Grisaille

Das Verständnis des Zerreißens und Spaltens als eines Ereignisses, das Leben, Liebe und Weisheit hervorbringt (wie beim Zerreißen des Vorhangs im Tempel), ist tief verwurzelt im visuellen und textuellen „Körper“ des antiken und christlichen Denkens. Der uranfängliche kosmogonische Riss ist immer plötzlich, scharf wie ein Messer, wie ein Blitz unvermittelt und allumfassend und wird mit dem gesamten körperlichen Wahrnehmungsapparat erfasst: Erzittern, Glücksgefühlen, Seufzen, Wind und Atem. Der Riss ist die Epiphanie des radikalen Wandels, die Revolution und die Transition ins Jenseitige. Dieses Mysterium wird verkörpert in einer griechischen Gottheit: Kairos.

Die Literaturgeschichte konnte zeigen, dass Kairos einen großen Einfluss auf die klassische Rhetorik hatte (Sophisten versus Aristoteles (385–322 vor Christus), auf die politische Philosophie der Humanisten, auf den post-modernen theologisch-philosophischen Diskurs in den Arbeiten von beispielsweise Paul Tillich (1886–1965),  Walter Benjamin (1892–1940)  und Evanghélos Moutsopoulos,  und nicht zuletzt auf das derzeitige Revival des Kairos als Modell einer neuen Form des Zeitmanagements im Berufs- und Privatleben.

In den letzten Jahren haben ikonographische Studien das Nachleben der griechischen Gottheiten in der byzantinischen und lateinischen Bildtradition untersucht, in der Kairos mit Fortuna und Occasio verbunden ist. Darüberhinaus erfuhr Kairos ein Revival in der humanistischen Ikonographie als ein Pendant zu Poenitentia (Reue).

Dieser Aufsatz stellt Kairos nicht nur in seiner literaturgeschichtlichen Bedeutung und seinem ikonographischen Nachleben dar, sondern auch das Konzept der Gelegenheit als ein Paradigma der Kunstgeschichte. Kairos bietet eine altenative Hermeneutik, in der das Bild als ein Chronotopos, als eine Epiphanie und Unterbrechung verstanden werden kann. Auf diese Weise trägt der vorliegende Aufsatz zur grundlegenden Erforschung von Zeit und ihrer Wahrnehmung in Mittelalter und Früher Neuzeit bei,  aber bietet auch Einsichten, wie Kairos als ein hermeneutischer Schlüssel funktioniert, when es darum geht, das Bild und seine Verbundenheit mit kulturellen Dynamiken zu verstehen.

La grisaille fait-elle sens ? C’est la question posée par l’existence d’une peinture en nuances de gris dans le riche éventail qu'est celui des couleurs médiévales. C’est aussi la question à laquelle ont tenté de répondre un certain nombre d’auteurs, postulant tantôt l’ambition esthétique du peintre, tantôt le goût de son commanditaire. Mais comment cerner les motivations d’une restriction de la palette mise en œuvre il y a de cela cinq siècles ?

Plutôt que de proposer une nouvelle interprétation du phénomène artificiellement consolidée par un éventail d’images et de citations bien choisies, il s'agira ici de renverser le point de vue. L'étonnante diversité dont témoignent les manuscrits à peintures en grisaille conservés invite à questionner la part d’une réduction chromatique au cas par cas.

Cette monographie interroge le choix de la grisaille par l'étude d'un remarquable livre d'heures, issu de l'atelier lyonnais du Maître de Guillaume Lambert dont il est le seul exemple en grisaille conservé : le manuscrit Latin 18015 de la Bibliothèque nationale de France. Avant d’interroger la coloration adoptée en tant que telle, il s’agira de mieux comprendre ceux qui en ont été les témoins et les acteurs. Interroger le sens de la grisaille impose en effet de considérer avec autant d’attention le contexte de production, d’usage et de diffusion qu’était celui de sa réception originelle.

