Académie royale de peinture et de sculpture

Compte-rendu de l’exposition présentée au Musée des Augustins de Toulouse.

-- POUR CITER CE COMPTE-RENDU :
G. de Wallens, Visages du Grand Siècle. Le portrait français sous le règne de Louis XIV. 1660-1715, ouvrage collectif sous la dir. de Coquery (Emmanuel), Alain Daguerre de Hureaux, Paris, Nantes, Toulouse, 1997, dans La Revue des Archéologues et Historiens d’Art de Louvain, Louvain-La-Neuve, 1998, p. 212-213.

Jean­ Baptiste de Boyer, Marquis d´Argens hatte das Privileg zusammen mit seiner Gemahlin, der ehemaligen Schauspielerin Babette Cochois, im Gästeschloss Friedrichs II. eine eigene Wohnung zugewiesen zu bekommen. Diese Wohnung ließ der König ausstatten mit großen Wandgemälden. Bei näherer Betrachtung erweisen sich diese als Bildzitate aus verschiedenen Gemälden von Watteau und Malern seines Kreises. Der Marquis hatte sein negatives Urteil über diese Art von Malerei zuvor ausführlich in verschiedenen Schriften publiziert. Als sein Berater in künstlerischen Fragen hatte er sicherlich auch mit dem König, der gerade für diese Kunst eine Vorliebe hatte, darüber gesprochen. Es ist sehr wahrscheinlich, dass Friedrich II. diese Gemälde ganz bewusst als Dekoration für die Wohnung seines "Freundes" wählte und dort sowohl Anspielungen auf dessen Leben als auch auf seine Kunstauffassungen versteckte.

Pour des raisons pratiques, nous avons choisi de ne pas reproduire l'intégralité de l'Essai sur la sculpture en annexes. L'ouvrage dans lequel il est inclus, intitulé Traité de peinture, suivi d'un essai sur la sculpture pour servir d'introduction à une histoire universelle relative à ces beaux-arts (1765), est néanmoins entièrement disponible sous forme numérisée sur internet. Il est téléchargeable gratuitement sur le site http://books.google.fr. A ce jour, aucune version du livre n'est encore proposée par la bibliothèque numérique de la Bibliothèque nationale de France (http://gallica.bnf.fr). Nous avons systématiquement fait en sorte d'utiliser les dernières éditions existantes des textes du XVII e ou du XVIII e siècles que nous mentionnons, lorsque cela était possible. Néanmoins, pour des raisons pratiques de consultation, nous avons parfois préféré utiliser les éditions d'époque, comme en ce qui concerne les conférences d'Antoine Coypel, que nous citons dans leur édition de 1721 (Paris, Collombat), bien qu'elles aient été publiées dans la très récente édition critique des conférences de l'Académie (Paris, ENSBA). Puisque nous avons utilisé certains textes anciens dans des éditions récentes, nous avons fait le choix de moderniser l'ensemble des citations que nous avons tirées des textes des XVII e et XVIII e siècles, par souci d'homogénéité. Les accents et la ponctuations ont été adaptés, ainsi que l'orthographe (en particulier les terminaisons en-oit). Nous n'avons conservé l'emploi des majuscules que pour certains mots-notions, tels que « Nature » et « Naturel ». Les noms d'artistes sont quant à eux indiqués selon leur orthographe moderne (ex : Van Loo et non Vanloo). L'orthographe, les accents, la ponctuation et les majuscules ont été laissés tels quels dans les citations de documents manuscrits. Sigles utilisés : ENSBA : Ecole nationale supérieure des beaux-arts.

Naming colours in art writing in the 18th century in France

This contribution aims to provide an understanding of a paradox: how to write about colours, to name colours, when one defends a "colorist" conception of the painting in the 18th century in France.
The 18th century saw indeed the victory of the colourists in painting: according to Roger de Piles “La couleur est ce qui rend les objets sensibles à la vue” ("Color is what makes objects sensitive to sight",1708). Therefore, because of its visible character, his successors assimilate painting to colour. But it is also the age of the rise of a discourse on art. Taking as sources the two main corpuses that are the Conferences of the Royal Academy of Painting and the collection of booklets of exhibition (the Deloynes collection), I will try to show how the colorist painters try to approach by language what, according to them, escapes him the most.
What colours use (in language) those who claim colour in painting? What do we learn about it?
The assumption I will try to support is that naming the colour of the painting is used less to name what exists than to name what can not be named.

