Accademia di San Luca, Roma

È un duplice viaggio quello proposto negli scorsi mesi dalle mostre che l'Accademia Nazionale di San Luca ha dedicato ad Álvaro Siza Vieira. Un viaggio attraverso l'Italia e altri luoghi del mondo, nei quaderni di disegno dell'architetto portoghese in dialogo con le fotografie di Giovanni Chiaramonte (La misura dell'Occidente. Álvaro Siza, Giovanni Chiaramonte), e un viaggio attraverso l'opera di Siza (Il Grand Tour. Álvaro Siza in Italia 1976-2016, negli incontri e nelle occasioni di architettura che hanno consolidato il suo rapporto ormai quarantennale con il nostro paese e con la cultura progettuale italiana. Se il contrappunto tra disegni di viaggio e fotografie, curato da Roberto Cremascoli e Laura Geronazzo, tracciava due itinerari visivi ed elettivi paralleli -che iniziano in Italia per poi muovere all'esplorazione di altri paesaggi, di altre architetture e culture, in Europa e nel mondo -, la mostra curata da Francesco Moschini e Roberto Cremascoli ha documentato invece la presenza di Siza in Italia, ricostruendone i decisivi momenti di riconoscimento 1 e la fortuna critica 2 , e soprattutto ripercorrendone le tappe fondamentali, attraverso gli oltre venti tra progetti e opere -compiute o in corso di realizzazione -che costituiscono l'articolato e complesso segno, tuttora in divenire, di Siza nel nostro paese. La cultura architettonica italiana, d'altra parte, è stata tra le prime -sin dagli anni settanta, e in particolare dalle pagine di riviste come "Controspazio" e "Casabella" -a riconoscere il lavoro di Siza quando ancora non erano esauriti gli effetti del lungo isolamento salazarista, contribuendo così in modo decisivo alla sua successiva consacrazione internazionale, e alla conseguente e progressiva affermazione dell'architettura portoghese nel panorama contemporaneo. Di qui iniziano per Siza anni di continue conferme progettuali, attraverso progetti e realizzazioni che diventeranno pietre miliari dell'architettura del secondo Novecento, a cominciare dal complesso residenziale di Schlesisches Tor (il Bonjour Tristesse) per l'IBA berlinese. Distante da quegli eccessi mediatici che troppo spesso distorcono il dibattito architettonico contemporaneo, la mostra curata da Moschini e Cremascoli all'Accademia di San Luca non è una elegiaca celebrazione di uno dei più importanti architetti del nostro tempo, quanto piuttosto un ripercorso fondativo, che attraversa e ricon-giunge le numerose tappe del rapporto di reciproca attrazione e contaminazione che lo lega all'Italia, consentendo così di rileggere in filigrana molti dei caratteri peculiari della sua intera opera. Il rapporto tra Siza e l'Italia appare caratterizzato da una sorta di domestica familiarità, come dimostrano tra l'altro la presenza pressoché costante di apprendisti italiani nel suo studio, i progetti a quattro mani intrapresi nel corso del tempo con più giovani architetti (a partire dal rapporto molto fecondo, soprattutto in ambito siciliano, con Roberto Collovà), o ancora gli intensi e continuativi dialoghi instaurati con architetti e critici italiani come, tra gli altri, Vittorio Gregotti, Aldo Rossi, Emilio Battisti, Pierluigi Nicolin, Francesco Venezia e Francesco Moschini. È il racconto di un legame intimo e profondo, che non si esaurisce nella pur evidente appartenenza ad un comune orizzonte mediterraneo. Dall'itinerario nel lavoro di Siza che la mostra ricostruisce traspare per altro la generosità e la paziente dedizione con cui egli sa interpretare il mestiere dell'architetto, e con cui ha saputo prendersi cura anche dei diversi contesti italiani in cui è stato chiamato a intervenire, affrontando caso per caso complessità e contraddizioni di vicende progettuali di lunga durata, e dalle alterne fortune. Il suo viaggio ancora in fieri nella nostra penisola è infatti segnato da progetti interrotti (come quelli degli anni novanta per le Universiadi a Palermo e per il Municipio di Caorle, o come la "freccia poetica" del progetto giubilare per la Chiesa romana di Santa Maria del Rosario alla Magliana, oppure ancora come il progetto per il riassetto del Corso Sempione a Milano e per la nuova sala per la Pietà Rondanini al Castello Sforzesco); da realizzazioni parziali o incomplete (è il caso dei progetti per la ricostruzione di Salemi, colpita dal terremoto del Belice); da cantieri travagliati (emblematico è quello della stazione "Municipio" della metropolitana napoletana, avviato quattordici anni fa, poi a lungo interrotto e infine ripreso, ma non ancora completato); da interventi complessi intrapresi pur in assenza delle risorse che ne garantiscano la completa attuazione (come nel caso del Parco della Musica alle cave di Lecce, la cui realizzazione è stata avviata per stralci). In mostra, il viaggio italiano di Siza è scandito per luoghi e per sta-

