Copies

Il contributo ripercorre la storia del più importante calco novecentesco della Pietà, «calco originale» come lo definisce la museologia di settore, cioè di prima generazione, eseguito dal maestro formatore Francesco Mercatali.  Le ricerche condotte presso l’Archivio della Reverenda Fabbrica della Basilica di San Pietro e presso l’Archivio del Capitolo in occasione del convegno, nonché la ricognizione del fondo FFAS (Formatori Fotografi Artisti e Studiosi) dell’Archivio Storico dei Musei Vaticani, hanno consentito di chiarire molti aspetti della storia esecutiva del calco: la data esatta e le ragioni della sua realizzazione, sinora stranamente nebbiose in letteratura, così come i molti aspetti del suo ruolo di “controfigura” per eccellenza della Pietà nelle vicende cruciali che hanno attraversato la sua storia novecentesca, dalle misure di protezione bellica durante il secondo conflitto mondiale – dalle quali nasce l’idea di realizzare il calco – alla partecipazione dell’originale all’Expo di New York nel 1964-65, sino all’attentato e al restauro del 1972, capitolo drammatico dove il ruolo del calco si rivela cruciale nel ribaltamento che lo rende “matrice” del suo stesso originale nelle parti più danneggiate del volto della Vergine, funzione paradossale di grande interesse anche da un punto di vista sociologico e di storia della cultura. Il contributo ripercorre inoltre le vicende relative all’esecuzione, tra gli anni settanta e ottanta, di altri calchi della Pietà nel Laboratorio Restauro Marmi dei Musei Vaticani, cercando di tracciare una prima mappatura delle copie oggi esistenti provenienti dal calco Mercatali.

It. Falso; Fr. Contrefaçon; Germ. Fälschung, Span. Falsificación. The origin of the word is unknown, although it is attested in English criminal slang by the end of the 18 th century with roughly its modern meaning. The term possibly derives from the German fegen (or Dutch vegen), meaning "to polish", "to

Madrid became after its declaration of capital of the Spanish territories one of the most important artistic centres of Europe. This article takes in consideration the practice of pictorial copying in Madrid during the last twenty years of the Iberian Union. In that period, began the copying of the first portraits that Velázquez made of Philip IV, as well as important artists as Bartolomé González devoted their efforts to create pictorial copies. Madrid was also a centre of attraction for foreign painters interested in make copies of the masterpieces in the royal collections, as Peter Paul Rubens or Michael Cross.

This essay reconstructs the micro-history of some of the most influential examples of Futurist sculpture. It retraces the fate of Umberto Boccioni’s plaster sculptures and clarifies the context in which the bronze copies now in major international museums have been conceived, realized and interpreted over the years. It also reveals which technical specificities and theoretical models determined in the 1960s the fate and fortune of the sculptures by another major Futurist artist, Giacomo Balla.

This article examines a selection of paintings by Guido Reni (1575–1642) and his studio that display comparable stylistic, compositional, and technical characteristics, all of which have been ascribed dates loosely between 1620 and 1630. The works that form the primary focus of discussion include the recently restored Toilet of Venus at the National Gallery, London, Joseph and Potiphar’s Wife from the collection of the J. Paul Getty Museum, Los Angeles, two versions of the Penitent Magdalene—one in a private collection, the other a later work in the Galleria Nazionale d’Arte Antica in Rome—and Venus and Cupid from the Toledo Museum of Art, Ohio. By means of visual analysis and, where available, the study of technical imaging, links between these works become apparent, which, in turn, provide insight into Reni’s production process and studio practices during this period of his career.

Este autorretrato de aspecto inacabado -"bosquejado" se dice en el catálogo del Prado de 1828-parece haber sido pintado en su primera estancia en España, considerando que la tabla se documenta en nuestro país en fecha temprana y, sobre todo, si atendemos al rostro, que no aparenta desde luego cuarenta años de edad ni muestra signos evidentes del deterioro físico que motivó la salida de Mengs de Madrid en noviembre de 1769.

As this collection of essays makes clear, the paths to grasping the complexity of Caravaggio's art are multiple and variable. Art historians from the UK and North America offer new or recently updated interpretations of the works of seventeenth-century Italian painter Michelangelo Merisi da Caravaggio and of his many followers known as the Caravaggisti. The volume deals with all the major aspects of Caravaggio's paintings: technique, creative process, religious context, innovations in pictorial genre and narrative, market strategies, biography, patronage, reception, and new hermeneutical trends. The concluding section tackles the essential question of Caravaggio's legacy and the production of his followers-not only in terms of style but from some highly innovative strategies: concettismo; art marketing and the price of pictures; self-fashioning and biography; and the concept of emulation.

