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O TOMBAMENTO:
DE INSTRUMENTO A PROCESSO NA
CONSTRUÇÃO DE NARRATIVAS DA NAÇÃO

por

Julia Wagner Pereira

Aluna do Curso de Mestrado em Museologia e Patrimônio
Linha 02 – Museologia, Patrimônio Integral e Desenvolvimento

Dissertação de Mestrado apresentada à Coordenação do

Programa de Pós-Graduação em Museologia e Patrimônio.

Orientador: Professor Doutor José Mauro Matheus Loureiro

UNIRIO / MAST – RJ, Março de 2009

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 ii

FOLHA DE APROVAÇÃO

O TOMBAMENTO:

de instrumento a processo
na construção de narrativas da nação

Dissertação de Mestrado submetida ao corpo docente do Programa de Pós-

graduação em Museologia e Patrimônio, do Centro de Ciências Humanas e
Sociais da Universidade Federal do Estado do Rio de Janeiro – UNIRIO e
Museu de Astronomia e Ciências Afins – MAST/MCT, como parte dos
requisitos necessários à obtenção do grau de Mestre em Museologia e
Patrimônio.

Aprovada por:

_________________________________________________________
Prof. Dr. José Mauro Matheus Loureiro
Universidade Federal do Estado do Rio de Janeiro - Unirio

_________________________________________________________
Profª. Drª. Thereza de Barcellos Bauman
Museu Nacional

_________________________________________________________
Prof. Dr. Nilson Alves de Moraes
Universidade Federal do Estado do Rio de Janeiro - Unirio

Rio de Janeiro, março de 2009

 iii

Pereira, Julia Wagner.

P436 O tombamento : de instrumento a processo na construção de narrativas
da nação / Julia Wagner Pereira, 2009.
xi, 141f.

Orientador: José Mauro Matheus Loureiro.

Dissertação (Mestrado em Museologia e Patrimônio) – Universidade Fe-
deral do Estado do Rio de Janeiro ; MAST, Rio de Janeiro, 2009.

1. Instituto do Patrimônio Histórico e Artístico Nacional (Brasil). 2. Pre-

servação. 3. Tombamento. 4. Identidade. 5. Narrativas nacionais. I. Lou-
reiro, José Mauro Matheus. II. Universidade Federal do Estado do Rio de
Janeiro (2003-). Centro de Ciências Humanas e Sociais. Mestrado em
Museologia e Patrimônio. III. Museu de Astronomia e Ciências Afins.
IV. Título.

CDD – 363.690981
 iv

LAVADO, Joaquin Salvador (QUINO). Mafalda, 8. Argentina: Ediciones de La Flor, 2000.

 v

A meus pais, Luiz Alberto e Beatriz, pelo amor,

paciência e incentivo constante. À minha irmã
Laura pela companhia e amizade eterna.
 vi

AGRADECIMENTOS

Esta dissertação é fruto de inúmeras contribuições. O processo de escrita,

aparentemente individual, permitiu constatar a importância de muitas pessoas.
Meus agradecimentos ao Professor José Mauro Matheus Loureiro, orientador e
companheiro de uma jornada repleta de ensinamentos. Sua dedicação, atenção e respeito
foram meu incentivo e motivo de minha admiração.
Aos professores Marcus Granato e Nilson Alves Moraes, do Programa de Pós-
Graduação em Museologia e Patrimônio UNIRIO/MAST, pela compreensão e gentileza ao
longo do curso. À Coordenação e demais professores do Programa de Pós-Graduação
pelas trocas e diálogos proporcionados.
À Coordenação de Aperfeiçoamento de Pessoal de Nível Superior (CAPES) pelo
auxilio prestado, possibilitando o desenvolvimento desse trabalho.
Aos colegas de mestrado pelo companheirismo intelectual e afetivo. Um carinho
especial a Ana Cristina Sampaio, Luiz César Baía, Flávia Pereira e Eurípides Junior, amigos
de todas as horas e de todos os caminhos. Companheiros de estudo que contribuíram de
forma significativa em meu crescimento profissional e humano.
Aos colegas do grupo “Nós da Arqueologia” da 6ª Superintendência do Instituto do
Patrimônio Histórico e Artístico Nacional (IPHAN) pela amizade e apoio. Agradeço a Rosana
Najjar por me apresentar o “mundo” do patrimônio, incentivando e contribuindo
profissionalmente, mas cuja amizade foi a base dessa trajetória.
À Jackeline Macedo, Roberto Marques, Cláudio Barria, Adler Homero, Débora Paiva
e Clarice Futuro, que me mostraram, através de simples palavras e gestos, que o
aprendizado é acompanhado de outros valores.
Aos responsáveis e envolvidos no Programa de Especialização em Patrimônio do
IPHAN (PEP/IPHAN/UNESCO) e ao corpo técnico do Departamento de Patrimônio Material
e Fiscalização (DEPAM) do IPHAN pela oportunidade de trabalhar e aprofundar os debates
patrimoniais. Em especial ao agora quarteto: Adriana Nakamuta, primeira a ler o inseguro
projeto, Guilherme Mendonça, companheiro de mesa e de questionamentos, e Cíntia
Mayumi, que consolidou nosso grupo de pesquisa e projetos.
Por fim, agradeço a muitos outros que, mesmo sem saber, contribuíram de diferentes
maneiras para a conclusão dessa importante etapa. A todas elas, meu sincero obrigado.
 vii

RESUMO

PEREIRA, Julia Wagner. O Tombamento: de instrumento a processo na construção de

narrativas da nação. 2009. Dissertação (Mestrado) – Programa de Pós-Graduação em
Museologia e Patrimônio, UNIRIO/MAST, Rio de Janeiro, 2009. 141p. Orientador: Prof. Dr.
José Mauro Matheus Loureiro.

Esta dissertação consiste em uma análise da medida de preservação “tombamento” como

um processo de construção de narrativas nacionais. Instituído no Brasil a partir do Decreto-
Lei n° 25 de 30 de novembro de 1937, o “instrumento do tombamento” tem consolidado e
materializado na memória social através do “Patrimônio Histórico e Artístico Nacional” um
passado e uma identidade da nação. A partir do processo de tombamento do Conjunto
Arquitetônico e Urbanístico de Icó (CE) discute-se a formação do “Patrimônio Histórico e
Artístico Nacional” na década de 1970, considerando a gama de intencionalidades presentes
na seleção desse acervo nacional. Sob essa perspectiva, o “tombamento” foi compreendido
como um processo político e cultural dinâmico que ressignifica os bens culturais através da
atribuição de novos valores, cujo deslocamento simbólico os insere em uma historicidade
nacional. Para a abordagem do “tombamento” como um processo que organiza socialmente
a continuidade histórica da nação e subsidia a construção de narrativas nacionais são
utilizadas as noções de “invenção de tradições” (HOBSBAWN; RANGER) e “comunidade
imaginada” (Benedict Anderson).

Palavras-chave: Tombamento, Instituto do Patrimônio Histórico e Artístico Nacional (IPHAN),

Narrativas nacionais, Preservação.
 viii

ABSTRACT

PEREIRA, Julia Wagner. The “Tombamento”: from instrument to a process in the

construction of narratives of the nation. 2009. Dissertation (Master´s) - Programa de Pós-
Graduação em Museologia e Patrimônio, UNIRIO/MAST, Rio de Janeiro, 2009. 141 p.
Supervisor: Prof. Dr. José Mauro Matheus Loureiro.

This thesis is an analysis of the preservation act of “tombamento” as a process of

constructing national narratives. Instituted in Brazil since the Decree-Law 25, 30 of
November, 1937, the "instrument of tombamento" has consolidated and materialized in social
memory through the "National Historical and Artistic Heritage" a past and a nation's identity.
From the process of “tombamento” of the Urban and Architetonic site of Icó (CE) discusses
the formation of the "National Artistic and Historical Heritage" in the 1970s, considering the
range of intentions present in the selection of this national collection. From this perspective,
the "tombamento" was understood as a political and cultural dynamic process that give new
meaning in the cultural property through the assignment of new values, that the symbolic
displacement inserts them into a national story. For the approach of "tombamento” as a
process that organizes the social and historical continuity of the nation and subsidizes the
construction of national narratives are used the concepts of "invention of tradition"
(HOBSBAWN; RANGER) and "imagined community" (Benedict Anderson).

Keywords: “Tombamento”, National Historic and Artistic Heritage Office (IPHAN), National
Narratives, Preservation.
 ix

LISTA DE FIGURAS

Ilustração 1: Castelo de São Jorge. Lisboa, Portugal, s/d. Página 15.

Ilustração 2: Marianne, símbolo da República. Página 39.

Ilustração 3: Charge de Kalixto. Revista D. Quixote, 1922. Página 54.

Ilustração 4: Ato da posse pela segunda vez como diretor do IPHAN, 1974. Página 77.

Ilustração 5: Organograma, Estrutura do IPHAN em 1976. Página 78.

Ilustração 6: Icó, s/d. Página 80.

Ilustração 7: Mapa do Estado do Ceará. Página 81.

Ilustração 8: Icó, pintura de José Reis de Carvalho, século XIX. Página 81.

Ilustração 9: Rua Larga, Icó. Década de 1920. Página 82.

Ilustração 10: Vista aérea de Icó / CE. Página 84.

LISTA DE GRÁFICOS

Gráfico 1: Classificação dos bens tombados por categoria entre os anos de 1967-1979.
Página 95.
 x

LISTA DE ABREVIATURAS E SIGLAS

CFC – Centro Federal de Cultura

CNR – Centro Nacional de Referência Cultural
COMBRATUR - Companhia Brasileira e Turismo
CSN – Companhia Siderúrgica Nacional
DAC – Departamento de Assuntos Culturais
DCR - Divisão de Conservação e Restauração
DET - Divisão de Estudos e Tombamento
DIP - Departamento de Imprensa e Propaganda
DNOCS – Departamento Nacional de Obras Contra as Secas
DPHAN - Departamento de Patrimônio Histórico e Artístico Nacional
EMBRAFILME – Empresa Brasileira de Filme
EMBRATEL – Empresa Brasileira de Telecomunicação
EMBRATUR - Empresa Brasileira de Turismo
ESG – Escola Superior de Guerra
FUNARTE – Fundação Nacional de Arte
IAB - Instituto dos Arquitetos do Brasil
IBGE - Instituto Brasileiro de Geografia e Estatística
IHGB – Instituto Histórico Geográfico Brasileiro
INC – Instituto Nacional de Cinema
INCE - Instituto Nacional do Cinema Educativo
INE - Instituto Nacional de Estatística
INL - Instituto Nacional do Livro
IPHAN – Instituto do Patrimônio Histórico e Artístico Nacional
MES – Ministério da Educação e Saúde Pública
MNBA - Museu Nacional de Belas Artes
ONU – Organização das Nações Unidas
PCH - Programa Integrado de Restauração das Cidades Históricas do Nordeste
PNC – Política Nacional de Cultura
PND - Programa Nacional de Desenvolvimento
SNT - Serviço Nacional do Teatro
SPAN - Serviço do Patrimônio Artístico Nacional
SPHAN – Serviço do Patrimônio Histórico e Artístico nacional
UNESCO - Organização das Nações Unidas para a Educação, Ciência e Cultura
 xi

SUMÁRIO

Introdução 01

Cap. 1 - Da Torre do Tombo ao Tombamento. 10

A formação conceitual e a institucionalização do tombamento no Brasil.

Cap. 2 - O Tombamento: de instrumento a processo. 29

O tombamento como processo cultural na construção de narrativas nacionais.

Cap. 3 - As coleções que narram: a construção de narrativas nacionais. 43

O papel das coleções patrimoniais como elementos estruturantes na construção

de narrativas nacionais.

Cap. 4 - Brasil, “narre-o” ou deixe-o. 62

A constituição do “Patrimônio Histórico e Artístico Nacional” na década de 1970 e
a produção de uma narrativa nacional.

Considerações gerais 99
Tombar também é narrar.

Referências Bibliográficas 106

Anexos 116
Anexo I 117
Anexo II 126
 xii

"Tombam templos. Tombam prédios.

Não falta tombar mais nada.

Fujamos, fujamos

Antes que a noite seja tombada”.

Manuel Bandeira.

Quadrinha composta por Manuel Bandeira no final de uma

longa reunião do Conselho Consultivo, citada de memória por
Afonso Arinos na 124ª reunião, em 13/01/1987 (FONSECA, 2005).
INTRODUÇÃO

1
Introdução

Certo dia passava na televisão de um salão de beleza a notícia que a residência de

Dona Zica e Cartola, no Morro da Mangueira, Rio de Janeiro, ia ser ‘tombada’ pela
prefeitura. Uma das poucas mulheres atenta ao noticiário prontamente manifestou-se:
“coitados! Já não têm quase nada, aí vem a prefeitura e faz uma maldade dessa”.
A mulher, solidária aos proprietários, entendeu o “tombamento” da residência como
uma ação de demolição, no entanto, a proposta era justamente o oposto. A realização da
medida pelo órgão de preservação do patrimônio da Prefeitura da Cidade do Rio de Janeiro
tinha por objetivo impedir a destruição ou descaracterização do imóvel na medida em que
seus proprietários foram considerados importantes no cenário artístico-cultural carioca.
Instituído em 1937, no governo de Getúlio Vargas, o “tombamento” de bens culturais
permanece, até os dias de hoje, como um dos principais dispositivos do Estado na
preservação do patrimônio brasileiro. Historicamente instrumentalizado pelo Estado, o
“tombamento” contribuiu na definição de um conceito fechado de “patrimônio nacional” no
quadro social da memória, legitimando uma narrativa nacional que preconizava um passado
comum e consagrava valores e ideologias dos grupos hegemônicos.
Os bens tombados, compreendidos como documentos representativos de valores
culturais da coletividade, subsidiam a construção de narrativas nacionais através da
atribuição de sentidos, significados e historicidade nacionais aos bens culturais realizada
pelo “tombamento”. A partir desse momento, passam a compor a coleção nacional do
“Patrimônio Histórico e Artístico Nacional”, cuja proteção é justificada por serem
considerados portadores de referência à identidade, à ação, à memória dos diferentes
grupos formadores da sociedade brasileira.
A recente experiência profissional na instrução de processos de tombamento1 no
Departamento de Patrimônio Material e Fiscalização (DEPAM) através da participação no
Programa de Especialização em Patrimônio do Instituto do Patrimônio Histórico e Artístico
Nacional - PEP/IPHAN/UNESCO motivou a continuidade, no campo acadêmico, das
questões surgidas nessa atividade.
As inquietações originadas a partir da “seleção” do que deveria ser incorporado ao
conjunto do “Patrimônio Histórico e Artístico Nacional” foram, em parte, trazidas ao
Programa de Pós-graduação em Museologia e Patrimônio / PPG-PMUS, do Centro de
Ciências Humanas da Universidade Federal do Estado do Rio de Janeiro (CCH/UNIRIO),

1
Estudo completo do bem cultural com a finalidade de elaborar um parecer final que indique, ou não, o
tombamento.

2
em convênio com o Museu de Astronomia e Ciências Afins/ MAST, do Ministério de Ciência
e Tecnologia, originando a presente dissertação.
Atualmente o Brasil conta com cerca de vinte e um (21) mil edifícios e setenta e nove
(79) centros e conjuntos urbanos tombados pelo Instituto do Patrimônio Histórico e Artístico
Nacional (IPHAN) – órgão federal responsável pela preservação do patrimônio nacional.
Soma-se a essa coleção nacional protegida nove mil novecentos e trinta (9.930) mil sítios
arqueológicos cadastrados, mais de um milhão de objetos, incluindo acervo museológico,
cerca de oitocentos e trinta e quatro mil e quinhentos e sessenta e sete (834.567) volumes
bibliográficos, documentação arquivística e registros fotográficos, cinematográficos e
videográficos, além do Patrimônio Mundial.2
Essa enorme quantidade de bens compõe um acervo específico denominado de
“Patrimônio Histórico e Artístico Nacional”, formado ao longo de mais de setenta anos de
atividade do órgão federal. Durante esse tempo, o “tombamento” de bens culturais foi uma
das principais medidas na consolidação da prática preservacionista no Brasil e na
construção na memória social dos brasileiros de um conceito de “patrimônio nacional”
(RUBINO, 1996; CHUVA, 1998).
Ao ser criado no conjunto de atos políticos do Estado Novo de Getúlio Vargas, o
Serviço do Patrimônio Histórico e Artístico Nacional (SPHAN) tornou-se um importante
colaborador nos projetos políticos-ideológicos de construção da “nacionalidade”. A
constituição de um “patrimônio nacional”, considerado testemunho da formação e “evolução”
da nação, tinha por objetivo criar novos elos sócio-afetivos na população, homogeneizando
as diversidades e os contrastes nacionais em prol de uma imaginada unidade.
Na divisão de tarefas proposta pelo recém fundado Ministério da Educação e Saúde
Pública (MES) coube ao SPHAN preservar o legado histórico-artístico da nação, cuja
definição ficou sob responsabilidade do grupo modernista próximo ao Ministro Gustavo
Capanema. Ao consolidar social e politicamente a “origem” portuguesa do período colonial
como o passado da nação, o SPHAN realizou um complexo trabalho de inserir a produção
nacional na “história universal das civilizações”.
A preservação da herança da nação tornou-se, portanto, sobretudo nos anos iniciais,
um trabalho de ‘caça’ em território nacional a exemplares arquitetônicos e obras de arte que
comprovassem a “persistência cultural” entre Portugal e Brasil (FREYRE, 2001).
Referenciando-se em remanescentes da cultura européia produziu-se no imaginário
coletivo, por intermédio dos “tombamentos”, uma narrativa da nação brasileira. Pensar o
passado nacional, portanto, seria fazer referência a objetos, personagens, eventos, datas,
acervos e cidades legalmente protegidos.

2
http://portal.iphan.gov.br/portal/montarPaginaSecao.do?id=12138&retorno=paginaIphan Acesso fev. 2009.

3
 Em outras palavras, o trabalho de identificação e seleção do Patrimônio Histórico e
Artístico Nacional nos primeiros anos foi embasado em valores pré-concebidos do que seria
a história e a memória da nação brasileira. Longe de ser uma escolha aleatória, o conjunto
formado revestiu-se em um acervo ideológico que legitimou determinadas visões de mundo
e racionalidades como nacionais.
Embora a participação de arquitetos e intelectuais modernistas tenha sido
fundamental na configuração deste acervo nacional é importante apontar que os debates
acerca da preservação do patrimônio no Brasil datam do princípio do século XX. Foram os
projetos de leis federais, as iniciativas estaduais e o próprio anteprojeto de Mário de
Andrade que, através dos conceitos de arte, arquitetura, arqueologia, dentre outros,
iniciaram a formalização de uma idéia de patrimônio nacional.
Do mesmo modo, apresentaram, sob influência das legislações internacionais, as
primeiras medidas legais para protegê-lo que, no entanto, eram limitadas pela falta de
amparo legal na Constituição brasileira. Ao criar o dispositivo da ‘função social da
propriedade’ a Constituição de 1934 resolveu esse problema, abrindo caminho jurídico para
a preservação do patrimônio.
O Decreto-Lei n°. 25, de 30 de novembro de 1937, que organizou o SPHAN e
instituiu o “tombamento” como uma medida de preservação do patrimônio, é fruto dessa
trajetória legal e conceitual. A expressão “tombamento”, proposta inicialmente por Mário de
Andrade no anteprojeto de preservação do “Patrimônio Artístico Nacional” e mantida no
Decreto-Lei, é de origem portuguesa e significa registrar, inventariar, arrolar bens (reais).
O sentido português de “tombamento” aplicado à preservação do patrimônio no
cenário brasileiro consistiu na elaboração de um inventário de bens culturais considerados
significativos à nação, cujo registro os protegeriam da destruição ou do esquecimento. E
ainda, conforme a tradição portuguesa da Torre do Tombo, o IPHAN adotou a inscrição dos
bens em ‘Livros de Tombo’ com vistas a efetivar a sua salvaguarda.
Até os anos de 1970 esse inventário nacional - Patrimônio Histórico e Artístico
Nacional, era constituído, em grande parte, por bens imóveis datados do século XVI ao XVIII
existentes nas antigas áreas de economia escravista e relacionados a figuras importantes
no panorama religioso, político ou militar nacional. Não obstante as demandas de diversos
grupos sociais na década de 1960, que repercutiram em diferentes interpretações da
sociedade, a herança nacional protegida pelo tombamento permanecia cristalizada em
conceitos consagrados nos primeiros anos de atividade do instituto.
O estudo dos processos de tombamento da gestão de Renato Soeiro no IPHAN, de
1967 a 1979, no entanto, apontou algumas mudanças na seleção dos bens, que alterou, de
certa forma, a fisionomia do acervo protegido. Dentre esses processos, o do Conjunto
Urbano e Arquitetônico de Icó (CE) foi considerado um caso emblemático no que tange à

4
identificação e valorização do patrimônio nacional do período. As argumentações em favor
do “tombamento” do núcleo urbano de fins do século XIX e início do XX ilustram, sobretudo,
um momento em que as motivações patrimonialistas revestiram-se de outra natureza.
A cidade ‘eclética’ no interior do Estado do Ceará não havia “despertado” a atenção
do IPHAN até 1974, quando Augusto Carlos da Silva Telles, funcionário do órgão federal,
solicita o “privilégio do tombamento” (MOTTA; SILVA, 1998) de Icó. Alegando a “integridade
e caráter” do “precioso acervo arquitetônico, constituído principalmente pelos imponentes e
nobres sobrados que se sucedem ao longo das ruas mais antigas” o referido arquiteto
argumentava positivamente pelo tombamento do centro histórico de Icó.
A possibilidade de recursos federais para incrementar o turismo na cidade e as
diretrizes da política cultural do período, no entanto, tiveram forte influencia na seleção de
Icó como Patrimônio Histórico e Artístico Nacional. Uma vez que o tombamento teve como
motivação principal interesses político-ideológico e econômico, fez-se necessário construir
(e narrar) um outro valor para a cidade – pelo olhar da evolução histórico-arquitetônica da
nação, no intuito de embasar sua proteção.
A partir desses “novos” interesses, o núcleo urbano e arquitetônico cearense passou
a ser valorizado pela sua “diversidade de soluções arquitetônicas”, o que garantia, na
concepção do IPHAN, a “excepcionalidade” e “originalidade” de Icó.
Desse modo, os debates concernentes à preservação da cidade de Icó devem ser
analisados à luz do estabelecimento de uma outra política cultural, fruto dos novos projetos
ideológicos do recém instaurado Regime Militar. Tendo como pressuposto a integração
nacional, as diretrizes desta política visavam costurar a nação através da valorização da
diversidade e da pluralidade das “riquezas nacionais”.
A “cultura nacional”, elemento fundamental no processo de formação da
“personalidade nacional” (COHN, 1984), deveria ser não apenas protegida pelo Estado, sob
o risco da segurança da nação, mas também incentivada e estimulada. Para tanto, seria
necessário instituir agências centralizadoras que controlassem e dirigissem toda a produção
cultural, cada vez mais aliada ao sistema capitalista.
O IPHAN, enquanto órgão federal, não fugiu à regra e foi submetido ao Conselho
Federal de Cultura (CFC) e depois ao Departamento de Assuntos Culturais (DAC) do então
Ministério da Educação e Cultura (MEC, criado em 1953). Internamente, as reformulações
voltaram-se, principalmente, para a incorporação de departamentos dedicados ao
planejamento e financiamento na sua estrutura administrativa e para a implantação de
diretorias regionais em estados sem a presença institucional.
A crescente participação da economia brasileira no processo de internacionalização
do capital implicou na adoção de novas relações com o patrimônio. As propostas de aliança
da preservação do patrimônio ao desenvolvimento local, a recuperação econômica de áreas

5
abandonadas através do turismo, os grandes investimentos da indústria do turismo, o
incentivo à formação de “Casas de Cultura Popular” para a venda de produtos artesanais
locais, dentre outros, repercutiram na constituição do acervo nacional do período.
De forma semelhante ao caso de Icó, muitos outros bens culturais até então
desconsiderados pela política de preservação federal passaram a integrar, nesse momento,
o Patrimônio Histórico e Artístico Nacional. A diminuição de bens tombados de ‘arquitetura
religiosa’3 foi compensada pelo aumento de bens de ‘arquitetura civil’, conjuntos urbanos,
sobretudo de estilo ‘eclético’, e acervos artísticos de museus públicos brasileiros.
Nesse sentido, uma das principais conseqüências dessa mudança foi a incorporação
de alguns espaços, eventos e personagens do século XIX e XX à continuidade histórica da
nação, até então restrita ao XVIII. Não obstante a isso, reforçou-se uma narrativa da nação
linear, factual e excludente. Igualmente à narrativa anterior, excluíram-se da composição
patrimonial da nação os grupos sociais externos aos valores portugueses.
O possível argumento de que tais mudanças sejam reflexos de revisões e
atualizações conceituais dos critérios dentro do IPHAN reafirma a idéia de que o valor dos
bens culturais não é intrínseco ou dado. Ao entender que o acervo do Patrimônio Histórico e
Artístico Nacional na gestão de Renato Soeiro foi constituído em interface com outros
interesses, que não se restringiam às análises estético-estilísticos, compreendeu-se o
tombamento como um trabalho elaborado no presente a partir da interação de questões
políticas, econômicas, sociais e ideológicas.
Considerando tais interações nos debates acerca da patrimonialização da cidade de
Icó, o tombamento foi analisado nessa dissertação como um processo de construção de
valor que atribui, sob a retórica do “nacional”, novos sentidos e significados aos bens
culturais. Simbolicamente unificados em torno dessa experiência maior – como
“representativos” da nação, os bens são reclassificados e “deslocados” do contexto de seus
usos cotidianos para o contexto institucional e discursivo do patrimônio nacional
(GONÇALVES, 2007). Nesse processo de ressignificação ganham nova historicidade,
subsidiando a construção de narrativas nacionais.
A corrente interpretação do tombamento como um instrumento jurídico de
preservação, revestido de objetivos, procedimentos e efeitos definidos, restringe a sua
compreensão como um processo político cultural e dinâmico. Do mesmo modo, analisar o
tombamento apenas pela seleção de seus valores (ou critérios), reduzindo-o a programas,
instituições, recursos, normas e clientelas (FALCÃO, 1984, p. 25), também dificulta entendê-
lo para além de um ato burocrático do Estado.

3
Categoria utilizada nos Livros de Tombo do IPHAN.

6
 Na medida em que processa uma mudança valorativa nos bens, o tombamento está
inserido em um contexto político-ideológico, onde disputam interesses, grupos, versões e
visões da nação. Os debates em torno da proteção estatal do núcleo urbano de Icó no
Ceará demonstram que o tombamento não deve ser avaliado como uma medida neutra,
imparcial e técnica, que apenas “reconhece” a importância dos bens. Pelo contrário, atribui
sentidos e significados para além dos já existentes e os homogeneíza sob o manto do
“nacional”.
Assim, compreender o tombamento como um processo de construção de narrativas
nacionais possibilita ampliar sua problematização para além das divergências quanto aos
valores de seleção, identificação e intervenção no Patrimônio Histórico e Artístico Nacional,
dirigindo os debates para sua função política na sociedade.
A permanência dessa medida de preservação até os dias atuais reafirma, ainda que
sob novos critérios e conceitos, a (re)criação de elos identitários nacionais, que unificam a
todos em uma “comunidade imaginada” (ANDERSON, 2008).
Espera-se, portanto, romper com uma visão naturalizada de que o tombamento é
uma medida que preserva o significado dos bens (CASTRO, 1991), mas compreendê-lo
como uma ação cultural dinâmica. Ao apresentar a narrativa nacional construída na década
de 1970 pelo IPHAN por intermédio do tombamento busca-se discutir a interface de
diferentes aspectos na formação do Patrimônio Histórico e Artístico Nacional.
Para alcançar esse objetivo fez-se necessária a leitura de alguns juristas que tratam
sobre o tombamento, assim como de autores que contextualizam a criação do Serviço do
Patrimônio Histórico e Artístico Nacional e do Decreto-Lei n°. 25, de 1937. Nesse grupo
inserem-se também leituras sobre o Estado Novo e sua política cultural na medida em que a
criação do órgão de preservação do patrimônio integrou o conjunto de atos políticos do
período.
Em relação ao IPHAN recuperaram-se autores da própria instituição e externos a ela
com vistas a traçar um panorama da preservação do Patrimônio Histórico e Artístico
Nacional, considerando os debates do início do século XX sobre a configuração de um
“patrimônio nacional”. Ao tratar da constituição deste acervo nacional na década de 1970 foi
preciso buscar autores que analisassem a política cultural do Regime Militar com objetivo de
inserir e, portanto, compreender a ação institucional em outro contexto histórico.
O entendimento do Patrimônio Histórico e Artístico Nacional como uma narrativa
nacional implicou na leitura do processo de construção de outras narrativas por intermédio
de coleções nacionais. Dentre elas destacam-se nessa dissertação as narrativas elaboradas
pelos museus “públicos” e Institutos Histórico e Geográfico Brasileiro (IHGB) do século XIX
como também pelo Museu Histórico Nacional na primeira metade do século XX.

7
 O diálogo entre o tombamento e a construção de narrativas nacionais foi possível
através de um outro grupo de autores, que se dedicaram a analisar os processos de
formação das nações, a construção de identidades nacionais por intermédio de símbolos
unificadores, a invenção de tradições e memórias sociais, dentre outras questões. Em
comum, partilham da natureza imaginária, simbólica e política de tais processos que, em
seu dinamismo, re-atualizam os laços histórico-afetivos.
Além da revisão de literatura, adotou-se como procedimento metodológico a
pesquisa documental de cunho qualitativo, na qual os processos de tombamento da gestão
de Renato Soeiro no IPHAN (1967-1979) constituíram-se o território de observação. Dentre
os cento e dezessete (117) processos do período4, o processo de tombamento do Conjunto
Urbano e Arquitetônico de Icó (CE)5 mereceu destaque por contemplar importantes
questões que envolveram a constituição do Patrimônio Histórico e Artístico Nacional na
década de 1970. Embora o tombamento definitivo da cidade de Icó tenha ocorrido somente
em 1998, com a sua inscrição no Livro Histórico e no Livro Arqueológico, Etnográfico e
Paisagístico, o pedido e as argumentações iniciais contribuíram para discutir a atribuição de
valor processada pelo tombamento.
Visando a exposição das questões acima mencionadas a dissertação encontra-se
dividida em quatro (4) capítulos que se complementam e nas considerações gerais, onde é
feita uma abordagem crítica do tema.
O primeiro capítulo “Da Torre do Tombo ao Tombamento” apresenta a
institucionalização do tombamento no Brasil, buscando através da análise de sua etimologia
e constituição jurídica compreendê-lo como uma medida de preservação amparada por
paradigmas e disputas conceituais da época. A originalidade do tombamento é relativizada
quando o entendemos como fruto de uma trajetória de iniciativas de proteção do patrimônio
nacional, cujo contato com as experiências e legislações internacionais contribuíram para a
definição das bases da política de preservação brasileira.
Esta política, no entanto, consolidou-se somente na década de 1930, como mostra o
segundo capítulo intitulado “O Tombamento: de instrumento a processo”. Foi a partir de um
novo arranjo político, o Estado Novo (1937-1945), que se iniciou a institucionalização de
uma série de atividades e práticas sociais com vistas a obter maior controle da sociedade

4
O total de 117 processos de tombamento do período refere-se aos processos abertos e concluídos (com
tombamento ou arquivamento) entre os anos de 1967 a 1979. Não foram considerados na análise os pedidos de
tombamento anteriores a 1967 e que tiveram a sua conclusão na gestão estudada nem os pedidos que
chegaram ao órgão durante os anos de Renato Soeiro, mas que foram finalizados depois. Assumindo que
nossas considerações podem mudar ao incorporar os processos não estudados, a presente pesquisa focou nos
pedidos e processos efetivamente trabalhados e discutidos na época, pois, mais do que os outros, eles estariam
diretamente envolvidos com as questões da década de setenta. Os processos de tombamento analisados
encontram-se atualmente no Arquivo Central do IPHAN, localizado no Palácio Gustavo Capanema, na rua da
Imprensa n. 16, Rio de Janeiro (RJ).
5
Processo: 968-T-78.