Through an examination of the miracles of Anthony of Padua painted by Girolamo da Treviso in the Saraceni Chapel (1525–26), this essay demonstrates the complex ways in which monochrome painting would have created meaning for diverse audiences. It is argued that the use of grisaille in the chapel, by visually evoking marble relief, did many things at once: it presented both established and lesser‐known miracles as reliable evidence of Anthony's saintly power, ‘carved’ in immutable stone; it conjured the specific thaumaturgical context of burial shrines, with elevated marble tombs; and it activated the paragone to produce sensations of both intimacy and distance, and to foster both comprehension and confusion. Taking as a case study visual hagiography – a form of pictorial narrative that addressed multiple audiences and engaged dynamically with both visual and textual precedents – this essay sheds new light on the semantic operations of grisaille in Renaissance visual culture.

The article discusses the origins of grisaille manuscripts at the fifteenth-century Burgundian court under Duke Philip the Good (1396-1467), beginning with a payment record from 1455. The first part of the article examines the evidence connecting this record to a Book of Hours now in the Hague (Koninklijke Bibliotheek ms. 76 F 2), making the Hague Hours the earliest dateable grisaille manuscript at the Burgundian court. Notably, both the record and the manuscript indicate the incorporation of grisaille within a pre-existing, inherited fourteenth-century noble French manuscript. The second part of the article analyzes the implications of Philip’s choice to add new texts and images—in a style that would soon become strongly associated with his court and himself—within such an inherited book. With this commission, Philip at once integrated himself into a lineage of royal patrons of book arts and also set himself and his court apart with a new visual language of grisaille.

Teilen ungeschriebene Medienrefl exionsgeschichte des Bildes muss ergänzend zu schriftlichen Quellen auch die selbstbezüglichen Aussagen der Bilder als Quelle nutzen lernen. Dies gilt insbesondere für Epochen wie das westliche Mittelalter, in denen das Wissen über Bilder und ihre Träger kaum kodifi ziert wurde. Eine ernsthafte Verfolgung selbstbezüglicher Phänomene in Richtung »vor dem Zeitalter der Kunst« verspricht aber auch, die Trennschärfe in der Betrachtung bildlicher Selbstrefl exivität überhaupt zu erhöhen. Wie Bilder im späten Mittelalter gerade auf ihr Trägermedium Bezug nehmen und dieses in eine religiös motivierte Selbstbefragung des Bildes integrieren können, wird an zwei Beispielen skizziert. Bildanthropologische Parameter »Welche Fragen stellt die Bildwissenschaft?«, das bedeutet derzeit eigentlich: »Welche Bildwissenschaft stellt welche Fragen?« Aus guten Gründen sprechen sich viele der von kunsthistorischer Seite involvierten Bildforscher für eine Mehrzahl von Bildwissenschaften aus, 1 und de facto gibt es einige sinnvolle und dennoch methodisch und gegenständlich differierende Ansätze, sich dem enigmatischen Phänomen »Bild« zu nähern. Innerhalb eines bildwissenschaftlichen Fragenhorizontes ist der folgende Ansatz unter denjenigen zu verorten, die auf die soziale Bildpraxis, die Symbolisierungsbzw. Animationsvorgänge, den Status des Bildes in einer (Bild-)Kultur, das historische Verhältnis von mentaler und materieller Bildproduktion und Ähnlichem abzielen. 2 Die Stärken eines solchen »bildanthropologischen« Ansatzes liegen wohl unzweifelhaft in den Potentialen für eine spezielle, 3 1 Martin Schulz: Ordnungen der Bilder. Eine Einführung in die Bildwissenschaft, München 2005, 12 f.; siehe auch Hans Dieter Huber: »Systemische Bildwissenschaft«. In: Klaus Sachs-Hombach (Hrsg.): Bildwissenschaft zwischen Reflexion und Anwendung, Köln 2005, 155−162, mit der Unterscheidung zwischen einer allgemeinen, einer speziellen und einer historischen Bildwissenschaft. 2 Hans Belting: Bild-Anthropologie. Entwürfe für eine Bildwissenschaft, München 2001. 3 Vgl. Huber 2005 (wie Anm. 1), wobei ich »speziell« und »historisch« nicht als zwei strikt zu trennende Kategorien verstehe.