Este autorretrato de aspecto inacabado -"bosquejado" se dice en el catálogo del Prado de 1828-parece haber sido pintado en su primera estancia en España, considerando que la tabla se documenta en nuestro país en fecha temprana y, sobre todo, si atendemos al rostro, que no aparenta desde luego cuarenta años de edad ni muestra signos evidentes del deterioro físico que motivó la salida de Mengs de Madrid en noviembre de 1769.

Leggendo, in una recente edizione di un'Enciclopedia dell'Arte d'uso comune, una definizione corrente del lemma 'copia', apparirà evidente come le molteplici implicazioni semantiche cui il termine rimanda, si siano negli ultimi decenni, ulteriormente stratificate ed estese. Copia come quantità -così ci insegna l'origine latina del termine -ma anche, seguendo Walter Benjamin, come riproducibilità dell'opera d'arte, riconduce, oggi, alle enormi potenzialità offerte dalla tecnologia digitale e dalla moltiplicazione mediatica, in senso lato. Ad entrare in discussione, allora, non è solo la fedeltà e validità della riproduzione ma lo statuto stesso dell'immagine, della sua originalità 1 . Creare «original multiplees» in pittura era sembrata nel 1949 a Jean Fautrier, precursore dell'Informale ed interprete della 'pittura materica', la soluzione provocatoria al conflitto, peculiare dell'era moderna, tra «arte qualità e produzione quantità»; Jean Paulhan parlò, allora, de «les debuts d'art universal» 2 , ed Oreste Ferrari, qualche anno dopo, citava la sperimentazione dell'artista francese nella voce Riproduzioni dell'Enciclopedia Universale dell'Arte (1958) come indicativa del progressivo annullamento di «ogni distinzione estetica tra l'originale e la copia» 3 .

What roles do media technologies, artifacts, and users play in cultural change? This dissertation focuses on the shift from analog to digital media and concentrates on the role played by copies and replication in both systems of representation to identify and analyze material practices and rhetorical claims about their cultural influence. Specifically, it identifies and critiques the influence of recording formats qua copies in the history of three forms of composition in popular-music culture—remixes, disco edits, and MP3 blogs—to ask how something that is just the same can bring something new into being. I show that a focus on an artifact’s status as a copy—an object that can be said to be the same as other things—can illuminate our understanding of the cultural changes associated with digital and network technologies. By simultaneously identifying new cultural practices that are dependent on pure copying and resurrecting histories of media use, I critique the rhetoric of remix and participation as common tropes in digital discourse. This thesis examines the ways in which digital technologies were shaped by analog ones, as well as how and why analog formats persist in an era of digital networks. This exploration highlights the materiality of all media formats and shows how everyday users have played with and exploited material affordances over the past half-century. It also ponders the persistence of romantic ideals about authorship and expression within modes of expression and discourse that seem to challenge such constructions. What do these continuities and contradictions suggest about the networked experience and the social and cultural pleasures we derive from it? By teasing out unspoken assumptions about media and culture, this thesis offers fresh perspectives on the cultural poetics of networks and artifacts and poses questions about the promises and challenges of network visibility.

Rubens had a profound impact on the visual culture of his age. He was admired not only as a painter but also for his learning, for the knowledge of classical literature and imagery which he exploited so brilliantly in arresting and powerful pictures. Rubens was particularly drawn to allegory, to the use of personified figures, sometimes in combination with the gods of the ancient pantheon and certain humans (historical individuals), to express concepts, ideals and even political messages. A contemporary praised him for using in his allegorical compositions 'only symbols of Antiquity, thus popularising the coins and other monuments of the ancient world', but Rubens adapted ancient symbolism to new effect, with the aim of creating pictures whose essential meaning would be the more accessible for it. This volume presents works that Ludwig Burchard (1886-1960) planned to include in his catalogue raisonne under the heading 'Allegories and Subjects from Literature'. It features some of the artist's most celebrated paintings, as well as some lesser-known or recently discovered items. The themes range from nature's abundance to the dangers of excess, from human love to political expediency, triumph and 3the celebration of religion. It includes masterpieces as diverse in tone as the Shivering Venus (Antwerp, Koninklijk Museum voor Schone Kunsten) and the Horrors of War (Florence, Palazzo Pitti), memorably described by a great historian as 'the immortal and unforgettable frontispiece to the Thirty Years' War'. As well as an introduction to the subject, the catalogue provides extensive analyses of each work, revealing Rubens' literary and visual references. The circumstances surrounding the making and display of every item are investigated and considered alongside the artist's own creative process, since knowledge of the intended context and the early viewing conditions of Rubens' works is so important to the understanding of their significance. Thus particular attention is paid to provenance, not only for the works themselves, but for the copies made after them.