8
por parte do Estado. Dentre os inúmeros órgãos criados para a efetivação do projeto
centralizador estatal encontrava-se o Serviço do Patrimônio Histórico e Artístico Nacional,
cuja principal incumbência era a preservação da “herança nacional”.
Em virtude da contribuição do SPHAN na unificação simbólica da nação, a
instrumentalização do tombamento definiu, com base em valores pré-concebidos, um
passado e memória comuns, materializados no conjunto do Patrimônio Histórico e Artístico
Nacional. Desse modo, o capítulo em questão aborda o tombamento como um processo de
construção de narrativas nacionais a partir da atribuição de outros sentidos e significados
aos bens.
A construção de narrativas nacionais por intermédio do patrimônio, no entanto,
antecede ao SPHAN como se pode ver no terceiro capítulo “As coleções que narram: as
narrativas patrimoniais da nação”. Ao apresentar as composições narrativas produzidas no
Brasil através das primeiras coleções patrimoniais do século XIX e XX buscou-se
compreender como tais construções foram produzidas em diferentes contextos de formação
de identidades, no qual a busca de sentidos da nação era feita através da recorrência ao
passado e sua ressignificação.
A análise do processo de tombamento do Conjunto Urbano e Arquitetônico de Icó
realizada no capitulo seguinte, “Brasil, narre-o ou deixe-o”, teve por objetivo refletir sobre a
constituição do Patrimônio Histórico e Artístico Nacional nos anos setenta do século
passado. Influenciado por questões de natureza econômica, política e ideológica o IPHAN
produziu uma nova narrativa nacional, na qual foram incluídos bens culturais do século XIX
e XX, até então ausentes da formação histórica da nação.
Nas considerações gerais, intitulada “Tombar também é narrar”, recuperou-se a
importância da construção de narrativas na formação das identidades nacionais,
considerando o tombamento como um processo político e cultural dinâmico que dá, através
da atribuição de outros valores e significados aos bens culturais, um sentido à nação.

9
 CAPÍTULO 1

Da Torre do Tombo ao Tombamento

10
Da Torre do Tombo ao Tombamento.
A formação conceitual e a institucionalização do tombamento no Brasil.

Atualmente o Brasil conta com inúmeras medidas legais de preservação6 do

patrimônio que abrange desde registro de sítios e vestígios arqueológicos, modos de fazer,
saberes, lugares simbólicos, expressões musicais, artísticas e folclóricas, línguas, assim
como inventário e “tombamento” de coleções de arte erudita e popular, acervos públicos e
particulares, bens móveis e imóveis, conjuntos urbanos e rurais, parques, florestas,
paisagens, dentre outros.
Essa variedade jurídica, de certa forma, está relacionada à extensão do sentido de
patrimônio nos dias de hoje, definido como uma herança cultural cuja presença constatamos
ao nosso redor e reivindicamos como nossa (POULOT, 2008). O alargamento dessa
concepção em relação à idéia inicial de “monumento histórico”7 teria forçado a ampliação
quantitativa e qualitativa do conjunto de normativas.
Na base dessas revisões conceituais estavam participando instituições privadas,
organizações não governamentais, movimentos sociais, políticos, artísticos, entre outros,
apontando novas formas de entendimento e salvaguarda do patrimônio. A fundação de
museus e centros culturais regionais, realização de atividades de conscientização e de
valorização de produtos locais, por exemplo, indicam uma pulverização de ações e
iniciativas em favor dos diferentes patrimônios.
Embora tais mudanças sejam bastante positivas, a preservação do patrimônio no
Brasil ainda é centralizada nas mãos do Estado, não apenas pelo caráter fomentador, mas,
sobretudo pelo aspecto político-ideológico presente nas políticas culturais.
Dentre as várias explicações para esta assertiva, destaca-se a importância do
patrimônio na formação identitária da nação brasileira tendo em vista a construção de
representações simbólicas e de narrativas nacionais. Por conta desse papel estratégico o
patrimônio é um campo de forças e de lutas, no qual diferentes grupos disputam na
sociedade a legitimidade e a hegemonia de seus valores e significados.
As primeiras iniciativas de preservação do patrimônio no Brasil datam do século XIX,
ainda que algumas propostas do século XVIII tenham sido entendidas por alguns autores
como medidas de salvaguarda. É com o Instituto Histórico e Geográfico Brasileiro (IHGB) e

6
A preservação, segundo Castro (1991, p. 5), é um conceito genérico que compreende toda e qualquer ação do
Estado, inclusive atividades administrativas, que vise conservar a memória de fatos ou valores culturais de um
povo. Assim, o tombamento, registro de bens de natureza imaterial, inventários, dentre outras, são medidas
pelas quais o Estado garante a integridade do patrimônio cultural.
7
Por monumento histórico François Choay define como bens culturais construídos em determinados períodos
que receberam, posteriormente, “pelos olhares convergentes do historiador e do amante da arte” a importância
de testemunho histórico. Em virtude disso, os monumentos históricos, em sua grande maioria bens imóveis, são
inseridos em um “lugar imutável e definitivo num conjunto objetivado e fixado pelo saber”, exigindo dessa forma
uma conservação incondicional (CHOAY, 2001, p. 25-7).

11
com os museus “públicos” que ações voltadas à identificação, conservação e restauração de
bens culturais começaram a ser, de fato, desenvolvidas.
De um modo geral, estas ações estiveram articuladas com projetos ideológicos de
formação e legitimação do Estado Nacional Brasileiro e tinham a finalidade de delimitar
simbolicamente as fronteiras territoriais e suas riquezas, assim como construir um passado
e uma história nacional. Pautando-se em cânones artísticos, históricos e científicos
europeus, as narrativas da nação elaboradas por estas instituições definiram um conceito de
arte e de história, interpretando e cristalizando os fatos sob uma perspectiva político-militar.
Nessas construções privilegiou-se o elemento branco colonizador, romantizou e idealizou-se
o índio e excluíram os negros. Os ideais de modernidade e de progresso fizeram-se
presentes nos debates de intelectuais e políticos brasileiros acerca da identidade nacional,
onde os valores europeus conduziram as escolhas patrimoniais com vistas a enquadrar o
Brasil no rol das nações ditas civilizadas do século XIX.
As guerras e crises político-econômicas do início do século XX redesenharam a
direção das ações de salvaguarda dos bens culturais no Brasil, dando origem a propostas de
valorização e descobrimento da “legítima” cultura brasileira. Embora inúmeras iniciativas de
preservação tenham marcado esse período, como os projetos de lei, as inspetorias de
monumentos históricos dos estados, as comissões de trabalho regionais, as cidades
“Monumento-Nacional”, a Inspetoria de Monumentos Nacionais, o Museu Histórico Nacional,
dentre outras, foi, a partir de 1936, com a criação do Serviço do Patrimônio Histórico e
Artístico Nacional (SPHAN) 8, que o Estado sistematizou sua atuação nesse campo.
Essa nova participação estatal na preservação do patrimônio fez parte de um projeto
oficial mais amplo da década de 1930 de modernização e nacionalização do Estado
Brasileiro, no qual a identificação de um “patrimônio nacional” teve por objetivo criar laços
histórico-afetivos, homogeneizando diversidades e contrastes sociais em prol de uma
desejada e imaginada unidade.
Coube ao “tombamento”, instituído pelo Decreto-Lei n° 25, de 30 de novembro de
1937, que também estabelecia as competências do SPHAN, a tarefa de proteger legalmente
parte do que seria considerada a “herança nacional”, formalizada e organizada sob o título de
“Patrimônio Histórico e Artístico Nacional”.
Em vigência até os dias de hoje, a medida do “tombamento” tem a finalidade de
salvaguardar bens culturais cujos valores histórico-sociais são considerados de interesse à

8
Em 1937, no momento de sua criação, o órgão de preservação do patrimônio recebeu o nome de Serviço do
Patrimônio Histórico e Artístico Nacional – SPHAN, conservando-se até 1946, quando passou a ser
Departamento do Patrimônio Histórico e Artístico Nacional - DPHAN. Em 1970, após uma reestruturação é
renomeado para Instituto do Patrimônio Histórico e Artístico Nacional – IPHAN. Durante a década de oitenta
recebeu outras denominações, fruto de mudanças internas, mantendo-se atualmente como Instituto do
Patrimônio Histórico e Artístico Nacional. As denominações foram usadas no presente trabalho conforme o seu
período.

12
memória e identidade nacionais. Através da proteção do suporte físico (ou material) dos bens
pretende-se preservar o significado simbólico dos mesmos, visto que o objeto da preservação
não é a “coisa” em si, aqui entendida no sentido jurídico, mas o “valor cultural que ela
representa” (CASTRO, 1991, p. 33).
Independente dos critérios de identificação e seleção do “patrimônio nacional”, cujos
valores podem ser “histórico”, “artístico”, “arqueológico”, “paisagístico”, “popular”,
“representativo”, “étnico” e/ou “cultural”, para citar alguns, os bens culturais assim
patrimonializados são reunidos a partir de uma mesma “importância” para a “continuidade
histórica” da nação, garantindo, conforme Jeudy (2005, p. 17), a “certeza de uma ordem do
mundo e de uma organização de sentido” para a nação.
9
Em virtude da significância coletiva atribuída aos bens culturais o ato administrativo
do “tombamento” os eleva à categoria de “Patrimônio Histórico e Artístico Nacional”. Ao
participar desse acervo específico, que também é constituído a partir de outras medidas de
preservação, os bens tombados passam a ser co-tutelados pelo Estado. O Poder Público
estabelece, assim, restrições ao direito de propriedade através de condições especiais na
utilização dos bens.
Conforme o Decreto-Lei n° 25/37, o “tombamento” pode ser realizado de forma
voluntária, quando o proprietário solicita ou concorda com a medida, ou de forma
compulsória, quando a proposta não tenha partido do proprietário ou responsável10;
independente da natureza pública ou privada dos bens.
Após ser encaminhada ao (ou feita pelo) IPHAN, a indicação para o “tombamento” é
transformada em um processo administrativo, denominado processo de tombamento, que
recebe uma numeração própria (em ordem crescente) e a data de sua abertura.11 Ao pedido
inicial são agregados outros documentos tais como, informações produzidas pelos
interessados no tombamento, laudos técnicos de vistoria, plantas, fotografias,
correspondências, estudos técnicos, inventários, memorandos, informações internas,
contestação do proprietário (quando houver), dentre outras. Nesse corpus documental
encontram-se também os “pareceres de tombamento”, elaborados pelos funcionários do
Instituto, com as justificativas para a indicação, ou não, do bem cultural à proteção legal.

9
Para Souza Filho (2006, p. 84), o tombamento pertence ao mundo do Direito Público, é instituto do Direito
Administrativo porque se relaciona com a possibilidade e o dever do Estado de realizar um fim público. (...) As
normas de direito público impõem condições favoráveis ao interesse público frente ao particular, invalidando
normas civis, neste caso, do direito de propriedade.
10
De acordo com o Artigo 8º do Decreto-Lei n. 25/37 o órgão do Patrimônio Histórico e Artístico Nacional deverá
notificar o proprietário para anuir ao tombamento quando este se dá de forma compulsória, que terá um prazo de
quinze dias para impugnar a medida, se assim o quiser. Se a impugnação do proprietário (isto é, discordância
quanto à medida) for oferecida dentro do prazo, será remetida ao órgão de que houver emanado a iniciativa do
tombamento, a fim de sustentá-la.
11
O uso da expressão “processo” tem analogia com o campo jurídico visto que constitui um conjunto de peças
que documentam o exercício da atividade jurisdicional em um caso concreto.

13
 Por fim, o processo de tombamento é remetido ao Conselho Consultivo do IPHAN,
responsável por dar o parecer conclusivo12, e, após esta apreciação, segue para o Ministro
da Cultura. Em vigência até os dias atuais, a Lei n° 6.292 de 1975, conhecida como Lei da
Homologação, transferiu a deliberação final do “tombamento” para o Ministro da Cultura ao
impor a necessidade de sua homologação para efetivar a medida.
O “tombamento” se concretiza pelo fato administrativo de inscrição ou registro dos
bens em Livros de Tombo, criados pelo mesmo Decreto-Lei 25/37: i) Livro do Tombo
Arqueológico, Etnográfico e Paisagístico, ii) Livro do Tombo Histórico, iii) Livro do Tombo
das Belas Artes e iv) Livro do Tombo das Artes Aplicadas. Somente após a inscrição isolada
ou em conjunto nos livros é que os bens culturais são considerados parte integrante do
Patrimônio Histórico e Artístico Nacional. Geralmente, a escolha do Livro de Tombo define e
indica os valores atribuídos aos bens, ou seja, o objeto da preservação.
Para grande parte dos juristas brasileiros a expressão “tombamento” tem origem no
Direito Português no qual o verbo “tombar” significa registrar, inventariar, arrolar ou inscrever
nos arquivos do Reino (BORGES, 2006; CARVALHO FILHO, 2007; RODRIGUES, 2003).
A confirmação documental da existência de um arquivo fixo, no qual se guardavam
os documentos da Coroa portuguesa, situado em uma das torres do Castelo de São Jorge,
na cidade de Lisboa, data, de acordo com Ribeiro (s/d), de 1378. Alguns autores
portugueses insistem, no entanto, de remontar a fixação deste arquivo a épocas anteriores,
designadamente ao início do reinado de D. Fernando ou mesmo ao de D. Dinis, em fins do
século XIII.
Desde a sua instalação prestou serviço como Arquivo do rei, dos seus vassalos, da
administração do reino e das possessões ultramarinas13, guardando também os documentos
resultantes das relações com os outros reinos.14 Assim, eram registrados, arrolados ou
inventariados neste arquivo em livros específicos todos os documentos e bens relacionados
à administração do Reino português.

12
De acordo com Chuva (1998, p. 188-9), as atribuições do Conselho Consultivo do IPHAN, conforme definido
no Decreto-Lei n. 25/37, concentravam-se na análise dos bens indicados para tombamento impugnados pelos
proprietários ou dos tombamentos solicitados pela sociedade civil. O Conselho Consultivo, portanto, tinha o papel
de interceder nos casos de conflito entre a sociedade civil e a sociedade política, avaliando as razões e contra-
razões impetradas, funcionando como um “tribunal de segunda instância”. Sua composição, ainda segundo a
autora, teria contribuído para a consolidação do SPHAN nos anos iniciais de funcionamento pela participação de
“notórios integrantes dos campos intelectual e político brasileiros”.
13
Em relação ao Brasil encontra-se na Torre do Tombo a Carta de Pêro Vaz de Caminha e o Tratado de
Tordesilhas. A Carta de Pero Vaz de Caminha é um documento dirigido ao Rei D. Manuel I na qual o escrivão da
frota de Pedro Álvares Cabral narra as suas impressões sobre o território que posteriormente viria a ser chamado
de Brasil. O Tratado de Tordesilhas, assinado em 1494 entre as coroas de Portugal e de Castela, definia a
partilha do Novo Mundo entre os dois reinos. O original português encontra-se atualmente no Arquivo Geral das
Índias, em Sevilha (Espanha), estando o documento castelhano na Torre do Tombo.
http://www.embaixadadeportugal.jp/centro-cultural/patrimonio-mundial/pt/ Acesso jan. 2009.
14
http://antt.dgarq.gov.pt/identificacao-institucional/historia/ Acesso jan. 2009.

14
 Ao ser instalado na mais alta e principal das torres do Castelo de São Jorge o
Arquivo Real passou a ser conhecido por Torre do Tombo, por aí se encontrar guardados os
“Tombos da Coroa” (RIBEIRO, s/d).

15
Ilustração 1: Castelo de São Jorge. Lisboa, Portugal. s/d.
A Torre do Tombo não existe mais, foi destruída no terremoto de meados do século XVIII.
Atualmente o Arquivo Nacional das Torres do Tombo – ANTT funciona em um prédio construído em 1990.

Uma carta de Tomé Lopes (escrivão servindo de guarda-mor) a D. João III é o mais
antigo testemunho relativo aos documentos que se guardavam na Torre do Tombo até hoje
divulgado, conforme as pesquisas de Ribeiro (Idem, ibidem). Datada de dois de Março de
1526, a carta consiste em uma espécie de descrição do estado do arquivo, referindo-se a
existência de “149 volumes de livros”, que se depreende ser de “registo” da chancelaria16,
bem como a “37 volumes de livros de 300 folhas cada hum, com suas tavoadas feitas em
quatro títulos cada huma”, os quais diz estarem “de todo acabados” e a mais 10 outros
começados (Idem, ibidem). Conforme explica o escrivão:

(...) nesta caza, como de tezouro dos reys e do regno, se recolhião, e

punhão todalas ditas escrituras em qualquer tempo que se fazião, a saber:

15
http://extranet.monumentos.pt/Monumentos/forms/002_B1.aspx Acesso jan. 2009.
16
O chanceler-mor era um dos mais altos funcionários da Coroa de Portugal. Dentre as suas várias funções era
responsável por examinar os despachos, decisões ou sentenças reais e selar os mais importantes documentos
do Estado.

15
 todalas de suas pesoas e cousas que pertencião à Coroa, e a seus direitos,
como das cidades, villas e lugares, e pessoas particulares, igreijas e
moesteiros, e outros, que se agora na Chancellaria recolhem por trelado no
livro dos registos, se recolhião então na dita Torre; e escrituras e cartas
soltas, huma de duas que se fazião, ambas de hum teor, partidas por A, b,
c, e a outra levava a parte (...); e este costume e uso durou ate el Rei D.
Afonso 4º, em cujo tempo se mudou de cada cousa se fazer huma só carta,
e que esta ao passar da Chancellaria se recolhesse por treslado, escrita no
livro dos registos que se de cada hum Rey nella cada ano fazem (...) E assi
se recolhião e punhão na dita Torre em vivendo e regnando os ditos Reys,
todolos feitos e sentenças por que lhe algumas terras, rendas, direitos,
jurdições, bens e heranças, assy da Coroa como patrimoniaes, erão
julgados (...) (Idem, ibidem)

O terremoto ocorrido em novembro de 1755 na cidade de Lisboa causou a destruição

de várias dependências do Castelo, inclusive da Torre do Tombo. A documentação foi
recolhida dos escombros e transferida em agosto de 1757 para uma parte do edifício do
mosteiro de São Bento da Saúde, ocupando as instalações designadas por Casa dos Bispos
e compartimentos contíguos, arrendados ao mosteiro.17
Por extensão semântica o termo “tombamento” passou a representar, no contexto
brasileiro, todo o registro indicativo de bens sob a proteção especial do Poder Público
(CARVALHO FILHO, 2007) ou, de outra forma, a proteção e a conservação de bens
mediante a sua inscrição em um livro de registro (RODRIGUES, 2003). 18
O jurista Tomasevicius Filho (2004, p. 245) adverte, no entanto, que na Torre do
Tombo era feito o registro das propriedades do Rei de Portugal, tal como nos dias de hoje é
feito o registro nos Cartórios de Registro de Imóveis. Foi apenas no século XIX, época da
consolidação dos Estados nacionais na Europa, que a Torre do Tombo passou a preservar a
história de Portugal devido à sua transformação em arquivo oficial daquele país.
O autor lembra ainda que a medida de proteção correlata em Portugal chama-se
“classificação”, o que indicaria que o termo “tombamento” foi uma apropriação dos

17
O arquivo régio português – a Torre do Tombo, foi o embrião do arquivo nacional português, hoje denominado
Arquivo Nacional das Torres do Tombo – ANTT. Para maiores informações ver: http://antt.dgarq.gov.pt/
18
A origem “portuguesa” da expressão é questionada por alguns filólogos que apontam a sua procedência do
latim tumulum, que significa elevação (RODRIGUES, 2003) ou tumulus, entendido como elevação de terra,
“altura, eminência (natural ou artificial), elevação de terreno”. Apesar da idéia de soerguimento estar presente na
etimologia da palavra “túmulo”, ela refere-se também à idéia de rememorar, fazer lembrar [da morte ou do
morto]. Nesse sentido o papel das estelas funerárias do Egito Antigo, por exemplo, era narrar a vida do morto em
um esforço de perpetuação da memória (LE GOFF, 1984, p. 17). As estelas funerárias, reais, jurídicas e
sacerdotais, assim como os obeliscos, consistiam em “arquivos de pedra” (Idem), pois tinham a dupla função de
ser um monumento comemorativo e de armazenar essa “memória coletiva”.

16
intelectuais brasileiros envolvidos na criação do órgão de preservação do patrimônio
nacional.
Foi no anteprojeto do Serviço do Patrimônio Artístico Nacional (SPAN), elaborado por
Mário de Andrade em 1936, que os termos “tombamento” e “livros de tombo” aparecem
relacionados à preservação do patrimônio brasileiro.
Mário de Andrade foi um dos principais interlocutores do patrimônio no Brasil,
principalmente nos anos anteriores à criação do Serviço do Patrimônio Histórico e Artístico
Nacional. Envolvido no movimento de “descobrimento” do Brasil, proposto pelos debates
modernistas da década de vinte, viajou pelo país registrando as especificidades e
singularidades nacionais, o que o aproximou da corrente Pau-Brasil e da Antropofagia19.
Em 1935 assume a direção do Departamento de Cultura do Município de São Paulo,
cujo objetivo era promover o desenvolvimento cultural e educacional, com vistas a ser o
germe do Instituto Brasileiro de Cultura. As pretensões de independência política do
Departamento e o projeto de se instalar em outros estados, desenvolvendo trabalhos em
colaboração com universidades ou faculdades, foram dissolvidas com a instauração do
Estado Novo (1937-1945). Foi também membro ativo da Sociedade de Etnografia e Folclore
e da Sociedade de Sociologia publicando Boletins e promovendo sessões de
Comunicações, estudos e pesquisas (KERSTEN, 2000, p. 75).
Em face do seu dinamismo intelectual e político Mário de Andrade foi convidado pelo
então Ministro da Educação e Saúde Pública (MES), Gustavo Capanema, a redigir um
documento de criação de uma instituição nacional de proteção dos bens patrimoniais.
Andrade propõe a criação do Serviço do Patrimônio Artístico Nacional (SPAN) o qual
caberia, dentre outras funções, determinar e organizar o tombamento geral do “Patrimônio
Artístico Nacional”.20
Na sua perspectiva o “patrimônio nacional” constitui-ser-ía de todas as obras de arte
pura ou de arte aplicada21, popular ou erudita, nacional ou estrangeira, pertencentes aos
poderes públicos, a organismos sociais e a particulares, bem como a estrangeiros
residentes no Brasil.
Classificadas em oito categorias, as obras de arte deveriam ser inscritas no “Livro de
Tombo Arqueológico e Etnográfico” quando arte arqueológica, ameríndia ou popular, no
“Livro de Tombo Histórico” quando arte histórica, no “Livro de Tombo das Belas Artes”
quando arte erudita nacional ou internacional, ou no “Livro das Artes Aplicadas” quando arte

19
Liderada por Oswaldo de Andrade propunha, em termos gerias, a desestruturação dos elementos europeus
transplantados com vistas a compreender a natureza da cultura brasileira (KERSTEN, 2000, p. 73).
20
Para ver o projeto na íntegra ver: CAVALCANTI, 2000.
21
Por “obras de arte puras” entendia as obras de artistas, vivos ou mortos, que tenham alcançado “mérito
nacional”, enquanto que a categoria “obras de arte aplicadas” abarcaria móveis, torêutica, tapeçaria, joalheria,
decorações murais, etc. (Ibidem, p. 37-47).

17
aplicada nacional ou estrangeira. Além dos quatro livros de tombo, era responsabilidade da
Chefia do Tombamento organizar os catálogos gerais e os catálogos particulares.
O conceito de patrimônio adotado por Mário de Andrade pressupunha, de acordo
com Kersten (Ibidem, p. 73), que todo monumento de arte seria ao mesmo tempo histórico,
pois representaria uma fase das artes; do mesmo modo um monumento histórico poderia
também ser artístico, por representar a estética de determinada época e as relações sociais
que o tornaram possível.
O patrimônio artístico, no entanto, não seria apenas um resíduo do passado, como
os vestígios arqueológicos e os monumentos arquitetônicos, mas “procurava apreendê-lo
através do sentido que sua contemporaneidade, por atrasada que fosse ou parecesse, lhe
conferia” (RUBINO, 1991, p. 68). No sentido geral a arte significava, conforme entendimento
de Mário de Andrade, a habilidade com que o engenho humano se utiliza da ciência, das
coisas e dos fatos, englobando o folclore, tradições populares, cantos, lendas, superstições,
provérbios, manifestações folclóricas, entre outros. O vocabulário e a culinária ameríndia,
por exemplo, teriam o mesmo peso de objetos, monumentos e obras de artistas “de mérito”,
devendo ser registradas e preservadas.
Dessa forma qualquer bem cultural seria passível de “tombamento” na medida em
que seu pedido (ou instrução) viesse acompanhado de fotografias, explicações dos
caracteres e informações gerais da obra, justificação de seu valor, “reprodução
cientificamente exata” (CAVALCANTI, 2000, p. 48) em caso de obras folclóricas como
quadrinhas, receitas culinárias e provérbios, descrição geral da execução de obra musical
folclórica, bem como a filmagem da manufatura da obra de arte aplicada (Ibidem, idem). A
fotografia e a filmagem também eram partes do tombamento, permitindo preservar
manifestações que “dependem da realização no tempo” (RUBINO, 1991, p. 86).
Mário de Andrade teria assumido, na perspectiva de Rubino (Ibidem, p. 85), uma
dimensão totalizante da preservação do patrimônio cultural, pois não distinguiria os atos de
classificação e preservação, pelo contrário, tornava-os sinônimos. Desse modo, não haveria
dissociação da ação do registro em livros de tombo das funções atribuídas por Andrade aos
museus, que seria conservar e expor o patrimônio artístico nacional pertencente ao Governo
Federal.22
Baseando-se nas deficiências e nas lacunas das áreas de educação e de cultura,
Mário de Andrade propõe, a partir de experiências estrangeiras, a utilização dos museus
como locais de aprendizado por intermédio da exposição de temas e objetos relacionados à

22
Competia, ainda, à Seção de Museus organizar os quatro museus nacionais pertencentes ao SPAN (Museu
Arqueológico e Etnográfico, Museu Histórico, Museu de Belas Artes e Museu de Artes Aplicadas e Técnica
Industrial), organizar exposições regionais e federais, por meio da veiculação das obras tombadas aos poderes
públicos federal e estaduais e a coleções particulares, articular-se com os museus regionais pertencentes a
poderes públicos, facilitar-lhes a organização, fornecer-lhes documentação fotográfica, discos, filmes, e distribuir-
lhes subvenções federais (CAVALCANTI, 2000, p. 48-9).

18
história brasileira.23 Os museus seriam revestidos de “caráter essencialmente pedagógico”
(CAVALCANTI, 2000, p. 44) na medida em que guardariam o que fosse colecionado para o
enriquecimento do povo brasileiro (RUBINO, 1991, p. 85).

Imagine-se a “Sala do Café”, contendo documentalmente desde a replanta

nova, a planta em flor, a planta em grão, a apanha da fruta, lavagem,
secagem; os aparelhos de beneficiamento, desmontados, com explicação
de todas as suas partes e funcionamento; o saco; as diversas qualidades
de café beneficiado, os processos especiais de exportação, de torrefação e
de manufatura mecânica (com máquinas igualmente desmontadas e
explicadas) da bebida e enfim a xícara de café. Grandes álbuns
fotográficos com fazendas, cafezais, terreiros, colônias, os portos cafeeiros;
gráficos estatísticos, desenhos comparativos, geográficos, etc, etc.
(CAVALCANTI, 2000, p. 44).

Em outras palavras, os trabalhos da “Chefia do Tombamento” e da “Seção de

Museus” complementavam-se na medida em que se acreditava na potencialidade
pedagógica do patrimônio. “Tombar”, portanto, para Mário de Andrade seria uma ação
conjunta que envolveria a catalogação e inscrição das obras consideradas patrimônio
artístico nacional em livros de tombo e organização e exposição das mesmas em museus
específicos.
A escolha da expressão “tombamento” é significativa visto que até esse momento os
termos “classificação” e “catalogação” eram as medidas de preservação do patrimônio
nacional propostas nos projetos de leis anteriores.24 O termo “classificação”, também
presente na legislação portuguesa, refere-se diretamente ao termo francês classement
donde deriva biens classé, ou seja, bens classificados. Cabe observar, portanto, que o
emprego do “tombamento” não guarda correspondentes nos projetos de leis antecedentes
ao Decreto-Lei n. 25 de 1937, nem nos paradigmas estrangeiros da época, como França,
Portugal, México e Argentina.
Embora tenha dialogado com esses documentos de referência, a utilização da
expressão “tombamento” por Mário de Andrade, muito mais do que uma alternativa à
“classificação”, como sugere Azevedo (1987, p. 83), reafirma o sentido etimológico de

23
As exposições enfocariam assuntos referentes aos aspectos “científicos”, “técnicos” e “industriais” dos ciclos
econômicos brasileiros e dos progressos das grandes indústrias, como o café, algodão, açúcar, laranja, extração
do ouro, o boi e suas indústrias, a lã, avião, locomotiva, dentre outros.
24
Esses projetos de lei tinham em comum evitar a destruição do patrimônio histórico, artístico e arqueológico e a
evasão de obras de arte. Do mesmo modo as iniciativas de preservação e conservação do século XIX não
utilizavam a expressão em questão, ainda que efetuassem práticas de classificar, identificar e inventariar o
“patrimônio nacional”.

19
“registro”, “catálogo” e “inventário” advindo da Torre do Tombo. O “Patrimônio Artístico
Nacional” seria um inventário geral dos produtos e manifestações nacionais que mereceriam
a proteção e a divulgação do Estado.
O anteprojeto elaborado por Mário de Andrade aproxima-se mais de uma teoria da
preservação, como ele mesmo afirma (RUBINO, 1991, p. 83), do que de um texto de lei. O
amplo espectro de temas garantiria uma concepção de patrimônio múltipla e abrangente,
“extremamente avançada para seu tempo”, na leitura de Fonseca (2005).25
Depois de escrito, o documento proposto circulou entre os intelectuais para receber
comentários. O entendimento de patrimônio nacional apresentado por Andrade, no entanto,
encontrou algumas resistências por parte de intelectuais da época, principalmente no que
tange à valorização da arte ameríndia e popular enquanto patrimônio.
As fortes críticas da antropóloga Heloísa Alberto Torres, então Diretora do Museu
Nacional26, rompiam o consenso necessário à época para o estabelecimento de um órgão
de preservação do patrimônio nacional. Para compor o leque de alianças, fundamental ao
objetivo em tela, o anteprojeto foi alterado visando atender os diferentes interesses
envolvidos. É nesse tom que Rodrigo Mello Franco de Andrade escreve a Mário de Andrade:

Achei procedente tudo quanto Você me escreveu a respeito da carta de

dona Heloísa. Sucedeu até que alguns dos seus argumentos já tinham sido
invocados por mim, quando discuti com ela a questão. Mas eu estava muito
incapaz naquele dia e oprimido por uma dificuldade de expressão maior
ainda que a de costume. Fui seduzido com facilidade, embora (tivesse)
saído ainda convencido das vantagens que resultariam da adoção do ponto
de vista que Você sustentava. Como, porém, me pareceu impraticável
organizar um museu de arqueologia, etnografia e arte popular com a
oposição intransigente de todo o pessoal do Museu Nacional, tive de me
conformar com a inclusão apenas de um dispositivo no projeto prevendo
para o futuro a realização do empreendimento, a fim de contar assim com a
cooperação de dona Heloísa, quer para o tombamento do material reunido
na Quinta da Boa Vista, quer para o tombamento geral.

25
O anteprojeto, segundo Rubino (1991), transformou-se em um dogma (no sentido religioso) no campo da
preservação no Brasil, pois garantiu um tom de modernidade ao pensamento preservacionista ao propor
apreender o patrimônio através do sentido que sua contemporaneidade lhe conferia. Em virtude da sua não
aplicação, o anteprojeto foi, aos poucos, perdendo seu lugar de proposta efetiva e ganhando um posto virtual, de
inspiração perene para o Serviço. De acordo com a autora, Mário foi transformando em profeta e o anteprojeto
em mito e meta (RUBINO, 1991, p. 69-71; 79-84; 103).
26
Em carta enviada a Rodrigo Mello Franco de Andrade a diretora do Museu Nacional fez críticas justamente ao
aspecto antropológico do anteprojeto, discordando da separação da etnografia dos estudos das ciências e
histórias naturais. A transformação do Museu da Quinta da Boa Vista em um museu estritamente voltado à
História Natural, com a retirada da Arqueologia e Etnografia, conforme proposto no anteprojeto, foi considerada
prejudicial pela então diretora, que via nessa mudança o “deslocamento da figura do homem, do seu ambiente
natural, geológico, botânico, zoológico, perturbando a visão de conjunto do quadro em que vem se processando
sua evolução” (RUBINO, 1991, p. 80-83).