The ancient Greeks had a name for the joy as well as the sorrow of an occasion that suddenly presents itself, but disappears just as swiftly: kairos, or in Latin occasio.
Using the Mantua grisaille as starting point and leading motif, Barbara Baert guides us in her own intriguing way through the history of the representation of this figure in art.
How did the archaic Greek Kairos model survive in the Quattrocento? Which appearances did Kairos take on along the way and how can we explain his mutations?
The author shows us how the semantic and rhetorical expansion of the concept kairos/occasio brought about gender switches and conflations with other personifications of time and fate.
Grasping the lock of hair of Kairos/Occasio, spinning the wheel of fortune of Tyche/Fortuna, acting as the mast of the ship and holding the billowing sails, she steers us through depictions of the motionlessness of the moment throughout history before dropping anchor in the fascinating vocabulary of Aby Warburg.
During this journey, she invites us to go offshore looking for a new critical moment that presents itself as a powerful opening of possibilities.

An innovative visible retouching method was successfully attempted on a set of seven paintings, the Puys d'Amiens, amongst which three of them presented large losses. The challenge was to find a retouching solution that would enable presenting all seven paintings together, improve understanding of the damaged paintings while maintaining discernibility of the retouching. After several digital simulations, the most promising ones were attempted on the loss of the Puy 1518. Based on archives, the agreed solution was baptised "grisaille reconstitution" and consists in reconstituting figures, outlines and values of the original painting whilst purposely omitting multi-colour restitution. This method has been carried out onto the three damaged paintings.

In the 1520s, a series of indigo-dyed linen cloths were painted in monochrome by Teramo Piaggio di Zoagli, for the Benedictine abbey of San Nicolò del Boschetto, outside Genoa.  The cloths were intended to create an enclosure for the display of the Host during the a-liturgical period between Good Friday and Easter morning.  This article discusses the cloths in terms of their materiality, their reationship to their visual source material, the Passion woodcuts and engravings of Albrecht Dürer, and their interaction with Benedictine soteriology.  It argues that particuar narration of the Passion and the the space created by the cloths represented a point of collision between the sinful past, repentant present and redeemed future.

The meaning of tearing and splitting as a life-, love- and wisdom-generating event (for example, the tearing of the temple curtain) is profoundly rooted in the visual and literary 'bodies' of ancient and Christian thought. The primordial cosmogonic split is always sudden, is always sharp (like a knife), appears as a flash (sudden and all encompassing) and is experienced through the whole bodily sensorium (in shivering, bliss, sigh, wind, breath). The split is the epiphany of radical change, revolution and the transition beyond. The Greek deity Kairos embodies this mystery. The reach of Kairos can be detected in the theory of rhetoric (Sophists vs. Aristotle (385-322 BC)), in humanistic politics, in postmodern theology and in contemporary time-management. Iconographical studies have treated Kairos's Nachleben in Byzantine and Latin visual traditions where the god is conflated with Fortuna and Occasio. This essay addresses the impact of Kairos and its iconographic Nachleben from a literary and historical perspective, and further considers Kairos as a new art historical paradigm. Indeed, Kairos can offer us alternative hermeneutics to reconceive the image as chronotopos, as epiphany and as intercession.

Long considered only a mere technique, grisaille illumination has so far resisted any attempt to uncover its many meanings. Assessing the reasons for such a reduction of color to shades of grey is no easy task, since it gathers a wide array of techniques, subjects and relationships between grisaille and colour. Shades of meaning might however be glimpsed, through a better consideration of grisaille in the specific context of devotional manuscripts. Considering iconographical issues and combinations of grisaille and full color, this case study of a 1480s book of hours produced by the Lyonnais “Workshop of Guillaume Lambert” thus aims to shed light on the meanings of a prayer in shades of grey.

À la fin du Moyen Âge, les documents rédigés en langue latine et italienne, française et catalane, allemande et flamande documentent un mode chromatique connu des artistes, commanditaires et notaires : l’œuvre « de blanc et de noir ». Traduite depuis le XVIIIe siècle par le terme réducteur d’œuvre « en grisaille », cette formule apparaît in extenso dans les comptes et inventaires et surtout dans les marchés et prix-faits relatifs à des ouvrages de peinture, en premier lieu des retables. Que nous dit-elle de la considération médiévale de la couleur, des habitudes de commande et des pratiques artistiques de l’époque ?