The abridged version of Leonardo’s Treatise on Painting, disseminated between 1570 and 1630, mostly in Florence, Milan and Rome, is published by the French Royal Printing in 1651, in Italian and in French. A sumptuous graphic illustration, created by the King’s Painter Nicolas Poussin, renews it according to the classical taste of the time. The Treatise places itself in the middle of a controversy which paradoxically guarantees its success: the critical terms and the concepts contained therein fuel the theoretical debate at the Conférences, the illustration is much criticised and yet imitated by artists trained in Rome, in contact with Poussin, and active in the milieu of the Academy. The article aims to explore the fate of Poussin’s illustrations in the artistic production of the Grand Siècle.
***
La versione abbreviata del trattato leonardesco, diffusasi tra il 1570 e il 1630 circa, principalmente tra Firenze, Milano e Roma, è pubblicata dall’Imprimerie royale nel 1651, in italiano e in francese. Una suntuosa veste grafica, realizzata dal "peintre du roi" Nicolas Poussin, la rinnova secondo il gusto classicista dell’epoca. Il "Trattato" si trova al centro di una polemica che ne garantisce paradossalmente il successo: termini e concetti critici ivi contenuti alimentano il dibattito teorico delle "Conférences", l’illustrazione viene contestata eppure imitata da artisti formatisi a Roma, a contatto con Poussin, e attivi nell’ambito dell’Accademia. L’articolo si propone di esplorare le sorti delle illustrazioni di Poussin nella produzione artistica del Grand Siècle.

Będąca owocem benedyktyńskiej pracy i umiejętności pokonywania niebagatelnych trudności organizacyjnych, źródłowa monografia Barbary Hryszko wprowadza do obiegu naukowego sylwetkę znaczącego artysty, dotąd niemal zupełnie zapomnianego, prawidłowo osadza go w kontekście historycznym, kulturowym i artystycznym, w sposób zasadniczy wzbogaca wiedzę na temat związanych z Polską malarzy dojrzałego baroku, a także […] dopełnia panoramę akademickiego malarstwa we Francji około roku 1700 i sztuki akademickiej w tym kraju oraz w środowisku rzymskim.
Prof. dr hab. Marcin Fabiański

Bardzo ważkie rezultaty przyniosła wnikliwa kwerenda archiwalna, która pozwoliła Pani Barbarze Hryszko odtworzyć wiernie i bardzo szczegółowo biografię Ubeleskiego oraz rozszerzyć wiedzę o jego dorobku. […] Autorka wykorzystała różnorodne i bardzo skuteczne metody identyfikacji dzieł Ubeleskiego, poddając m.in. wnikliwej analizie inskrypcje umieszczone na jego rysunkach. Wykazała się także dobrą znajomością metod badań nad malarstwem francuskim, atrybuując Ubeleskiemu kolejne dzieła na podstawie rycin, na których malarz ten występuje jako inwentor. […] Zgadzam się z atrybucjami i „antyatrybucjami” Pani Hryszko, a zarazem doceniam znaczny wysiłek włożony przez nią w przeszukanie wielu kolekcji, wyłowienie z nich dzieł Ubeleskiego, a także w uzasadnienie tych wyborów. […]
Książka wnosi wiele nowych informacji do badań nad malarstwem francuskim XVII wieku. Praca ta prezentuje bowiem we wszechstronny sposób sylwetkę paryskiego artysty „drugiego planu”, który odegrał z pewnością istotną rolę w utrzymaniu francuskiego malarstwa na „akademickich torach”. Na pochwałę zasługuje retoryczna wyrazistość wywodów Autorki, jasne stawianie tez i ich precyzyjne uzasadnianie. Praca jest zaopatrzona w bardzo bogaty aparat naukowy i starannie zilustrowana.
Prof. dr hab. Piotr Krasny

ARTÍCULOS

1) Viviana Suñol
(Consejo Nacional de Investigaciones Científicas y Técnicas,
Universidad Nacional de La Plata)