El 24 de agosto de 1748, Ventura Rodríguez, firmando como "Bentura Rodríguez", finaliza tres dibujos, con planta, alzado y sección, de una iglesia o templo magnífico, con el fin de corresponder, como era preceptivo mediante Dono Accademico, a su propuesta y posterior nombramiento como académico de mérito de la Accademia di San Luca de Roma [il. 103,. La propuesta se hizo el 21 de diciembre de 1745, según se desprende del volumen 50 de los libros de Decreti de la mencionada academia romana 32 , siendo propuestos Giovanni Battista Sacchetti y nuestro arquitecto "ambedue Accademici di merito", es decir, los dos al tiempo. En esas páginas son propuestos, por tanto y en la misma sesión, Giovanni Battista Sacchetti, "Piemontese, Architetto di S. M. Cattolica" y "D. Ventura Rodriguez Architetto al servizio di S. M. Cattolica". La propuesta fue firmada por Giovanni Francesco de Troy (de origen francés, Jean-François de Troy), Príncipe de la Accademia di San Luca en ese momento, y por Luigi Vanvitelli, que tuvo una estrecha relación con la arquitectura española en esos años, en el caso del Palacio Real Nuevo de Madrid, y después como arquitecto de Carlos III en Nápoles, para el que construiría, entre otros proyectos, nada menos que el Palacio Real de Caserta. Los diseños estampados del Reggio di Caserta mucho antes de la finalización de las obras, en 1756 33 , los conoció Ventura Rodríguez, ya que incluso poseía un ejemplar de tan lujosa edición y del que hizo un uso nada desdeñable en diferentes obras de los años sesenta, tanto en su proyecto para el palacio de Boadilla del Monte (Madrid) [cat. 134-135] para el infante don Luis de Borbón, como en el proyecto, reelaborado, a partir de 1776, del madrileño Paseo del Prado con sus nuevos significados iconográficos y simbólicos, tan próximos a los de Caserta 34 .

L’analisi degli esercizi di copia dall’antico proposti ai concorrenti dei concorsi di pittura e scultura dell’Accademia di San Luca tra Seicento e Settecento evidenzia come gli indirizzi forniti ai giovani siano cambiati in relazione alla mutazione dello statuto dell’antico come modello per la produzione artistica contemporanea, rivelando il passaggio da un’attenzione per la composizione e per la narrazione, espressa attraverso lo studio dei rilievi, a un’attenzione concentrata sulla singola figura umana, espressa attraverso lo studio delle statue.

Il testo ricostruisce le modalità di formazione del fondo di disegni di Tommaso Minardi conservato presso l’Accademia Nazionale di San Luca e analizza in particolare le opere lasciate all’istituzione dal pittore stesso attraverso un legato testamentario. Si tratta di fogli pregiati che coprono una cronologia estesa nella produzione del maestro che possono essere interpretati nel loro insieme come un vero e proprio testamento figurativo.

Catalogo della mostra tenuta presso l'accademia di San Luca sui rapporti tra l'Accademia di San Luca e la Francia con diversi saggi che illustrano questo rapporto, in particolare riguardo all'architettura.
A cura di C. Brook, E. Camboni, G.P. Consoli, F. Moschini et S. Pasquali, Accademia nazionale di San Luca, Roma, 2016, p.53-64 (ISBN 978-88-97610-17-5).

