cette correspondance en se suicidant. Il manifeste par là qu'il a pris acte d'une interruption qu'il ne lui est pas possible de nommer; le choix du suicide atteste de l'impasse. En quittant le monde, il abandonne Pessoa et lui livre par conséquent une interruption, plus exactement, l'impératif à penser cette interruption.

Nous avons déjà traité, dans le numéro 11, de l'impureté comme spécificité cinématographique -non pas une curiosité caractéristique du cinéma, mais bien son essence même. Rappelons ici que nous en donnions pour définition la capacité du cinéma de convoquer un art en l'arrachant à sa destination initiale, selon un mouvement local ou global du film (ou dans un nouage du local et du global).

Les yeux ne veulent pas en tous temps se fermer" ou "Peut-être qu'un jour Rome se permettra de choisir à son tour". Elucidation des thèses de Bazin par l'exemple d'"Othon", film de JM Straub : à propos du décor et du sujet. L'équivalence intégrale, réquisit de Bazin pour l'art du cinéma.

Splendeur d'Arkadin, criminel plus crapuleux que Macbeth, Arkadin dont la puissance dépasse celle de Kane, mais qui s'avère plus sombre qu'Othello, sans décliner comme Quinlan, Falstaff, et Mr Clay, dans la boue. Qui est Arkadin ? Ce film, Mr Arkadin, nous conte-t-il l'éclipse d'une puissance, ou bien la lumière d'une énigme, sinon les deux ?

Nous avions dès le second numéro de cette revue désigné la répétition comme une figure ryhtmique majeure, caractéristique de la modernité qui reprenait ainsi de façon plus explicite une opération déjà présente dans les films dits classiques, la destitution des objets. Nous remarquions alors que la répétition dans l'usage qu'en avaient les films de la modernité allait de pair avec l'élaboration d'une durée du film en rupture avec