Marcel Duchamp, vue de Etant Donnés : 1 la chute d'eau 2 le gaz d'éclairage…, photographie de Marcel Duchamp extraite de la Notice de montage réalisée par l'artiste en 1966 et éditée en fac simile en 1987 par le Musée de Philadelphie, (Musée de Philadelphie). Tous les autres documents sur Marcel Duchamp sont extraits de ce même fac simile, sauf mention contraire. ETANT DONNÉS, LA RÉPLIQUE ET RICHARD BAQUIÉ : MORPHOGENÈSE DE LA REPRODUCTIBILITÉ Article publié dans la revue Ligeia, n°65-68, mars 2006. Pierre Baumann "La différence (dimensionnelle) entre 2 objets faits en série [sortis du même moule] est un infra mince quand le maximum de précision est obtenu." 1 Marcel Duchamp 1. Marcel Duchamp, Notes, Flammarion, Paris, (1980) 1999, p. 17.

evidentemente a suscitare negli studiosi serie difficoltà di attribuzione, come nel caso eclatante del Ritratto di Giulio II, conosciuto in numerose versioni, di cui almeno tre (Londra, National Gallery; Firenze; Uffizi, Firenze, palazzo Pitti) si sono disputate a lungo l'autografia 7 . Inoltre, alcune di queste copie sono oggi preziose per documentare autografi perduti, come nel caso dell'originale raffaellesco della Madonna Northbrook 8 o del Ritratto di Baldassar Castiglione a capo scoperto 9 . Come si è detto, questa produzione di 'copie d'autore' dovette soddisfare le esigenze più diverse, dalla pratica di atelier, alle richieste particolari di committenti spesso pressanti nel volersi assicurare opere del 'divino' maestro, alla volontà di conservare memoria di dipinti inviati lontano dall'Italia. Tra i modelli più replicati di Raffaello dobbiamo sicuramente registrare la cosiddetta Madonna di Loreto, oggi a Chantilly (Fig. 1), eseguita nel primo periodo romano del maestro (1511-1512), che originariamente campeggiava su un pilastro della chiesa romana di Santa Maria del Popolo, luogo dove attirò un'attenzione costante e precoce, sicuramente per la sua collocazione pubblica che le conferiva un valore di icona, ma forse anche per l'accostamento al celeberrimo Ritratto di Giulio II, oggi alla National Gallery di Londra 10 . Alcuni di questi 'duplicati' concepiti nella bottega di Raffaello, pur derivando da originali del Sanzio, presentano sostanziali varianti, come ad esempio la Madonna Novar di Giulio Romano a Edinburgo, tratta dalla Madonna della Rosa del Prado 11 , la Madonna Wellington, sempre di Giulio 12 , derivazione della Madonna della Seggiola, o la Sacra Famiglia con santa Caterina d'Alessandria di Giovan Francesco Penni, oggi al Museo Nazionale di Varsavia, che ripete il motivo centrale della Madonna di Francesco I, animandolo con motivi di paesaggio strettamente imparentati con le Logge vaticane 13 .

Rubens brought back at least 22 full-size painted copies of works by Titian from his visit to the court of Philip IV in Madrid in 1628-29. Only seven are widely accepted as having survived. This paper argues that three more -all portraits of men and associated with lost works by Titian -formed part of this group but were painted by assistants, not by Rubens himself. The entire group presents a different problem from the standard repetition of compositions in a workshop because Rubens kept these copies for his own collection. However, one of the examples examined survives in a prime example painted under Rubens's direction in Madrid and a studio repetition made in his Antwerp studio after his return and presumably for sale.