El Greco was in Italy for around 9 years, three of which were certainly spent in Rome. This paper investigates over his Italian journay and the connections with the late Mannerism, revisiting the historical sources and the critical literature with a new perspective and new proposals for the development of his formation and style .

It is the fourth chapter of the "Michelangelo Buonarroti, Jacopino del Conte, Daniele Ricciarelli: ritratto e figura nel manierismo a Roma", by Andrea Donati, 2010.
According to the documents, it is clear that Daniele made twice the bronze casting of the portrait of Michelangelo, because the first was unsuccessful. This is a survey of all existing bronzes and try to distinguish the original from copies and imitations.

La collezione dei dipinti dell’Accademia di San Luca è stata oggetto di diverse campagne di restauro tra il 1931, anno della demolizione dell’antica sede al Foro Romano, e il 1958, anno in cui ha termine anche la lunga e complessa vicenda del restauro del “San Luca di Raffaello”, opera-simbolo dell’istituzione stessa.
La grande quantità di documenti emersa nel fondo novecentesco dell’archivio storico dell’Accademia testimonia l’affiorare e il perdurare di un animato dibattito intorno ai temi del restauro dei dipinti. Il testo analizza le convergenze e le divergenze che hanno caratterizzato il rapporto fra le posizioni assunte dagli accademici dell’istituzione romana e le istanze espresse da una parte da studiosi come Argan, Brandi e Longhi, considerati unitariamente, nonostante le peculiari convinzioni metodologiche, come esponenti di quel fronte critico che poneva il restauro al centro della riflessione sull’opera d’arte, e, dall’altra parte, da Pico Cellini, rappresentante di vertice di quella tradizione del restauro avvertita dagli accademici come più consentanea in quanto legata al fare artistico più che a speculazioni teoriche.

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Nel 2013, in occasione delle celebrazioni del terzo centenario dalla morte di Carlo Maratti, l’Accademia di San Luca ha promosso la mostra "I ritratti dei santi artisti. Una regia di Maratti per l’Accademia di San Luca", curata da Marica Marzinotto, Valeria Rotili e Stefania Ventra. La mostra documentava, attraverso l’esposizione dei dodici ritratti di Santi Artisti donati da Maratti, insieme ad altri due dispersi, al momento del suo insediamento come Principe perpetuo dell’Accademia nell’anno 1700, un episodio significativo dell’impegno di Maratti nell’istituzione romana. 
Questo volume raccoglie i risultati delle ricerche che hanno accompagnato l’ideazione della mostra e le prime riflessioni critiche sulla serie dei Santi Artisti, realizzata dai «giovani» di Maratti sotto la direzione del maestro.

The altarpiece representing St. Luke painting the Virgin, traditionally attributed to Raphael, has been an object of much care through the centuries because of its being the icon of the Accademia di San Luca and thanks to the alleged attribution to the leading artist in the roman academic culture. In order to preserve it many restorations were carried out, each one performed according to the culture of their time, and the feature of the painting has definitively changed. The paper reconstructs the complex conservation history of the painting basing on new archival research.

The activity carried out by Luigi Garzi as an inventor for prints made in collaboration with Italian and French engravers is a topic that, with the exception of very rare references, has not yet been examined by critics. To partially fill this gap, ten different prints, kept at the Central Institute for Graphics in Rome, are presented here – six of them reproduced here for the first time. They bear witness to the constant collaboration that the painter undertakes, from the beginning to the late maturity, with well-known engravers such as Albert Clowet, Pietro Santi Bartoli and Arnold van Westerhout. Five of these prints, engraved with Garzi's invention, are published together with four different volumes of the time, three of which have so far been ignored by critics. One of these also contains a letter dedicated to Luigi Garzi "famous painter", here transcribed in the appendix, which testifies to the high esteem of contemporaries for the artist and provides an ante quem date for his cited works. Furthermore, this graphic corpus shows that the fame of Garzi and his paintings is also attested by the circulation of d’aprés engravings, such as those carved by Francesco Faraone Aquila, by van Westerhout himself, by the Count of Caylus and Nicolas Le Sueur.