La educación musical en Aristóteles:
su correspondencia con la vida mejor en el mejor régimen

Resumen
La mousiké ocupa un lugar central en el programa educativo que Aristóteles diseña para el mejor régimen en Política VII-VIII. En concordancia con el desprecio que tradicionalmente ha recibido el estudio de la educación en su obra, la literatura académica tampoco reconoce la relevancia de esta disciplina (salvo escasas excepciones). Sin embargo, la mousiké es una pieza clave para comprender el pensamiento práctico aristotélico, puesto que es una parte esencial de la respuesta que el filósofo ofrece ante las preguntas ético-políticas fundamentales, que plantea al inicio de Política VII. El propósito del presente artículo es analizar la importancia filosófica del programa de educación musical que Aristóteles propone en el marco de su reflexión sobre la vida mejor en el mejor régimen, para lo cual se investigarán las correspondencias que pueden establecerse entre su proyecto político y el currículo musical que bosqueja.

2) Cécile Michaud
(Pontificia Universidad Católica del Perú)

Para los sentidos y el espíritu.
El lugar de la sensibilidad en los debates sobre la finalidad de la pintura en la Academia Real Francesa

Resumen
El artículo estudia la presencia del concepto de sensibilidad en los debates de la Academia Real Francesa de Pintura y Escultura en el último tercio del siglo XVII, en el contexto de la llamada Querelle du Coloris. Detrás de la discusión sobre la primacía del dibujo o del color en la pintura, se expresa una cuestión más profunda: ¿qué parte del ser humano debe ser atendida en prioridad por el acto pictórico: la mente o los sentidos? El estudio de estos peculiares debates, tanto desde los textos como desde los artistas involucrados, revela la imagen de una Francia que busca posicionarse ante el resto de Europa, no solamente a nivel artístico sino también teórico e intelectual.

ARCHIVO

Ricardo Ibarlucía
(Consejo Nacional de Investigaciones Científicas y Técnicas,
Universidad Nacional de San Martín)

Mariano Antonio Barrenechea:
Cursos de Estética 1922-1930

Resumen
El presente estudio es una contribución documental a la historia de la estética en Argentina. Recopila, comenta y contextualiza los programas de los cursos impartidos por Mariano Antonio Barrenechea como Profesor Titular de Estética en la Facultad de Filosofía y Letras de la Universidad de Buenos Aires entre 1922 y 1930.

COMENTARIOS BIBLIOGRÁFICOS

Marcelo Antonelli (CONICET-UNSAM): Graham Harman. Hacia el realismo especulativo. Ensayos y conferencias, traducción de Claudio Iglesias, edición al cuidado de Florencio Noceti. Buenos Aires: Caja Negra Editora, 2015, 296 páginas.

Daiana Ruiz (UBA): Adrián Bertorello y María José Rossi (eds.). Esto no es un injerto. Ensayos sobre hermenéutica y barroco en América Latina. Buenos Aires: Miño y Dávila Editores, 2017, 296 páginas.

The police archives of 18th century Paris reveal a preponderance of workers who were active outside of institutions, and have thus remained obscure. Amongst them, painters and sculptors “sans qualité” (“without qualification”) constituted a large, heterogeneous, and mobile population. A quantitative evaluation indicates that artisans, artists and merchants “sans qualité” active in the areas of the fine and decorative arts, the art market, and construction, represented hundreds of people. At once juridically marginalized and economically integrated, these painters and sculptors “sans qualité” participated de facto in the institutional deregulations of the second half of the 18th century that drove the undermining of the guild system and the liberalisation of the status of the artist. More specifically, in the domain of social art history, police archives can fill in biographical lacunae and shed light on artistic practice, production, and workshops. This study will also show how at the beginning of their careers, young artists constituted a major subject of rivalry between Académie royale de peinture et de sculpture and the Parisian guild of painters and sculptors, and investigates the possibility of pursuing an artistic vocation outside of institutional confines.