Con l'elevata stima accordata a Firenze al suo maestro a Vasari toccò misurarsi prima che come scrittore come pittore. Al giovane aretino, poco più che ventenne, fu chiesto da Ottaviano de' Medici di copiare il Sacrificio di Isacco . Si trattava di un'opera già molto famosa e replicata dallo stesso Andrea del Sarto: era stata dipinta per Giovan Battista della Palla per spedirla al re Francesco I ma aveva invece poi preso la via di Ischia per accondiscendere il desiderio del marchese del Vasto che se n'era invaghito. Della sua commissione Vasari non fa menzione nelle due Vite sartesche -torrentiniana e giuntina -né nella propria autobiografia, ma abbiamo la prova dell'importanza che dovette attribuirle e dell'apprensione che gli suscitò il confronto con quel capolavoro di Andrea («cosa tanto rara») in una lettera scritta ad Antonio de' Medici non appena terminato il suo compito (dicembre 1533) 1 . L'epistola rivela le ambizioni e i timori del pittore, la sua consapevolezza di aver affrontato una duplice sfida: da un lato Vasari aspirava a compiacere quello che era allora il suo più importante patrono, l'intendente Ottaviano de' Medici il quale nutriva per Andrea del Sarto un'ammirazione profonda, dall'altro egli voleva dimostrare a sé stesso e «ai molti amici», ovverosia i colleghi artisti, di stare al pari -se non di superare -il proprio maestro: niente meglio di una copia poteva servire a questo scopo. Nel testo si intrecciano scuse, captatio benevelontiae e falsa modestia per mettere in luce quella che l'artista, infine, non esitava a definire «la miglior cosa ch'io habbi dipinto fino à ora, a giuditio di molti amici e mio». Tuttavia, precisava Vasari, «ancora ch'io la cognosca, come dovrebbe essere, et non lo metta in opera, tutto nascie, che essendo giovane et imparando, le mani ancora non obbediscono all'intelletto, non ci essendo ancora la perfettione della sperienza et del giudizio». Ottaviano avrebbe apprezzato, auspicava l'artista, la sua obbedienza paragonabile a quella dello stesso Abramo e avrebbe forse gradito la dichiarazione d'intenti che chiudeva profeticamente la lettera: «sperando di mano in mano avanzare tanto […] che un dì forse non havrò a fare scusa delle fatiche mie». Oltre dieci anni dopo, scrivere la Vita di Andrea del Sarto significava confrontarsi con il riconosciuto caposcuola della "maniera moderna" toscana, un artista che, a differenza di Leonardo e di Michelangelo, era sempre rimasto fedele alla sua città: vi aveva formato un numero "infinito" di allievi (pittori e scultori), aveva lavorato per moltissimi committenti -modesti ma anche altolocati quali i della

Este autorretrato de aspecto inacabado -"bosquejado" se dice en el catálogo del Prado de 1828-parece haber sido pintado en su primera estancia en España, considerando que la tabla se documenta en nuestro país en fecha temprana y, sobre todo, si atendemos al rostro, que no aparenta desde luego cuarenta años de edad ni muestra signos evidentes del deterioro físico que motivó la salida de Mengs de Madrid en noviembre de 1769.

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This research into the deterioration of office copies is an exploratory investigative study carried out in the city archives of Amsterdam. The aim of this survey is to find out if the current conservation policy of the Amsterdam City Archives meets with office copies requirements.
The first part of the research concerns questions such as, 'What are office copies?' How were they made, and what different techniques were used in the Netherlands? How often do copies occur in Amsterdam's archives and is this quantity substantial? The second part deals with the deterioration of office copies. To this end, the paper and ink composition of copies of diverse common techniques were analysed and the fight fading fastness of the inks was tested.  In order to answer the question of the relevancy of research into on the deterioration of office copies, sampling was carried out in addition to the cause of damage. The third part presents conclusions and conservation recommendations to prevent damage through use and depot storage. Literature study shows that office copies were used worldwide. Almost half of the inventory numbers of the Amsterdam archives contain office copies. Five copying technics where most popular. Office copy paper is  machine made, wood pulp paper. Therefore the copies are less strong than  handmade paper made from rags. Documents piled up in loose stacks are most vulnerable for damage by use. The blue/violet  inks are very light sensitive. One of the five copying technics, the diazo/Océ, contains residues of chemicals use in the making process. These residues can harm the surrounding objects. The diazo technic is also used in architectural drawings. More research must be done to find out if  the conservation methods used in preserving architectural drawings also applicable to this office copying technic.