20
 (...) É uma instituição centenária que merece ser tratada com uma
consideração especial. Se a gente insistisse em reformá-la agora de
acordo com o seu projeto, seria tido, por dona Heloísa e pelos especialistas
mais capazes de lá como inimigo (SILVA, 1996, p. 15).

As mudanças efetuadas no anteprojeto de Mário de Andrade foram feitas pelo

projeto de Lei n° 511 de 193627, apresentado à Câmara em 15 de outubro de 1936. O
referido projeto de Lei afirmava basear-se no anteprojeto de Mário de Andrade, nos
trabalhos de Jair Lins e sua comissão mineira, nos trabalhos de Araújo Pinho, na legislação
brasileira de 1934 e nas estrangeiras, especialmente as da França e do México (RUBINO,
1991, p. 91).
O projeto n° 511/36 estava nos estágios finais de aprovação legislativa, com a
votação das alterações marcada na Câmara dos Deputados para o dia 10 de novembro de
1937, quando sobreveio, naquele mesmo dia, o golpe de Estado que dissolveu o Congresso
Nacional e suspendeu todos os projetos pendentes.
Vinte dias após o fechamento do Congresso é então aprovado o Decreto-Lei n° 25,
em 30 de novembro de 1937, que “Organiza a proteção do patrimônio histórico e artístico
nacional” através da instituição do Serviço do Patrimônio Histórico e Artístico Nacional (Vide
o anexo n° 1). Embora o produto final da lei de proteção do patrimônio histórico e artístico
nacional tenha resultado num formato jurídico característico de um momento de extremo
autoritarismo, o referido diploma passou, de acordo com as advogadas Silva (1996) e Castro
(1991), por todo o procedimento democrático que antecede à promulgação dos projetos de
leis.28
É corrente afirmar que as bases legais e administrativas, como também as bases
teóricas da preservação do patrimônio no Brasil, foram formuladas no anteprojeto para a
criação do Serviço do Patrimônio Artístico Nacional (SPAN), entretanto, os debates que
antecederam ao Decreto-Lei n° 25/37 e ao SPHAN contribuíram de forma significativa para
a constituição de um conceito e de uma prática de preservação do patrimônio nacional.
Não obstante a vanguarda das propostas de Mário de Andrade foram algumas
referências internacionais, os projetos de leis e as iniciativas estaduais precedentes ao
SPHAN que serviram de base ao documento legal definitivo. O Decreto-Lei n° 25/37

27
É bastante comum na historiografia do IPHAN fazer a associação direta do anteprojeto de Mário de Andrade
com o Decreto-Lei n° 25, omitindo o projeto de Lei n° 511 de 1936 que, para Rubino (1991), fez a ponte entre os
dois documentos.
28
Para alguns juristas como Castro (1991) o tombamento de bens culturais é exclusividade do Decreto-Lei n.
25/37, que aponta todos os procedimentos e os efeitos legais da medida. As outras leis que realizam o
“tombamento” como o parágrafo quinta do Artigo 216 da Constituição de 1988 e as provenientes do Poder
Legislativo, não possuem a natureza jurídica do tombamento, conforme disposto no referido decreto-lei, e por
conseqüência apenas estabelecem uma proteção distinta do tombamento.

21
consiste, na verdade, em um somatório de debates jurídico-conceituais cujos projetos de leis
federais ensaiados, como os de Alberto Childe, Luis Cedro, Jair Lins e José Wanderley de
Araújo Pinho, e as experiências estaduais compõem essa trajetória conceitual.
Em 1920, o professor, arqueólogo e conservador de Antiguidades Clássicas do
Museu Nacional Alberto Childe propôs a preservação dos sítios arqueológicos e a
desapropriação de todos os bens. A restrição à preservação do patrimônio nacional aos
monumentos arqueológicos não foi a única barreira de seu projeto.
Ao contrário do seu antecedente, o projeto de Luis Cedro, representante de
Pernambuco, apresentado ao Congresso Nacional em três de dezembro de 1923,
privilegiava bens imóveis, “visto pela ampla lente do interesse nacional, e apoiado em
critérios de arte e história”. O culto ao passado não deveria limitar-se à comemoração das
grandes datas nacionais, em discursos de sessões magnas, no ‘hasteamento’ da bandeira
em repartições públicas nem no ócio dos feriados como nos é comum, refletia o deputado.
“Comemorêmo-lo também por outros modos menos platônicos”, como evitar a “destruição
desse patrimônio que nos deixaram os antepassados” (RUBINO, 1991, p. 37).
Assim como a proposta de Alberto Childe, Luis Cedro tocava no ponto nevrálgico da
preservação do patrimônio nacional – a propriedade privada. Sugere, citando “Guerre aux
demolisseurs” de Victor Hugo, que mesmo respeitando o direito de propriedade havia o
interesse da coletividade que converteria prédios em patrimônio da nação (SILVA, 1996, p.
12).
No ano seguinte, em 1924, Augusto de Lima, representante de Minas Gerais,
apresentou à Câmara dos Deputados um projeto complementar ao do deputado
pernambucano, visando proibir a saída de obras de arte tradicional brasileira para o exterior.
Em conjunto com as demais propostas, o projeto de Lima consistiu em mais uma etapa na
formação do pensamento preservacionista no Brasil.
As dificuldades encontradas no plano federal incentivaram os estados a pensar em
alternativas mais pontuais. Amparados pela autonomia política da Constituição, os estados
de Minas Gerais, Bahia e Pernambuco deram os primeiros passos em uma sistematização
da proteção do patrimônio, criando comissões, leis e inspetorias de monumentos.
Em 24 de agosto de 1924, Pernambuco promulga a lei estadual n. 1.918 que
autorizava a criação da Inspetoria Estadual de Monumentos Nacionais, com um museu de
arte retrospectiva anexo, cuja efetivação se deu em 1928 (RUBINO, p. 42, 47).
Seguindo o exemplo pernambucano, em 1925 é instituída pelo presidente estadual
Mello Viana uma Comissão Mineira para estudar e sugerir medidas de proteção ao
patrimônio histórico e artístico das cidades da região. Poucos anos depois, é criada na
Bahia, em 1927, a Inspetoria Estadual de Monumentos Nacionais, anexa à Diretoria do
Arquivo Público e ao Museu Nacional. Considerou-se “patrimônio” as obras coloniais de

22
“algum interesse e notável significação histórica” existentes em vários municípios baianos,
como também todos os bens aos quais se pudesse atribuir valor histórico ou artístico
(Ibidem, 1991, p. 46-7).
Os trabalhos da Comissão Mineira, especificamente, contribuíram para a elaboração
do projeto de lei federal seguinte. O projeto de 1925 do deputado Jair de Lins, também
relator da Comissão Mineira, é tido pela narrativa oficial do SPHAN como uma das bases
para as disposições consubstanciadas no Decreto-Lei n° 25/37 (SPHAN, 1980; FONSECA,
2005).
Alegando o atraso brasileiro frente às nações modernas e civilizadas que protegem
seu patrimônio artístico, o projeto de Jair de Lins dedicou-se à preservação do patrimônio
artístico, visto sua significância na história da humanidade e seu caráter pedagógico. Em
virtude dessa importância de ordem histórica ou artística para a coletividade, bens móveis e
imóveis deveriam ser catalogados, total ou parcialmente, tendo a União ou os Estados o
direito de preferência sobre eles.
Assim como os projetos anteriores, a proposta de Jair de Lins também enfrentou a
questão da propriedade privada. Em seu texto argumentava que a defesa irrestrita do direito
de propriedade “há muito se acha relegada entre a ordem de idéias incompatíveis com o
processo atual de civilização” e que sua conceituação atual tolera diversas restrições e
limitações em favor da coletividade (RUBINO, 1991, p. 42-44).
Visando fundamentar a preservação dos bens patrimoniais sugere em seu projeto,
de acordo com a leitura de Rubino (Ibidem, idem), uma vinculação entre propriedade
irrestrita e arcaísmo, de um lado, e propriedade limitada ou função social da propriedade e
progresso de outro. As restrições ao direito de propriedade esboçadas estariam justificadas
pelo interesse da sociedade, representada pelo Estado, que deveria estar acima dos
interesses individuais.
O projeto de lei federal seguinte, do representante da Bahia, José Wanderley de
Araújo Pinho, foi frustrado pela dissolução do Congresso Nacional com a “Revolução de
1930”. De acordo com Rodrigo Mello Franco de Andrade29, o projeto de Araújo Pinho
ampliou a conceituação de patrimônio quando em seu primeiro artigo define como
“patrimônio histórico-artístico nacional todas as coisas móveis e imóveis, [...] em razão de
seu valor artístico, de sua significância histórica ou de sua peculiar e notável beleza [...]”
(Ibidem, p. 49).
Embora os projetos de leis federais e as iniciativas estaduais tenham influenciado na
formação conceitual do que seria o “Patrimônio Histórico e Artístico Nacional” através da

29
Advogado mineiro que assumiria o cargo de diretor do Serviço do Patrimônio Histórico e Artístico Nacional tão
logo sua criação.

23
indicação de critérios valorativos, adotados posteriormente pela política de preservação
implantada, as propostas anteriores a década de trinta não tiveram qualquer efeito prático.
Em virtude da falta de amparo na Constituição Federal tais propostas tinham pouca
ou nenhuma eficácia concreta, porque na maioria das vezes eram inconstitucionais no que
se referia ao direito de propriedade. As normativas nacionais vigentes, como a Constituição
Federal, o Código Civil e o Código Penal, por exemplo, representavam grandes limites à
preservação visto que a extensão e o exercício do direito de propriedade se achavam bem
definidos (IPHAN, 1980, p. 15).
Buscando fugir dessas limitações jurídicas o Governo Federal promulga, em 12 de
julho de 1933, o Decreto Federal n° 22.928 que intitula a cidade de Ouro Preto como
“Monumento Nacional”. Exaltando a importância de preservá-la para o estudo do patrimônio
histórico nacional, os membros do Instituto Histórico de Ouro Preto e do clero local, com o
apoio de Gustavo Capanema – na época, interventor interino de Minas Gerais, solicitaram o
título ao ministro da Educação e Saúde, Washington Pires (BONOMO, 2008). 30
A valorização da arquitetura e da arte das cidades coloniais mineiras foi
impulsionada pelas viagens realizadas pelos modernistas para Minas Gerais nas primeiras
décadas do século XX. Em uma viagem a Minas, em 1916, Alceu Amoroso Lima e o jovem
Rodrigo Melo Franco de Andrade “descobriram” o barroco e “perceberam” a necessidade de
proteger monumentos históricos (FONSECA, 2005, p. 92). O arquiteto Lúcio Costa
“despertou” sua admiração pela arquitetura colonial brasileira a partir de uma viagem a
Diamantina, nos anos de 1920. O mesmo aconteceu com Mário de Andrade, que manteve
contato com outros intelectuais mineiros como Carlos Drummond de Andrade, Pedro Nava e
Emílio Moura, para citar alguns intelectuais da época.
O estado de abandono em que se encontravam as cidades mineiras,
economicamente enfraquecidas em comparação com seu passado áureo, o risco da saída
do país e/ou a destruição das obras de arte motivaram a criação dessa medida de proteção.
A titulação conferida, ainda que possa ser considerada uma ação inovadora no contexto da
preservação do patrimônio do período, configurou-se mais em um status do que uma real
garantia de salvaguarda.
Somente com a criação da Inspetoria de Monumentos Nacionais em 193431, no
âmbito de Museu Histórico Nacional, é que as cidades “Monumentos Nacionais” tornaram-se
alvo de ações efetivas de conservação e restauração. Sob a direção de Gustavo Barroso,
também diretor do museu, a Inspetoria restringiu suas atividades preservacionistas à cidade

30
Em seguida a Ouro Preto, a cidade mineira de Mariana é declarada “Monumento Nacional” em 1945 e a
cidade de Paraty, no Estado do Rio de Janeiro, recebe o título em 1966, mesmo já tendo seu núcleo histórico
tombado pelo SPHAN em 1958.
31
Decreto federal n.24.735, de 14 de julho de 1934.

24
de Ouro Preto, embora tenha sido projetada para atuar em todos os centros históricos do
país, entre os quais Salvador (BA), Olinda (PE) e Ouro Preto (MG). 32
Ao colocar a proteção ao patrimônio como princípio constitucional, a Constituição de
1934, promulgada em conseqüência da “alteração do jogo de forças no cenário político”
(RUBINO, 1991, p. 45), resolveu os entraves jurídicos referentes à preservação de bens
culturais. A mudança do regime político com a vitória da “Revolução de 1930” e suas
propostas ideológicas imprimiram ao texto legal a noção de função social da propriedade33 e
a competência da União, Estados e Municípios na proteção de “objetos de interesse
histórico e o patrimônio artístico do país”.34
Assim, a defesa irrestrita da propriedade individual passou a ser condicionada à sua
função social, isto é, à sua importância coletiva. Faltava, porém, uma legislação federal
adequada para ativar essa proteção. O Decreto-Lei n° 25/37 preencheu essa lacuna ao
oficializar um órgão específico para a preservação do “Patrimônio Histórico e Artístico
Nacional” e sua primeira medida legal - o tombamento.
O tombamento, para Fonseca (2005, p. 104), surgia como uma fórmula realista de
compromisso entre o direito individual à propriedade e a defesa do interesse público pela
preservação de valores culturais. A proteção através do tombamento dispensava, para a
finalidade de preservação, a onerosa e praticamente inviável figura da desapropriação,
também debatida e criticada nos projetos de leis anteriores.
As revisões no anteprojeto de Mário de Andrade, segundo a autora, tinham por
objetivo adequá-lo, dentro de uma perspectiva jurídica, a uma proteção efetiva. Para
viabilizar a proteção legal era necessário referir-se a “coisas” (no sentido de bens materiais),
o que marcava a inadequação da medida proposta – o tombamento – para proteger
manifestações folclóricas, como lendas, superstições, danças, dentre outras (Idem).
Nesta perspectiva, a oposição entre o anteprojeto de Mário de Andrade e o Decreto-
Lei n° 25/37 seria, na verdade, um falso problema, se considerado do ponto de vista dos
objetivos mais imediatos do SPHAN quando de sua criação e do quadro político e ideológico
naquele momento, explica Fonseca (Idem). Ainda conforme a autora, a normativa recém-

32
A Inspetoria funcionou até 1937 quando foi extinta em função da criação do SPHAN, que assumiu grande
parte de suas atribuições. Para a historiadora Magalhães (2004) uma vez criado o SPHAN, que lançou nova
direção para o projeto do Estado varguista de proteção e revitalização do patrimônio nacional, iniciou-se o
processo de esquecimento das ações da Inspetoria, no sentido de conferir pioneirismo ao trabalho dessa
instituição. Quando é citada na produção historiográfica dedicada a essa temática, está acompanhada de
comentários depreciativos, que costumam sublinhar a falta de critérios para as ações e a incapacidade de seu
administrador (MAGALHÃES, 2004, p. 12-13).
33
De acordo com Castro (1991, p. 11), a propriedade nasce, ao aparecer do mundo jurídico, obrigatoriamente
condicionada à sua função social. Se por um lado, prossegue a autora, a Constituição faz nascer o direito à
propriedade individual, este direito já nasce limitado em função de outro dispositivo da mesma normativa, que
dispondo sobre a ordem econômica e financeira determina a necessária presença de interesse público e social
para seu exercício.
34
Art. 148 do Capítulo II, “Da Educação e da Cultura”, Constituição de 1934. A Constituição de 1937 manteve
essa competência alterando, no entanto, a palavra “objetos” para “monumentos”, e incluindo ao lado dos
“monumentos históricos e artísticos”, os denominados “monumentos naturais” (CASTRO, 1991, p. 17).

25
criada estava voltada, basicamente, para garantir ao órgão que surgia os meios legais para
sua atuação num campo extremamente complexo: a questão da propriedade privada.
Aproveitando parte da organização administrativa apresentada por Mário de
Andrade, como a Diretoria, Conselho Consultivo, Chefia de Tombamento, Seção dos
Museus e Seção de Publicidade, o referido Decreto-Lei estabeleceu, dentre outras coisas,
as principais incumbências do SPHAN e os procedimentos e efeitos legais do tombamento
(Vide o anexo n° 1).
Se por um lado, o Decreto-Lei n° 25/37 manteve o sentido etimológico do termo
“tombamento”, conforme proposto por Mário de Andrade, por outro, adotou um conceito de
patrimônio diferente do exposto no anteprojeto. Consolidou-se na nova normativa muito do
que já estava prefigurado em toda discussão anterior à criação do SPHAN, principalmente
no que tange aos critérios de valoração do “patrimônio nacional”, como se pode ver no
Artigo 1º:

Constitui o patrimônio histórico e artístico nacional o conjunto dos bens

móveis e imóveis existentes no País e cuja conservação seja de interesse
público, quer por sua vinculação a fatos memoráveis da história do
Brasil, quer por seu excepcional valor arqueológico ou etnográfico,
bibliográfico ou artístico (...).
§ 2º Equiparam-se aos bens a que se refere o presente artigo e são também
sujeitos a tombamento os monumentos naturais, bem como os sítios e
paisagens que importe conservar e proteger pela feição notável com que
tenham sido dotados pela natureza ou agenciados pela indústria humana
35
(IPHAN, grifos nossos).

A concepção de patrimônio adotada indica a aproximação com a visão francófona de

patrimônio. Distanciando-se das propostas “etnográficas” de Mário de Andrade, a normativa
brasileira e seus projetos antecedentes basearam-se, em grande parte, na “Loi du 31
décembre 1913 sur les monuments historiques” (CHOAY, 2001, p. 149). Um dos pontos de
confluência entre as normativas é percebido quando a lei francesa define “monumento

35
Coletânea Virtual, Legislação, Decretos. www.iphan.gov.br Acesso set. 2008.

26
histórico”36 como móvel ou imóvel “cuja conservação apresenta, do ponto de vista da história
ou da arte, um interesse público”.37
Dentre outros assuntos, a legislação francesa indicava a instituição de um órgão
estatal centralizado – o Serviço dos Monumentos Históricos, dotado de uma poderosa infra-
estrutura administrativa e técnica, e de uma rede de procedimentos jurídicos adaptados ao
conjunto dos casos passíveis de previsão (Ibidem, p. 148).
Esta normativa, por sua vez, é fruto de uma trajetória patrimonial francesa cuja
origem remonta à Revolução Francesa de final do século XVIII, quando alguns monumentos
tornaram-se representações simbólicas de uma “nação francesa” que se desejava construir.
Inicialmente o valor “nacional” fundamentou todas as propostas do governo revolucionário
francês do período, uma vez que os “monumentos históricos” foram considerados espólios
da nação que mereceriam ser preservados. Servindo como “testemunhos irrepreensíveis da
história”, foram organizados, catalogados e classificados segundo uma hierarquia de
valores.
Em seguida ao valor “nacional” estava o “econômico”, não no sentido do capital em
si, mas dos monumentos como modelos às “indústrias” e como potencial turístico. O valor
“artístico”, ainda impreciso naquela época, tornou-se determinante no final do século XVIII e
início do XIX quando a qualidade estética dos edifícios medievais foi considerada,
contribuindo para “preparar o reconhecimento, (...) do valor artístico dos monumentos do
passado” (Ibidem, p. 123).
Os “monumentos históricos” tinham igualmente um valor “cognitivo” ou “educativo”
que ajudaria na construção de uma memória histórica a partir de uma memória “viva”, na
medida em que mobilizaria “o sentimento de orgulho e superioridade nacionais” (Ibidem, p.
117).
Não obstante as diferenças38, as práticas de “classificação” francesa e do
“tombamento” relacionar-se-iam à proteção de bens culturais tangíveis (materiais),
considerados significativos à memória e identidade das respectivas nações.
Compreendendo a destruição dos testemunhos materiais como uma ameaça à continuidade

36
De acordo com Choay (2001) o monumento histórico é uma invenção ocidental datada do século XIX, que se
articula ao processo de construção histórica da nação, voltado para comprovação ou ilustração de
acontecimentos históricos. Todo objeto do passado pode ser convertido em testemunho histórico, sem que para
isso, tenha tido, na origem, uma destinação memorial. Sendo assim, ele é constituído a posteriori pelos olhares
convergentes do historiador e do amador.
37
Cabe apontar que a idéia de “público” origina-se no processo de formação da modernidade, “um pensamento e
conjunto de práticas que se desenvolvem na Europa com o advento do capitalismo” (CHAUÍ, 1992, p. 43), ao se
estabelecer o Estado como instância da dominação impessoal e legal, operado pelos representantes dos
cidadãos e pela burocracia dos servidores.
38
Dentre as diferenças entre os dois documentos legais destaca-se a extensão das categorias valorativas no
caso brasileiro para além dos critérios da história e da arte, adotando o valor “arqueológico”, “etnográfico”,
“arquivístico” e “bibliográfico”, conquanto revestidos de excepcionalidade.

27
histórica das nações, protegê-los significava, segundo Rodrigo Melo Franco de Andrade
(1987), preservar a “própria integridade do Brasil”.
As duas normativas inserem-se em uma “consciência patrimonial”, o que Poulot
(2008) entende por um movimento de buscar garantias contra a perda ou o esquecimento
do “passado”. Assim, foi transferido a essas normativas o “peso das responsabilidades
infligidas à memória” (JEUDY, 2005, p. 15), transformando-as em “uma necessidade moral”.
Ao naturalizar esse “dever de memória” (JEUDY, 2005) da ação preservacionista, os
debates sobre o “tombamento” de bens, no caso brasileiro, envolvem, principalmente, as
divergências quanto aos valores de seleção, identificação e classificação do “Patrimônio
Histórico e Artístico Nacional”, bem como seus procedimentos de restauração e
conservação, sem questionar os plurisignificados dessa medida específica.

28
 CAPÍTULO 2

O Tombamento: de instrumento a processo

29
O Tombamento: de instrumento a processo.
O tombamento como um processo cultural na construção de narrativas nacionais.

A normativa brasileira de preservação do patrimônio que oficializa o tombamento e o

seu órgão executor, o Serviço do Patrimônio Histórico e Artístico Nacional, provém de uma
trajetória jurídica e conceitual, todavia sua institucionalização só foi possível a partir de
mudanças na arena política ocorridas na década de 1930.
Ainda que as iniciativas antecedentes ao órgão federal tenham contribuído na
formação do pensamento preservacionista brasileiro, a criação do SPHAN acompanhou e
integrou um momento de transformação do Estado brasileiro, cujo objetivo era adequá-lo a
uma nova realidade interna e externa.
As convulsões políticas e econômicas do cenário internacional no início do século XX
repercutiram de forma negativa para o sistema da República Velha, comandado por
oligarquias cafeeiras nacionais. A Primeira Guerra Mundial e a crise da bolsa norte-
americana de 1929, ao deflagrarem a fragilidade dos paradigmas liberais, impuseram a
necessidade de reformas econômicas e políticas internas respaldadas pelas insatisfações
de diferentes grupos da sociedade.39
É nesse clima de incertezas e de insegurança que Getúlio Vargas assume o poder
através da Revolução de 193040. Apoiado por grupos excluídos da política oligárquica
nacional, Vargas instaura uma política centralizadora que teve seu auge no golpe de estado
de 10 de novembro de 1937, no qual estabeleceu o Estado Novo.
Amparado por projetos de cunho nacionalistas Vargas apontava como saída para a
crise do país a constituição de um Estado forte, que restaurasse a ordem econômica,
política e social e garantisse a segurança dos cidadãos. A modernização e nacionalização
do Estado brasileiro foram consideradas as únicas formas de superar os problemas
nacionais e o atraso do país frente às nações civilizadas da Europa.
Para a viabilização desse novo arranjo político era preciso romper com a antiga
formação sócio-política do Brasil, cujos interesses pulverizados consistiam em uma ameaça
e uma barreira à proposta de um poder central. Além disso, era necessário formalizar um
Estado corporativo e fortalecer o sistema presidencial de governo, e, principalmente, criar
novas formas de “consciência nacional”.
A temática do “nacional” até fins do século XIX ainda era restrita aos intelectuais e
estudiosos que buscavam através da análise da sociedade brasileira explicar os entraves

39
Para maiores informações ver: FAUSTO, 2003.
40
Movimento revolucionário que uniu militares (notadamente o movimento tenentista), oligarquias excluídas do
poder político (ou do sistema conhecido como “café-com-leite”), oligarquias dissidentes, membros da classe
média urbana e trabalhadores contra a República Velha. Ver: GOMES, 1998; FAUSTO, 2003.

30
quem impediam o progresso da civilização brasileira. As mudanças econômicas, políticas e
sociais do final do século, aliadas a instabilidade internacional e aos projetos nacionalistas
do início do século XX, possibilitaram o surgimento de inúmeros ensaios nos quais os
autores se propuseram a pensar quem era o “povo” brasileiro. Compreender as
singularidades nacionais para que orientassem novas diretrizes a serem traçadas era um
dos objetivos principais de tais estudos. Não é casual, portanto, que entre os anos de 1920
a 1940 tenham sido produzidos ensaios tão significativos para a compreensão do país e que
suas interpretações povoem ainda de forma vigorosa nosso imaginário político (GOMES,
1998, p. 507).
Com Getúlio Vargas, a “questão nacional” torna-se, de fato, objeto de política
41
pública na medida em se buscava construir simbolicamente uma nação brasileira unida e
forte. As diferenças étnicas, culturais, geográficas, políticas, lingüísticas, dentre outras,
deveriam ser trabalhadas ou unificadas em prol do desenvolvimento do país. Esperava-se
unificar a heterogeneidade cultural da nação através de uma “identidade nacional” que
garantisse a formação de um grupo coeso.
No poder, Vargas inicia um processo de legalização, institucionalização e
sistematização da presença do Estado na vida política e cultural do país, voltando-se,
sobretudo, para atividades antes livres da ingerência estatal. Visava com essas ações
organizar e controlar a crescente participação de cidadãos anteriormente excluídos da vida
nacional42 (FALCÃO, 1984, p. 27). Na esteira desse processo são criados o Ministério do
Trabalho43, o Ministério da Educação e Saúde Pública (MES), o Departamento de Imprensa
e Propaganda (DIP), o Instituto Brasileiro de Geografia e Estatística (IBGE), dentre outros.
No plano econômico, por exemplo, destaca-se a criação da Companhia Siderúrgica
Nacional (CSN) em 1941, que representou uma nova fase nas relações entre Estado e
economia. Caracterizada pelo afastamento progressivo do liberalismo econômico e pela
intervenção do Estado, que passou a atuar cada vez mais como regulador das diferentes
atividades, e se esforçou para definir um planejamento econômico em maior escala.
A educação, pasta privilegiada no MES, deveria conformar o cidadão político,
dedicado a construir e fortalecer a nação. Com o apoio da Igreja Católica, a reforma

41
Algumas medidas do século XIX, como a formação e as atividades do Instituto Histórico e Geográfico
Brasileiro e os museus “públicos”, também são de natureza política, no entanto, as medidas adotadas por Getúlio
Vargas no campo da cultura diferem daquelas em virtude do estabelecimento de uma política cultural que
buscava o amplo compartilhamento na sociedade das idéias e valores de cunho nacionalista.
42
Ao assumir o poder Getúlio Vargas viu-se obrigado a conciliar não apenas os interesses de seus aliados
iniciais, mas trabalhar também com as demandas de novos atores trazidos por ele mesmo ao centro do palco
político. Trabalhadores, estudantes, classe média tornaram-se os alicerces desse novo Estado.
43
O Ministério do Trabalho foi uma das principais forças políticas de Vargas ao criar novos mecanismos de
relação entre os trabalhadores e o Estado. Do mesmo modo que trouxe mudanças a esse sistema através de
uma política trabalhista complexa, centralizou todas as etapas e ações, controlando o movimento trabalhista no
Brasil. Símbolos e valores também foram criados e difundidos através desse Ministério, com destaque para a
idéia da importância do trabalho para o crescimento e fortalecimento do país que, aliada à criação de músicas e
de propagandas de suporte alcançou grande parte da população.

31
educacional, empreendida por Gustavo Capanema, tinha por objetivo estabelecer um ensino
público abrangente, padronizado e centralizador, controlado por vasta burocracia.44 Pela
crença do papel da educação no aperfeiçoamento moral e no desenvolvimento material da
sociedade, bem como para a integração e unidades nacionais, o Ministério da Educação e
Saúde Pública era chamado por Capanema de “Ministério do Homem”.
Dentro do mesmo ministério, a estruturação formal da área da cultura repercutiu na
expansão da rede das instituições culturais, todas sob o signo do “nacional”, como, por
exemplo, o Instituto Nacional do Livro (INL), o Serviço Nacional do Teatro (SNT), o Instituto
Nacional de Cinema Educativo (INCE) o Museu Nacional de Belas Artes (MNBA), o Serviço
do Patrimônio Histórico e Artístico Nacional (SPHAN), dentre outras. Estas instituições
tornaram-se meios de formulação e divulgação da ideologia do Estado Novo, principalmente
no que tange à elaboração de uma ideologia da cultura brasileira (ORTIZ, 2006, p. 80).
Assim como a educação, a política cultural foi igualmente instrumentalizada como
campo de construção da “alma nacional” através da produção de um novo sistema de
representações para o Estado Novo. O projeto cultural, do qual o ministro Gustavo
Capanema foi seu maior representante, empenhava-se em produzir tais símbolos.

Os símbolos do novo Brasil buscariam suas raízes nos mitos da cultura

indígena e nas epopéias dos bandeirantes; os monumentos do passado
deveriam ser recuperados e preservados na memória nacional; e o novo
país se consubstanciaria nas paradas cívicas, nos grandes projetos
arquitetônicos de Piacentini e Lúcio Costa, nas iconografias nativistas de
Portinari, e nos grandes concertos orfeônicos de Villa Lobos
(SCHWARTZMAN; et al, 2000, p. 23)

A criação desse conjunto simbólico com a finalidade de estimular a integração,

eliminar o dissenso e postular a unidade em todos os aspectos (econômico, político, social
e/ou moral) é um desdobramento dos projetos ideológicos do Estado Novo. A formulação
desses novos e variados elementos de coesão foi um poderoso trabalho estatal de
“invenção das tradições oficiais” 45 nos termos de Hobsbawm e Ranger (2006):

Por “tradição inventada” entende-se um conjunto de práticas, normalmente

reguladas por regras tácita ou abertamente aceitas; tais práticas, de
natureza ritual ou simbólica, visam inculcar certos valores e normas de

44
A educação pública até os anos de 1930 praticamente não existia, ganhando corpo nos tempos de Gustavo
Capanema no Ministério da Educação e Saúde Pública (SCHWARTZMAN; et al, 2000, p. 19).
45
Também podem ser chamadas de “invenções políticas” visto que surgem acima de tudo em Estados ou
movimentos sociais políticos organizados, ou criadas por eles. (HOBSBAWN; RANGER, 2006, p. 271).