Charles-Melchior d’ANJOU écuyer de Pertuis, officier de marine, d’abord garde de la Marine à Toulon le 5 septembre 1755, puis successivement garde du pavillon le 18 mai 1756, enseigne de vaisseau le 1er janvier 1761, lieutenant de vaisseau le 1er février 1770, capitaine-lieutenant en second au régiment de Marseille le 1er mai 1772, chevalier de l’ordre royal et militaire de Saint-Louis le 23 septembre 1776
Membre de l’Académie de peinture et de sculpture de Marseille reçu, en 1779

Pier Francesco Mola’s principality (1662-1663) is the
beginning of an incisive reform aimed at relaunching
the institutional role of Academy. With biting
criticism, Mola and a large group of academicians
recall the institution to observe that ‘’Academy ideal
name” who had led the foundation and to restore
the original didactic functions. The Academy’s
“Studi” included the teaching activity consists of
the design courses and academic competitions. The
documents show, in contrast to the discontinuity of
the competitions, a constant teaching activity until
the end of the century. The Academy of Disegno in
Rome sought to establish itself as public “Studio”
(Statutes 1607; Statutes 1675) tying each teacher
and each speaker of the speeches made in contest
awards, to submit their materials and the proposed
content to the review of academics. Each professor
elaborated the autonomous educational compendia,
including anatomical tables of Giovanni Battista
Passeri (1674), to translate complex issues into a
simple didactic of art. The relaunch of the “Studi”
is accompanied by a strong theoretical development
promoted by individual members. In theSeventies
at the opening of the courses were provided some
theoretical introductions called “Parts of Painting”.
These speeches belonged to the teachers responsible
for education and academicians of “grace”,
intellectuals mostly members of the Academy of
Umoristi, proposing the model of academic dispute
between art professors and persons of letters.
In “Parts of the Painting” we can recognize the
conceptual skeleton of academic aesthetics that those
“dogmas” systematized in “academic doctrine”
which orient both the pedagogical methodology
and the formulation of critical judgment in the Vite,
written in contemporary by academicians Bellori
and Passeri.

« Si par les règles du théâtre, il est permis aux poètes de joindre ensemble plusieurs événements arrivés en divers temps pour en faire une seule action, pourvu quil n’y ait rien qui se contrarie et que la vraisemblance y soit exactement observée, il est encore bien plus juste que les peintres prennent cette licence, puisque sans cela leurs ouvrages demeureraient privés de ce qui en rend la composition plus admirable et fait connaître davantage la beauté du génie de leur auteur ».