Rivista quadrimestrale edita da Carocci editore S.p.A., Roma I fascicoli dedicati alla storia dell arte (Serie: Arti visive) si alternano ad un fascicolo dedicato ai temi della conservazione e del restauro (Serie: Conservazione e Restauro) Direttore responsabile: Antonio Pinelli Comitato direttivo:

Kaum ein Maler hat eine so reiche und vielfältige Nachfolge gefunden wie Hieronymus Bosch. 1 Dem recht überschaubaren, von der neueren Kunstgeschichte noch als authetisch angenommenen OEuvre steht eine kaum zu überblickende Zahl von Kopien, Plagiaten und Fälschungen gegenüber, die mit seinem Namen verbunden sind. Das wurde schon früh bemerkt und als Problem wahrgenommen. Ein bemerkenswert frühes Zeugnis für die kritische Haltung gegenüber all den Bosch zugeschriebenen "Monstren und Chimären" bieten die um das Jahr 1560 entstandenen ‚Comentarios de la pintura' des Felipe de Guevara. 2 "Ich leugne nicht, dass er seltsame Personen und Dinge malte", heißt es dort, aber er tat es nur, indem er sein Sujet in die Hölle verlegt, für die er, da er die Teufel darstellen wollte, Kompositionen ungewöhnlicher Dinge erfand. Was Bosch mit Behutsamkeit und Zurückhaltung tat, taten und tun andere ohne Maß und Urteil, weil sie gesehen haben, wie diese Malweise Boschs in Flandern aufgenommen wurde; sie entschlossen sich, ihn nachzuahmen, indem sie Ungeheuer und unerhörte Erfindungen malten und glauben machen wollten, die Nachahmung Boschs sei nicht mehr als das. Deshalb findet man unzählige Bilder dieser Art, die fälschlich mit dem Namen des Hieronymus Bosch signiert sind, jedoch fälschlich; Gemälde, an die Hand zu legen ihm nie eingefallen ist, sondern dem Rauch und den kurzsichtigen Köpfen, indem man sie in Kaminen räucherte, um ihnen Glaubwürdigkeit und altes Aussehen zu verschaffen. Ich wage sogar zu behaupten, dass Bosch nichts Unnatürliches in seinem Leben gemalt habe, außer in Sachen der Hölle und des Fegefeuers, wie ich bereits bemerkte. Er bemühte sich zwar, für seine Erfindungen höchst seltene Dinge zu suchen, aber naturgemäße, der Art, dass man es als ein allgemeingültiges Gesetz aufstellen kann, ein jedes Gemälde, und sei es auch mit seiner Unterschrift versehen, in dem irgend eine Monstrosität vorkommt oder etwas, was die Grenzen der Natürlichkeit verlässt, sei gefälscht oder nachgemacht, wenn es nicht der Fall ist, wie ich sagte, dass es die Hölle oder etwas da-

Giulio Carlo Argan individuava una condizione ineludibile della storia dell’arte rispetto alle altre discipline storiche :
«La storia dell’arte è infatti la sola, fra tutte le storie speciali, che si faccia in presenza degli eventi e quindi non debba evocarli né ricostruirli né narrarli, ma soltanto interpretarli».
Durante la pandemia l’espressione ‘in presenza’ è diventata l’ambita antitesi di attività succedanee, in cui l’immagine smaterializzata dei tesori racchiusi nei musei viene offerta come consolazione transitoria di un impossibile contatto diretto. Ora è dunque ancora più evidente la necessità di rinnovare tale contatto per riattualizzare il senso di quelle opere altrimenti inaccessibili. Dall’osservatorio offerto dal museo ciò appare al tempo stesso un’esigenza e un’opportunità.  Le opere, testimoni di tante vicende e di tanti giudizi, sono lì ad attendere una nuova interpretazione, si offrono e sfidano la nostra capacità di comprenderle.
E se la storia dell’arte è una storia speciale, la scienza applicata allo studio della tecnica  e dello stato di conservazione delle opere non può che essere una scienza speciale, necessariamente intrisa e consapevole di tutte le altre vie di accesso alla lettura di quelle opere, che pongono gli interrogativi e interpretano i dati. Di fatto è una disciplina umanistica, poiché prende senso dall’oggetto della sua analisi.