32
 comportamento através da repetição, o que implica, automaticamente; uma
continuidade em relação ao passado. (Idem, p. 9)

Historicamente a “invenção de tradições”, as oficiais e sociais46, são reflexos das

profundas e rápidas transformações sociais do século XIX que exigiram “novos instrumentos
que assegurassem ou expressassem identidade e coesão social, e que estruturassem as
relações sociais” (Ibidem, p. 271).
A “invenção de tradições”, no entanto, pode ser acionada, conforme os autores, toda
vez que uma transformação rápida da sociedade debilita ou destrói os padrões sociais para
os quais as “velhas” tradições foram feitas, produzindo novos padrões com os quais essas
tradições são incompatíveis ou quando as velhas tradições, juntamente com seus
promotores e divulgadores institucionais, dão mostras de haver perdido grande parte da
capacidade de adaptação e da flexibilidade. Em outros casos, as velhas tradições são
eliminadas de outras formas (Ibidem, p. 12).
Compondo esse diversificado conjunto simbólico do Estado Novo encontrava-se o
“patrimônio nacional”, cuja definição visava homogeneizar e “civilizar” o povo (CHUVA,
2003). Nessa “pedagogia da grande pátria” (POULOT, 2008), a identificação e constituição
do “Patrimônio Histórico e Artístico Nacional” tinham por propósito dar concretude a um
passado, história e memória da nação.
Nessa perspectiva destaca-se a função social dos monumentos cujos principais
objetivos eram consagrar eventos e heróis e ensinar os cidadãos a amá-los e respeitá-los.
Iniciada na Antigüidade Clássica, quando se construíam estátuas e edificações voltadas
para adoração das entidades divinas, tal função é recuperada no seu sentido pedagógico a
partir do século XIX, no bojo da formação dos Estados Nacionais. Cultuando monumentos, a
sociedade articula-se emocionalmente em torno de um passado representado
materialmente, que é idealizado pelas elites, mas atribuído a todos igualmente
(MAGALHAES, 2004, p.19).
A preservação de bens culturais pelo Estado atendia a dois grandes e complexos
objetivos: elevar o Brasil ao rol das civilizações modernas que protegiam seus testemunhos
da história e da arte47, como já apregoavam os Institutos Históricos e museus do século XIX,
e construir, através desses bens, elos histórico-afetivos na sociedade. 48

46
As “invenções sociais” são principalmente geradas por grupos sociais sem organização formal ou por aqueles
cujos objetivos não eram especifica ou conscientemente políticos.
47
“A lição que os povos civilizados nos dão neste momento, na iminência de perda dos bens mais preciosos que
possuem (...), é no sentido de preservar zelosamente os seus monumentos de arte” (ANDRADE, 1987, p. 50).
Nessa linha de raciocínio, a proteção do patrimônio é acompanhada da crença em um progresso, que somente
os Estados modernos poderiam arcar.
48
Ver Capítulo 3.

33
 Nesse sentido, a criação do SPHAN não foi um ato isolado - fruto de heroísmo de
alguns intelectuais e defensores dos monumentos nacionais como algumas versões
insistem em reproduzir, mas um ato político inserido no projeto ideológico de construção
simbólica da nação. Cabe ressaltar que, embora tenha sido criado em pleno Estado Novo, o
Serviço do Patrimônio, como era conhecido, não foi um simples reflexo deste na medida em
que seus integrantes tiveram que negociar e compor as diferenças, alianças e conteúdos
conflitantes com outros grupos e setores da sociedade, inclusive com o próprio Estado.49
O advogado Rodrigo Mello Franco de Andrade, um dos colaboradores do Ministro
Gustavo Capanema, assume a direção do SPHAN logo após a sua fundação, na qual atuou
ativamente, principalmente na elaboração do Projeto de Lei n° 511. Na sua gestão, de 1937
a 1967, contou com a participação de intelectuais e arquitetos modernistas tais como Lúcio
Costa, Renato Soeiro, Mário de Andrade50, Carlos Drummond de Andrade, Gilberto Freyre,
Afonso Arinos de Melo Franco, Prudente de Morais Neto, Manuel Bandeira, entre outros. 51
Os primeiros anos do IPHAN receberam a denominação “fase heróica”, dada
posteriormente, em virtude do “pioneirismo” das ações que contribuíram para implantar a
noção de patrimônio no Brasil. O termo “heróico” justificar-se-ía pela atuação exemplar e a
extrema dedicação à “causa” patrimonial dos intelectuais e profissionais envolvidos
(GONÇALVES, 2002), onde o caráter precursor dessa ação garantiria ao grupo fundador
uma natureza mítica fundadora e heróica.52
Em muitos trabalhos sobre a preservação do patrimônio no Brasil reproduz-se, com
freqüência, a versão de que o SPHAN aparece caracterizado como criação de um grupo
restrito, centrado na figura de seu primeiro diretor, Rodrigo Mello Franco de Andrade, que
teria articulado intelectuais em torno da defesa do patrimônio ameaçado.53 Esse aspecto,
segundo Chuva (1998, p. 18-9), é fruto de uma mística em torno de uma pretensa
autonomia e/ou isenção política desses intelectuais aliados ao Ministro Capanema, da

49
Ainda que subordinado à máquina estatal, nem todos os intelectuais e profissionais que atuaram no órgão
compartilhavam das mesmas concepções defendidas pelo Estado de Vargas, pelo contrário, houve momentos
de grande tensão e atritos na execução das atividades (SCHWARTZMAN; et al, 2000; SANTOS, 1996; CHUVA,
1998).
50
Ao trabalhar com o “mito de origem” do SPHAN e a suas figuras emblemáticas Rubino (1991) denomina Mário
de Andrade o “profeta da instituição” e Rodrigo Mello Franco de Andrade de “sacerdote”.
51
Havia diferenças conceituais acerca da definição de patrimônio dentro do próprio Movimento Modernista
Brasileiro, assim como em outras correntes intelectuais que também se dedicaram a pensar sobre o passado,
história e memória nacional. Dentre outros motivos, a aproximação de Gustavo Capanema de um grupo
modernista específico contribuiu para que seus integrantes, como, por exemplo, os três “Andrades”, Mário de
Andrade, Rodrigo Mello Franco de Andrade e Carlos Drummond de Andrade, atuassem para além do discurso e
participassem efetivamente das agências estatais. Desse modo, mesmo com toda a tensão e ambigüidade que
havia na relação de uma visão modernista de cultura com os propósitos do Estado Novo estabeleceu-se, a partir
da criação do SPHAN, um conceito unívoco de patrimônio. Para maiores informações ver: SANTOS, 1996.
52
O arquiteto do IPHAN, Luis Saia, escreveu no início dos anos setenta um texto onde qualificava de “heróicos”
os anos em que o Serviço do Patrimônio teve Rodrigo Mello Franco de Andrade à sua frente. Antes dessa época,
haveria para o referido arquiteto uma “proto história” do IPHAN, ou um “proto-SPHAN” (RUBINO, 1991, p. 21).
53
Rodrigo Mello Franco de Andrade foi, de acordo com Santos (1996, p. 77), “um articulador emblemático da
rede de relações que se formaria e se manteria em torno dele próprio e do SPHAN. Aliás, dignos de registro é a
perfeita simbiose existente entre a sua biografia individual e própria história da instituição”.

34
mesma forma que a participação de arquitetos modernistas no Serviço do Patrimônio
Histórico e Artístico Nacional aparece de forma naturalizada.54
Os intelectuais que deram forma e conteúdo à política de preservação do SPHAN
sempre se consideraram não apenas como representantes do Estado, mas também como
vanguardas de cunho liberal que propugnavam a identificação, defesa, restauração e
conservação dos grandes monumentos e obras de arte que dariam consistência à chamada
“cultura brasileira“ (FENELON, 1992, p. 29). O apoio do Estado Novo foi fundamental para a
legitimação da concepção de cultura formulada: “o moderno, via política cultural, deixava de
ser um estilo para se tornar uma causa” (RUBINO, 1991, p. 95).
Com uma nova interpretação da idéia de “heróico”, Santos (1996) identifica nos
primeiros anos do IPHAN a existência de um ambiente típico de uma academia: permanente
clima de discussão, troca de informações, leitura crítica dos textos então escritos, dentre
outros. Como conseqüência dessa prática houve a institucionalização de um lugar de fala - a
“Academia SPHAN” (Idem), na qual foi possível a emergência de uma formação discursiva
específica sobre o “patrimônio nacional”.
Apesar de se pretender técnica e neutra em sua ação, a política de preservação do
SPHAN constituiu, para Fenelon (1992, p. 30), “talvez o exemplo mais fecundo da
intervenção governamental na área da cultura, empenhada em construir uma memória e
identidade nacionais”.
O “instituto do tombamento” (SANTOS, 1996; CASTRO, 1991) foi uma das mais
importantes estratégias de legitimação dessa formação discursiva, definindo os valores e os
fundamentos norteadores das ações de preservação do SPHAN.55 Além do tombamento, a
conservação, a restauração, o enriquecimento e a propagação do conhecimento do
Patrimônio Histórico e Artístico Nacional também faziam parte do programa institucional
(ANDRADE, 1987, p. 24-8).
Ainda que o inventário bens culturais fosse apontado como a medida mais importante
para o diretor e os intelectuais a ele associados, Rodrigo Mello Franco de Andrade
considerava o tombamento de bens culturais uma das principais incumbências do Serviço,
cujo objetivo era evitar a evasão das obras, objetos de arte e de história da nação brasileira.
Revestido de um caráter “jurídico”, por estar condicionado a uma série de
procedimentos e práticas administrativas56, e “técnico”, em virtude da presença de

54
Na interpretação de Fonseca (2005, p. 98), a atividade desenvolvida pelo grupo de intelectuais no SPHAN
gozou de surpreendente autonomia dentro do MES, estando a área do patrimônio, desde o início, à margem do
propósito de exortação cívica que caracterizava a atuação do ministério na área educacional. Durante o Estado
Novo, prossegue a autora, o SPHAN funcionou efetivamente como um espaço privilegiado, dentro do Estado,
para a concretização de um projeto modernista.
55
Para maiores informações ver: MOTTA, 2000; CHUVA, 1998; RUBINO, 1991/1996; FONSECA, 2005.
56
Além de ser instituído por um Decreto-Lei, o “processo de tombamento” reforça sua natureza administrativa ao
ser complementado ao longo dos anos por uma série de medidas burocráticas e portarias que visam normatizar

35
profissionais com cabedal de conhecimentos específicos que apregoavam a sua
neutralidade com base em critérios “científicos”, o tombamento delimitou, ao mesmo tempo,
uma territorialidade, feição particular e identidade própria ao órgão.
O tombamento, em conjunto com as demais práticas administrativas como, por
exemplo, as obras de restauração e conservação dos bens, a Revista do Patrimônio
Histórico e Artístico Nacional, outras publicações, artigos e palestras, consolidaram no
cenário brasileiro um conceito unívoco de “patrimônio nacional”. Ao definir uma única
concepção de patrimônio que se tornou hegemônica, consagrou não apenas os seus
critérios de identificação57, mas uma construção específica da idéia do “nacional”.
A constituição do “Patrimônio Histórico e Artístico Nacional” nos primeiros trinta anos
do SPHAN indica a leitura que os funcionários do órgão fizeram do conceito de patrimônio
apresentado no Decreto-Lei n° 25/37, visto que as categorias de “fatos memoráveis” e
“excepcional valor arqueológico ou etnográfico, bibliográfico ou histórico”, contidas na
normativa como critérios de seleção e definição, apresentavam-se, de acordo com Rubino
(1996, p. 98), “vagas e imprecisas”.
O “exercício das práticas administrativas” (CHUVA, 1998) nesses anos iniciais, nas
quais se destaca o tombamento, consolidou o legado barroco como testemunho das
condições da presença portuguesa ao longo dos séculos de colonização. Valorizou-se,
essencialmente, a arte, arquitetura, imaginária, quadros, edifícios religiosos, militares, civis e
públicos e conjuntos urbanos do período colonial, remanescentes europeus que
“testemunhavam” a participação do Brasil na história das civilizações. A questão do
pertencimento à “civilização ocidental”, segundo Chuva (2003), foi uma das concepções
mais significativas na configuração que tomou o processo de construção de um “patrimônio
nacional” no Brasil.
A “barroquização” do “Patrimônio Histórico e Artístico Nacional” constituiu-se em um
trabalho voltado à integração de um tipo de manifestação artística-arquitetônica brasileira à
produção universal da arte. A grande quantidade de bens barrocos-coloniais tombados nos
primeiros anos exaltava os “testemunhos autênticos” dessa trajetória histórica, consolidando
na memória social a versão da origem portuguesa da nação.
Conseqüentemente, o tombamento tornou-se um dos meios de conferir a
autenticidade dos bens, visto que afirmaria seu caráter único e sua vinculação genuína com o
passado. Esta relação orgânica do “Patrimônio Histórico e Artístico Nacional” com o passado
histórico possibilitaria restabelecer, por seu intermédio, uma relação de continuidade
(GONÇALVES, 1988).

a sua prática. Destaca-se a Portaria n° 11, de 1986, voltada especificamente à instrução (elaboração) do
processo de tombamento, indicando os documentos e procedimentos necessários.
57
Para uma compreensão acerca dos valores de seleção e das categorias dos bens tombados ver: CHUVA,
1998, RUBINO, 1996, FONSECA, 2005.

36
 Sistematizando e legitimando idéias, valores e identidades pré-concebidas o
tombamento contribuiu junto ao projeto político-ideológico do Estado na demarcação, ao
mesmo tempo, material, territorial e simbólica da “nação” através da constituição de um
acervo específico – o “Patrimônio Histórico e Artístico Nacional”.
Tendo em vista o caráter ficcional desse “patrimônio nacional”, fruto de uma ação
programática e ideológica com a finalidade de construir uma herança e história homogênea
de uma “comunidade imaginada” (ANDERSON, 2008), o “nacional”, nesse sentido, torna-se
um “produto cultural específico” (Idem).
Assim como a categoria “nacional”, a idéia de “nação” também é uma construção, um
artefato cultural específico. Mais do uma entidade política definida, limitada, universal e
natural, a “nação”, na leitura de Hall (2003, p. 49), é “um sistema de representação cultural”
mutável e emergente (HOBSBAWN, 1990).
Até o século XIX a expressão “nação” não tinha a conotação política atual. Originária
do verbo latino nascor (nascer) e de um substantivo derivado desse verbo natio (que
significa o parto de animais ou de uma ninhada) passou a significar, por extensão, de acordo
com Chauí (2007), os indivíduos nascidos num mesmo lugar.
No geral, “nação” era usada, mesmo com as suas variações58, para descrever e
identificar grupos - fechados, pequenos ou com características diferentes, ainda que
ocupassem o mesmo espaço geográfico. Esse grupo poderia estar associado a um território,
geralmente local de origem ou descendência - “naissance, extraction, rang”, como sugere a
filologia, ou a uma característica que o diferenciasse, como, por exemplo, as “nações” de
mercadores estrangeiros, “nações” de alunos ou as “nações” indígenas da América
(HOBSBAWN, 1990, p. 28).
Qualquer que seja o significado “próprio e original” (ou qualquer outro) do termo
“nação”, ele ainda é, como explica Hobsbawn (Ibidem, p. 30), claramente diferente de seu
significado moderno. É no momento da formação das “consciências nacionais” que o
fenômeno “nação” ganha outro contorno.
Vinculada ao processo de consolidação dos Estados Nacionais, a “nação” passa ser
definida por critérios objetivos como “a língua ou a etnia ou em uma combinação de critérios
como a língua, o território comum, a história comum, os traços culturais comuns e outros
mais” (HOBSBAWN, 1990). O ápice dessa formulação ocorre em fins do século XIX com as
revoluções inglesas e francesas, quando o termo “nação” ganha nova interpretação: um
corpo de cidadãos cuja soberania coletiva os constituía como um Estado concebido como
sua expressão política. A experiência francesa agregou a esse conceito a característica de
ser “una e indivisa”.

58
Os vários significados para o termo “nação” variavam conforme as diferentes línguas, grupos, tradições,
épocas, organizações políticas, interesses, dentre outros. Para maiores informações ver: HOBSBAWN, 1990.

37
 A leitura atenta do programa revolucionário francês indicou, para Hobsbawn (Ibidem,
p. 32), que o critério de vínculo da nação não era, em qualquer sentido, a etnicidade, língua,
religião ou lembranças históricas comuns, mesmo que estas também pudessem ser
indicações de vínculo coletivo. O que os tornava um “povo-nação” era precisamente o fato
dele representar o interesse comum contra os interesses particulares e o bem comum contra
o privilégio, em outras palavras, a ruptura com a lógica do Antigo Regime.
Além do “interesse coletivo”, havia uma questão “territorial” importante, estabelecida
a partir da equação das idéias “nação’”, “Estado” e “povo” (soberano), sendo que “a
estrutura e a definição dos Estados eram agora essencialmente territoriais”.59
Embora em um primeiro momento os aspectos diversos como etnicidade, línguas,
costumes, dentre outros, estivessem ausentes do processo de formação da “nação”, salvo
sua utilização de forma pontual e em pequena escala, em pouco tempo tornaram-se
elementos estruturantes e legitimadores dos grupos nacionais. A integração por intermédio
do território e do vago “interesse comum” não garantia a desejada harmonia e coesão
daquele corpo de cidadãos.
Quanto mais a nação revolucionária francesa pretendia ser “una e indivisa”, mais a
sua heterogeneidade interna criava problemas. A unificação italiana ao longo do século XIX
deparou-se com diferenças de cunho histórico, lingüístico e social, bem como a diferença do
desenvolvimento econômico observado nas regiões norte e sul do território, que a
impediram de conseguir prontamente criar uma identidade cultural entre o povo italiano.
Faltava ao movimento político construir “laços primordiais” (CANANI, 2005), como registrou
Massimo d´Azeglio em frase célebre: “Nós fizemos a Itália, agora temos que fazer os
italianos” (HOBSBAWN, 1990, p. 56).
Já no final do XIX o governo revolucionário francês enfrentou essa pluralidade sócio-
cultural através da implementação de estratégias que tinham por finalidade unificar, educar
e civilizar a jovem nação francesa: a criação de monumentos históricos e museus nacionais
visando registrar eventos significativos da “nação” (CHOAY, 2001). Complementando essas
ações investiu-se na educação primária, imbuída de novos valores (notadamente os
liberais), na invenção de cerimônias públicas, sendo o Dia da Bastilha a mais importante em
virtude do peso simbólico que representava à tradição revolucionária, e na produção em
massa de monumentos públicos, com destaque para a figura de Marianne (personificação
da República) e de personagens civis escolhidos localmente (HOBSBAWN; RANGER, 2006,
p. 280).

59
Por mais que seja central à história do século XIX a “construção de nações” aplicava-se, em virtude do
conceito liberal de “nação”, somente a algumas nações. Assim como a demanda pelo “princípio de
nacionalidade” também não era universal. Em outras palavras, como sugere Hobsbawn (1990), não se pode falar
de um fenômeno homogêneo em termos políticos, culturais, temporais e, até mesmo, geográficos.

38
 Ilustração 2: Marianne, símbolo da República.Bronze e Mármore.
Autoria: Paul Louis Emile Loiseau Rousseau, s/d.
60
Acervo Museu da República, Rio de Janeiro / RJ.

Ainda na Europa, o caso alemão recorreu menos aos variados simbolismos, com
exceção da bandeira, e apoiou-se basicamente nas retrospectivas históricas como forma de
costurar a nova unidade sócio-política, fundada a partir da união da Prússia com a
Alemanha. Nesse processo foi erguido grande número de construções e estátuas de
referência à guerra franco-prussiana – única experiência nacional histórica que os cidadãos
do novo Império tinham em comum (Ibidem, p. 286).
Os exemplos brasileiro, italiano, francês e alemão, ao enfatizar os atos da “fundação”
dos Estados Nacionais, corroboram com a idéia de que a nação é "uma comunidade
politicamente imaginada” (ANDERSON, 2008), na medida em que as memórias e
identidades nacionais são construções feitas no presente através da constituição consciente
de sistemas de representações. 61
A nação torna-se “imaginada” quando seus membros, mesmo sem se conhecer,
partilham de uma comunhão simbólica entre si, que pode ser de natureza oficial ou social.
Ao mesmo tempo é “imaginada” como politicamente limitada e soberana, uma vez que
apresenta fronteiras finitas com poderes supremos. Por fim, a nação é “imaginada” como
uma comunidade na medida em que, independentemente das hierarquias e desigualdades
efetivamente existentes, elas sempre se concebem como estruturas de camaradagem
horizontal (Ibidem, p. 12, 33-34).
Cabe ressaltar que a “comunhão” e a “fraternidade” as quais Anderson se refere nem
sempre são decididas e partilhadas entre iguais, podendo ser, muitas vezes, imposições do

60
Disponível em <http://www.museudarepublica.org.br/museu2.html>
61
Benedict Anderson (2008) trabalha com estudos de casos não europeus, o que contribui de maneira positiva
para o complexo debate sobre essa temática.

39
“centro para a periferia” ou “de cima para baixo” cuja conseqüência é a legitimação de
classes e valores hegemônicos nessa “comunidade imaginada”. Em outras palavras, esse
processo simbólico não é livre de “esquecimentos” e “silenciamentos”, como também de
condução ideológica, visto que as construções de sentidos são artefatos culturais.
Os “patrimônios nacionais”, nesse sentido, também são recursos no processo de
“imaginação” da nação, uma vez que podem criar uma comunhão e uma fraternidade entre
seus membros – seja pela história, memória, identidade, tradição e/ou costumes comuns.
Contribuem, do mesmo modo, para delimitar territorialmente a nação ao “provar” seu
passado e afirmá-la politicamente no presente.
Sob essa perspectiva, o tombamento torna-se um dos meios na construção de
sentidos e significados sobre a “nação” que são, geralmente, buscados nas suas histórias e
no seu passado62, nas “memórias que conectam seu presente com seu passado” (HALL,
2003, p. 51). Ao atribuir autenticidade e historicidade a determinados bens o “instituto do
tombamento” reifica valores considerados nacionais, tornando-se um processo de
construção de narrativas sobre o passado e identidade da nação.
O tombamento, por conseguinte, muito mais do que um conjunto de ações
administrativas, burocráticas e jurídicas, conforme disposto no Decreto-Lei n° 25/37, tem
uma função sócio-política importante na produção e legitimação de sentidos e significados
nacionais.
Em virtude dessa função é normalmente comparado a um rito ou ritual (FONSECA,
2005; SANTOS, 1996; KERSTEN, 2000; RUBINO, 1991/1996), que consagra o valor do
bem, ou seja, “um processo sacralizador onde se agrega ao bem - um fato, personagem,
documento ou arquitetura – qualidades até então não identificadas, transformando-o bem
patrimonial” (KERSTEN, 2000, p. 23).
Ao recontextualizar o bem cultural, remetendo-o simbolicamente a um espaço-tempo
histórico-mítico, o tombamento acrescenta-lhe novos significados, que permitem transcender
a sua existência comum, passando a pertencer, concomitantemente, ao passado e ao
presente. Em outras palavras, para Kersten (Ibidem, p. 49-50), o processo de tombamento é
uma ação ritualizada, que retira o bem do cotidiano e o reveste de significações (diferentes),
participando agora de outra narrativa e cronologia. Nesse ritual, o bem adquire uma
segunda existência: é incorporado ao “conjunto patrimonial – mítico, sagrado e sacralizado”.
(Ibidem, p. 23).
Na mesma linha interpretativa, Rubino (1996, p. 98) sublinha que o tombamento “é o
momento mágico da classificação”. É quando se fixa algo o que antes se encontrava solto,
se destaca e se distingue o que era parte de um contínuo, quando se agrega o que era

62
Esse aspecto é que daria, segundo Machado (1984), o caráter conservador dessa prática.

40
fragmentado. Ao retirar o bem do fluxo da história cotidiana e o colocar no fluxo da “outra
História” – disciplinada e narrada, o tombamento assemelha-se ao trabalho de bricolage63,
na medida em que se vai construindo significados (Ibidem, p. 108).
Tal processo, portanto, ainda conforme a autora, seria uma “invenção de tradição”
visto que outra história principia para cada bem depois de seu reconhecimento como
merecedor de “destaque”. Nesse discurso simbólico lhe é conferido um caráter de
testemunhos autênticos que, assim como os arquivos, os colocariam em “pura
historicidade”, dando uma existência física à história.
Na interpretação de Rodrigo Mello Franco de Andrade o tombamento consistia no
“ato declaratório da incorporação de um bem ao patrimônio histórico e artístico nacional”
(ANDRADE, 1987, p. 51). Conforme o diretor:

Aquilo que se denomina Patrimônio Histórico e Artístico Nacional, - por ser

espólio dos bens materiais móveis e imóveis aqui produzidos por nossos
antepassados, com valor de obras de arte erudita e popular, ou vinculados a
personagens e fatos memoráveis da história do país – é o documento de
identidade da nação brasileira. A subsistência desse patrimônio é que
comprova, melhor do que qualquer outra coisa, nosso direito de propriedade
sobre o território que habitamos (Ibidem, p. 21).

Acompanhando esse raciocínio o tombamento não seria somente um “ato

64
declaratório”, mas também um “ato classificatório” , na medida em que selecionaria, a
partir de critérios variados como, “histórico”, “artístico”, “paisagístico”, “natural”, “social”,
dentre outros, os bens que iriam compor o “Patrimônio Histórico e Artístico Nacional”.
Ainda nessa linha interpretativa, ao atribuir aos bens um valor de “signo identitário” o
tombamento lhe confere uma “marca” (JEUDY, 2005, p. 28) que garantiria sua
autenticidade, na medida em que os signos identitários funcionam como “marcadores” de
uma singularidade cultural. Nesse conjunto de atos, o tombamento pode ser compreendido
também como um “ato simbólico”.
Para além de “instrumento”, “ritual” ou “ato” o tombamento constitui um processo que
ressignifica os bens através da atribuição de novos valores e sentidos. À medida que são
identificados como referências culturais da nação (ou “documento de identidade”), os bens
culturais são reclassificados e “deslocados” do contexto de seus usos cotidianos para o

63
No sentido do trabalho artístico e não como desenvolvido por Claude Lévy-Strauss em sua obra o
“Pensamento Selvagem”.
64
Entende-se aqui que as elaborações discursivas podem ser pensadas como “atos”, conforme empregado por
Gonçalves (2002).

41
contexto institucional e discursivo do patrimônio (GONÇALVES, 2007). Nesse processo,
ganham nova historicidade (de referência nacional), novos significados, valores e fruições,
transformando-se em “objetos-portadores-de-sentido” da nação (MENESES, 1992, p. 12).
Ainda que a seleção dos bens culturais possa parecer diversificada, amparada em
uma variedade de critérios, tais como histórico, artístico, afetivo, identitário, étnico, turístico,
dentre outros, o tombamento realiza uma homogeneização simbólica sob a retórica do
nacional. Ele unifica “o sentido fragmentado dos patrimônios” (JEUDY, 2005) e os converte
em testemunhos de “nossas virtudes ancestrais” (PELLEGRINO, 2002).
Sobre esse enquadramento simbólico Jeudy (2005, p. 31) explica que a organização
patrimonial, na qual o tombamento está incluído, coincide com uma “regulação ética” do
tratamento reflexivo das memórias sociais. Os bens tombados tornar-se-iam “reféns” de um
cenário patrimonial elaborado pela objetificação de categorias65, tais como “Nacional”,
“Nação”, “Patrimônio Histórico e Artístico Nacional”, “Passado”, “Memória” e “Identidade
Nacional” que lhe impõe o sentido de sua manifestação.
Em face do exposto, o tombamento não deve ser entendido como um simples
instrumento legal, empregado de forma neutra e imparcial no reconhecimento do “patrimônio
nacional”. Pelo contrário, ao selecionar e conceituar dentro de um conjunto heteróclito de
bens culturais o que seria o patrimônio da nação, o tombamento processa uma construção
de valor(es)66, a partir da atribuição de outros sentidos e significados aos bens, vinculando e
conjugando-os a uma nação imaginária.
Nesse processo político e cultural dinâmico os bens, oriundos de sistemas
classificatórios diferenciados, são simbolicamente apropriados e evocados como referências
oficiais da nação, passando a configurar uma coleção ideológica específica, o “Patrimônio
Histórico e Artístico Nacional”.
Enquanto uma “teatralização social dos valores” (JEUDY, 1990, p. 11), as coleções
nacionais legitimam versões, ideologias, memórias e identidades que se pretende
nacionalizar. Assim como as demais coleções nacionais, a formação do “Patrimônio
Histórico e Artístico Nacional” consiste em um empreendimento de significação nacional,
cujos bens tombados subsidiam as narrativas nacionais.

65
Por “objetificação cultural”, Benjamin Whorf “refere-se à tendência da lógica cultural ocidental a imaginar
fenômenos não materiais (como o tempo) como se fossem algo concreto, objetos físicos existentes”
(GONÇALVES, 2002, p. 14).
66
Historicamente construídos e nem sempre consensuais.

42
 CAPÍTULO 3

As coleções que narram:

a construção de narrativas nacionais

43
As coleções que narram: a construção de narrativas nacionais.
O papel das coleções patrimoniais como elementos estruturantes na construção de
narrativas nacionais

A elaboração de narrativas pelas sociedades é, possivelmente, uma das práticas

mais antigas da humanidade, no entanto, narrar a “nação” é uma preocupação recente, que
nasce na época moderna. Foi no final do século XIX, quando a categoria “nação” passa a
ser entendida como um fenômeno político, o Estado-nação, e definida pela independência
ou soberania política e pela unidade territorial e legal (CHAUÍ, 2007), que surgem as
“narrativas nacionais”.
Ao evocar o “passado” da nação, seus personagens, eventos, espaços e tempos
simbólicos, os Estados modernos respondiam a um projeto de construção de uma memória
comum com vistas a afirmar os valores de identidade, continuidade e unidade (POULOT,
2008), elementos caros às recém formadas nações.
Nesse trabalho de “invenção de tradições oficiais” (HOBSBAWN, RANGER, 2006)
determinados bens culturais, tais como monumentos históricos, obras de arte erudita e de
arte clássica, objetos pessoais de reis e nobres, com seus feitos e modos de vida, vestígios
arqueológicos, dentre outros, foram transformados em referências coletivas da nação, ou
“patrimônios nacionais”, subsidiando a tríade de valores. A apropriação patrimonial visava à
construção e a comunicação de uma “identidade nacional” que não apenas particularizasse
e legitimasse o Estado perante as demais nações, mas que criasse uma “comunhão”
(ANDERSON, 2008) entre seus membros.
Além de demarcar a unidade simbólica, a constituição desse inventário nacional tinha
também funções cognitiva, educativa e civilizatória, cuja intenção, de acordo com Julião
(2006, p. 21), era instruir a nação, difundir o civismo e a história. A formação dessa série
nacional era uma das estratégias de transformar “símbolos nacionais em parte da vida
cotidiana de qualquer indivíduo” (CHAUÍ, 2007, p. 20).
Não apenas os meios de comunicação de massa (inicialmente o jornal, depois o
rádio e o cinema), o sistema educacional e as regulamentações administrativas foram
instrumentalizados nesse processo. O censo, o mapa e o museu, na interpretação de
Anderson (2008), consistiram em gramáticas poderosas na constituição das nações.

Essas três instituições (...) moldaram profundamente a maneira pela qual o

Estado colonial imaginava seu domínio – a natureza dos seres humanos por
ele governados, a geografia do seu território e a legitimidade do seu passado.
(Ibidem, p. 227).