Furnishing academies: notes on the cultural patronage of Cardinal Francesco Barberini, addenda to Bernini`s and Cortona’s work for the Accademie di San Luca and degli Humoristi.

The artistic and cultural patronage of Cardinal Francesco Barberini (1597 - 1679) is well known and one of the most important in seventeenth century Rome. As part of the cultural strategies employed by Barberini politics, the support of academic institutions was certainly one of the major activities, it also involved thorough architectural interventions, durable or ephemeral, for the academies spaces. This paper presents new archival evidence from Cardinal Francesco Barberini 's Giustificazioni relating to two small interior architetctural interventions financed by the Prelate and commissioned to the two major artists of his circle: Bernini and Cortona, respectively for the Accademia di San Luca in the former headquarters at Santa Martina, and the Accademia degli Humoristi at the Palazzo Mancini.

Secondo una consolidata tradizione l'Accademia del Disegno dei Pittori, Scultori ed Architetti di Roma intitolata a San Luca, "ideata" da Girolamo Muziano nel 1577, fu finalmente "fondata" da Federico Zuccari nel 1593. La rilettura storica delle dinamiche intrecciatesi all'interno dell'ambiente artistico romano tra '600 e primissimo '700 modifica l'assunto di tale demiurgica "fondazione", restituendocene un portato diverso e rivelandoci che essa fu confezionata come operazione propagandistica e trascinata nella letteratura corrente fino ad ora. Ben lontana dall' essere frutto di una o più iniziative astratte e isolate, la nascita dell' Accademia fu il risultato di ben più complessi avvenimenti, nonché esito di quel lungo iter di trasformazione che investì l'antica «Universitas picturae ac miniaturae», e che occupò interamente il '500, per concludersi e trovare attuazione entro il primo '600. Questo processo composito si riflesse anche e soprattutto nei luoghi di insediamento dell'istituzione, che ne tradussero il portato 'politico' in immagine architettonica, proiettando quest'ultima alla scala della città, passando inesorabilmente attraverso il tentativo di assoggettare al controllo delle gerarchie ecclesiastiche l'ambiente e la produzione artistica contemporanea, e, non da ultimo, coinvolgendo il sito nel quale l' Accademia sarebbe andata infine ad insediarsi: i fori Romano ed Imperiali, ridisegnati dal nuovo Quartiere dei Pantani e ora connessi alla città. Le professioni artistiche a Roma: istituzioni, sedi, società (1588-1705) Volume II 2021 ROMA presso la società alla biblioteca vallicelliana MISCELLANEA DELLA SOCIETÀ ROMANA DI STORIA PATRIA LXX isabella salvagni Questo volume non avrebbe trovato la luce senza l'appoggio della Società Romana di Storia Patria, alla quale va la mia riconoscenza. Devo un particolare ringraziamento per avermi supportato nei difficili anni della ricerca a

The article analyses the unpublished artistic correspondence of Salvatore Betti (1792-1882), secretary and professor of history and mythology at the Accademia di San Luca and editor of the “Giornale Arcadico di Scienze, Lettere ed Arti” and of “L’ Ape Italiana delle Belle Arti”. The 232 artistic letters preserved in the Biblioteca Nazionale Centrale di Roma, a selection of which is published in the appendix, add new information on the most flourishing period of the Accademia di San Luca, which saw the classicists Vincenzo Camuccini, Jean Baptiste Wicar, Filippo Agricola and Giovanni Silvagni in dialogue with the purists Tommaso Minardi, Friedrich Overbeck and the Spanish pensionados under the guidance of Antonio Solá. In addition to collecting events, editorial news and theoretical questions, the secretary’s manuscripts clarify the role of the teaching of history, mythology and customs at the academy, confirming its close correlation with the outline prints used by Betti for teaching purposes.