L'attività di copia assume funzioni diversificate nella pratica artistica di tutti i tempi, e spesso tali funzioni si intrecciano e si sovrappongono, rendendone problematica la definizione. Il contributo discute le diverse funzioni che la copia può assumere nell'attività artistica, dalla formazione del giovane apprendista all'incremento della produzione della bottega, dall'emulazione dei maestri alla produzione di copie e falsi per il mercato, più o meno fraudolenta, esaminando mezzi, strumenti e procedimenti funzionali alle varie modalità adottate nelle diverse aree geografiche, in particolare fra Cinque e Seicento. Il contesto napoletano, ancora in ampia misura da indagare sotto questi aspetti, viene esaminato a partire dalle osservazioni desumibili dalle fonti storiografiche, in particolare le Vite Bernardo De Dominici, per cogliervi fra le righe delle indicazioni significative sulle consuetudini operative degli artisti napoletani e sull’approccio alla pratica di copia nelle botteghe.

1 Inv. 1961.9.37, olio su tavola trasportata su tela, cm 121,8x150,4. Si veda la scheda di M. Lucco nel catalogo della mostra Sebastiano del Piombo, 2008, pp. 170 -171, con bibliografia precedente e Tostmann 2011. Un tempo sull'opera era possibile leggere la firma del Luciani e la data "1516", oggi l'unica -insieme alla "S" di Sebastiano -ancora leggibile. Si veda anche il sito della National Gallery of Art di Washington, che riporta una scheda dettagliata del dipinto: http://www.nga.gov/content/ngaweb/Collection/art-objectpage.46136.html; sul tema di Sebastiano del Piombo "ritrattista" si rimanda a Hirst 1981 e a Barbieri 2008, pp. 53 -57; Ead. 2012. 2 L'identificazione del cardinale si deve a W. Suida che nel 1951 grazie alla pulitura del dipinto riuscì a leggere sul campanello appoggiato sul tavolo la scritta: "Bendinellus de Saulis Cardinalis", cfr. Suida 1951, p. 104. Per un profilo biografico del Sauli, elevato al rango di cardinale da papa Giulio II nel 1511, si rimanda a Cardella, 1793, vol. III, pp. 356 -358 e al più recente contributo di Hyde 2009. 3 La tavola Ritratto del cardinale Ferry Carondolet e di due segretari si trova a Madrid presso la Fundación Colección Thyssen-Bornemisza, cfr. scheda di M. Lucco nel catalogo della mostra Sebastiano del Piombo, 2008, pp. 136 -137, con bibliografia precedente. 4 Secondo M. Hirst il gesto ricorda quello dell'Ultima cena di Leonardo, Hirst 1981, p. 99; è possibile fare anche altri riferimenti come al san Giovannino del Louvre sempre di Leonardo o alla figura di Platone nell'affresco de La Scuola di Atene di Raffaello in Vaticano. 5 M. Hirst fu il primo a suggerire il nome di Paolo Giovio per il personaggio posto di profilo, cfr. Hirst 1981, pp. 99 -100; un anno dopo Davis confermò tale ipotesi mettendo a confronto il ritratto di Giovio con una xilografia eseguita da Tobias Stimmer che ritraeva il giovane Paolo nella serie dei ritratti del museo gioviano attorno al 1570 -1571, cfr. Davis 1982, pp. 383 -388. Sui rapporti tra Giovio e il cardinale Sauli si veda Agosti 2008, pp. 12 -13. 6 L'identificazione del personaggio si deve a Davis 1982, p. 386. 7 Sugli "affari" della famiglia Sauli tra Genova e la Calabria del viceregno si veda Leonardi, 2009, pp. 681 -701. 8 L'insetto che spicca sulla cotta bianca del cardinale è stato interpretato in diversi modi, da semplice ricercatezza ottica di matrice fiamminga, a elemento con una forte connotazione negativa. Sull'argomento si rimanda a Jungic 1992, pp. 345 -370.

Zanoni fu l'unico autore menzionato nell'inventario dei beni di Ricci redatto da Domenico Fontana e dall'allievo Gaspare Diziani. 13 Cfr. Moretti 1978, p. 120: «dobbiamo credere che la maggior parte, ma non la totalità, degli altri quadri fosse di Sebastiano». kind for which he is so famous, but a partial copy after a now-lost composition by the master"; invece, Scarpa, 2012, p. 163, pensa che "il console, una volta morto l'artista e seppellita con lui la reale autografia dell'opera, non avesse avuto remore a trasformare in un affare la sua affinità artistica con Paolo". del dipinto originariamente in casa Bonaldi a Venezia, acquistato da Jabach e venduto a Luigi XIV nel 1662: oggi al Louvre ed espunta dal catalogo degli autografi veronesiani, l'opera poté essere nota a Ricci non solo nell'esemplare di Parigi ma, altrettanto plausibilmente, attraverso copie, in modo analogo alla citata Cena in casa di Simone. camera dove morì, nel 1734, Sebastiano Ricci: un Baccanale da Giulio Carpioni, quattro mezze figure da Luca Giordano, e un' Assunta da Tintoretto «fatta dal Zanoni» 10 , artista menzionato da Ricci in una lettera del 1708 al Gran Principe Ferdinando de' Medici 11 .