Caylus quitte son appartement du Luxembourg après la mort de sa mère en 1729 et emménage dans un petit hôtel particulier près de l'Orangerie des Tuileries. Au travers de ses activités dans de nombreux salons et sociétés badines-Réjjiments de la Calotte, Académie de ces Messieurs-et en particulier durant les Dîners du lundi qu il lance dans le salon de Mmc Geofïrin, rue Saint-Honoré, Caylus fréquente assidû-ment le monde artistique. Dans ces soirées, il rencontre Boucher, Vernet, La Tour, Vien, Van Loo, Mariette et Bouchardon, qui partici-pèrent sans aucun doute à sa formation. Le salon, une institution pari-sienne de presque trente ans, réunissait les artistes le lundi et les philo-sophes le mercredi, pour participer à des vastes discussions sur 1 art. Au Louvre, dans les Académies royales et les ateliers, ainsi que dans les collections royales, Caylus recherche non seulement un stimulant mais une source de fructueuses collaborations. Ainsi devient-il très vite protecteur des artistes. Antoine Watteau, à qui le comte se lia d'une profonde amitié, figure parmi ses principaux maîtres. C'est avec ce peintre qu'il s'exerça aux études d'après le modèle vivant, et qu'il acquit les principes et les teeh-niques du dessin d'art. Le comte avait rencontré Watteau rue de Richelieu, dans la rnaison du financier Crozat, chez qui le peintre vécut jusqu'en 1717 ; il était alors au sommet de sa productivité. Watteau y pre-sentait, dans la salle à manger, une série de ses Saisons d'après le modè-le de Charles de La Fosse, qui devinrent plus tard la cible d une critique ouverte du comte. Le riche financier réunissait, dans son vaste hotel particulier, l'élite des artistes parisiens. Caylus grava lui-même plus de soixante dessins et gravures d'après Watteau, ainsi que, avec Audran et Lépicié, vingt-deux dessins pour le projet de Fijjures des différents caractères. II existe en outre la Suite de ftjures inventées par Watteau jjravées par son ami C. Pourtant, quelques années après la rnort du peintre, Caylus relativisera son engouement pour les créations de son ami, et prendra de la distance par rapport à la spontanéité de Watteau, à ses thèmes décoratifs et ses fêtes galantes. Dans 1 ensemble du travail graphique du comte conservé au Cabinet des estampes, on trouve trt)is versions d'une représentation d'après un dessin de Trémolières, « pour Mr. Le Comte de Ciailus et gravé par luy », montrant des ânes qui assistent à 1111e vente, satire de l'amateur d'art de 1 époque. Dans cette gravure, intitulée Assemblée des Rrocanteurs, se trouve un peintre entouré par des ânes en train de pérorer sur son oeuvre. Plus que dans la satire au singe, très répandue à cette époque, qui critiquait la simple imitation en tant que pur naturalisme, la capaci-té intellectuelle de jugement artistique du public est contestée. Le ver-so du dessin à la plume de Trémolières représente également un artiste sous les traits d un âne. La critique s'adresse non pas à l'artiste lui-mê-nte, mais à la prétention du pictor doctus qui se prend pour un érudit et théorise pompeusement son travail. 1 fémolières, sur la vie duquel Cavlus donnera une conférence à 1 Académie en 1748, fut reçu en 1719 dans la maison du comte et, grâce à lui, nommé en 1728 pensionnaire pour si.x ans à l'Académie de France à Rome. Le dessin décrit ci-dessus peut être datè de 1727, dans la mesure où sur I une des trois copies de la Bibliothèque nationale de France, une note manuscrite mentionne : « Cette estampe a esté gravée en 1727 par M. le Comte de Caylus pour donner un ridicule aux brocanteurs et aux mauvais connoisseurs de Paris, dont il y en a qui regardent comme M Caylus et le cercle artistique parisien Originalveröffentlichung in: Aghion, Irène (Hrsg.): Caylus, mécène du roi. Collectionner les antiquités au XVIIIe siècle ; [à l'occasion de l' Exposition "Caylus, Mécène du Roi-Collectionner les Antiquitès au XVIIIe Siècle"]. Paris 2002, S. 37-43

The field of art market studies is based on a famous opposition, coined by Harrison and Cynthia White in 1965, regarding the "academic" system, as opposed to the "dealer-critic" one. Published in 1965, their book, Canvases and Careers, Institutional Change in the French Painting World, was qualified by Patricia Mainardi and Pierre Vaisse, but their criticism dated back to the 1990s. In the meantime, the development of digital methods makes possible a broader reassessment of Harrison and Cynthia White's theory. Based on a corpus of Parisian auction sales, from 1831 through 1925, this paper uses econometrics to call into question the antagonism between the academic and the dealer-critic system, and comes to another conclusion: the academic system was crucial to determine the value of artworks and its efficiency did not collapse in the 1870s, nor in the 1880s, but rather after the Great War.

C'est dans la seconde moitié du XX e siècle que les études sur le néo-classicisme sont entreprises. Des ouvrages majeurs pour la discipline sont publiés à la fin de la décennie 1960, comme Transformations in Late Eighteenth Century Art par Robert Rosenblum en 1967 1 ou Neo-classicism (Style and Civilisation) de Hugh Honour l'année suivante 2 . Ces ouvrages, comme toutes les études postérieures, s'appuient sur la thèse de Jean Locquin publiée en 1912 sous le titre La Peinture d'histoire en France de 1747 à 1785, étude sur l'évolution des idées artistiques dans la seconde moitié du XVIII e siècle. C'est dans cet ouvrage qu'est mis en évidence le phénomène d'émulation autour des oeuvres de Nicolas Poussin, peintre normand du XVII e siècle, sur la peinture française de la fin de l'Ancien Régime. Vénération, exaltatio n,