Dumny zachwyt anonimowej wizytki, piszącej o swoim kościele p.w. Opieki Świętego Józefa Oblubieńca w Księdze Konwentualnej z 1754 r., że "budowla ta należy do największych, i o strukturze najpiękniejszej", nie był przesadzony. Przez stulecia świątynia ta budzi podziw nie tylko wiernych, ale również znawców architektury 1 . Trwające od ponad pół wieku badania poświęcone dziejom budowy, autorstwu projektu i genezie form przyniosły liczne ustalenia, przyjęte na podstawie źródeł, ale też odbijające indywidualne poglądy kolejnych pokoleń historyków architektury. Nie są one rozdziałem zamkniętym. Poszerzające się współcześnie horyzonty badawcze, poznawanie mechanizmów kształtowania się wzorców budowli sakralnych w XVIII w., łatwy dostęp do archiwów i obiektów za granicą, a zwłaszcza badania związane z konserwacją skłaniają do ponownego przyjrzenia się temu znakomitemu dziełu, do krytycznej analizy źródeł, na których oparto dotychczasowe wnioski, oraz do próby nowego spojrzenia na wartości architektoniczne kościoła wizytek i autorstwo projektu.

Un allievo vitruviano e neopalladiano della Scuola di Valadier nelle Marche. Repertorio dei teatri, edifici centrali, entrate monumentali, tholos, edicole e dei progetti mai realizzati, presso la Biblioteca Comunale di Cagli.  La galleria disegni di Michelangelo Boni ripercorre didatticamente una stagione di architettura attraverso l’immaginario e il repertorio del miglior allievo dell’Accademia di San Luca sotto la direzione del Valadier, professore nella “Cattedra di Architettura Pratica”. Un architetto cagliese il cui ruolo culturale non è stato ancora pienamente riconosciuto dalla storiografia. Fu anticipatore di una prassi del recupero storico-architettonico con importanti scoperte pittoriche nell’ambito di restauri da lui eseguiti all’interno di un contesto risorgimentale pre-unitario ancora caratterizzato da emergenze di igiene e salubrità urbana. Il suo pensiero architettonico fu portatore di un misurato classicismo, rigidamente accademico, ma annunciatore di uniformità e di dialogo con le preesistenze, vitale per le sue aderenze sociali e culturali alle istanze della cittadinanza cagliese da cui ebbe pieno riconoscimento. Per questo si inserì compiutamente nella cultura ottocentesca della sua città cui seppe portare il ‘lume delle arti’ e di cui rimane una salda figura di riferimento che ha saputo raccogliere profonda ‘stima e affetto’ a imperitura memoria.

Il saggio analizza, attraverso una documentazione inedita e un confronto tra le opere, l’influenza esercitata dalla produzione pittorica del “Deutsch-Römer” Otto Greiner su quella di Giulio Aristide Sartorio nei grandi fregi e del giovane Umberto Boccioni nella sua fase pre-futurista. Alcuni documenti dell’Archivio Storico dell’Accademia di San Luca, inoltre, hanno permesso di risalire ad un’importante esposizione su Otto Greiner di cui si erano perse le tracce, pensata per la visita ufficiale di Adolf Hitler a Roma nel 1938.

The early period of the Accademia di San Luca is traditionally interpreted as an important moment in a longer history of theorization, professionalization, and institutionalization of the arts. Historians of art usually focus on the academy’s attempts to control artistic education and the art market in Rome. This article takes a different approach by providing a reconstruction of the manifold activities carried out by the academy during a single year: 1629. This microhistorical approach, which makes use of archival sources such as minutes of meetings and account books from the Archivio di Stato and the Archivio dell'Accademia Nazionale di San Luca, shows that during this “normal” year other activities, such as celebrating religious feasts and maintaining patronage relations, were at least as important for the academy as education and controlling the profession. Therefore, precisely by narrowing the focus to a single year of the academy’s activity it is possible to arrive at a less reductive and more comprehensive understanding of this institution.
In particular, the article discusses four cultural practices carried out by the Accademia di San Luca in 1629: 1. Guild-administrative, 2. Religious-confraternal, 3. Artistic-educational, and 4. Patronage practices. These practices are reconstructed and distinguished from each other by focusing on the skills that were required from, the rules that were observed by, and the goals that were pursued by the participants. Moreover, the article shows how these practices could converge with each other, as in the case of the organization of the feast of St. Luke, or come into conflict with each other, as in the election of the new principe. Finally, the various types of power relations that were at work in this institution are discussed, e.g. between different types of artists (painters, embroiderers, sculptors) or between the academicians and their patron (Cardinal Francesco Barberini).