44
 Desse modo, as coleções nacionais, mais do que espólios históricos, configuravam-
se em narrativas patrimoniais da nação, legitimadas e difundidas por agências do Estado.
Embora “nacionais” nem de longe representavam a coletividade.
Esse processo não foi diferente no cenário brasileiro, pois, segundo Anderson
(2008), ainda que os estados coloniais apresentem-se aparentemente “antinacionalistas”
reproduziram à sua maneira e com seus objetivos particulares as mesmas estratégias – o
censo, o mapa e o museu na criação de imagens do Estado colonial.
No que tange à formação de coleções nacionais no Brasil os museus de ciência
natural e de história do século XIX, o Instituto Histórico Geográfico Brasileiro (IHGB), a
Inspetoria de Monumentos Nacionais, o Museu Histórico Nacional e, principalmente, o
Instituto do Patrimônio Histórico e Artístico Nacional (IPHAN) tiveram um papel fundamental
na elaboração de narrativas nacionais.67
Antes do período imperial as medidas voltadas à preservação do patrimônio foram
escassas, fruto do interesse de pessoas ligadas ao governo colonial ou metropolitano, e
referiam-se, sobretudo, a monumentos revestidos de excepcionalidade. Em geral, os bens
culturais que se tornaram objeto de uma “preocupação patrimonial” foram compreendidos
como “documentos históricos”.
As poucas e conhecidas iniciativas de salvaguarda de bens “significativos” ensaiadas
no período colonial (ainda não se adotava o termo “patrimônio” na época) não se revestiram
de um “caráter nacional” nem chegaram a formar uma coleção. A não sistematização
dessas iniciativas e a sua abrangência restrita dificultaram a construção de uma narrativa da
nação, mas possibilitaram o surgimento de narrativas regionais.
A primeira menção à proteção de edifícios históricos no Brasil dataria de 1742, com a
iniciativa de D. André de Melo e Castro, o Conde das Galveas68 (SPHAN, 1980). Em sua
carta, o referido Conde argumentava contra a transformação do Palácio das Duas Torres em
Recife, Pernambuco - obra de Maurício Nassau, em quartel, pois o “uso violento e pouco
cuidadoso dos soldados” reduziria em pouco tempo “aquela fábrica a uma total dissolução”.
A preservação das “fábricas” justifica-ser-ía pelo fato de serem “livros que falam sem
que seja necessário lê-los” e a destruição do dito Palácio arruinaria “uma memória que
mudamente estava recomendando à posterioridade as ilustras e famosas ações que
obrigaram os Portugueses na Restauração dessa Capitania (...)” (RUBINO, 1991, p. 24).
Outro documento do mesmo século, do qual só restam fragmentos, poderia ser a
primeira requisição de um estudo sobre as artes plásticas brasileiras. De acordo com Rubino

67
Importa ressaltar que a formação de coleções pelos museus, institutos, pelo IPHAN e outros órgãos correlatos
é um processo contínuo e dinâmico, que se atualiza a cada novo projeto estatal de sociedade. A título de
exemplificação podemos apontar os bens culturais de natureza imaterial recém incluídos no acervo do
Patrimônio Histórico e Artístico Nacional, ampliando a representação patrimonial da nação.
68
Vice-Rei do Estado do Brasil entre 1735 e 1749. (RUBINO, 1991, p. 24)

45
(Ibidem, p. 25), tratava-se de uma ordem régia de D. Maria I que determinava ao governador
da Capitania de Minas Gerais que mandasse fazer “umas memórias anuais dos novos
estabelecimentos, fatos e casas mais notáveis e dignos de história que tivessem sucedido
desde a fundação desta capitania”. O produto desse pedido, elaborado pelo vereador
segundo da Câmara Municipal de Mariana, foi um resumo histórico da arquitetura e da
escultura mineira do período.
O estabelecimento de um novo regime político, na primeira metade do século XIX,
provoca algumas mudanças em relação à preservação dos bens culturais, no qual a
patrimonialização assume outros contornos. Uma vez implantando o Estado Nacional no
Brasil – o Império, impunha-se como tarefa o delineamento de um perfil para a “Nação
Brasileira”, capaz de lhe garantir uma identidade própria no conjunto mais amplo das
“Nações” (GUIMARÃES, 1998).
Assim como as modernas nações européias do período, o Estado Imperial
empenhou-se na elaboração de signos identitários no intuito de criar um elo e uma
representação do território. Não obstante os simbolismos em torno da figura do Imperador
como, por exemplo, a mistura de rituais franceses com costumes brasileiros ou a utilização
de sua murça de penas de tucanos69, foram, especialmente, os museus o os Institutos
Históricos Geográficos Brasileiros nas províncias que atuaram de forma enfática nesse
processo. Por intermédio de seus acervos, tais instituições formalizaram sistemas
representacionais e construíram proposições narrativas da nação.
Em 1809 foi ordenada por D. João VI a reconstrução da igreja da Vitória em Salvador
na Bahia e suas lápides. Alguns anos depois, em 1822, ordena medidas que visavam
reiterar a primeira lei portuguesa a respeito, de 1721. Ambas foram, conforme a tradição,
restritas e pontuais.
Dentre as demais iniciativas de D. João VI, como, por exemplo, a criação do Jardim
Botânico, Biblioteca Real (hoje Biblioteca Nacional), Banco do Brasil, Real Teatro de São
João (hoje Teatro João Caetano), a suspensão da proibição de instalação de fábricas
(adotada para proteger as mercadorias da metrópole) e o estabelecimento da imprensa
régia, destaca-se a fundação, em 06 de junho de 1818, do Museu Real (atual Museu
Nacional).
Com a criação da Biblioteca Real o Ministro do Império envia, em 1855, um aviso aos
Presidentes das Províncias para relacionarem e remeterem à instituição uma cópia da

69
O Brasil era o único país que ainda mantinha a monarquia na América, enquanto a maioria dos outros países
já havia adotado o sistema republicano, o que tornava ainda mais necessário delinear material e simbolicamente
a nação. D. Pedro II, através de diferentes estratégias, consolidou simbolicamente o mito do Império Brasileiro.
Sobre o assunto ver: SCHWARCZ, Lilia Moritz. As Barbas do Imperador: D. Pedro II, Um Monarca nos Trópicos.
São Paulo, Companhia das Letras, 1998.

46
epigrafia das respectivas regiões. O ministro pedia também ao Diretor de Obras Públicas da
Corte para que tivesse cuidado na reparação dos monumentos, “a fim de que não se
destruíssem as inscrições que porventura nele estivessem gravadas” (RUBINO, 1991, p.
27). As duas determinações podem ser encaradas como uma preocupação por parte dos
setores do governo imperial em catalogar e coligir documentação histórica.
Na esteira dessas medidas, o chefe da seção de Manuscritos da Biblioteca Nacional
percorreu, trinta e dois anos depois, de acordo com Rubino (Ibidem, p. 28), as províncias da
Bahia, Alagoas, Pernambuco e Paraíba, a fim de recolher a epigrafia dos monumentos
dessa região.
Consolidando essa preocupação com os documentos históricos da nação, é criado
em 1838 na cidade do Rio de Janeiro, seguindo o modelo de associações congêneres da
Europa, o Instituto Histórico e Geográfico Brasileiro (IHGB). Embora não fosse um órgão
inteiramente “público”, estava subordinado ao Ministério do Império e dependia, em grande
parte, de verbas do orçamento do governo.
Colecionar documentos e objetos, construir arquivos e museus, visando a reunião de
subsídios para a produção de uma “história nacional” consistiram nas suas principais
finalidades.70 O órgão, segundo Guimarães (1998), assumiu a responsabilidade de pensar o
Brasil segundo os postulados próprios de uma história comprometida com o
desenvolvimento do processo de gênese da Nação.
A partir da criação do IHGB na capital do país, outros Institutos semelhantes foram
criados nas províncias (depois estados) até meados do século XX, completando 20
instituições espalhadas por todo o país.71 Os letrados reunidos no Rio de Janeiro se
encarregavam de produzir uma “história nacional” e os demais se responsabilizam pelas
histórias locais e regionais, que seriam integradas ao projeto de centralização do Estado.
Os sócios dos Institutos, escolhidos e eleitos a partir das relações sociais, eram
representantes dos proprietários de terras, políticos, literatos e intelectuais, de uma “elite”
constituída no processo de formação de uma nação independente cuja missão imediata era
a de se situar no mundo ocidental moderno, além de legitimar seu poder no cenário interno.
Dentre as várias atividades do IHGB havia as expedições pelo país e no estrangeiro
com o objetivo de recolher documentos, sobretudo em arquivos de Portugal e da Espanha.
Assim como as fontes escritas, os documentos tridimensionais (objetos) que remetessem
aos diversos aspectos da história pátria: cidades perdidas, inscrições misteriosas e fósseis

70
O IHGB tinha como uma de suas máximas “coletar para bem guardar. Guardar para bem servir” (SANSI-
ROCA, 2007, p. 97).
71
Os Institutos Históricos ainda existem em várias cidades e estados do Brasil. Com uma biblioteca
especializada e um rico acervo de manuscritos sobre a sua formação e atividades, constituem em importantes
locais de pesquisa sobre a construção da história do Brasil.

47
de todos os tipos e tamanhos, contribuíram, pouco a pouco, para dar visibilidade ao passado
(BITTENCOURT, 2005, p.199). Os objetos encaminhados ao museu do Instituto por
membros e interessados deveriam mostrar o estado de civilização dos súditos do Império
brasileiro.
Destacou-se, igualmente, no conjunto dessas atividades, a preocupação com a
divulgação do conhecimento produzido sobre o país que foi registrado na Revista do
Instituto. Essas publicações revelam o papel do historiador e a concepção de história que
predominou em diferentes períodos do IHGB.
Desse modo, o IHGB atuou de forma expressiva na formação de uma das primeiras
“coleções” da nação. Composta, basicamente, por documentos, vestígios arqueológicos,
material indígena, objetos e alguns monumentos (considerados “sinais do passado”),
revestiam-se em “provas” de uma herança da colonização européia. Também atuou, em
menor escala, na edificação e conservação de monumentos memoralistas como forma de
registrar materialmente personagens daquela versão que estava sendo construída.
A historiografia produzida pelo IHGB propunha uma homogeneização da visão de
Brasil, inserindo a Nação brasileira numa tradição de civilização e progresso. Ao tentar
integrar o “velho” e o “novo” buscava-se evitar as rupturas sociais; sendo também o registro
do passado uma forma de manter e legitimar os direitos de propriedade e a própria versão
da história das “elites”.
Na esteira desse projeto de construção da história e de legitimação da nação, são
criados os primeiros museus brasileiros, tomando como modelo as instituições
museológicas européias. Estas instituições fizeram parte do processo de criação de
memórias sociais, tradições inventadas e políticas comemorativas dos Estados Nacionais
Modernos, nos quais as “coleções nacionais” eram construções simbólicas de unificação de
uma memória e identidade nacional (SANTOS, 2002).
Concebidos dentro do “espírito nacionalista” (JULIÃO, 2006, p. 21) os museus
públicos europeus nasceram imbuídos de uma ambição pedagógica de formar o cidadão
através do conhecimento do passado, participando de maneira decisiva do processo de
construção das nacionalidades.
Em 1818, D. João VI cria o Museu Real, atual Museu Nacional, cujo acervo inicial se
compunha de uma pequena coleção de história natural doada pelo monarca. Fruto do
absolutismo português, o museu tinha por objetivo, conjuntamente com outras instituições
“joaninas”, civilizar o Brasil. Junto às mobílias, armas, pinturas e artefatos diversos doados
pelos imperadores e por famílias abastadas, havia no museu o antigo acervo da “Casa dos

48
Pássaros”72, como também coleções de múmias, sarcófagos e objetos egípcios, coleções de
mamíferos e aves da Europa, fósseis de diferentes partes do mundo e outros objetos
oriundos de antigas civilizações, isto é, objetos cobiçados dentro do conhecimento ocidental
como fontes do saber universal. Considerado a mais antiga instituição científica do Brasil, os
acervos de história natural e antropológica do Museu Nacional serviram para atender aos
interesses de promoção do progresso cultural e econômico no país.73
Em complementação a este projeto de legitimação de um passado nacional foram
criados também os museus do Exército (1864), da Marinha (1868), o Paraense Emílio
Goeldi (construído em 1866, por iniciativa de uma instituição privada, transferido para o
Estado em 1871 e reinaugurado em 1891), o Paranaense (1876), do Instituto Histórico e
Geográfico da Bahia (1894) e o Paulista, conhecido como Museu do Ipiranga (1894). Os
demais museus inaugurados no Brasil ao longo do século XIX e início do XX constituíram,
para Santos (2002), apenas acervos locais e especializados, como o Museu Mineiro, os
Museus Anchieta e Julio de Castilho, do Rio Grande do Sul, o Museu do Instituto Butantan e
o Museu de Zoologia, de São Paulo, ou o Museu de Ciências da Terra, do Rio de Janeiro.
(Ibidem, p. 108).
Assim como o Museu Nacional, o museu Paraense Emílio Goeldi e o Paulista
dedicavam-se à pesquisa em ciências naturais, voltados para a coleta, estudo e exibição de
coleções naturais, etnografia, paleontologia e arqueologia. Baseando-se no paradigma da
evolução da biologia e, conseqüentemente, da teoria evolucionista social, essas instituições
contribuíram, decisivamente, para a divulgação de teorias raciais no século XIX.
Alinhando-se, de certa forma, às teorias deterministas e de evolução histórica dos
povos (ORTIZ, 2006), tanto o IHBG quanto os variados museus do século XIX produziram
narrativas nacionais que privilegiaram o elemento branco na composição social do Brasil. Os
indígenas, ainda que promovidos a símbolo nacional pelo movimento romântico e objeto de
interesse por parte dos membros do IHGB, e os negros, excluídos desse debate até a
abolição da escravidão, eram vistos como “entraves ao processo civilizatório” (ORTIZ, 2006,
p. 20).

72
Era uma instituição colonial que colecionava objetos para serem mandados pelos Vice-Reis à Corte
Portuguesa no intuito de apresentar à metrópole a riqueza natural da colônia. Estas coleções eram constituídas
por animais, plantas, minerais e adornos indígenas. (SANTOS, 2002, p. 107).
73
A intenção de criar no Brasil um Museu de Ciências Naturais, de acordo com o Professor Ruy José Válka
Alves, surgiu na época do Vice-Rei Luiz de Vasconcellos (1779-1790), que idealizou a construção de um grande
edifício para abrigar a Casa de História Natural. Devido à lentidão da construção do prédio na atual Avenida
Passos, foi improvisado ao lado um barracão, um depósito de animais empalhados e alguns vivos, que ficou
sendo chamado de a “Casa dos Pássaros”. Por diversos motivos, o museu foi extinto em 1813 por decisão do
Príncipe Regente e as coleções foram transferidas para o Arsenal do Exército (hoje Museu Histórico Nacional) e,
em 1816, o acervo mineralógico seguiu para a Academia Militar. Para maiores informações ver: ALVES, Ruy
José Válka. “Museu Nacional - Uma Luz no Longínquo Fim do Túnel ?”, disponível em <
http://www.revistamuseu.com.br/emfoco/emfoco.asp?id=2510>

49
 A imigração de europeus, proposta pela burocracia estatal e pelos intelectuais do
Império como uma alternativa à mão de obra escrava em processo de abolição, foi vista
também como um meio de “civilizar” a sociedade brasileira através do “embranquecimento”
da população, composta majoritariamente por negros e mestiços. A política de imigração
perdurou até o período republicano, quando as províncias passaram a assumir também os
projetos de colonização do território através da entrada de europeus.
Em outro extremo, a abolição da escravidão, em fins do século XIX, vai repercutir
tanto no âmbito econômico como no político-ideológico, notadamente na “inclusão” dos
negros nos debates sobre a nação brasileira. Essa revisão no pensamento, no entanto, só
ganha corpo na década de 1920.
Embora a proclamação da República em 1889 tenha trazido idéias liberais, na prática
a sociedade brasileira manteve-se governada por valores bastante arcaicos e excludentes,
onde prevaleciam os interesses das oligarquias (VELLOSO, 2000, p. 32). Tal estrutura, no
entanto, sofre sucessivos abalos cujo desfecho foi a transferência do poder político em 1930
para outro grupo social, unido em torno de Getúlio Vargas.
De um modo geral, as instituições “culturais” do século XIX voltadas à formação de
coleções nacionais, embora com algumas diferenças, estavam imbuídas da missão de
classificar, identificar, justificar, construir e “civilizar” a jovem nação brasileira.

Diferentes dos Institutos, os Museus eram e se pensavam como locais de

ciência, enquanto que os primeiros eram claramente oficiais, criados para
inventar a história do Brasil e construir uma memória – e os institutos
utilizavam esse termo – nacional. Porém os museus, mantém uma
semelhança com os institutos na medida em que coletam uma certa
história do país, seja através da cultura material que abrigam, seja
através da ciência que, ainda de forma restrita, propagam (RUBINO,
1991, p. 29-30).

Essas instituições contribuíram para construções simbólicas da nação brasileira

através de coleções que, por um lado, celebravam a riqueza e a exuberância da fauna e
flora dos trópicos (JULIÃO, 2006, p. 22), e por outro, sacralizavam referências culturais das
classes dominantes.
A exaltação de uma história européia nos trópicos, com seus valores, tradições e
símbolos pelos Institutos Históricos Geográficos Brasileiros e por alguns museus, foi alvo de
ferrenhos questionamentos por parte de muitos intelectuais nas primeiros décadas do século

50
XX. Argumentavam e debatiam sobre a “inautenticidade” da cultura brasileira, compreendida
como resultante de largo trabalho de imitação das idéias e costumes estrangeiros
(GONTIJO, 2003).
O foco dessas críticas era o período republicano, principalmente a virada do século
XIX para o XX, conhecido como Belle Époque. Neste período, a França era considerada o
modelo de cultura e civilização a ser seguido pelos países ocidentais. A cidade de Paris era
uma referência que ditava modas, hábitos, alimentação, figurino, gostos, valores, dentre
outros.
No Rio de Janeiro, por exemplo, reformas urbanas foram realizadas em nome do
“progresso” como a abertura da Avenida Central em 1904 e a destruição do Morro do
Castelo (local de fundação da cidade) em 1922, varrendo a cidade de uma infinidade de
vestígios do passado colonial. Os prédios ecléticos construídos, como o Teatro Municipal e
o Museu Nacional de Belas Artes, para citar alguns exemplos, seguiram os modelos de
construções francesas, cujas novas técnicas construtivas foram possíveis em virtude de
avanços da Revolução Industrial.
Nesse ínterim, as poucas manifestações de preservação de documentos e
monumentos de qualquer espécie do período restringiram-se, segundo a versão do SPHAN
(IPHAN, 1980; FONSECA, 2005), a manifestações expressas por alguns particulares,
diletantes e escritores como Araújo Porto Alegre e Araújo Viana, que atuavam no âmbito do
IHGB, e Afonso Arinos.
No âmbito estatal, as medidas de preservação do patrimônio de fins do século XIX e
início do XX consistiam em ações de culto à memória de personagens históricos como
Tiradentes, os inconfidentes mineiros e figuras ilustres do Exército como, por exemplo,
Benjamin Constant Botelho de Magalhães, mais conhecido como “o fundador da
República”74. Complementando essa “invenção de tradição” (HOBSBAWM, 2006) da nação
foi estabelecido um calendário oficial de datas comemorativas específicas.
As conseqüências da Primeira Guerra Mundial (1914-1918) acrescentaram novos
elementos às já existentes críticas ao modelo europeu de civilização. A falta de referências
culturais internacionais, aliada aos prejuízos político-econômicos causados pelo conflito
mundial e pela crise de 1929, contribuiu para o surgimento no Brasil do fenômeno da
“consciência nacional”, no qual proliferaram projetos políticos nacionalistas que apontavam
diretrizes para a modernização e desenvolvimento do país.

74
O artigo 8º das Disposições Transitórias da Constituição de 1891, no entanto, pode ser visto como uma
medida de preservação do patrimônio amparado no culto à memória de vultos eminentes da sociedade.
Conforme o artigo o Governo federal faria, após o falecimento da viúva, a desapropriação da casa onde faleceu o
Doutor Benjamin Constant Botelho de Magalhães. Ao adquiri-la para a Nação, “mandará colocar uma lápide em
homenagem à memória do grande patriota - o fundador da República”.

51
 A implantação desse novo paradigma estava calcada na valorização das
potencialidades e especificidades nacionais.75 Desde o fim do sistema escravocrata a
questão da miscigenação estava sendo debatida como um fator favorável e tipicamente
brasileiro, onde o convívio harmonioso das diferenças, embora problemático, era uma
particularidade nacional. A passagem de uma economia escravista para uma economia
capitalista representou, para Ortiz (2006, p. 39), um catalisador para o surgimento do “mito
das três raças” ou do “Brasil-cadinho”.76
Em face desse olhar positivo para a “cultura nacional”, desconhecida para muitos,
alguns intelectuais dedicaram-se ao estudo das particularidades da nação. É nesse
momento que inúmeros movimentos, de diferentes formas, identificando-se com o mote do
“modernismo” propuseram-se a pensar quem era o “povo” do Brasil visando compreender as
singularidades para que orientassem novas diretrizes a serem traçadas.
Novos projetos de identidade nacional foram então formulados e expressos através
da militância de diferentes grupos com propostas nacionalistas e/ou inserção do país na
modernidade. Havia, conforme Magalhães (2004, p. 26), várias correntes ideológicas que
concorriam na arena política e cultural para definir a “autêntica nação brasileira”: entre os
“antigos” estavam os monarquistas e os republicanos, que discordavam principalmente no
que se referia ao Estado e sua forma de governo, como também os “cientificistas”,
contrários à miscigenação e os “modernos”, que buscavam romper com essas concepções
conservadoras.
A “Semana de Arte Moderna”, realizada entre os dias 13 e 17 de fevereiro de 1922,
foi uma das principais expressões da corrente dos “modernos”, e teve como proposta reunir
artistas e intelectuais que defendiam uma nova visão do país e da arte. A idéia, segundo
Velloso (2000, p. 43), era criar uma arte mais moderna e brasileira, que incorporasse
elementos da cultura negra e indígena, até então considerados como bárbaros pelos
padrões civilizatórios do século XIX. Os intelectuais presentes na “Semana de Arte”
acreditavam que a “autêntica nação brasileira” seria encontrada na cultura e nas artes.
Sob o grande chapéu do modernismo destacou-se um grupo, mais ligado à literatura
e a arquitetura, do qual fazia parte Carlos Drummond de Andrade, Mário de Andrade,
Rodrigo Mello Franco de Andrade, Lúcio Costa, Afonso Reidy, dentre outros. A crença na

75
O “Manifesto Regionalista”, produzido por um grupo de escritores nordestinos liderados por Gilberto Freyre em
1926, chamava atenção para os valores da cultura popular local e para os problemas da região. (FONSECA,
2005, p. 83).
76
Através do estudo dos aspectos culturais da sociedade brasileira o cientista social Gilberto Freyre foi um dos
principais produtores dessa visão e versão positiva da miscigenação, que fundia as heranças de forma
harmônica. Freyre veio confirmar e celebrar o “mito da democracia racial”, onde o mulato seria a síntese dessa
mistura racial, “é plástico por excelência” (FREYRE, 2001, p. 15), representando a superação possível dos
antagonismos e repondo a harmonia entre os contrários. Sobre o assunto ver as seguintes obras: FREYRE,
2001; ORTIZ, 2006; GONTIJO, 2003.

52
“inexistência” da nação brasileira por parte desse grupo evidenciava a necessidade de se
investir na sua constituição.
Ao assumir postos importantes no recém criado Ministério da Educação e da Saúde
Pública tornaram-se responsáveis oficiais pela missão de “construir” o Brasil e dedicaram-
se, a partir de suas interpretações sobre categorias como “passado”, “história”, “arte” e
“tradição”, à preservação dos monumentos históricos e artísticos.
Antecedendo as ações dos modernistas, no entanto, havia um conjunto de iniciativas
e projetos de proteção do patrimônio nacional que não foram adiante em virtude da sua
inconstitucionalidade. A intensificação da destruição em prol do progresso (bandeira do
século XIX) e o abandono de muitos monumentos históricos, bem como o desejo de alinhar-
se às nações modernas que protegiam seus testemunhos patrimoniais, motivaram políticos
e intelectuais a elaborar propostas com vistas a frear as ameaças ao patrimônio.
A importância de tais projetos nesta trajetória refere-se, principalmente, ao fato de
começaram a delinear, fosse através de conceitos e disciplinas, como arte, arqueologia e
história, fosse pela distribuição geográfica, o que se pretendia preservar (RUBINO, 1991, p.
33).
À falta do amparo legal na Constituição, o que mudou após 1934, outras iniciativas
foram efetuadas com vistas a proteger os monumentos e am memória da nação como, por
exemplo, o Museu Histórico Nacional - MHN. Em 2 de agosto de 1922 é criado, pelo
Presidente Epitácio Pessoa, o Museu Histórico Nacional. Vinculada às comemorações dos
cem anos da Independência do Brasil, a nova instituição foi inaugurada durante a exposição
Internacional Comemorativa, realizada na Cidade do Rio de Janeiro. A Exposição
Internacional, de acordo com Magalhães (2004), funcionou como uma grande “Vitrine do
Progresso” nacional, atendendo aos anseios de mostrar uma nação centenária desenvolvida
e civilizada segundo os padrões europeus vigentes à época.
Sob a direção de Gustavo Barroso, o Museu foi instalado em um conjunto
arquitetônico que, do século XVII ao XIX, funcionava com atividades militares. A constituição
do seu acervo esteve voltada ao resgate do passado da Monarquia, do Exército e da
aristocracia, excluindo dessa narrativa museológica objetos que pudessem representar
negros, índios ou mestiços como membros integrantes da nação (Ibidem, p. 33).

53
 Ilustração 3: Charge de Kalixto. Revista D. Quixote, 1922.

A charge de Kalixto traz Gustavo Barroso montado em um cavalo branco e vestido

com uniforme dos Dragões da Independência, recolhendo objetos antigos numa carroça
para compor o acervo do então fundado Museu Histórico Nacional. A sátira, na interpretação
de Magalhães (Ibidem, p. 51), parece criticar a prática de Barroso de transformar “velharias”
aparentemente recolhidas sem critérios em objetos históricos.
Longe de serem objetos recolhidos aleatoriamente, o acervo formado tinha uma
procedência definida que demarcava sua autenticidade e a sua função pedagógica que era
fazer referência a fatos e à vida dos grandes homens da nação. Ao conceber o “patrimônio
nacional” como uma “herança familiar que deveria ser passada de geração para geração”
(Ibidem, p. 142) Gustavo Barroso voltou-se para as famílias tradicionais - aquelas que se
constituíram com os primeiros povoadores da colônia e mantiveram seu prestígio ao longo
dos anos -, preservando os vestígios materiais de seus descendentes.

54
 As peças expostas serviam menos para apresentar uma narrativa nacional, nesse
caso a história do Estado Brasileiro, mas para dar uma sensação ou experiência de contato
com o passado, nos moldes de uma tradição antiquaria da qual Barroso compartilhava.

Apesar de todas as galerias possuírem nomes referentes às coleções que

guardavam, os critérios de organização dos objetos em exposição não
ficam claros. (...) O que se percebe é uma supervalorização dos objetos
como possibilidade de contato com o tempo morto, numa atitude romântica
de devolver vida ao passado. O que estava em jogo não era a constituição
de um texto cronológico ou, no mínimo, coerente, mas a possibilidade de
impregnar o lugar de um determinado passado, de modo que ao visitante
não restassem dúvidas quanto à existência desta época de reis, oficiais e
nobres. Os objetos bastavam-se em si para dar conta dessa experiência
(...). O passado era a própria história e a história estava ali, em cada
vestígio, perceptível aos sentidos (Ibidem, p. 40).

A mesma atitude de dar “vida” ao passado e do colecionismo, empregados por

Gustavo Barroso na organização do acervo e das exposições do Museu Histórico Nacional,
serviu como base para a definição do que deveria ou não ser preservado pela Inspetoria de
Monumentos Nacionais77.
No Museu, Gustavo Barroso, de acordo com Magalhães (Ibidem, p. 139), adota um
“colecionismo museológico” no entendimento de Pomian, caracterizado pelo fato dos objetos
acumulados estarem fora do circuito de atividades econômicas, isto é, destituídos de seu
valor de uso, e guardados em locais fechados, preparados para a exposição ao olhar. As
medidas de proteção e conservação têm por objetivo garantir essas condições dos objetos.
Adotando uma perspectiva diferente na Inspetoria de Monumentos Nacionais no que
se refere à utilidade original, Gustavo Barroso trabalha na constituição de uma coleção de
monumentos urbanos. Esses, ao invés de serem transformados em objetos museológicos
e retirados de circulação, deveriam sofrer intervenções de modo a preservar sua função
original, ou seja, defendia-se a utilização dos artefatos urbanos do mesmo modo como no
tempo em que foram criados.
Os monumentos selecionados, uma coleção específica dentro de uma coleção maior
(que reúne todas as edificações históricas da cidade), foram considerados relíquias,

77
Instituída pelo decreto federal n.24.735, de 14 de julho de 1934.

55
possuidores de “uma aura sagrada, por terem tido funções específicas num determinado
passado, escolhido para a eterna lembrança” (Ibidem, p. 18).
A Inspetoria, criada no âmbito de Museu Histórico Nacional, tinha por objetivo atuar
em todos os centros históricos do país, entre os quais Salvador (BA), Olinda (PE) e Ouro
Preto (MG), no entanto, restringiu suas ações preservacionistas à cidade mineira de Ouro
Preto. Funcionou de 1934 a 1937, quando o Serviço do Patrimônio Histórico e Artístico
Nacional (SPHAN) assumiu grande parte de suas atribuições (Ibidem, p. 12).78
A ação da Inspetoria na cidade de Ouro Preto veio complementar a proposta do
Decreto Federal nº 22.928 de 12 de julho de 1933, que transformou a referida cidade
mineira em “Monumento Nacional”.
A valorização de Ouro Preto teve origem nas viagens de alguns modernistas para as
cidades coloniais de Minas Gerais nas primeiras décadas do século XX. De acordo com
Fonseca (2005, p. 92), foi numa viagem a Minas, em 1916, que Alceu Amoroso Lima e o
então jovem Rodrigo Melo Franco de Andrade “descobriram” o barroco e perceberam a
necessidade de proteger monumentos históricos. Foi em Diamantina, nos anos de 1920,
que o arquiteto Lúcio Costa despertou sua admiração pela arquitetura colonial brasileira. O
mesmo ocorreu com Mário de Andrade, que manteve contato com outros intelectuais
mineiros como Carlos Drummond de Andrade, Pedro Nava e Emílio Moura.
Em seguida a Ouro Preto, a cidade mineira de Mariana é declarada “Monumento
Nacional” em 1945 e a cidade de Paraty, no Estado do Rio de Janeiro, recebe o título em
1966, mesmo tendo seu núcleo histórico tombado pelo SPHAN em 1958.
Ainda que uma ação inovadora no contexto da preservação de patrimônio – tanto
nacional quanto internacional - a titulação de “Monumento Nacional” dada às cidades mais
consistia em um status do que efetivava a proteção.79 Somente com a Inspetoria de
Monumentos Nacionais em 1934 é que as referidas cidades passaram por ações efetivas de
preservação.
A criação do SPHAN em 1936 consolidou e institucionalizou os projetos de leis, as
iniciativas estaduais e as ações da “Inspetoria de Monumentos Nacionais”, incluindo o Brasil
de vez no rol das nações modernas que preservam seus monumentos do passado. Como já
abordado anteriormente, a fundação do órgão federal não se restringiu somente a uma ação

78
Para Magalhães (2004, p. 12-3), uma vez criado o SPHAN, que lançou nova direção para o projeto do Estado
varguista de proteção e revitalização do patrimônio nacional, iniciou-se o processo de esquecimento das ações
da Inspetoria, no sentido de conferir pioneirismo ao trabalho dessa instituição. Quando é citada na produção
historiográfica dedicada a essa temática, está acompanhada de comentários depreciativos, que costumam
sublinhar a falta de critérios para as ações e a incapacidade de seu administrador.
79
Cabe ressaltar que essas medidas de preservação foram direcionadas / aplicadas em cidades que já se
encontravam em estado de abandono, economicamente enfraquecidas em comparação com seu passado
colonial áureo. É possível que a associação da preservação / tombamento com “morte”, “morto”, “velho”, “sem
uso” e todas as outras adjetivações recebidas nos debates recentes seja, em parte, motivada por essa ação.

56
de cunho preservacionista, mas inseriu-se no projeto político-ideológico estatal de
construção da identidade nacional através de referências simbólicas.
Nas viagens de “descoberta” das raízes da sociedade brasileira, as cidades mineiras,
afastadas das influências estrangeiras que tanto criticavam, foram identificadas pelos
modernistas como o berço da civilização brasileira, e o barroco a primeira manifestação
tipicamente brasileira. A produção barroco-colonial representava para a corrente dos
modernistas engajados nessa “descoberta” a apropriação “popular” do erudito trazido de
Portugal à época da colonização. Nessa perspectiva, a feição brasileira seria fruto deste
“amolecimento” da cultura lusa80 à força de um Brasil mestiço (MOTTA, 2002, p.127), na
qual as construções mineiras receberam a aura de origem da nação, em função da
“autenticidade” e “pureza” de seu estilo (FONSECA, 2005, p. 93).
Os intelectuais envolvidos nesse trabalho de (re)conhecimento da nação entendiam
que no Brasil uma cultura própria teria sido construída a partir de readaptações, não se
limitando à mera importação de estilos e técnicas da metrópole.
Essa relação de permanência e adaptação da cultura portuguesa foi tema constante
da obra de Gilberto Freyre. Em “Sugestões para o estudo da arte brasileira em relação com
a de Portugal e das Colônias” argumentava que a força criadora do português, em vez de se
impor, ligou-se no Brasil ao poder artístico do índio e do negro, assim como de outros povos,
sem, entretanto, desaparecer (CHUVA, 2003). Havia, para o autor, um poder de persistência
admirável da produção artística colonial em relação à cultura portuguesa. Persistência sim,
repetição não. E é no próprio período colonial que temos os primeiros passos na
constituição de uma arte brasileira, não por acaso pelas mãos de um artista mulato, dizia o
autor, referindo-se a Aleijadinho (FREYRE, 2001, p. 37). 81
A leitura da persistência cultural de Freyre embasava, justificava e complementava
as concepções de Lúcio Costa, Rodrigo Melo Franco de Andrade e Carlos Drummond de
Andrade de universalidade da arte e da cultura. A consagração do barroco brasileiro era,
antes de tudo, um trabalho voltado para a sua integração à produção universal da arte,
inserindo-o em um processo civilizatório europeu considerado universal. Desse modo, a

80
Às construções do período colonial foram atribuídos valores estéticos e nacionais, pois, segundo Lúcio Costa,
eram “resultado do ‘amolecimento’ e da simplificação das construções que eram feitas na Metrópole” (MOTTA,
2000, p. 24).
81
Gilberto Freyre não fazia parte dos quadros técnicos do órgão nem do Conselho Consultivo do IPHAN, mas
atuava como colaborador e escritor na Revista do Patrimônio Histórico e Artístico Nacional. Outro importante
“explicador do Brasil”, Sérgio Buarque de Holanda, autor de “Raízes do Brasil” (1936), fazia parte do seleto grupo
de intelectuais que freqüentavam o gabinete de Rodrigo Melo Franco de Andrade, mas não se pode afirmar a
extensão desses encontros.