Although in modern culture copies tend to be considered devoid of creativity and thus of value, it was not always the case; in the past, copies and the practice of copying were viewed favorably. It is only as authenticity and originality played an ever more determining role in Western culture, that their valence shifted towards the negative and even damning. Hergé’s Adventures of Tintin and in particular Le Sceptre d’Ottokar, an album contemporary with Walter Benjamin’s essay on mechanical reproduction, illustrate the anxiety that underlies the modern conception of the copy.

Titian's influence in European painters of the sixteenth century is well known. The influence exerted on Spanish painters has always been assumed as directly because of the works of his hand made for the court. However, it will not only be through that works of the master of Cadore and his copies, as much Italians than those made in peninsular territory, which are going to have influence over the taste for his compositions, but also through copies made by Flemish painters who arrived at the peninsula. Many of these Flemish works following Tiziano´s compositions have been admired as originals, and others have been asked for them to these northern painters because of their care in details and their reproductive skills. This article analyzes two examples of both types, the first one is a Mary Magdalen by Gillis Coignet that was attributed to the Italian painter, and the second the work as copyists of Titian by Pablo Schepers and Rolan de Mois in the milieu of the Duke of Villahermosa.

Joachim von Sandrart admired Peter Paul Rubens enormously, as is shown by the Vita of Rubens in the Teutsche Akadmie (1675). In it he also mentions owning the painting of Herodias with her daughter by the hand of the master himself. This painting had been reproduced in an engraving by Schelte à Bolswert, and was later repeatedly copied by various artists. X-rays of a portrait that was overpainted in the eighteenth century, show a mutilated fragment of such a Herodias composition. Its various pentimenti and treatment of colour suggest that this painting was at least in parts by Rubens's hand.

Come testimoniato dall’esistenza di centinaia di repliche, quello della c.d. “Venere che si slaccia il
sandalo” deve essere considerato tra i più diffusi e popolari tipi scultorei di età ellenistica e romana:
imitazioni e adattamenti ispirati a questo antico modello sono state prodotte in epoca moderna fin dal
Rinascimento. Una rinnovata fase di questo successo, tra la fine del XIX e l’inizio del XX sec., è marcata
dalla diffusione di un gran numero di copie di una statuetta rinvenuta ad Ercolano nel 1757. Le origini di
tale sviluppo possono essere ricondotte all’attività di alcune fonderie artistiche napoletane - Chiurazzi,
De Angelis e Sommer soprattutto - attive nella riproduzione di opere archeologiche provenienti dall’area
vesuviana. Attraverso questo caso studio, l’articolo intende seguire l’evoluzione dell’«arte industriale sulla
via del classicismo», considerando le sue implicazioni legate alla riproduzione, falsificazione e
collezionismo di antichità, ma anche alla ricezione delle forme dell’arte antica all’interno della cultura
visuale moderna.

The s.c. “Sandalbinder Venus” has to be considered one of the most widespread and popular
sculptural types from Hellenistic and Roman-era, as testified by hundreds of replicas. Imitations and
adaptations inspired by this ancient model have been produced in modern times since the Renaissance.
Between the end of the XIX and the beginning of the XX century, the diffusion of a large number of
copies of a statuette discovered in Herculaneum in 1757 marks a renewed success of the type. This
development can be traced back to the activity of some Neapolitan art foundries – Chiurazzi, De Angelis
and Sommer above all – operating in the reproduction of original archaeological works from the Vesuvian
area. The analysis of this case study can contribute to understand the evolution of the «industrial art on
the path of classicism», considering implications related to the reproduction, forgery and antiquities
collecting, but also to the reception of ancient art within modern visual culture.