Pittore versatile e abile disegnatore, Luigi Garzi fu celebrato dalla storiografia settecentesca per la sua lunga e operosa attività artistica all’insegna della grazia, dell’eleganza formale, dell’originalità creativa e della fine elaborazione cromatica.
Nacque a Roma, dove visse e operò per quasi tutta la sua vita, formandosi giovanissimo presso Vincent Adriaenssen detto il Manciola e completando la propria educazione nelle botteghe di Salomon Backereel e di Andrea Sacchi. Fu membro e principe dell’Accademia di San Luca e reggente della Congregazione dei Virtuosi al Pantheon.
La sua produzione, debitrice della lezione sacchiana e orientata a un classicismo emiliano e marattesco con evidenti suggestioni poussiniane, è documentata nella capitale pontificia a partire dagli anni Sessanta-Settanta del Seicento con la realizzazione delle prime opere di destinazione pubblica e privata. Si tratta di imprese che consolidarono la sua fama di impaginatore di pale d’altare e di decoratore a fresco, assicurandogli incarichi anche fuori Roma, tra cui le prestigiose commissioni napoletane degli ultimi anni del XVII secolo.
In oltre ottant’anni di vita e di attività artistica, Garzi, come emerge dai contributi qui raccolti, si rivela un pittore dalle non comuni capacità ricettive, raffinato esponente della cultura figurativa del Barocco romano e intelligente anticipatore delle istanze del Rococò.

La collana interdisciplinare pubblica le ricerche di giovani studiosi promosse tramite borse di alti studi e premi dal Programma sull'Età e la Cultura del Barocco nelle discipline umanistiche, storia, letteratura, filosofia, musica, teatro, arte e architettura.

L'articolo propone un inedito dipinto del pittore Nicolas Pinson  (Valencia 1635 ca.- Roma 1681) analizzando il rapporto Inventio/mimesi  quale fondamento dell'educazione artistica nell'Accademia di San Luca e la sua diffusione nel più ampio mercato dell'arte.

Today, there is no question about the major role played by the practice of drawing in the training of artists or in the preparation of their works. Over the past few decades, this fundamental aspect of the training of young artists who attended private workshops and public academies was the subject of great interest, generating numerous detailed studies, such as the work of Barzman on the Florentine academy of drawing or Patrizia Cavazzini, Silvia Sparti and the series directed by Peter Luckehart on the Roman academy. This being the case, why present here a talk on the importance of the practice of drawing within the oldest universitas of painters in Italy?

Angelo Antonio Brizzolari, nato a Carrara nel 1744, si trasferì ben presto a Roma per proseguire la sua carriera. Ebbe così modo di frequentare la scuola del nudo e di stringere rapporti con quelli che diverranno noti artisti del XVIII secolo. Nel 1766 vinse il secondo premio della seconda classe di scultura ai concorsi clementini dell’Accademia di S. Luca, che ne conserva il bassorilievo. Quella che avrebbe potuto essere una fulgida carriera fu, tuttavia, stroncata all’età di 28 anni, poco dopo aver ottenuto l’ultimo successo alla scuola del Nudo. L’articolo è corredato da un’appendice genealogica della famiglia Brizzolari, originaria di S. Stefano d’Aveto (GE).

Abstract ENG:

Angelo Antonio Brizzolari, born in Carrara in 1744, while still young he moved to Rome to pursue his artistic career. There, he attended the nude drawing school and established relationships with several artists who afterward achieved fame throughout the end of the 18th cent. In 1766 he won the second prize of sculpture in the Concorso Clementino of the Accademia di S. Luca, where the awarded bas-relief is still kept. Brizzolari’s career was cut short by a premature death. He passed away at the age of 28, just after he achieved his last success at the nude drawing school. The article encompasses a genealogical appendix of the Brizzolari family, native to S. Stefano d’Aveto (GE).