57
produção artística brasileira, embora tivesse especificidades nacionais, fazia parte de um
contínuo artístico e histórico que unia o Brasil ao mundo civilizado (CHUVA, 2003). 82
Para Rodrigo Melo Franco de Andrade era fundamental reafirmar a herança européia
portuguesa, negando uma possível herança indígena. De acordo com o primeiro diretor do
SPHAN, com uma reflexão mais detida, “chega-ser-ía a conclusão de que a nossa história
não cabe no espaço exíguo dos quatro séculos que vivemos”, ela se alonga “enormemente
à trás, ligada à história dos povos [portugueses] que nos constituíram” (ANDRADE, 1987, p.
49).
Munidos conceitualmente, os modernistas do SPHAN iniciaram um trabalho de
“descobrimento” da nação, onde se inventou e inventariou um Brasil histórico e artístico,
mas também etnográfico, arqueológico e geográfico. O país foi passado a limpo formando
um conjunto fechado e definido de bens móveis e imóveis tombados em lugares e tempos
privilegiados, que documentam fatos históricos, lugares hegemônicos e subalternos
(RUBINO, 1996). Tão urgente quanto proteger um acervo era constituir um acervo.
O trabalho de tombamento tem início em 1938 e até dezembro daquele ano,
duzentos e quinze (215)83 bens haviam sido inscritos em Livros de Tombo, tendo em 1967,
fim da gestão de Rodrigo Melo Franco de Andrade, seiscentos e oitenta e nova (689) bens
protegidos pelo Decreto-Lei n° 25/37. Na leitura de Rubino (1991), a grande quantidade de
bens protegidos no início revela uma tentativa de recuperar o tempo perdido como também
auxiliar na consolidação e legitimação do órgão. Aproveitou-se também o momento de
desconhecimento da medida por parte da sociedade para a realização dos tombamentos,
evitando assim contestações por parte dos proprietários.
Nesse ano inaugural, o SPHAN tombou bens na Bahia, Minas Gerais, Paraíba,
Pernambuco, Piauí, Rio de Janeiro, Rio Grande do Sul, Santa Catarina e São Paulo. Em
1940, acrescentou a esse conjunto os estados do Espírito Santo e Maranhão. Alagoas,
Goiás, Sergipe e Pará no ano seguinte. O Rio Grande do Norte entra para o acervo em 1949
e o Amapá em 1950. Mato Grosso e Ceará são incorporados em 1957 e o recém-
inaugurado Distrito Federal, em 1958. O último estado da nação a entrar para o conjunto de
bens que a representa, segundo Rubino (Ibidem, p. 97), foi o Amazonas, tendo apenas um
único bem foi tombado em 1966.

82
A questão do pertencimento à civilização ocidental, segundo CHUVA (2004), foi uma das concepções mais
significativas na configuração que tomou o processo de construção de um “patrimônio nacional” no Brasil. Em
função disso, a arte, arquitetura, imaginária, quadros, igrejas, edifícios, cidades remanescentes da cultura
européia no espaço-tempo colonial foram privilegiadas na medida em que testemunhavam o Brasil como uma
nação civilizada, originada no seio da cultura ocidental.
83
Este número corresponde a mais do que a terça parte dos bens preservados durante toda a gestão de Rodrigo
Mello Franco de Andrade (de 1937 a 1967).

58
 Os tombamentos efetuados, mais do que quaisquer outras ações de preservação,
possibilitaram a homogeneização de uma determinada prática seletiva que definiu as
características básicas deste patrimônio nacional. Nesse processo, aparentemente neutro,
verificou-se a imposição de valores estéticos, morais e civilizatórios defendidos pelo grupo
hegemônico brasileiro. Essa, ao criar os órgãos públicos de preservação do patrimônio
histórico, tratou de cristalizar sócio-politicamente uma memória que reside em poucos
lugares e pertence a muitos poucos (CUNHA, 1992, p. 9).
Com base em critérios, sobretudo, estético-estilístico, históricos84, de
monumentalidade e excepcionalidade, a coleção do Patrimônio Histórico e Artístico da
Nação foi constituída na “fase heróica” com as seguintes características:

O conjunto eleito nos primeiros trinta anos do Serviço revela o desejo por
um país passado, com quatro séculos de história, extremamente católico,
guardado por canhões, patriarcal, latifundiário, ordenado por intendências e
casas de câmara e cadeia, e habitado por personagens ilustres, que
caminham entre pontes e chafarizes (Rubino, 1996, p. 98).

Até a década de 1970, o acervo protegido era predominantemente composto por

bens imóveis datados do século XVII ao XVIII existentes nas antigas áreas de economia
escravista, relacionados aos grandes ciclos econômicos do açúcar e do ouro do período
colonial. Nesse sentido, narrava-se a nação através de sedes de poder político, econômico,
religioso, militar e da valorização de grupos dominantes, com seus feitos e modos de vida
(FENELON, 1992, p. 30), de conjuntos urbanos coloniais íntegros, de relíquias dos vultos
históricos, de coleções arqueológicas e da produção modernista. Aparentemente
contraditório, os modernistas interpretaram sua produção arquitetônica como uma
continuidade das expressões coloniais, apenas com usos de novos recursos. 85
Por intermédio dos tombamentos o IPHAN definiu socialmente um conceito de
“patrimônio nacional”, que se tornou referência de patrimônio no seu sentido mais amplo,
como assevera Motta (2000):

84
O valor histórico era atribuído às peças que teriam pertencido a algum personagem exemplar ou feito parte de
eventos tidos como gloriosos, só alterando os períodos históricos – colônia e império. O valor artístico era dado
às obras produzidas dentro dos cânones estéticos das academias de arte do Brasil e do exterior, nas quais a
produção da Academia de Belas Artes e dos artistas mineiros, bem como dos modernistas, foram considerados
“belas artes”.
85
Para maiores informações consulte as obras: CHUVA, 1998; MOTTA, 2000; FONSECA, 2005; SANTOS, 1996.

59
 O patrimônio construído pelo IPHAN formou um quadro social da memória
de referência à identidade nacional que alimenta a memória social dos
brasileiros, para que se sintam membros pertencentes à nação. Como
conseqüência, ao fixar na lembrança a imagem do que foi preservado como
patrimônio nacional, esse quadro consolidou, também, a noção de
patrimônio cultural lato sensu. Ou seja, o que foi valorizado como referência
da “memória nacional” incorporou-se à memória social como referência de
patrimônio cultural no seu sentido mais amplo, sendo referência das práticas
de preservação mesmo diante de novos conceitos para seu entendimento.
(Ibidem, p. 15, grifo do autor).

Sob essa perspectiva os bens patrimonializados pelo IPHAN transformaram-se nas

representações da nação, formando no imaginário coletivo uma idéia de Brasil. Pensar no
passado nacional, portanto, seria fazer referência a objetos, lugares, personagens, datas,
acervos e cidades protegidos legalmente.
Assim como o Patrimônio Histórico e Artístico Nacional, formando entre as décadas
de 1930 a 1960, as coleções do IHGB, dos variados museus, da Inspetoria de Monumentos
Nacionais, dos “monumentos nacionais” e do Museu Histórico Nacional narraram a nação
conforme os paradigmas e os projetos ideológicos de cada época.
As coleções acima mencionadas desempenharam papel importante na formação,
transmissão e estabilização de uma série de categorias de pensamento caros às sociedades
modernas tais como: testemunho, tradição, autenticidade, civilização, eternidade, progresso,
desenvolvimento, dentre outras. Mais do que isso, elas imaginaram a nação com vistas a
construir “uma ordem do mundo e de uma organização de sentido” (JEUDY, 2005).
Não obstante as diferenças das narrativas do Estado Colonial, Imperial, Republicano
e do Estado Novo, em relação aos valores e, conseqüentemente aos personagens,
espaços, tempos e eventos, a construção de narrativas nacionais por intermédio de
coleções patrimoniais, no entanto, apresentou-se invariável em alguns aspectos.
Em comum, têm o fato de serem processos de formação de identidades
historicamente datados, que organizam os sentidos e expressam os valores de seus
produtores, nesse caso o Estado, visto os exemplos abordados. Ao ressignificar os
“resíduos históricos” as narrativas nacionais tornam o passado “inteligível”, vinculando-o
com o presente e com o devir coletivo.
O “sentido fragmentado dos patrimônios” (JEUDY, 2005) é homogeneizado através
da atribuição de significados nacionais de modo a estruturar e tornar objetiva a total
ambivalência dos bens culturais. Nesse sentido, a formação de coleções nacionais pode ser

60
compreendida como “dispositivos de enquadramento de artefatos, lugares e de práticas”
(POULOT, 2008) em uma linearidade narrativa com vistas a forjar uma “memória
organizadíssima” (POLLAK, 1992).
Na medida em que essas coleções patrimoniais subsidiam as narrativas nacionais,
os valores pedagógicos e civilizatórios presentes na formação desses acervos tendem, de
certa forma, a serem reproduzidos nas elaborações narrativas consagrando e legitimando
ícones, idéias, valores e identidades de grupos hegemônicos a todo um coletivo, ao qual
cabe somente reconhecer tais coleções e versões como suas.
Ao serem constituídas por grandes empreendimentos de significação realizados no
presente por agências estatais, as narrativas nacionais não são produtos fixos e definidos,
pelo contrário, são produtos culturais em reconstrução, onde disputam ou se complementam
aspectos ideológicos, econômicos e sociais, tornando a evidência patrimonial, a um só
tempo, imaginária e institucional (POULOT, 2008, p. 27).
As composições narrativas nacionais, subsidiadas pelas coleções patrimoniais,
configuram-se em processos sócio-políticos dinâmicos, cuja condução estatal produz
constantes ressignificações nos bens culturais de modo a integrá-los a biografia nacional.
O tombamento, nesse sentido, consiste em uma dessas medidas do Estado de
construir novos valores e historicidades aos bens, conferindo-lhes um sentido de conjunto
nacional que produz e transmite uma narrativa da nação.

61
 CAPÍTULO 4

Brasil, “narre-o” ou deixe-o.

62
Brasil, “narre-o” ou deixe-o.
A constituição do “Patrimônio Histórico e Artístico Nacional” na década de setenta e a
produção de uma narrativa nacional.

O Tri-campeonato do Brasil na Copa do Mundo no México, os bons ventos do

“milagre econômico”, a grande produção e difusão de bens culturais tais como músicas,
filmes, peças de teatro, produtos folclóricos e artesanato, a formação e o crescimento do
mercado editorial, a criação dos grandes conglomerados dos meios de comunicação de
massa, o desenvolvimento da indústria do turismo, dentre outros, indicam uma intensa
agitação cultural na década de setenta do século XX.
Tal efervescência cultural, no entanto, foi acompanhada de violência, censura,
prisões, torturas e atos institucionais, que também compunham o cenário dos anos de 1970,
marcado por um regime militar ditatorial e autoritário cuja repressão ideológica e política
orientou as ações estatais.
O golpe militar de 1964, que instaurou esse regime político, não deve ser visto como
uma conspiração única, centralizada e estruturada pela totalidade dos militares, na medida
em que não havia um projeto de governo bem definido. A falta de resistência ao golpe de
1964 foi conseqüência, sobretudo, da falta de organização e coordenação entre os militares
golpistas que mais se assemelhavam a "ilhas de conspiração" do que a uma bem articulada
conspiração militar. Embora tivessem baixo grau de articulação entre si, tinham em comum
a rejeição da política pré-1964 e a crença na necessidade de se fazer uma "limpeza" nas
instituições e recuperar a economia.
O que diferenciava os militares golpistas era a avaliação da profundidade necessária
à intervenção militar: um grupo clamava por medidas mais radicais contra a "subversão" e
apoiava uma permanência dos militares no poder por um longo período, outros filiavam-se à
tradição de intervenções militares "moderadoras" na política – como havia acontecido, por
exemplo, em 1930, 1945 e 1954 – seguidas de um rápido retorno do poder aos civis, e
dentre os mais radicais, uns aglutinaram-se em torno do general Costa e Silva e outros, do
general Humberto de Alencar Castelo Branco.
Os militares e empresários à frente da Revolução de 64 justificariam a medida
golpista como necessária em face da "baderna política", "crise de autoridade" e "caos
administrativo", inflação descontrolada e recessão econômica, quebra da hierarquia e
indisciplina nas forças armadas, "subversão" da lei da ordem e avanço das forças de

63
esquerda e comunistas, atribuídos ao governo de João Goulart (setembro de 1961 a março
de 1964) (TOLEDO, 2004).86
O movimento de 31 de março de 1964, lançado aparentemente para livrar o país da
corrupção e da crescente influência comunista e restaurar a democracia (FAUSTO, 2003),
veio, para Toledo (2004), combater o novo contexto político-social que emergiu no país ao
longo dos anos, intensificado no governo de João Goulart. As características básicas desse
contexto eram:

uma intensa crise econômico-financeira; constantes crises político-

institucionais; crise do sistema partidário; ampla mobilização política das
classes populares paralelamente a uma organização e ofensiva política dos
setores militares e empresariais (a partir de meados de 1963, as classes
médias também entram em cena); ampliação do movimento sindical
operário e dos trabalhadores do campo e um inédito acirramento da luta
ideológica de classes (Idem)

Nesse sentido, o movimento político-militar de 1964, na interpretação de Toledo

(Idem), representou de um lado, um golpe contra as reformas sociais que eram defendidas
por amplos setores da sociedade brasileira e de outro, um golpe contra a incipiente
democracia política burguesa nascida em 1945, com a derrubada da ditadura do Estado
Novo.
Em síntese, as classes dominantes e as elites ideológicas apenas “enxergavam” no
pré-64 baderna, anarquia, subversão e “comunização” do país diante de iniciativas dos
operários, camponeses, estudantes, soldados e praças, dentre outros grupos sociais. A
ação repressiva voltou-se contra as propostas de mudanças sociais e políticas, que
reivindicavam o alargamento da democracia política e a realização de reformas do
capitalismo brasileiro, e contra a politização das organizações dos trabalhadores (no campo
e nas cidades), que contavam com crescente espaço no cenário político.
Acreditava-se que após o restabelecimento da “ordem” os militares entregariam o
governo às elites “preparadas” e conscientes. Reunindo-se em torno da Escola Superior de
Guerra (ESG), os militares defendiam, dentre outras coisas, a instrução das elites, a fim de

86
O Comício pelas reformas no dia 13 de março realizado por João Goulart, na visão de Toledo, contribuiu para
aprofundar a crise política e ampliar a batalha ideológica. Na perspectiva do autor, “comportamentos, gestos e
declarações – altissonantes e, a rigor, autênticas bravatas – de lideranças progressistas contribuíram para o
agravamento do processo político (...). Assim, paralelamente às versões alarmistas, forjadas pelos setores
conservadores, alguns gestos e declarações de lideranças importantes do movimento nacionalista – pelo
radicalismo verbal de que se revestiram – tiveram o efeito inesperado de unificar a direita civil e militar” (Idem).
Depois do Comício se intensificaram os boatos de que Goulart – com o apoio do PCB, do CGT e das forças
políticas nacionalistas – preparava um golpe de Estado, idéia que ganhou veracidade após seu panfletário
discurso em uma assembléia de marinheiros, no Automóvel Clube do Brasil, em 30 de março de 1964.

64
que se dispusessem de maior capacidade de administração e pudessem enfrentar os
“desafios que rondavam o Estado brasileiro, sobretudo aqueles ligados, por um lado, à
eliminação da ameaça comunista e, por outro, à promoção do desenvolvimento do país”
(WANDERLEY, 2005, p. 63). Para isso era necessário não apenas formular um “novo
projeto para a sociedade e o Estado brasileiros”, mas também dotar as elites e a população
brasileira de “uma outra visão de mundo” (Idem).
Tendo em vista tal objetivo compreende-se o caráter doutrinário das políticas
públicas, principalmente no campo da cultura. O cinema, por exemplo, consistiu em um
canal eficiente na divulgação de análises ideológicas que interessava ao governo militar,
contribuindo para moldar a opinião pública (Ibidem, p. 61). É significativo que logo após o
golpe são baixadas inúmeras leis, decretos-leis, portarias que disciplinam e organizam os
produtores, a produção e a distribuição dos bens culturais e cria-se o Instituto Nacional de
Cinema, extinto alguns anos depois para o estabelecimento da Empresa Brasileira de Filme
(EMBRAFILME).
O material cinematográfico produzido pedagogicamente, segundo análise de
Wanderley (Idem), apresentava como baderna e caos o fortalecimento dos sindicatos, as
greves salariais, os enfrentamentos com a polícia, protestos públicos de uma maneira geral,
mas principalmente os estudantis. Conforme a autora:

A desordem, fruto da “incapacidade do governo e da influência nefasta dos

comunistas”, impediria a “evolução da nação”, na medida em que
amedrontava o capital estrangeiro, fundamental para a consolidação do
modelo de desenvolvimento capitalista que estava sendo defendido pelo
bloco hegemônico que se constituía (Ibidem, p. 62).

Entretanto, o golpe militar foi saudado por importantes setores da sociedade

brasileira como grande parte do empresariado, da imprensa, dos proprietários rurais, da
Igreja Católica, vários governadores de Estados importantes e amplos setores de classe
média que defenderam a intervenção militar, como forma de pôr fim à ameaça de
“esquerdização” do governo e de controlar a crise econômica. 87
Além do significado político do golpe militar de 1964, Ortiz (2006) chama atenção
para o seu aspecto econômico ao representar um momento de reorganização da própria

87
O golpe também foi recebido com alívio pelas autoridades norte-americanas, que se mostraram satisfeitas por
não terem de se envolver militarmente no país a fim de evitar que o exemplo cubano, onde a guerrilha liderada
por Fidel Castro havia conseguido tomar o poder, fosse repetido no Brasil. Congratularam-se com os militares e
políticos brasileiros pela "solução" encontrada para superar a "crise política" no país. Os Estados Unidos
acompanharam de perto a conspiração e o desenrolar dos acontecimentos, garantindo, através da secreta
"Operação Brother Sam", apoio logístico aos militares golpistas, caso estes enfrentassem uma longa resistência
por parte de forças leais a Jango.

65
economia brasileira, cada vez mais inserida no processo de internacionalização do capital.
O esgotamento do modelo econômico do desenvolvimento nacional autônomo e do regime
populista a ele associado (FAUSTO, 2003) possibilitou a unificação de setores militares e
civis, com destaque para o empresariado industrial, em busca da redefinição de um pacto de
poder para o país (WANDERLEY, 2005, p. 59).
A formação de um modelo de desenvolvimento capitalista bastante específico no
Brasil, caracterizado de um modo geral pela concentração de renda, crescimento do parque
industrial (notadamente a indústria automobilística), criação de um mercado interno que se
contrapõe a um mercado exportador e o desenvolvimento desigual das regiões, vai exigir do
Estado uma nova sistemática e organização da sociedade.
Para atingir esses objetivos o Estado Militar atuou “de diferentes maneiras e através
de uma pluralidade de formas” (ORTIZ, 2006, p. 88), sendo a cultura um dos principais
meios na divulgação de valores e visões de mundo compatíveis com o discurso do regime.
A intervenção estatal na área da cultura não é uma prática recente na história do
Brasil. Desde o século XIX a cultura, no seu sentido amplo, tem sido instrumentalizada pelo
Estado de forma estratégica para a constituição ou a consolidação de discursos sobre a
identidade nacional e na construção de laços de solidariedade político-afetivos.
Na década de 1970, a intervenção na cultura é realizada considerando a variedade e
o volume das produções culturais que, ao atingir um grande público consumidor88, conferiu
ao mercado cultural uma dimensão nacional. O modelo de desenvolvimento capitalista
adotado pelo Estado criou um mercado de bens simbólicos, no qual a área da cultura foi
aproximada de novos campos como, por exemplo, o turismo e a telecomunicações, de modo
a transmitir as ideologias do regime de exceção.
O problema da integração deste espaço público, diferenciado e nacional, se
colocava, imediatamente para o Estado que, de acordo com Ortiz (Ibidem), se apropria do
conceito de “integração nacional”, forjado pela ideologia da Segurança Nacional, para
unificar as diferenças regionais no interior de uma hegemonia estatal. Assim, esse conceito
torna-se a premissa de toda a política que procura coordenar as diferenças e os conflitos,
submetendo-os aos chamados “Objetivos Nacionais” (Ibidem, p. 82).
Nesse sentido, a cultura e toda sua dinâmica, ao invés de ser reprimidas ou
censuradas, deveriam estar submissas ao Poder Nacional, isto é, caberia ao Estado
estimulá-la como meio de integração sem, no entanto, abrir mão do controle sobre o
processo cultural.89

88
Com a ajuda dos meios de comunicação de massa, controlados pela política de telecomunicações.
89
Cabe ressaltar, no entanto, que o projeto estatal encontra-se no plano das idéias e, por mais que se criassem
diferentes setores e mecanismos, há um hiato entre o pensamento autoritário e a realidade. Não é um controle
absoluto, reflete Ortiz (2006). Ao deixar, por exemplo, os gêneros e veículos mais rentáveis da produção cultural
nas mãos das redes privadas de entretenimento e informação, a política estatal de intervenção nos rumos da

66
 Foi, com base nessa lógica de centralização do poder decisório, que o Estado
estabeleceu vários setores que se ocuparam pela primeira vez na história brasileira de
diferentes esferas culturais, garantindo o seu estímulo controlado e caracterizando-se como
uma política governamental abrangente (Ibidem, p. 87). Logo em 1965 foi criada a Empresa
Brasileira de Telecomunicações (EMBRATEL), e o Ministério de Telecomunicações em
1967. O Conselho Nacional de Turismo, a Empresa Brasileira de Turismo (EMBRATUR) e o
Instituto Nacional do Cinema datam de 1966 e a Empresa Brasileira de Filme
(EMBRAFILME) de 1969. Em 1970, criou-se o Departamento de Assuntos Culturais (DAC) a
partir de uma reestrutura administrativa do Ministério da Educação e Cultura, cuja
competência era a execução da política cultural do país estipulada pelo então Conselho
Federal de Cultura (CFC).
De acordo com a publicação oficial do MEC de 1971 fazia parte do DAC o Instituto
Nacional de Cinema, a EMBRAFILME, o Instituto Joaquim Nabuco de Pesquisas Sociais, o
Instituto do Patrimônio Histórico e Artístico Nacional, a Fundação Casa de Rui Barbosa, a
Biblioteca Nacional, o Museu Imperial, o Museu Nacional de Belas-Artes, o Museu Histórico
Nacional, o Museu da República, o Museu Villa-Lobos, o Serviço Nacional de Teatro, a
Companhia de Defesa do Folclore Brasileiro e a Comissão Nacional de Belas Artes. Ainda
conforme a mesma publicação, a atribuição precípua do DAC consistia na coordenação dos
órgãos de cultura mencionados e na execução do Plano de Ação Cultural (SOEIRO, 1971,
p. 74-5).
A criação do Centro Nacional de Referências Culturais (CNRC), do Programa
Integrado de Cidades Históricas (PCH), da Fundação Nacional de Arte (FUNARTE), da
RADIOBRÁS, dentre outras, alguns anos depois demarca outro momento da política
cultural, quando os reflexos do “milagre econômico” abrem novas possibilidades para as
realizações e empreendimentos culturais.90 É significativo, conclui Ortiz (2006), que a
Política Nacional de Cultura só tenha sido elaborada em 1975, quando já estava em
discussão desde os anos sessenta. Esse período é caracterizado, na periodização proposta
por Cohn (1984, p. 87), pela diversificação e redefinição dos temas relevantes, numa ótica
mais operacional e cada vez mais propriamente política, e pela renovação institucional.
A iniciativa governamental na área cultural assumiu, para Miceli (1984, p. 100), uma
postura defensiva, deixando a cargo da iniciativa privada as melhores oportunidades de
investimento e faturamento no campo da produção cultural. O Estado deixa às empresas
privadas a administração dos meios de comunicação de massa e investe nas “tarefas

produção cultural, não apenas esbarrou em algumas divergências, mas aceitou objetivos e demandas dessas
redes.
90
O período do “milagre econômico”, compreendido entre os anos de 1969 a 1973, representou o sucesso do
plano de “reformar o sistema econômico capitalista, modernizando-o como um fim em si mesmo e como forma
de conter a ameaça comunista” (FAUSTO, 2003, p. 470), que tinha como base os empréstimos externos e o
investimento de capital estrangeiro.

67
defensivas de proteção e conservação do acervo histórico e artístico ‘nacional’ (...), bem
como daqueles gêneros e eventos culturais que só conseguem se reproduzir às custas da
proteção governamental, como, por exemplo, a ópera, o balé clássico, o teatro declamado, a
música erudita, e assim por diante” (Idem).
Dentre esses setores estatais destaca-se o Conselho Federal de Cultura (CFC),
instituído pelo Decreto-Lei nº 74 de 21 de novembro de 1966, mas instalado apenas em
fevereiro de 1967. Criado no âmbito do MEC o referido Conselho tinha por objetivo formular,
em conjunto com as autoridades governamentais, uma política nacional de cultura. Na
sessão de abertura, o Governo Militar justifica o atraso dessa medida devido aos
“imperativos problemas estudantis”, o que demonstra para Ortiz (2006, p. 90), a importância
atribuída pelo Regime às questões culturais.
A elaboração do Plano Nacional de Cultura e o estímulo à criação de conselhos de
cultura nos estados e municípios consistiam nas principais ações do CFC, conforme o
Decreto de sua criação. No ano inicial do CFC apenas os estados da Guanabara e de São
Paulo contavam com Conselhos Estaduais de Cultura, situação substantivamente alterada
em pouco tempo, quando foi contabilizado, para o ano de 1971, a existência de vinte e dois
(22) conselhos estaduais instalados e funcionando no Brasil.
Esta aparente descentralização reafirmava o controle e a monopolização do poder
decisório, pois os conselhos estaduais de cultura, ao trabalharem sob as diretrizes culturais
estatais, atendiam ao objetivo estatal de integrar as partes a partir de um centro de decisão.
O Conselho Federal de Cultura era inicialmente constituído por 24 membros,
nomeados diretamente pelo presidente da República, que se distribuíam entre quatro
câmaras: i) Artes, ii) Letras, iii) Ciências Humanas e iv) Patrimônio Histórico e Artístico
Nacional.91 Competia às câmaras analisar, isoladamente ou em conjunto, pedidos variados,
como solicitações de financiamento e auxílios para a criação de academias de letras,
bibliotecas, exposições, publicações de periódicos, manutenção de orquestras, grupos
teatrais, para a aquisição de instrumentos musicais e partituras. Havia também demandas
de instituições tais como os institutos históricos e geográficos de todo o país, arquivos
públicos, museus de ciência, entre outros.
À Câmara do Patrimônio Histórico e Artístico Nacional, que recebeu no ano de 1971
um pouco menos da metade das quantias destinadas às outras câmaras, eram enviadas
demandas por conservação e restauração de obras de arte, edificações tombadas e de
museus.

91
De acordo com Calabre (2006), havia uma Comissão de Legislação e Normas que funcionava como uma
quinta câmara. Essa comissão não possuía conselheiros exclusivos, sendo formada por membros oriundos das
outras câmaras.

68
 Importa observar que só eram aceitos pedidos que tivessem o parecer de órgãos de
cultura locais, que poderiam ser os conselhos municipal ou estadual ou as secretarias de
cultura. Tal condição reforçava os objetivos de uma integração centralizada e controlada por
parte do Estado.
Nessa linha de pensamento foram articulados, no âmbito do Ministério da Educação
e Cultura, os I e II Encontro de Governadores de Estado para Preservação do Patrimônio
Histórico, Artístico, Arqueológico e Natural do Brasil, realizados em 1970 na cidade de
Brasília e 1971 em Salvador respectivamente. Buscavam, de modo geral, incentivar e
coordenar a divisão de atividades (IPHAN, 2004) referentes à preservação do patrimônio.
Os Compromissos de Brasília e o de Salvador, mais do que simples documentos das
referidas reuniões, são um conjunto amplo de diretrizes a serem implementadas, cujo
denominador comum era a complementação das medidas voltadas à defesa do patrimônio
histórico e artístico nacional. Dentre essas medidas destacam-se o incentivo à criação de
órgãos estaduais e municipais com vistas a auxiliar o então DPHAN na conservação do
“patrimônio nacional” protegido e a identificação e preservação do patrimônio de valor
“regional”.92
Ao vincular a ação dessas agências regionais às orientações do órgão federal
garantia-se o controle sobre os critérios de seleção de valores culturais como patrimônio
(MOTTA, 2000), reafirmando o “discurso competente” (CHAUÍ, 2007)93 do IPHAN no que
tange à definição do patrimônio no Brasil. Nesse sentido é compreensível que a referência
de valor “regional” não viesse acompanhada de qualquer definição a seu respeito, deixando
que o IPHAN a elaborasse a partir de suas interpretações sobre as categorias ‘nacional’ e
‘regional’.94
A reprodução do modelo jurídico e conceitual do “Patrimônio Histórico e Artístico
Nacional” no plano estadual e municipal atendia, de forma semelhante aos conselhos
estaduais e municipais de cultura, aos objetivos de uma integração controlada, visto que
submetia, de um modo geral, uma variedade de práticas e particularidades locais a uma
referência nacional.
Em 1971, integravam o Conselho Federal de Cultural Adonias Filho, Afonso Arinos,
Ariano Suassuna, Arthur Reis, Cassiano Ricardo, Dom Marcos Barbosa, Gilberto Freyre,

92
Até 1970, apenas sete Estados tinham estrutura para exercer trabalhos de preservação: Paraná (1948), Rio
Grande do Sul (1950), antigo Estado da Guanabara (1964), Espírito Santo (1967) e São Paulo, Bahia e Ceará
(1968) (MOTTA, 2000).
93
“O discurso competente é o discurso instituído (...) não é qualquer um que pode dizer a qualquer outro
qualquer coisa em qualquer lugar e em qualquer circunstância. O discurso competente confunde-se, pois, com a
linguagem institucionalmente permitida ou autorizada, isto é, com um discurso no qual os interlocutores já foram
previamente reconhecidos como tendo o direito de falar e ouvir, no qual os lugares e as circunstâncias já foram
predeterminados para que seja permitido falar e ouvir e, enfim, no qual o conteúdo e a forma já foram
autorizados segundo os cânones da esfera de sua própria competência” (CHAUÍ, 2007, p. 19).
94
A identificação do ‘valor regional’, para Motta (2000, p. 67-8), baseava-se, principalmente, em uma
hierarquização do valor arquitetônico do imóvel.