Suggestions for copying old frescoes and placing copies in museums occurred mainly because this appeared to be the only solution for preserving some of the permanently endangered wall paintings. Such
initiatives were encouraged during the 19th century in Serbian environment, to be officially accepted in museum practice as a part of preventive protection in the early 20th century. In the period after 1950, and
immediately after the revealing of the wall paintings in the Church of the Holy Virgin of Ljeviš in Prizren, over a hundred copies of frescoes were created. The copies have been intended to record some of the properties
of the monument, and by using and presenting them to the public the protection institutions have carried out education and promotion of the national heritage. In contemporary theory of heritage, which has expanded the narrow disciplinary boundaries of researching the past, this copying process has been recognised as an important part of organised heritage documentation. The process of making, using and presenting these copies over time highlights their documentary functions and qualities. They testify about the properties of the original because they display the condition of frescoes in the moment of their creation. When a monument is endangered, like in the case of the Church of the Holy Virgin of Ljeviš in Prizren,
they can be more informative bearers of data than the damaged frescoes insitu. They are also the source for studying the relation to the original, since many copies do not show only the precise state, but also the current knowledge of the original. Being such complex testimonies, copies of frescoes are the subject of research in various scientific disciplines.

Keywords: copies of frescoes, original, heritage protection, Orthodox Church of the Holy Virgin of Ljeviš in Prizren, document.

Предлози за копирање старих фресака и чување копија у музеју јављали су се углавном онда када се то указивало као једино решење за очување од заборава живописа који је трајно угрожен. Будући да су такве иницијативе у српској средини охрабриване у XIX веку, почетком XX века су у музејској пракси прихваћене као део превентивне заштите. У периоду након 1950. године, а одмах по откривању живописа Богородице Љевишке, настало је преко стотину копија фресака ове призренске цркве. Стварање копија имало је за циљ бележење неких својстава споменика, а њиховом употребом тј. излагањем, установе заштите су спроводиле едукацију и промоцију националне баштине. У савременој теорији баштине која је проширила уске дисциплинарне оквире истраживања прошлости, тај процес копирања је препознат као важан део организованог документовања баштине. Процес израде, употреба и презентација ових копија кроз време наглашава њихову документарност. Оне сведоче о својствима оригинала јер приказују затечено стање у тренутку израде, а онда када је споменик вишеструко угрожeн, као што је то Црква Богородице Љевишке у Призрену, могу бити носилац већег броја података него оштећене фреске in situ. Такође, извор су за проучавање односа према оригиналу, будући да многе не приказују само верно стање већ и сазнање о оригиналу. Као тако комплексна сведочанства, копије фресака могу бити предмет истраживања различитих научних дисциплина.
Кључне речи: копије фресака, оригинал, заштита наслеђа, црква Богородице Љевишке, документ

- ENGLISH:
Hieronymus Cock was one of the most successful printers of the XVII century. His press Aux quatre vents made a huge and heterogeneous production of prints that were distributed from Antwerp throughout Europe. Nobody denies the role played by their publication in the diffusion of Italian art of his time, of the glories of Roman Art, classical ornamentation, and so on.
His works have a professional ethic, emulating real works and always or almost always referring to the creator of the emulated prototype. However, it is today almost of unanimous opinion that the engravings presented as an invention of Hieronymus Bosch are simple creations that have nothing to do with Bosch, being made solely for commercial purposes. Detailed study, and comparing these with the work of followers of Bosch, and with inventories of Philip II or the work of du
Hamel, among other things, shows another reality: probably these engravings refer to either lost works of Bosch or works that were taken to be his in the second half of the sixteenth century.
- CASTELLANO:
Hieronymus Cock fue uno de los impresores de mayor éxito del siglo XVI. Su imprenta Aux quatre vents realizó una enorme y heterogénea producción de grabados que, desde Amberes, eran distribuidos por toda Europa. Nadie niega el papel que jugaron sus publicaciones en la difusión del arte italiano de su época, de las glorias del arte de la antigua Roma, de la ornamentación clásica, etc.
Sus trabajos presentan una ética profesional emulando obras reales, y siempre, o casi siempre, hacen referencia al artífice del prototipo emulado. Sin embargo, hoy en día es casi unánime la opinión sobre los grabados que presentó como invención de Hieronymus Bosch: se alude a que son simples creaciones que nada tienen que ver con Bosch y se considera que se realizaron exclusivamente con fines comerciales. Mas su estudio detallado, la comparativa de estos con la obra de
seguidores de Bosch y con los inventarios de Felipe II o la obra de du Hamel, entre otros aspectos, manifiestan otra realidad: tal vez estos grabados hagan referencia, o bien a obras perdidas de El
Bosco, o a otras que se consideraban suyas en la segunda mitad del siglo XVI.