C’est suite à la demande de son ami, Frédéric Melchior Grimm que Denis Diderot, alors en pleine écriture de l’Encyclopédie commence à écrire les Salons en 1759. D’abord invité comme amateur à décrire les oeuvres pour son ami, les Salons vont devenir un travail bi- mensuel qui sera transmis sous un format épistolaire aux lecteurs de la Correspondance littéraire. Pris au jeu et intéressé, Denis Diderot ne va pas seulement décrire l’art mais bien écrire l’art : sa propre théorie artistique et esthétique développant au fil des années des critères d’évaluation qui lui permettent de juger les oeuvres objectivement. Les Salons prennent alors au fur et à mesure du temps des allures de commentaires prescriptifs, visant aussi bien le travail des artistes — comment bien peindre pour faire de la grande peinture —, que les jugements des spectateurs et critiques — quels oeuvres apprécier, pourquoi, selon quels critères. C’est au cours du Salon de 1765 et encore plus spécifiquement dans Les Essais sur la peinture de la même année que ce discours apparaît. Mais le philosophe n’en reste pas là, il énonce un dessein à la peinture : instruire l’âme de l’homme. Cette éducation passe par la formation du goût, des sentiments et de la moralité. Bien que personnels ces trois éléments trouvent une unité, une équivalence aussi bien dans le jugement donné que dans l’âme de celui qui juge. Est moral et éduqué l’homme de bon goût et de bon sentiment. Ce développement personnel permettra alors une répercussion sur la société, de façon collective.

Ce livre traite de la pensée artistique d’un peintre, Nicolas Poussin (1594–1665), et ses rapports avec sa pratique picturale, sa conduite dans la vie artistique, et la théorie de l’art dominante en son temps. L’auteur tente d’éclairer les enjeux de l’emploi par lui des concepts issus de la tradition de l’Ut poesis pictura et de l’Ut rhetorica pictura, et de déterminer les caractéristiques de sa réflexion théorique et la signification de ses résultats - les écrits et les propos sur l’art. Ce qui est en jeu, c’est une meilleure compréhension de la position de Poussin dans l’espace théorique à l’âge classique et de son rôle dans l’émergence de nouvelles idées de la peinture et du peintre. Finalement, ce travail a l’intérêt d’approfondir notre connaissance sur ce que c’est faire, regarder, et penser la peinture à l’âge classique.

Eveline Pinto: "Ce livre sera un instrument de travail de première importance pour les historiens d’art et les historiens des idées. Il sera utile aux amateurs d’art, qu’il éclairera sur l’intention artistique, le projet créateur qui implicitement anime la pratique de ce peintre. Cet éclairage, porté sur une certaine idée de la peinture, permettra, n’en doutons pas, au regardeur de mieux voir les tableaux de Poussin."

La peinture animalière en France au XVIII e siècle : quand l'animal devint sujet. » Il fallut attendre les premières années du XVIII e siècle pour qu'en France, sous l'influence d'artistes flamands installés à Paris depuis près d'un demi siècle, quelques peintres commencent à s'intéresser aux animaux. À l'heure à laquelle, tout en rejetant la thèse cartésienne de l'animalmachine au profit d'un regard nouveau sur la sensibilité animale, et alors qu'était débattue la question de l'âme des bêtes (intimement liée aux mouvements qui les meuvent), les animaux, jusqu'alors cantonnés au rôle de simples figurants, acquirent une place nouvelle dans la peinture en

The essay examines The Allegorical Portrait of Minister Colbert, engraved by Van Schuppen after Le Brun’s design, in 1664, the year of Colbert’s appointment as the Chief Administrator of Buildings, Arts, and Manufactures in France. It locates the print’s programme within the context of the new administrative system for the arts in France implemented by the Minister and interprets it as an inventive conjuncture of pictorial genres. Either as a frontispiece or as an impresa, Le Brun’s design for the print linked Colbert’s political virtues with the new, collective forms of artistic enterprises. The theme of the collaborative relationship among the arts exemplified by Colbert’s institutional reforms calls attention to the emerging variance between the individual and the institutional in the creation of the national style urged by Colbert’s administration. The print demonstrates how the distillation of collective authorship can be achieved through the remediation of the specific arts — painting and tapestry in this case — based on the unifying role of disegno and the efficiency of print in translating ad vivum the generic characteristics of different media.