69
Hélio Viana, Josué Montello, Manuel Diegues Junior, Pedro Calmon, Rachel de Queiroz,
Raymundo Faoro, Renato Soeiro95, Roberto Burle Marx, dentre outros intelectuais de
reconhecida importância e projeção nacional (CALABRE, 2006, grifo nosso).
A seleção dos membros consistia, na verdade, o próprio objetivo do CFC. Ao
escolher para a composição do Conselho representantes da “tradição” (ORTIZ, 2006, p. 92),
isto é, intelectuais tradicionais, conservadores e representantes de uma ordem passada,
recrutados nos Institutos Históricos e Geográficos, nas Academias de Letras e no Serviço do
Patrimônio Histórico e Artístico Nacional, para traçar as diretrizes de um plano cultural para
o país, buscava-se estabelecer uma ligação entre o passado e o presente.
Mesmo com os atritos causados em virtude da origem e ideologia desses intelectuais
tradicionais, a estratégia tinha como objetivo apresentar o movimento de 64 como uma
continuidade, e não como ruptura, “concretizando uma associação com as origens do
pensamento sobre cultura brasileira, e que vem se desenvolvendo desde os trabalhos de
Sílvio Romero” no século XIX (Idem). 96
Por conta da “permanência” desses representantes, alguns conceitos e
interpretações tradicionais da nação foram retomados e incorporados à visão de cultura
brasileira definida na Política Nacional de Cultura (PNC) de 1975. A sobreposição de cargos
entre esses intelectuais tradicionais em vários setores do MEC contribuiu para reafirmar e
legitimar as convicções adotadas por um grupo em particular, na medida em mantinha-se
relativo diálogo e alianças entre as instituições.
A PNC considerava a cultura como elemento de formação e identificação da
“personalidade nacional”, e sua defesa apresentava-se sob o risco da segurança da própria
nação. A cultura seria o meio indispensável para fortalecer e consolidar a nacionalidade uma
vez que a sobrevivência de uma nação se enraizaria na continuidade cultural.
A valorização e defesa do acervo cultural acumulado por intermédio da preservação
do patrimônio, do incentivo à criatividade e da difusão das criações e manifestações
culturais97 - os três pilares da Política -, destinava-se também a barrar a crescente presença
de elementos culturais estrangeiros no Brasil.

95
Renato Soeiro tornou-se membro do Conselho Federal de Cultura em 1969 quando já era diretor da então
DPHAN e, portanto, Presidente de seu Conselho Consultivo. Pedro Calmon era outro intelectual que também
atuava nos dois conselhos. Além dos cargos acima mencionados, Renato Soeiro assumiu a presidência da
Comissão Nacional de Belas Artes do Ministério da Educação e Cultura e foi membro do Conselho Nacional de
Turismo (criado em 1966), do Conselho Consultivo da Fundação Casa de Ruy Barbosa, do Conselho de
Curadores da Fundação Raymundo de Castro Maya e do Conselho da Fundação Gorceix (Ouro Preto/ MG). Por
fim, e de extrema importância na área da cultura, assumiu a direção da Divisão de Assuntos Culturais – DAC
entre os anos de 1970 a 1974, órgão do Ministério da Educação e Cultura responsável pela execução da Política
Nacional de Cultura. In: SOEIRO, Renato de Azevedo Duarte. 1965 a 1970. Série: PERSONALIDADES.
AA01/M036/P02/CX0129/P0422. II-A. Arquivo Central / IPHAN.
96
Sobre o assunto ver a obra: ORTIZ, 2006.
97
De acordo com Cohn (1984) a Política Nacional de Cultura entendeu que a produção cultural no Brasil era
universal e não problemática, mas seu acesso é que seria diferente entre os grupos e por conta disso
necessitaria da intervenção do Estado.

70
 O Estado se coloca como guardião da memória nacional e da mesma forma
que defende o território nacional contra as possíveis invasões estrangeiras
preserva a memória contra as descaracterizações das importações ou das
distorções dos pensamentos autóctones desviantes (Ibidem, p. 100).

Só isso explicaria, conforme Wanderley (2005, p. 69), a importância que foi dada à
presença do Estado como incentivador de determinadas atividades culturais, visando
integrar a cultura ao processo de desenvolvimento do país.
Desse modo, a política cultural, concebida na sua interpenetração com as políticas
de segurança e de desenvolvimento (estabelecidas na Doutrina de Segurança e
Desenvolvimento), tinha por significado a presença do Estado como elemento de apoio e
estímulo na integração do desenvolvimento cultural (COHN, 1984, p. 90).
Ao definir a cultura brasileira como o produto da aculturação de diversas origens a
PNC reafirma a compreensão do Brasil como um país resultado da fusão das três raças, no
entanto, enaltece pluralidade dessas culturas como a marca da identidade nacional. O
Brasil, ou o “continente arquipélago” (ORTIZ, 2006, p. 92-93), seria formado, portanto, pela
diversidade dos grupos e das regiões.
A utilização do conceito de aculturação pressupõe, para Calabre (2006), que ao
longo do contato entre grupos e culturas ocorre um simples processo de subordinação e
hierarquização, desconsiderando as situações concretas e as relações de poder que
orientam os próprios contatos culturais. Na mesma linha de raciocínio, as idéias de
pluralidade e diversidade (entendida como “diferenciação” por Gilberto Freyre) sugerem uma
harmonização, a inexistência de antagonismos, conflitos e contradições.
A ‘ausência” de querelas e atritos, por sua vez, foi compreendida pela ideologia
tradicional como sendo um indício de democracia. A identidade nacional, sob essa ótica,
seria tradicionalmente plural e democrática (ORTIZ, 2006, p. 95-7).
O conjunto dos valores espirituais e materiais acumulados ao longo do processo de
‘aculturação’ passou a ser considerado um “patrimônio” cuja conservação, asseguraria,
conforme a PNC, a perenidade da cultura brasileira. Enquanto “patrimônio”, a cultura
brasileira não seria apenas um conjunto identitário abstrato de sentidos e significados do
“Ser brasileiro”, mas também poderia ser interpretada por um acervo material “legado” pela
história.
Muito embora a preservação do acervo constituído fosse uma preocupação
constante do CFC e dos Conselhos Estaduais de Cultura implantados, com vistas à “manter
viva a memória nacional” (Ibidem, p. 97), o Departamento do Patrimônio Histórico e Artístico

71
Nacional (DPHAN) era, desde a década de 1930, o responsável direto pela elaboração da
“política de preservação” do patrimônio histórico e artístico nacional.

(...) se é verdade que dificilmente podemos falar de uma ‘política cultural’,

em sentido lato, por parte do Estado brasileiro – isto é, falar de um conjunto
articulado e fundamentado de decisões, programas e instituições que
tenham sido sistematicamente implementados pelo governo federal -, o
mesmo não ocorre no campo estrito da preservação histórica e artística.
Aqui, desde 1937 pode-se falar de uma ‘política’ de preservação. Podem-se
identificar fundamentação e articulação, que uniram por mais de 45 anos,
como unem ainda, decisões, programas e instituições. (...) Pode-se delinear
a estrutura ideológica e os centros de decisão que moldam tais
98
fundamentações e articulações (FALCÃO, 1984, p. 24).

Com a criação do CFC todas as agências do Ministério da Educação e Cultura,

inclusive o DPHAN, passaram a estar subordinadas às diretrizes traçadas pelo referido
Conselho. A Política Nacional de Cultura apontava o MEC como principal coordenador da
ação do Estado na área através do CFC e do DAC, sendo esse último o órgão responsável
pela execução da política cultural do país (COHN, 1984, p. 90).
Instituído no Estado Novo de Getúlio Vargas, o na época SPHAN prosseguiu suas
atividades até o final da década de sessenta quando uma fase importante do órgão (os anos
iniciais de consolidação da preservação do patrimônio no Brasil) foi encerrada. Com a
aposentadoria de Rodrigo Melo Franco de Andrade, intelectual atuante no movimento
modernista e um dos fundadores do “Serviço do Patrimônio”, em 1967, iniciou-se uma nova
etapa para o órgão federal, repleta de outros desafios.
Em 24 de junho de 1967 o arquiteto Renato Duarte de Azevedo Soeiro99 assume, no
lugar de Rodrigo Melo Franco de Andrade, a direção da então Diretoria do Patrimônio
Histórico e Artístico Nacional (DPHAN)100, na qual permanece até 1979. À frente do órgão

98
Cabe refletir, no entanto, que esta centralização administrativa e ideológica é fruto de lutas e debates internos,
onde prevalece a diretriz do grupo hegemônico.
99
Nascido em Belém do Pará em 23 de dezembro de 1911, Renato Soeiro formou-se em arquitetura pela Escola
Nacional de Belas Artes da Universidade do Brasil (1932-1937). Em 1938 ingressa no Serviço do Patrimônio
Histórico e Artístico Nacional como assistente técnico de 3ª classe, integrando junto com José de Souza Reis,
Alcides da Rocha Miranda, Paulo Thedim Barreto, Edgar Jacintho e Lúcio Costa a “Seção Técnica” do Serviço
desde 1940. Em 1939 é designado Chefe da Seção de Museus, onde foi responsável por uma série de projetos
de restauração e adaptação de edifícios históricos para se transformarem em sedes de museus, como o Museu
da Inconfidência (Ouro Preto/MG), Museu do Ouro (Sabará/MG) e Museu Imperial (Petrópolis/RJ). Fonte:
SOEIRO, Renato de Azevedo Duarte. “Curriculum Vitae”. Série: PERSONALIDADES.
AA01/M036/P02/CX0129/P0417, volume 1. Arquivo Central /IPHAN.
100
O Decreto-Lei n. 8.534 de 02/01/1946 transformou o então Serviço do Patrimônio Histórico e Artístico
Nacional – SPHAN em Diretoria do Patrimônio Histórico e Artístico Nacional - DPHAN

72
por aproximadamente onze anos, sua gestão correspondeu praticamente ao mesmo período
da Ditadura Militar (1964-1985), o que sugere um contexto novo para as ações de
identificação e preservação do “Patrimônio Histórico e Artístico Nacional”.
Embora tenha exercido o cargo durante um momento de agitação política e social da
história do Brasil, sua gestão é pouco abordada por grande parte da historiografia que trata
do patrimônio institucionalizado. Ao contrário, a partir de uma análise superficial e induzida,
a gestão de Renato Soeiro foi considerada uma “fase intermediária” entre dois momentos
consagrados do IPHAN - a “fase heróica” e a “fase moderna”.
A expressão “fase heróica” refere-se aos primeiros anos de ação do IPHAN sob a
direção do advogado Rodrigo Melo Franco de Andrade, entre 1937 e 1967, quando
intelectuais e arquitetos de uma das correntes modernistas implantaram a noção de
patrimônio no Brasil. A atuação dedicada e exemplar desses modernistas à “causa”
patrimonial imprimiu, conforme já abordado, as diretrizes do órgão e uma definição de
“Patrimônio Histórico e Artístico Nacional”.
O segundo grande momento do IPHAN seria identificado nos anos de 1980, quando
o órgão, após uma significativa reestruturação material e técnica, passa a ser dirigido pelo
designer Aloísio Magalhães. Ao apresentar uma “nova” visão do patrimônio, entendendo-o
como referências culturais dinâmicas e complexas presentes no cotidiano da população,
buscou-se incorporar ao acervo nacional bens e manifestações populares e adotar uma
perspectiva de patrimônio mais ”abrangente” e “democrática” (FONSECA, 2005).101 A morte
prematura de Aloísio em 1982 representou um impacto nas propostas de renovação e
ampliação do patrimônio nacional que estavam sendo debatidas no Brasil desde a década
de setenta.
Em virtude da dedicação de diferentes profissionais em torno de Aloísio Magalhães à
formulação de um conceito mais envolvente de patrimônio, considerando a diversidade
cultural da sociedade brasileira, Fonseca (2005) denomina esse momento institucional de
“fase moderna”.
A gestão de Renato Soeiro no órgão federal, entre os anos de 1967 a 1979, é vista
por diversos autores (GONÇALVES, 2002; FONSECA, 2005; SPHAN, 1980; MOTTA, 2000)
como uma extensão dos primeiros trinta anos do IPHAN, sem grande autonomia e
mudanças. Mesmo a permanência de muitos funcionários e intelectuais da época de
Rodrigo Melo Franco de Andrade no quadro da DPHAN, incluindo o próprio Renato Soeiro,
não teria garantido a continuidade institucional visto que não alcançou a mesma importância
da gestão antecedente, conforme interpretação de Fonseca (2005):

101
Para maiores informações ver: MAGALHÃES, 1997.

73
 O esforço de reformulação feito pelo IPHAN no final dos anos 60 e início
dos anos 70, através do recurso à consultoria internacional e ao
envolvimento dos governos estaduais, não foi suficiente para recuperar o
prestígio e o relativo poder de que a instituição gozava durante a gestão de
Rodrigo Mello Franco de Andrade (Ibidem, p. 160).

A coexistência e embates de orientações distintas dentro do órgão nesse período

foram interpretados como uma época de “transição” (Idem), cujas transformações efetivas
somente ocorreriam no final da década de 1970, sob a gestão de Aloísio Magalhães.
A substituição de Renato Soeiro por Aloísio Magalhães na direção do IPHAN ainda é
um assunto controverso na própria instituição102. De forma semelhante sua sucessão a
Rodrigo Melo Franco de Andrade também desperta dúvida em face das versões que
apontam a “fraca” personalidade do arquiteto em relação ao primeiro diretor. Essa imagem
de Renato Soeiro e da sua gestão no IPHAN é reproduzida em muitas publicações103 e
trabalhos sobre o assunto, quando abordada.
A sua indicação como sucessor na presidência do DPHAN deveu-se,
aparentemente, a importância que adquiriu dentro do órgão através de cargos e atividades,
como Chefe da Divisão de Conservação e Restauração (DCR), representante do Brasil em
diversos congressos e reuniões internacionais e Diretor-Substituto. Foi o próprio Rodrigo
Melo Franco de Andrade que apontou no discurso de posse de Renato Soeiro as razões
pela escolha:

Ao cargo de alta responsabilidade que exerceu até agora, por mais de vinte
anos, com proficiência notável, tal como ao que passa de ora em diante
exercer, ascendeu sem os ter postulado, nem se insinuado, para ocupá-los,
levado apenas pelo reconhecimento a suas aptidões e ao valor da obra que
já tinha realizado (ANDRADE, 1987, p. 180).

Apesar do grande lastro de colaboradores ao redor do fundador do SPHAN havia,

para Lúcio Costa (ANDRADE, 1986), altos e baixos na dedicação às tarefas, sendo
dedicados e relapsos ao mesmo tempo. Segundo Costa, a correta e serena dedicação do

102
Há duas versões que são contadas pelos funcionários do órgão para a saída de Renato Soeiro. Uma versão é
de que teria sido despedido pelo Ministro da Educação e Cultura por telefone, e a outra faz referência a um
jantar, no qual Aloísio Magalhães estava presente, onde Renato Soeiro foi comunicado sobre a mudança na
diretoria do órgão.
103
FONSECA, 2005, GONÇALVES, 2002, IPHAN 1980, SANT´ANNA, 1995.

74
“confiável Soeiro” escapou dessas oscilações, daí a sua escolha para a sucessão na direção
do Patrimônio.
A não aceitação de Lúcio Costa ao cargo, cuja intenção era ser apenas um
colaborador informal, teria levado, na versão de Lygia Martins Costa, técnica do SPHAN
desde 1951, à indicação de Renato Soeiro. Sintetiza o assunto revelando que, apesar de
Soeiro ser o braço direito do Dr. Rodrigo no órgão, ele queria “o Lúcio”. 104
Contrapondo a essas versões encontra-se a homenagem que o conselheiro Afonso
Arinos de Mello Franco, antigo parceiro de trabalho, fez a Renato Soeiro ao saber do seu
pedido de aposentadoria. Na 85ª Reunião do Conselho Consultivo, ocorrida em 13 de março
de 1979, homenageou-o em nome de todos os conselheiros, enaltecendo-lhe a
personalidade, os dotes morais, a capacidade intelectual e a atuação administrativa a frente
do IPHAN e do referido conselho, o que foi longamente aplaudido por todos.
Com a diferença de mais de vinte anos, o conselheiro Paulo Ormindo de Azevedo
fez, em 11 de agosto de 2005, semelhante homenagem. De acordo com o conselheiro
Azevedo, o arquiteto Renato Soeiro foi responsável por uma verdadeira revolução no órgão,
pela formação de uma rede federativa de instituições culturais coordenada pelo IPHAN, pela
instituição no país de cursos de especialização de técnicos em preservação de monumentos
e obras de arte; entre outros. Por essas razões, finaliza sua exposição afirmando que seria
um ato de justiça deste Conselho recuperar a imagem de Renato Soeiro, cuja “energia
mansa, tranqüila, eficiente” e a “modéstia mais genuína” foi, durante os últimos 26 anos,
injustamente confundida com a inação e falta de brilho.105
A despeito da existência de memórias e versões conflitantes sobre a sua indicação e
atuação, as circunstâncias do IPHAN no período estudado são muito mais complexas e
profundas do que análises estereotipadas tendem a reproduzir. A ação institucional na
gestão de Renato Soeiro fez parte de um contexto histórico distinto dos anos de fundação e
esteve em constante interação com as questões políticas, econômicas, ideológicas e sociais
específicas das décadas de 1960-70.
Em face desse novo cenário, a formação do acervo nacional protegido realizou-se de
forma diferenciada na medida em que o órgão federal teve que enfrentar e negociar com
novas demandas e projetos políticos, tanto de diversos grupos sociais quanto de governos
locais e do próprio Estado. É significativo, por exemplo, que a maior parte dos pedidos de
tombamento desse período tenha partido de parcelas da sociedade “externas” ao IPHAN,
como prefeitos, governadores, grupos organizados, professores universitários, dentre

104
Informações obtidas através da participação da entrevista de Lygia Martins Costa realizada pela Coordenação
de Pesquisa e Documentação (COPEDOC) do IPHAN, no dia 24 de agosto de 2006.
105
AZEVEDO, Paulo Ormindo de. Homenagem do Conselho Consultivo do IPHAN a Renato Soeiro. Rio de
Janeiro, Forte de Copacabana, 11 de agosto de 2005. In: www.iphan.gov.br Acesso set. 2008.

75
outros.106 Independente da finalização dessas solicitações (se os bens foram tombados ou
não), tais pedidos acabam por expor, de certa forma, outros valores e interesses para a
preservação dos bens.
Ainda que a seleção do Patrimônio Histórico e Artístico Nacional nesta gestão tenha
se aproximado conceitualmente em alguns momentos da valoração tradicional do órgão, a
nova realidade econômica, política e social brasileira pressionou por mudanças nessa
prática. Contrariando as versões de uma gestão “apagada” e sem dinamismo, a inclusão de
outros bens, categorias, estilos, regiões e grupos à coleção nacional repercutiu na
construção de uma narrativa nacional diferente.
O golpe militar de 1964, para Sant´Ana (1995), não teria interferido na sucessão da
diretoria nem na administração do órgão federal de preservação, na medida em que a
hegemonia de um grupo político e o trabalho realizado de consolidação da prática de
preservação como uma atividade eminentemente técnica e especializada, relativamente
imune a injunções e circunstâncias da política oficial, contribuíram para a continuidade
administrativa. A pouca importância dada pelos governos pós-Estado Novo à questão
cultural e ao patrimônio histórico e artístico nacional, na interpretação de Fonseca (2005, p.
139), teria possibilitado certa estabilidade da prática preservacionista do órgão.
A estabilidade a qual as autoras se referem seria oriunda menos da força do IPHAN
e mais da sua relativa adequação às diretrizes do regime militar107, que desde cedo buscou
controlar e direcionar o processo cultural. A permanência e sobreposição de intelectuais de
projeção nacional no “quadro técnico” do IPHAN, no seu Conselho Consultivo e em outros
cargos do MEC foi, conforme vimos, não somente um indício de concordância ideológica,
mas principalmente uma estratégia que visava dar a impressão de continuidade das ações
estatais na área da cultura. Ao mesmo tempo, buscava-se, de certa forma, amenizar o clima
de violência causado pelas repressões da Ditadura Militar.
Assim que assume a direção da DPHAN Renato Soeiro se depara com uma nova
realidade nacional, na qual o órgão teve que acompanhar. No campo legislativo, uma das
primeiras mudanças foi o Decreto n° 66.967, de 27 de julho de 1970, que dispunha sobre a
organização administrativa do MEC e que em seu artigo 14 transformou a Diretoria do

106
No total de 117 processos de tombamento do período (abertos e concluídos entre os anos de 1967 a 1979)
57,3% refere-se a solicitações “externas”, isto é, grupos e instituições que não têm relação com o IPHAN (os
conselhos de cultura dos Estados foram considerados “externos” por também estarem associados a outros
interesses, mais especificamente regionais, embora participem da política cultural traçada pelo MEC) contra os
38,5% de solicitações “internas” (funcionários, membros do Conselho Consultivo do IPHAN e colaboradores) e
os 4,3% que não apresentam clareza do solicitante. Cabe observar, no entanto, que não foram considerados na
análise os pedidos de tombamento anteriores a 1967 e que tiveram a sua conclusão na gestão estudada nem os
pedidos que chegaram ao órgão durante os anos de Renato Soeiro, mas que foram analisados depois.
Assumindo que nossas considerações podem mudar ao incorporar tais informações, a presente pesquisa focou
nos pedidos e processos efetivamente trabalhados e discutidos na época, pois, mais do que os outros, eles
estariam diretamente envolvidos com as questões da década de setenta.
107
Estamos nos referindo a um alinhamento institucional à Ditadura Militar.

76
Patrimônio Histórico e Artístico Nacional em Instituto (IPHAN), subordinado ao recém-criado
Departamento de Assuntos Culturais (DAC) (IPHAN, 1980, p. 31). 108
Em seguida o Decreto n° 68.527 de 19 de abril de 1971, que modificou a estrutura
interna do órgão estatal de preservação, passando a ser constituída das seguintes divisões:
Gabinete, Divisão de Estudos e Tombamento (DET), Divisão de Conservação e
Restauração (DCR), Distritos, Serviço Auxiliar, Museu da Inconfidência, Museu das Missões,
Museu do Ouro, Museu do Diamante e Parque Nacional dos Guararapes.109

Ilustração 4: Ato da posse pela segunda vez como diretor do IPHAN.

110
Brasília (DF), 21/3/1974.

A Lei n° 6.292, de 15 de dezembro de 1975, conforme já abordada, tornou as

decisões finais de tombamento e de cancelamento111 dos mesmos dependentes da
homologação do Ministro da Educação e Cultura e não mais do Conselho Consultivo do
IPHAN.
E por fim, a Portaria n° 230, de 26 de março de 1976, aprovou o Regimento Interno
do IPHAN. “Com isso o órgão ganhou uma nova estrutura: seus Distritos converteram-se em
Diretorias Regionais [DRs], nove ao todo, e sete Grupos de Museus e Casas Históricas
passaram a integrar sua organização” (IPHAN, 1980, p. 32).

108
Para Fonseca (2005) o Departamento de Assuntos Culturais (DAC), responsável pela execução da Política
Nacional de Cultura, é o embrião do Ministério da Cultura.
109
“Descrição de entidade coletiva”. Documento produzido pelo Arquivo Noronha Santos (atual Arquivo Central) /
IPHAN em 2005.
110
Fonte: SOEIRO, Renato de Azevedo Duarte. Série: PERSONALIDADES. AA01/M036/P02/CX0129/P0417,
volume 1. Arquivo Central /IPHAN.
111
Previsto em caso de não cumprimento do disposto no parágrafo 2º do artigo 19 do Decreto-Lei nº 25/37.

77
 Direção geral do IPHAN

Conselho Consultivo Diretor Geral DRs Assessores Superiores

Coordenadoria Divisão de estudos, Divisão de Conservação Divisão de museus e Divisão de arqueologia Área Administrativa
de planejamento pesquisas e Tombamento e restauração de difusão cultural

Tombamento Conservação Museus Arqueologia

Divisão de Estudos, Divisão de Divisão de Museus Divisão de

pesquisa e tombamento conservação e e difusão cultural arqueologia
restauração

Seção de estudos Seção de atividades Seção de pesquisa

Seção de análise museológicas de campo
e pesquisas
e obras
Seção de divulgação Seção de controle
Seção de projetos e cadastro
Seção de inventário arquitetônicos
e tombamento
Centro de restauração Biblioteca
de bens culturais
Arquivo

Laboratório central de
doc. fotográfica e
microfilmagem

112
Ilustração 5: Organograma, Estrutura do IPHAN em 1976.

A mudança de Departamento para Instituto e a ampliação da estrutura interna do

IPHAN, principalmente no que tange a departamentos responsáveis pelo orçamento e
planejamento, podem ser analisada como conseqüência do processo de “racionalização”
que se manifestou no Estado após 1964, sobretudo no planejamento das políticas
governamentais (em particular a cultural). Esse processo não seria apenas uma técnica
mais eficaz de organização, mas corresponderia, conforme Ortiz (2006, p. 81), a um
momento de desenvolvimento do próprio capitalismo brasileiro que exigia reformas internas.
Assim como a Política Nacional de Cultura e as demais instituições estatais criadas a
partir de 1975, a referida portaria é fruto dos novos incentivos à área cultural provenientes
da euforia do “milagre econômico”. A portaria aumentou o número de Diretorias Regionais,
desmembrou, anexou e contemplou novos estados do território nacional. Paraná, Santa
Catarina e Rio Grande do Sul foram anexados à estrutura de São Paulo, Pará, Amazonas,
Acre e Rondônia, além dos territórios do Amapá e Roraima são agregados na recém criada
1ª Diretoria Regional, Goiás, Mato Grosso, Tocantins e Brasília passam a compor a 7ª
Diretoria, dentre outros. 113
Essa reestruturação interna, mais do que atender a demandas meramente
administrativas do órgão, respondeu ao caráter sistêmico das ações governamentais do

112
Arquivo Central / IPHAN.
113
IPHAN, Superintendências Regionais. www.iphan.gov.br Acesso jan. 2009. As sedes das novas Diretorias
Regionais eram Belém, São Luis, Recife, Salvador, Rio de janeiro, Belo Horizonte, Brasília, São Paulo e Porto
Alegre (CERRI; GONÇALVES, s/d).

78
período, pautadas pela proposta política-ideológica de centralizar e monopolizar as decisões
e diretrizes em torno de um poder único, neste caso o IPHAN.
Ao mesmo tempo essa “descentralização”, aplaudida pelo Conselheiro Paulo
Ormindo, contribuiu para a efetivação, no campo patrimonial, do trabalho de construir a
“unidade na diversidade” (Ibidem, p. 92), na medida em que se passou a “buscar”114 nas
regiões aspectos que representariam a diversidade e pluralidade da unidade nacional. A
aparente dicotomia estabelecida no campo do patrimônio entre valor “nacional” e valor
“regional” encobria a questão da “heterogeneidade” da cultura brasileira, eles não se
excluíam, complementavam-se na diversidade da identidade da nação. Embora os critérios
estético-estilísticos utilizados demarcassem uma diferenciação no momento da proteção
legal, o incentivo à preservação dos aspectos locais reforçava a idéia de variedade das
culturas dentro de uma unidade nacional.
Dentre os processos de tombamento da gestão de Renato Soeiro (total de 117)115, a
patrimonialização do Conjunto Urbano e Arquitetônico da Cidade de Icó116, no Estado do
Ceará, é um dos melhores exemplos da relação do tombamento com as diretrizes da política
cultural do período. O núcleo histórico de Icó foi considerado “parte” do todo nacional
quando seus aspectos histórico-arquitetônicos locais foram ressignificados a partir de um
referencial pré-estabelecido, e incorporados a uma narrativa nacional através da inclusão da
cidade no grupo do Patrimônio Histórico e Artístico Nacional.
Caso emblemático da identificação e seleção do “patrimônio nacional” nos anos
setenta, o processo de tombamento de Icó representa um momento de mudança na
atribuição de valor dos bens pelo IPHAN, cujas motivações patrimonialistas revestiram-se de
outra natureza.
Datado de 1978, o referido processo fez parte de uma seqüência de indicações para
tombamento, iniciada com os conjuntos arquitetônicos das cidades baianas de Cachoeira,
Lençois e Rio de Contas117, prosseguindo com Aracati também no Ceará, Itaparica e
Mucugê, ambas na Bahia118. Representativo das questões e debates patrimoniais do
período, o pedido de tombamento do núcleo histórico de Icó é de 1974, no entanto, por

114
A seleção do patrimônio nacional nos primeiros anos teria sido realizada, de acordo com Motta e Silva (1998,
p. 14), com base em um espírito de “caçador”, na medida em que já parte para a aventura sabendo o que deseja
encontrar. Em outras palavras, a metáfora do “caçador” refere-se ao fato de que as indicações para o
tombamento eram feitas a partir de buscas de bens que se enquadrassem no modelo pré-existente de patrimônio
nacional, no qual determinadas características e estilos foram privilegiados em detrimento de outros.
115
O total de 117 processos de tombamentos analisados para a presente pesquisa corresponde aos processos
que foram abertos e finalizados (inscrição nos livros de tombo ou arquivamento) na gestão de Renato Soeiro
(1967-1979). Excluiu-se da análise os pedidos de tombamento anteriores a 1967 e que tiveram a sua conclusão
na gestão estudada e os pedidos que chegaram ao órgão durante os anos de Renato Soeiro, mas que foram
finalizados depois. Houve, no entanto, exceções para alguns processos que, embora inscritos no início da
década de oitenta, sua motivação, orientação e questões referem-se diretamente ao período estudado e, por
isso, foram incluídos.
116
Processo: 968-T-78.
117
Processos: 843-T-71, 847-T-71 e 891-T-73.
118
Processos: 969-T-78, 973-T-78 e 974-T-78.

79
motivos desconhecidos o processo não foi finalizado naquele momento, datando de 1998 a
inscrição do Conjunto Arquitetônico e Urbanístico de Icó (CE) no Livro Arqueológico,
Etnográfico e Paisagístico e no Livro Histórico.119

120
Ilustração 6: Icó, s/d.

Pautando-se nos valores tradicionais de “reconhecimento” do Patrimônio Histórico e

Artístico Nacional, tais como excepcionalidade, monumentalidade, produção barroco-
colonial, “pureza” artística, dentre outros, dificilmente Icó, e outras cidades semelhantes,
seriam consideradas significativas para a história e evolução da arte e da arquitetura
nacional. Na medida em que era um núcleo urbano essencialmente do século XIX e distante
dos referenciais sócio-econômicos do período colonial, a cidade cearense não era um
registro “expressivo” para o país até os anos setenta.
Distante aproximadamente 375 km da capital Fortaleza, a cidade de Icó teve origem
na primeira metade do século XVIII a partir de um núcleo preexistente, o Arraial dos Montes,
fundado a partir a partir de uma sesmaria concedida em 12 de janeiro de 1708 (PESSOA,
PICCINATO, 2007, p. 193). De acordo com o Programa Monumenta / IPHAN121, o núcleo de
Icó chamou-se de Arraial do Poço em virtude de ser primitivamente um recurso emergencial
destinado ao abastecimento de água aos moradores da respectiva localidade. Icó, conforme
o trabalho de PESSOA e PICCINATO (Idem), significa em tupiguarani “água” ou “rio da
roça”.
O Arraial de Icó estava situado na área mais dinâmica da capitania do Ceará, no
ponto estratégico do cruzamento de duas importantes vias de comunicação do período
colonial, que interligavam as áreas de produção, salga e comercialização da carne seca
(Idem). Centralizando o caminho das boiadas, tornou-se, segundo o Programa Monumenta,
o mais importante entreposto comercial do interior da Província do Ceará. Datariam dessa

119
http://www.iphan.gov.br/ans/inicial.htm Acesso jan. 2009.
120
http://icocultural.blogspot.com/2009/06/nucleo-de-musica-sobrado-canela-preta_01.html Acesso jan. 2009.
121
http://www.monumenta.gov.br/site/?page_id=194 Acesso dez. 2008.

80
 época a construção de igrejas, da cadeia, do mercado e de sobrados com belos azulejos
portugueses.122

Ilustração 7: Mapa do Estado do Ceará.

123
Em amarelo Fortaleza, e em vermelho, o município de Icó.

A exemplo de muitos povoados, a vila de Icó foi criada por ordem régia de 20 de
outubro de 1736, sendo finalmente instalada em 4 de maio de 1738 pelo ouvidor-geral
Victorino Pinto da Costa Mendonça. Formada basicamente por portugueses e franceses, a
cidade progrediu ao longo dos séculos XVIII, enriquecendo com os ciclos do couro e do
charque. Com a crise da pecuária no final do século XVIII e o ingresso da capitania do
Ceará no mercado europeu como produtora de algodão a economia de Icó sofreu
importantes transformações.