Une courte synthèse des mots employés par les notaires pour deviser ce mode chromatique permettra d’abord d’en établir la fréquence et les supports concernés. Le choix des sujets peints « de blanc et de noir » au revers des volets de retable devra ensuite être considéré, car il a pu susciter de savantes lectures. Or, l’analyse détaillée de trois exemples de contrats pour des retables peints en Provence invite à reconsidérer l’intérêt de commanditaires variés pour ces faces quotidiennes, qu’ils semblent avoir considérées comme l’un des lieux privilégiés de leur représentation sociale. La confrontation de quelques œuvres identifiées avec leur contrat de commande permettra enfin d’interroger l’étonnante variété des solutions techniques et chromatiques mises en œuvre par les artistes pour peindre « de blanc et de noir ».

Commandée, devisée et peinte, l’œuvre « de blanc et de noir » appellera dès lors une nouvelle définition fondée sur la double considération des actes notariés et des œuvres conservées.

Graue Fassaden waren nicht immer ein Synonym für Tristesse: Bei der Fassadengestaltung im Florentiner Palastbau des 15. Jahrhunderts konnte sogar nur das grau-weiße Sgraffito mit dem teuren Haustein konkurrieren. Das hohe Ansehen des vergleichsweise billigen Kratzputzes war in erster Linie Ergebnis seines bildlichen Potenzials, also seiner künstlerischen Form; der Kontrast aus Grau und Weiß wurde offensichtlich nicht als Einschränkung, sondern als Möglichkeit wahrgenommen, mit quasi grafischen Mitteln ein von einer „imitatio architecturae“ bzw. einer Materialnachahmung emanzipiertes Architekturbild zu schaffen.
Künstlerischer Anspruch und der sozialer Status der Dekorationsform bedingten sich gegenseitig: Nachdem schon im Trecento Sgraffito-Dekorationen bevorzugt an besonders auszuzeichnenden Bauwerken (z.B. an der Mercanzia oder an der Castellani-Kapelle in S. Croce, Thiem 1964) angebracht worden waren, avancierte die Sgraffito-Fassade im 15. Jahrhundert zu einem wichtigen Repräsentationszeichen an den Wohnbauten der patrizischen Elite der Stadt. Dies belegen vor allem die in ihrer herausgehobenen Funktion als Scharnier zwischen öffentlichem und privatem Raum kaum zu überschätzenden Innenhöfe mehrerer bedeutender Paläste, zu denen u.a. der Palazzo Medici und die Häuser des Medici-Bankiers Francesco Sassetti und des päpstlichen Kämmerers Tommaso Spinelli zählen. Auch der Innenhof des Palazzo della Signoria, Herz und Stolz der Kommune, war in Sgraffito-Technik verziert. Straßenseitige Gebäudefronten wurden gleichfalls auf diese Weise dekoriert - und auch hier finden sich unter den Auftraggebern die Mitglieder, oft sogar die Häupter der einflussreichsten Familien der Stadt.
In diesem Umfeld war Distinktion nur durch forcierten Einsatz künstlerischer Mittel möglich, der das aus dem Trecento ererbte Formenrepertoire stetig erweiterte und die Überlegenheit des zweidimensionalen Sgraffito-Bildes gegenüber der gebauten (und baubaren) Architektur ausnutzte. Wie die Grisaille argumentiert das Sgraffito-Bild mit seinem artifiziellen Charakter - und rechtfertigt mit ihm gleichzeitig die Verwendung von verziertem Putz statt wertvollem Stein. Dies bestätigt eine Bemerkung Paolo Cortesis in seinem 1510 erschienenen Buch „De Cardinalatu“, nach der eine Sgraffito-Fassade in Rom „durch Kunstfertigkeit elegant statt prächtig durch überreiche Verwendung von Marmor“ sei (Weil-Garris/D’Amico 1980). Giorgio Vasari schließlich beschreibt im Sgraffito-Kapitel seiner „Einführung in die drei Künste des disegno“ das Grau des Putzes als „argentino“, als silbern, und nobilitiert auf diese Weise den allein mit zerstoßener Holzkohle gefärbten Unterputz (Vasari 2005).