Reconstitution du blason tel qu'on le retrouve sur une faïence du XVIII eme et sur un ex-libris marqué à gauche on peut constater une anomalie héraldique, étoile d'or sur champ d'argent, métal sur métal ! Alors s'agitait-il de champ d'azur ? Armes : Un lion léopardé contourné, passant sur une terrasse, accosté en chef d'une tête de Borée 1 soufflant sur deux étoiles (à 6 branches) d'or placées à dextre et à senestre. (1) BORÉE, AQUILON, ÉOLE. Ils sont très rares en armoiries. Représentation des vents sous la forme d'une tête d'enfant soufflant avec violence. (6) Etoile à 6 branches Ces armoiries pourraient être considérées comme étant des armes parlantes ; « le borée », le vent soufflant sur deux étoiles qui peuvent rappeler les ailes de moulins de notre enfance, mais aussi ses liens avec la Franc-maçonnerie, Etoiles à 6 branches = étoile de David.

On changes in the interpretation of well-known and traditional art-theoretical concepts during the late seventeenth and the eighteenth century that occurred when art theory changed hands from groups identifying with authority and the social status quo, to groups, who, for various reasons, felt excluded from the highest social circles, or only accepted when they shed their identities and beliefs.

« Une teste de cire anatomique », Un sculpteur à la cour : Gaetano Giulio Zumbo, céroplaste, de la Sicile à Paris (1701) " An anatomical wax head ". A sculptor at court: Gaetano Giulio Zumbo, wax modeller from Sicily to Paris (1701) Bulletin du Centre de recherche du château de Versailles [En ligne], Articles et études, mis en ligne le 09 septembre 2016, consulté le 09 septembre 2016. URL :

Etude des deux morceaux de réception à l’Académie Royale de Peinture et de Sculpture de Jacques François Delyen, conservés au château de Versailles. Les deux œuvres ont fait l’objet d’examens au Centre de Recherche et de Restauration des Musées de France dont je présente les détails et conclusions.

-- POUR CITER CET ARTICLE :
G. de Wallens, Les deux morceaux de réception de Jacques-François Delyen (Gand 1684 - Paris 1761). Etude matérielle, historique, technique et stylistique, dans La Revue des Archéologues et Historiens d'Art de Louvain (1994), Louvain-La-Neuve, 1996, p. 87-106.

À partir des années 1670-1680,  la fable (au sens de l'époque, c'est-à-dire la mythologie), cible de critiques de plus en plus virulentes de la
part des Modernes, va de moins en moins servir de sujet allégorique. Que se passe-t-il alors quand le sujet fabuleux n’est plus compris comme
allégorique ? Ou risque d’être mal compris ? Il s'agit ici d'examiner quelques débats suscités par cette question à l’époque ainsi que quelques réponses
(provisoires) apportées, selon trois types de réactions : l’étonnement voire l’incompréhension, l’abandon ou la reprogrammation, enfin, le détournement ou le recyclage.

À partir de 1670-1680, la fable/le fabuleux, cible de critiques de plus en plus virulentes, sert de moins en moins de sujet allégorique. Que se passe-t-il quand le sujet fabuleux n'est plus compris comme allégorique ou mal compris ? À partir des débats suscités à l'époque, l'étude propose l'examen de quelques réponses apportées par les contemporains (au sein de l'Académie royale de peinture mais aussi dans le contexte versaillais) à cette problématique déliaison de l'allégorie et de la fable : elles sont de trois types, l'étonnement ou l'incompréhension ; l'abandon ou la reprogrammation ; le détournement ou le  recyclage.

The Natural and the Mannered in the French Pictorial Theory of the 17th and 18th Centuries

In the 17th and 18th centuries, the term ‘manner’ is one of the most important keywords in the French pictorial discourse. In the 17th century, it stands for a general creative technique, as well as for a personal creative technique; however, its third, rather negative meaning is distance from nature. In the Age of Enlightenment, the semantic field of this notion is reduced: from its several original meanings, it keeps only mannered, as synonym for artificial and affected, and antonym for natural. The aim of this paper is to clarify the relevance of the contrast between ‘natural’ and ‘mannered’ in some theoretical writings on the art of the 17th and 18th centuries.