In meinem Beitrag zur Tagung möchte ich die Frage untersuchen, welche Rolle der erst ab dem frühen Quattrocento an Sgraffito-Fassaden eingesetzte Grau-Weiß-Kontrast für die Entwicklung des Sgraffito-Bildes spielte und wie sich dies auf deren Status als patrizisches Repräsentationszeichen auswirkte. Aktuelle Forschungen existieren zu diesem Thema nicht und auch insgesamt sind Sgraffito-Fassaden in den letzten Jahrzehnten kaum Gegenstand kunstwissenschaftlicher oder architekturhistorischer Forschung gewesen. Im Rahmen des Beitrags ist daher auch ein Blick auf die wenig bekannten, um 1470 entstandenen Sgraffito-Dekorationen (Lillie 2005) im Palast Francesco Sassettis bei Florenz (heute Teil der New York University) vorgesehen, die als Beispiel für den unterschiedlichen Einsatz von bildhaften Elementen in einer Sgraffito-Fassade dienen sollen und zugleich Distinktionsstrategien des Auftraggebers offen legen. Eine abschließende Analyse der Bedeutung des grauen – oder eben silbernen – Grundes für den ausführenden Künstler (vermutlich handelt es sich um Andrea del Verrocchio) führt unmittelbar zur Grundfrage der Tagung zurück.

Literatur
- Weil-Garris, Kathleen, D'Amico, John F., The Renaissance Cardinal's Ideal Palace: A Chapter from Cortesi's De Cardinalatu, in: Studies in Italian Art and Architecture: 15th through 18th Centuries, hrsg. von H. Millon, Cambridge, Mass./London, 1980, S. 88-89.
- Vasari, Giorgio, Einführung in die Künste der Architektur, Bildhauerei und Malerei, übers. von Victoria Lorini, hrsg. von Matteo Burioni, Berlin 2005, Kap. 26, S. 122-123.
- Vasari, Giorgio, Introduzione alle tre arti del disegno, in: Le vite de’ più eccellenti pittori, scultori e architettori nelle redazioni del 1550 e 1568, hrsg. von Rosanna Bettarini und Paola Barocchi, Florenz 1966-68.
- Thiem, Gunther und Christel, Toskanische Fassaden-Dekoration in Sgraffito und Fresko, 14. bis 17. Jahrhundert, München 1964.
- Lillie, Amanda, Florentine Villas in the Fifteenth Century. An Architectural and Social History. Cambrigde University Press, 2005, S. 202 und 228.

Black as Ink. Materials and Techniques in Fiftheenth Century Flemish Grisaille Illumations by Jan de Tavernier, Willem Vrelant and Dreux Jean
in New Persperspecitives on Flemish Illumination, Corpus of Illuminated Manuscripts, Vol 22, Peeters Publishers, Leuven-Paris-Bristol CT, 2018


Grisaille comes from the Old French word gris, which is probably derived from the Frankish word gris and is related to the Old High German word greis.  By the middle of the fifteenth century the color grey had become almost as highly esteemed as the color black. The impact of grey on princely dress codes, panel painting and book illumination greatly increased.  Although fifteenth-century grisailles on panel and on parchment have been studied in extenso during the last few decades, there has not been an in-depth laboratory study on the use of materials in grisaille illuminations.  Recent evolutions in analytical equipment allow observation and non-destructive analysis of the materials used in illuminated manuscripts.  The components of the illuminator’s brushstrokes, carefully applied with a fine hair brush, can be observed with the binocular microscope and determined with the XRF ArtTax module.  Non-destructive pigment identification sheds light on the illuminator’s palette. Bringing these findings together with the stylistic and historical evidence creates a new understanding of the workshop practice of illuminators.
Grisaille was evidently an inexpensive form of painting, as lead white or ceruse (cerosa, cerussa), chalk, lime white, carbon black and iron gall ink could very easily be purchased or prepared. The illuminator did not have to acquire any rare and so costly materials.  But less is more, and the restriction to white, grey and black meant that this highly fashionable style focused attention on the illuminators’ outstanding artistic skills.