Ilustração 8: Icó, pintura de José Reis de Carvalho, século XIX. Vista da cidade cearense de Icó, onde a Comissão
124
Científica de Exploração montou acampamento por 40 dias (Acervo do Museu Histórico Nacional).

122
http://www.monumenta.gov.br/site/?page_id=194 Acesso dez. 2008.
123
http://www.cidades.com.br/cidade/ico/000691.html Acesso dez. 2008
124
http://cienciahoje.uol.com.br/noticias/2009/12/primeiros-passos Acesso jun 2009.

81
 A primeira fase da produção algodoeira na província do Ceará estendeu-se até
aproximadamente 1824, quando se iniciou o processo de estagnação da economia
provincial, prolongado até 1845. A partir de 1840, contudo, constata-se um processo de
recuperação da agricultura comercial em Icó, com destaque para a produção algodoeira
para atender às necessidades de mercado mundial, resume PESSOA e PICCINATO
(Ibidem, p. 194).
Esse segundo período, que se estende de 1845 até por volta de 1880, transformou
toda a província do Ceará em uma imensa plantação de algodão, onde as cidades de Icó e
Aracati, mais uma vez, teriam a hegemonia econômica da região. Tal revitalização foi
interrompida pela seca (entre os anos de 1877 e 1879) que assolou a província, causando
repercussões profundas em sua economia, principalmente por coincidir com a perda do
mercado consumidor europeu de algodão.
A fome e a epidemia de beribéri contribuíram para o declínio da cidade em fins do
século XIX, já castigada pela crise do algodão - seu principal produto de exportação no
período. A implantação da estrada de ferro no início do século XX a poucos quilômetros de
Icó implicou a perda de suas funções de centro distribuidor dos produtos vindos do litoral,
bem como de centro coletor de dos produtos que deveriam ser exportados pelas cidades do
litoral (Ibidem, p. 195).

Ilustração 9: Vendo-se, na Rua Larga, em primeiro plano

o sobrado dos Teixeira (Canela-Preta) e ao lado, a Igreja da Expectação
125
e casarios térreos, década de 1920. (Arquivo do IBGE).

125
http://iconacional.blogspot.com/2009/10/imagens-forografias-do-ico-na-decada-de.html Acesso 2010.

82
 Ao longo do século XX, a cidade de Icó atravessou inúmeras crises no plano
econômico, intercaladas por etapas de desenvolvimento, sintetiza os autores supracitados.
O surgimento de um pequeno núcleo industrial de beneficiamento de algodão, a atuação da
Inspetoria Geral de Obras Contra as Secas (atual Departamento Nacional de Obras Contra
as Secas - DNOCS) com a construção de açudes, a abertura de estradas de rodagem,
facilitada pela localização estratégica da cidade, a implantação do perímetro irrigado Icó-
Lima Campos pelo DNOCS, a pavimentação de ruas e a construção da estação rodoviária
trouxeram algum tipo de revitalização à abalada economia da cidade, porém não foram
suficientes para reverter o quadro de marginalização de Icó, frente às cidades de Iguatu e
Crato.
As razões para o tombamento de Icó foram esboçadas em 25 de outubro de 1974,
no documento “A preservação e a valorização no sentido cultural e turístico do núcleo
urbano de Icó / CE” pelo assessor do IPHAN e representante do Conselho Superior do
Instituto dos Arquitetos do Brasil (IAB), o arquiteto Augusto Carlos da Silva Telles.126
Alegando a “integridade e caráter” do “precioso acervo arquitetônico, constituído
principalmente pelos imponentes e nobres sobrados que se sucedem ao longo das ruas
mais antigas” o arquiteto indicava a inscrição da cidade pelo valor paisagístico, urbanístico e
arquitetônico que “apresentava”. A cidade de Icó, em sua opinião, teria conservado de forma
íntegra o conjunto arquitetônico e plano urbano original de fins do século XVIII e do início
século XIX em virtude de seu distanciamento das áreas de desenvolvimento do país.
As justificativas para a proteção de Icó, embora ancoradas em uma interpretação
histórico-arquitetônica, objetivavam, contudo, a preservação desse núcleo urbano visando
incentivar o turismo. A intenção dessa proposta já estava definida no próprio título do
documento apresentado pelo arquiteto do IPHAN, que apontava a preservação e a
valorização da cidade de Icó “no sentido cultural e turístico”.

126
A Casa de Câmara e Cadeia de Icó, localizada na praça Matriz, foi inscrita em 17 de novembro de 1975 no
Livro de Tombo Histórico. Processo 0653-T-62.

83
 127
Ilustração 10: Vista aérea de Icó / CE, s/d.

Assim como o processo acima analisado, muitos outros tombamentos do período

respaldaram-se no potencial turístico dos bens, principalmente os dos conjuntos urbanos.
Com algumas exceções, a maior parte dos conjuntos tombados concentrou-se no Nordeste,
em especial no Estado da Bahia. Mais do que uma simples coincidência, essa situação
indica uma forte aproximação da ação preservacionista com o turismo, reforçada com a
criação do Programa Integrado de Restauração das Cidades Históricas do Nordeste, o PCH.
O turismo, assim como a cultura, foi identificado pelo Regime Militar como um campo
propício para a difusão e efetivação de seus projetos ideológicos e econômicos. A criação,
em 1966, no âmbito do Ministério da Indústria e do Comércio, do Conselho Federal de
Turismo e da Empresa Brasileira de Turismo (EMBRATUR), no lugar da Companhia
Brasileira e Turismo (COMBRATUR), já seria um indício da nova perspectiva dada ao
turismo pelo Governo Militar. A definição de uma Política Nacional de Turismo, efetivada em
1967 através da criação de um Sistema Nacional de Turismo, tinha, para além de seus
objetivos específicos, relação com a política do Estado de monopolizar o poder decisório.
A adoção de uma perspectiva econômica (e capitalista) na área do turismo,
consolidada pela criação de uma “empresa” executora, coordenada por um novo tipo de
intelectual - os “administradores”, executou-se de forma transversal aos processos de
centralização do aparelho estatal e de valorização da diversidade. É visível para Ortiz (2006)
a força da política estatal pós-1964 no mercado cultural, a exemplo do impacto da política do
turismo no processo de mercantilização da cultura popular.

127
http://www.skyscrapercity.com/showthread.php?t=353650 Acesso jan. 2009.

84
 Não é por acaso que as Casas de Cultura Popular, sobretudo no Nordeste,
se encontram sempre associadas às grandes empresas de turismo, que
procuram explorar as atividades folclóricas e os produtos artesanais
(Ibidem, p. 87).

O contato do diretor do DPHAN, Rodrigo Mello Franco de Andrade, com a

Organização das Nações Unidas para a Educação, Ciência e Cultura (UNESCO), em
meados da década de sessenta128, visando debater e acompanhar as tendências
internacionais, representa uma importante etapa nessa interação entre Patrimônio Histórico
e Artístico Nacional e o turismo. 129
O incentivo e o crescimento do turismo não eram uma particularidade nacional, o
aproveitamento turístico do patrimônio era uma idéia que estava em voga nos discursos
internacionais, tendo inclusive o Conselho Econômico e Social das Nações Unidas (ONU)
declarado 1967 como o “Ano do Turismo Internacional”.
As Normas de Quito, produto final do encontro de profissionais do campo do
patrimônio no Equador em 1967, do qual Renato Soeiro participou como representante do
Brasil, é um dos documentos mais sintomático desse debate ao reconhecer que “bens do
patrimônio cultural representam um valor econômico e são suscetíveis de constituir-se em
instrumento do progresso” (IPHAN, 2004, p. 106). O turismo passou a ser visto, nos países
“subdesenvolvidos”, como a atividade econômica mais adequada para ancorar essa
valorização econômica do patrimônio cultural, explica Sant´Ana (1995).
Esse boom do turismo estava no cenário mundial (do ocidente), diretamente
relacionado às questões do desenvolvimento e crescimento econômico, onde os
“patrimônios nacionais” tornaram-se um dos instrumentos dessa dinâmica. No cenário
nacional, por exemplo, a “indústria do turismo” e a “indústria do cinema” são elementos
estruturantes desse movimento, no qual a “ideologia dos empresários da cultura sublinha a
dimensão da distribuição e do consumo no lugar da preservação dos bens culturais”
(ORTIZ, 2006, p. 123).
Em face desse contexto verifica-se por parte do Ministério da Educação e Cultura, do
IPHAN e de outros setores relacionados à preservação do Patrimônio Histórico e Artístico

128
A DPHAN, na figura de Renato Soeiro, participava como membro desde 1961 da Companhia Brasileira de
Turismo - COMBRATUR que, em 1966 foi transformada em Empresa Brasileira de Turismo – EMBRATUR.
129
Em resposta à consulta do DPHAN o Inspetor Principal dos Monumentos Franceses Michel Parent é enviado
para assessorar o órgão brasileiro de preservação na tarefa de formular uma política para a conservação do
patrimônio que acompanhasse as novas tendências mundiais nesse campo, como por exemplo, a Carta de
Veneza de 1964. O relatório produzido por Parent “Protection et mise em valeur du patrimonie culturel brésilien
dans lê cadre du developpement touristique et économique” de 1968 apontava a relação da preservação com o
planejamento urbano e o aproveitamento turístico do patrimônio. Reconheceu-se, conforme análise de Motta
(2000, p. 43), “a necessidade de se abranger um acervo mais numeroso, em vista do valor dos bens culturais
para o desenvolvimento do turismo, e de promover a preservação associada ao planejamento urbano,
considerando o desenvolvimento das cidades que não mais poderiam ser tratadas como obras de arte finita”.

85
Nacional um esforço em rearranjar o pensamento tradicional da preservação com a
ideologia de mercado, iniciando um movimento de mercantilização do patrimônio.
Baseando-se em uma prática consagrada de proteção do acervo nacional Renato
Soeiro, diretor do IPHAN, assume uma postura crítica às mudanças em curso, conforme
expõe em abril de 1970:

A transformação acelerada das estruturas sociais e econômicas, o

desenvolvimento industrial explosivo em certas regiões ameaçam sítios e
monumentos que devem ser resguardados. Obras públicas de indiscutível
necessidade, planejadas entretanto sem considerar a existência desses
valores, a súbita valorização da propriedade imobiliária, o aumento do
número de veículos em circulação nos centros urbanos exigindo sempre
maior espaço entre outras causas, inclusive de interesse turístico mal
ordenado, podem em prazo muito reduzido, destruir ou alterar de maneira
irremediável, monumentos ou conjunto de monumentos até então só
130
atingidos pela ação do tempo (...).

De um modo resumido, o diretor abordou grandes problemas enfrentados pelo órgão

ao longo dos anos sessenta e setenta, além da falta de recursos, que pressionaram a
política de preservação até então adotada. O caráter “marcadamente cultural” do SPHAN
nas três primeiras décadas, para Milet (apud FONSECA, 2005, p. 141), revelava-se
inadequado ao novo modelo de desenvolvimento.
Nas décadas de 1960 e 1970, de acordo com Fonseca (2005), a ideologia do
desenvolvimentismo atrelou o nacionalismo aos valores de modernização, gerando tensões
agudas dentro do IPHAN, “especialmente na preservação das cidades históricas e dos
centros históricos das grandes cidades” (Idem).
Alinhando-se ao pensamento ideológico da época, o IPHAN começou a adotar o
discurso da compatibilidade entre preservação e desenvolvimento, buscando minimizar a
idéia de que a preservação do patrimônio atravancava a “modernização” e o “progresso” da
sociedade. Foi o próprio diretor que afirmou, no início dos anos setenta, a relação positiva
entre desenvolvimento e preservação, pois “ao invés de ser prejudicial ao patrimônio
histórico e artístico nacional como muitos pensam”, o desenvolvimento econômico do Brasil
pode ser, não só conciliável a preservação, “como devem se complementar”.131

130
SOEIRO, Renato de Azevedo Duarte. II-A. 1965 A 1970. Série: PERSONALIDADES.
AA01/M036/P02/CX0129/P0422. Arquivo Central / IPHAN.
131
SOEIRO, Renato. II-A. 1965 A 1970. Série: PERSONALIDADES. AA01/M036/P02/CX0129/P0422. Arquivo
Central / IPHAN.

86
 Um dos pontos altos dessa costura entre patrimônio, turismo e desenvolvimento foi a
criação do Programa Integrado de Restauração das Cidades Históricas do Nordeste, o PCH.
Instituído em 1973, no âmbito do I Programa Nacional de Desenvolvimento (PND) do
Ministério do Planejamento e Coordenação Geral, tinha por objetivo principal aliar a
preservação dos recursos naturais e do patrimônio cultural ao desenvolvimento. Destinado
inicialmente para o Nordeste132, buscava incentivar a geração de renda através do
incremento da atividade turística e a conservação do patrimônio histórico133, revertendo o
fenômeno de concentração urbana no Sudeste.
O PCH também atendia, na visão de Sant´Ana (1995, p. 161), ao objetivo de
estabelecer uma política de preservação que superasse a falta de estrutura administrativa
do IPHAN e canalizasse recursos para a conservação do patrimônio no Nordeste. Levou-se
em consideração na aprovação dos projetos, além da possibilidade imediata à atividade
turística, o desempenho dos órgãos estaduais envolvidos na execução do programa.134
Em um primeiro momento a indicação do IPHAN de “cidades barrocas” para serem
contempladas com os recursos do PCH revelava, para a supracitada autora, uma visão
ainda bastante presa ao valor artístico como principal critério de seleção. Com base nesse
critério foram selecionadas como prioritárias as cidades de Salvador, Porto Seguro e
Cachoeira, no estado da Bahia, São Cristóvão em Sergipe e Olinda, Igarassu, Itamaracá,
Guararapes e Cabo de Santo Agostinho no estado de Pernambuco (SANT´ANNA, 1995).
Ao longo do processo, no entanto, passou-se a identificar potencial turístico em
localidades sem monumentos históricos excepcionais, mas com clima agradável,
acessibilidade, existência de manifestações folclóricas, boa culinária, esgoto, iluminação e
infra-estrutura turística, dentre outros aspectos defendidos por interesses de políticos locais
e da nascente indústria do turismo. Tal fato possibilitou, aos poucos, a abertura do leque
inicial para cidades que sequer possuíam bens tombados, conclui Sant´Anna (Idem).135

132
O Programa foi estendido, em 1976, para o Sudeste, abrangendo os Estados de Minas Gerais, Rio de Janeiro
e Espírito Santo. Em 1979 foi incorporado à nova estrutura do órgão federal, composto pela Secretaria do
Patrimônio Histórico e Artístico Nacional e Fundação Nacional Pró-Memória.
133
A utilização turística do “patrimônio nacional” já tinha sido abordada no Compromisso de Salvador, documento
final do II Encontro de governadores para preservação do patrimônio histórico, artístico, arqueológico e natural
do Brasil, realizado na capital baiana em outubro de 1971. Recomendou-se, dentre outras coisas, o
desenvolvimento da indústria do turismo que se dedicasse à preservação e valorização dos monumentos
naturais e de valor cultural especialmente protegidos por lei e estudos que possibilitassem a utilização, pelo
turismo, de imóveis tombados (IPHAN, 2004, p. 145).
134
O Programa conta com a participação obrigatória das administrações estaduais e municipais, caracterizando-
se pelo esforço integrado dos três níveis do poder público, conforme preconizava o Compromisso de Salvador
(1971). Os Estados e municípios interessados em pleitear recursos para a restauração de bens em suas regiões
deveriam comprometer-se a entrar com 20% do custo das obras e o Programa, na área federal, arcava com os
80% restantes. Também estava previsto dentro do PCH o financiamento de cursos para formação de técnicos e
mão-de-obra especializada, projetos, pesquisas e planos de desenvolvimento urbano.
135
No campo preservacionista tradicional a reação inicial ao PCH é de desconfiança quanto à apropriação
política do patrimônio e de receio de que o programa significasse o esvaziamento do IPHAN ou mesmo sua
extinção. Ver: SANT´ANA, 1995, p. 162.

87
 Essa relação do patrimônio nacional com o turismo vai ser reforçada no I Seminário
de Estudos sobre o Nordeste e a preservação do Patrimônio Histórico e Artístico Nacional.
O evento, realizado pelo Departamento de Assuntos Culturais do Ministério da Educação e
Cultura entre os dias de 26 a 29 de novembro de 1974, teve por objetivo estudar planos
regionais e definir as prioridades para o Programa Integrado de Reconstrução das Cidades
Históricas do Nordeste (PCH).
Nesse encontro, dentre as várias recomendações, indicou-se a conservação e
restauração do acervo cultural para uma utilização “economicamente viável” dos bens.
Conforme Augusto da Silva Telles, participante do encontro, priorizava-se a recuperação de
monumentos existentes em núcleos possuidores de infra-estrutura turística ou em suas
áreas de influência e monumentos em via de destruição que tivessem ou não possibilidade
de pronta utilização e rentabilidade136.
Como a restauração de bens imóveis (tombados ou não) estava incluída nessas
medidas de valorização das cidades, algumas prefeituras, buscando aliar-se aos programas
e ações estatais, trabalharam em conjunto com o IPHAN no tombamento de seus núcleos
urbanos ao invés de tombamentos isolados.
As motivações turísticas, aliadas à proposta de desenvolvimento econômico local e
de valorização da diversidade cultural (com foco na diversidade arquitetônica), foram,
portanto, justificativas constantes nos debates de proteção dos núcleos históricos. Visando
receber as altas quantias do PCH muitas prefeituras encaminharam pedidos de tombamento
de suas cidades, mesmo que já contassem com bens tombados isoladamente.
A industrialização das regiões até então abandonadas, a abertura de estradas em
todo território nacional, facilitando a difusão do turismo e atraindo a especulação imobiliária
(IPHAN, 1980, p. 32), consistiram em “ameaças” que a prática preservacionista teve que
coordenar.
O tombamento de núcleos urbanos pode ser compreendida como uma das soluções
encontradas a essa situação, na medida em possibilitava preservar a “memória viva” e o
testemunho das ocupações passadas, agregando à tal ação o recebimento de auxílio
financeiro por parte de outras esferas do governo. Para isso, era necessário integrar
simbolicamente tais núcleos, diferenciados e dispersos em território brasileiro, na coleção
patrimonial da nação. Era preciso reclassifica-los com base em outros valores e significados,
cuja importância para a formação histórica do país os transformariam em “objetos-
portadores-de-sentido” da nação (MENESES, 1992).

136
Foram selecionadas as cidades de Laranjeiras em Sergipe, Marechal Deodoro em Alagoas e Alcântara no
Maranhão. Para obras de complementação de infra-estrutura foram listadas as cidades de Penedo em Alagoas;
Aracati, Sobral e Aquiraz no Ceará; Oeiras e Piracuruca no Piauí e São Luís no Maranhão (SANTANA,1995, p.
161).

88
 A cidade de Icó, fundada em 1736, de acordo com o arquiteto Augusto Carlos da
Silva Telles na sua justificativa de tombamento, teria alcançado enorme prosperidade no
final do século XVIII até o término do XIX, quando constituiu centro de trocas comerciais
entre extensas áreas de Pernambuco, Bahia, Rio Grande do Norte, Ceará e Piauí. A fase de
declínio, seguinte ao período áureo, teria sido interrompida com a abertura recente da
rodovia para o sul, que revigorou a cidade, ampliando a área urbana.
Apesar dos acréscimos, descaracterizações e desfalques nas edificações haveria na
cidade uma variedade de bens arquitetônicos, tais como igrejas, casa de câmara e cadeia,
teatro neoclássico, dentre outros, presentes em uma malha urbana de partido reticulado. O
que notabilizaria a cidade, no entanto, seria seu acervo de arquitetura civil que formaria um
“conjunto extremamente homogêneo” constituído por exemplares do século XVIII ao XX.137
O olhar arquitetônico prevaleceu na leitura patrimonial da cidade, cuja diversidade
arquitetônica garantiria a “excepcionalidade” e “originalidade” dessa unidade urbana, como
argumentou Augusto Carlos da Silva Telles no documento mencionado:

Ditos acervos apresentam interesse e, mesmo, valor nacional, seja pelas

suas tramas urbanas, de traçado ortogonal, pouco comuns nos núcleos
brasileiros antigos, seja pelos seus acervos arquitetônicos, que apresentam
caráter próprio e diferenciado dos existentes em núcleos de outras regiões
do país. Além disto, por terem sido seus sobrados e casas térreas
construídos em épocas sucessivas, desde o final do século XVIII até o
acaso do XIX, ocorre a diversidade de soluções arquitetônicas, o que mais
valoriza estes acervos urbanos.

Na medida em que o conjunto arquitetônico de Icó teria herdado do período colonial

uma rica arquitetura no estilo barroco com características próprias do Nordeste brasileiro e
com linhas do neoclássico francês, “tornou-se” um importante documento da ocupação do
sertão nordestino pela pecuária.
Icó, no entanto, não era apenas um núcleo “extremamente homogêneo”, mas uma
cidade majoritariamente do século XIX, localizada em uma região fora do eixo econômico
colonial açúcar-ouro, cujo potencial turístico foi destacado no conjunto de valores. Nesse

137
A valorização das construções de diferentes épocas, preconizada na Carta de Veneza de 1964, pode ser vista
como uma inovação na leitura dos núcleos urbanos, até então avaliados por uma única leitura estilística ou por
uma perspectiva de “obra de arte”. De acordo com o documento internacional, a noção de monumento histórico
compreende a criação arquitetônica isolada, bem como o sítio urbano ou rural, que dá testemunho de uma
civilização particular, de uma evolução significativa ou de um acontecimento histórico.

89
sentido, o tombamento de Icó ilustra, de um modo geral, a formação do Patrimônio Histórico
e Artístico Nacional ao longo da década de 1970.
Assim como o núcleo de Icó, muitos tombamentos do período não tiveram como
motivação primeira uma análise estético-estilística, mas fundamentaram-se em outros
valores até então ausentes do debate patrimonial. A aferição artística ou histórica vinha,
muitas vezes, complementar ou justificar propósitos outros, reafirmando o tombamento
como um processo de construção simbólica.
A rápida urbanização e transformação das cidades, a preocupação crescente de
grupos organizados no que tange à qualidade de vida (MOTTA, 2000)138, o êxodo rural e a
especulação imobiliária foram as principais justificativas que alimentaram a “retórica da
perda” (GONÇALVES, 2002) patrimonial produzida no período. Além desses aspectos
podemos incluir também os interesses turísticos e econômicos atribuídos aos bens
patrimonializados e as diretrizes da política cultural do Estado (de integrar a diversidade da
nação em um conjunto plural e único) como elementos que criaram um contexto específico
(ou uma nova realidade) para a constituição do acervo nacional protegido.
Não obstante a permanência e reprodução de critérios de avaliação tradicionalmente
empregados pelo órgão, que protegeu, por exemplo, esculturas atribuídas a Aleijadinho e a
outros artífices coloniais, obras de artistas nacionais “excepcionais”, fortes e fortalezas do
período colonial, espaços ou objetos militares e sedes de fazendas do café, a seleção do
Patrimônio Histórico e Artístico Nacional foi estendida na medida em que novas demandas e
exigências apresentavam-se à sociedade em geral.
Além dos fatores “externos” que influenciaram o IPHAN na formação do acervo
nacional do período, importa ressaltar a existência de debates e questionamentos “internos”
em relação à prática institucional. Tais debates variavam desde as justificativas, critérios de
tombamento como, por exemplo, as discussões em torno do tombamento do conjunto
urbano eclético da Avenida Rio Branco no Rio de Janeiro (RJ) a medidas de conservação.
Em constante diálogo com as discussões internacionais, o IPHAN não deixou de ser uma
“academia”, conforme leitura de Santos (1996), na qual os problemas, embates, soluções e
dúvidas eram minimamente estudados e compartilhados. A Revista do Patrimônio Histórico
e Artístico Nacional continuou a ser o veículo oficial de divulgação desses debates e a
existência de cursos e palestras para os “técnicos” também são indícios desse clima de
produção que se manteve.

138
Considerou-se como parte dessa “preocupação com a qualidade de vida” as justificativas que enfatizavam os
aspectos “afetivos” dos grupos, isto é, a relação histórica e identitária que motivou o desejo de proteger os bens.
Inicialmente essa “preocupação” estava voltada à questão do meio ambiente, do inchaço urbano, da poluição e
desgaste de áreas comuns, sendo gradativamente estendida a questões de referência à memória e identidade
dos diversos grupos sociais.

90
 A própria participação dos membros do Conselho Consultivo e de funcionários do
IPHAN em outros cargos dentro do Ministério da Educação e Cultura não somente
significava a afirmação de determinados conceitos, mas também possibilitava o intercâmbio
entre os projetos, objetivos e métodos.
Ao ampliar o universo da seleção patrimonial, alguns bens que, em uma primeira
análise não foram considerados “excepcionais”, “autênticos” ou “expressivos” da nação nem
relacionados aos fatos históricos legitimados, passaram a compor essa nova coleção.
Dentre eles, destacam-se os bens de valor “regional” e as manifestações arquitetônicas e
artísticas do século XIX, genericamente chamadas de “ecléticas”.
Os bens de valor “regional” podem ser compreendidos como um conjunto de bens
que na avaliação dos arquitetos e historiadores do IPHAN não teriam “condições” de compor
o acervo nacional por estar relacionados a uma história ou manifestação arquitetônica
local/regional.
Apesar da maior “significância” para a sua localidade/região, alguns bens foram
tombados pelo IPHAN em virtude da inexistência de órgãos de proteção estaduais e
municipais. Acreditava-se que tão logo criados os órgãos estaduais/municipais de proteção,
tais bens, chamados de “casos de emergência”, deveriam ser “arrolados e passar quando
possível para sua exclusiva responsabilidade”139. O tombamento de bens de valor “regional”
era visto como uma medida temporária em função da ameaça de perda, mas que depois se
normalizaria quando o órgão federal voltasse suas atenções para os bens exclusivamente
“nacionais”.
Conseqüência direta desse fato foi a inclusão de alguns imóveis e acervos, distantes
dos parâmetros consagrados, na coleção do Patrimônio Histórico e Artístico Nacional na
década de 1970. Ainda que houvesse uma permanência no privilégio de determinadas
categorias como, por exemplo, “arquitetura religiosa”, já não eram apenas as igrejas mais
“puras”, “originais” ou “autênticas” que estavam sendo valorizadas.
Essa relativa flexibilização de alguns critérios, até então norteadores, pode estar
relacionada, em parte, às diretrizes das políticas públicas na área cultural de buscar a
integração nacional a partir da diversidade. As seleções regionais, mesmo que envolvessem
outras questões, ainda eram pautadas em uma leitura arquitetônica, que valorizava os
aspectos estético-estilísticos, a integridade física e os “atributos” históricos dos bens.
Em outros termos, as ‘adaptações’ regionais dos estilos e arquitetura consagradas
representariam a diversidade e a pluralidade da unidade nacional. Ao absorverem
elementos locais, essas adaptações seriam entendidas como documentos da criatividade e
particularidades regionais e, portanto, “excepcionais”. Assim, tais bens culturais, distribuídos

139
Processo: 852-T-72.

91
geograficamente no território nacional, foram reclassificados por essa leitura e incorporados
ao Patrimônio Histórico e Artístico Nacional, garantindo ao “todo nacional” a integração
simbólica de suas “partes”.
Os bens “ecléticos” - neoclássicos, neogóticos, neocoloniais, com estruturas de ferro,
entre outros, eram, até meados da década de setenta, considerados “excepcionais”, na
medida em que consistiam em “exemplares únicos” na história da arquitetura brasileira
(fundamentada em uma linearidade colonial-modernista), “representativos” de algum evento
/ momento histórico ou que se referiam a um personagem eminente no contexto nacional.
Tendo como referência uma “linha evolutiva da arquitetura” (COSTA, 1999, p. 18)
específica, elaborada por arquitetos modernistas140, o estilo “eclético” foi, durante muitos
anos no IPHAN, classificado como um “hiato” na História da Arte (Idem). Essa visão restrita
não impediu, no entanto, que o tombamento de bens “ecléticos” superasse na gestão
estudada, mesmo que timidamente, os consagrados estilos barroco-colonial e moderno dos
primeiros anos do órgão.
A “linguagem da arquitetura eclética soa-nos quase sempre estranha, num primeiro
momento”, porém, de acordo com a arquiteta Dora Monteiro de Alcântara141, um exame
mais detido nos conduziria “à identificação de traços de outras culturas que são comuns à
nossa”142. O atributo “excepcional” foi se transformando em uma visão do “eclético” como
documento de um período, conforme argumentou a arquiteta em outro parecer de
tombamento:

Nossa sensibilidade, hoje em dia, inclina-se com mais facilidade para as

construções do período colonial e da 1ª metade do século XIX, não só pelo
fato de serem o que de mais antigo possuímos, como patrimônio
arquitetônico, como também porque a adequação da plástica à técnica
construtiva com que eram concebidas, encontra um eco na maneira de
considerarmos a arquitetura, contemporaneamente.
(...) Nem por isso podemos deixar de atentar para o valor das construções
do período eclético, representativas de um esforço de renovação
tecnológica e plástica, reflexo das transformações que, em maior
143
profundidade, se processam, tanto sociais, como políticas e econômicas.

140
Nesse processo construtivo criou-se uma relação de continuidade entre a arquitetura colonial e a produção
modernistas. Para maiores informações ver: CHUVA, 2003.
141
Colaboradora e depois funcionária do IPHAN.
142
Processo: 970-T-78
143
Processo: 976-T-78.

92
 Em virtude da ausência de “qualidade plástica” ou “pureza arquitetônica” (COSTA,
1999), que caracterizariam as obras coloniais e modernas, o estilo “eclético” foi valorizado
pelo seu “interesse artístico”, isto é, o interesse para a história de nossa arquitetura civil
(Ibidem, p. 19). Por conta disso, os bens “ecléticos” foram majoritariamente inscritos no Livro
Histórico e no Livro de Belas Artes em conjunto144, dupla de Livros que se tornou a mais
utilizada no período. A ausência de valor artístico “puro” era compensada pela valorização
histórica.
O Livro Histórico isoladamente foi o segundo livro mais utilizado, confirmando as
novas inclusões patrimoniais145, e o Livro de Belas Artes, referência da gestão de Rodrigo
Mello Franco de Andrade (CHUVA, 1998), ocupou o terceiro lugar.
Por fim, o Livro Arqueológico, Etnográfico e Paisagístico foi indicado basicamente
para conjuntos urbanos, no qual se enfatizou o valor “paisagístico”, sem nenhuma referência
ao valor “arqueológico” ou “etnográfico”. Pode-se estender tal verificação para as outras
combinações do mesmo livro.
Se, por um lado a “entrada” de bens de valor “regional” e de estilo “eclético”
modificou a hierarquia dos Livros de Tombo, por outro, não interferiu de forma enfática na
configuração geográfica do Patrimônio Histórico e Artístico Nacional. A maior parte dos bens
tombados na gestão de Renato Soeiro concentrou-se nos estados do Rio de Janeiro, Bahia,
São Paulo, Pernambuco e Minas Gerais respectivamente, totalizando 77%. Os estados
restantes, como Pará, Maranhão, Paraíba, Ceará, Espírito Santo, Mato Grosso, Mato
Grosso do Sul, Santa Catarina e Rio Grande do Sul não ultrapassaram cada um 4% de bens
protegidos.
Assim como nos primeiros anos do IPHAN, privilegiaram-se antigas áreas de
economia portuguesa escravista, relacionadas aos grandes ciclos econômicos coloniais do
açúcar e do ouro146. A ampliação da estrutura interna do órgão federal em fins dos anos
setenta, com o aumento e desmembramento das Diretorias Regionais (Vide Ilustração 5),
pouco repercutiu no que tange aos tombamentos no conjunto dos processos analisados no
presente trabalho, possivelmente pelo seu funcionamento recente.
Cabe ressaltar, no entanto, que as cidades privilegiadas pelo seu destacado passado
colonial passaram por intensas transformações políticas, econômicas e sociais nos séculos
seguintes, que modificaram, revitalizaram e ampliaram sua configuração e malha urbana.
144
Tais inscrições tornam-se mais recorrente a partir de 1976 aproximadamente, exatamente quando o Livro
Histórico e o Livro de Belas Artes deixam de ser “usados” isoladamente. Quase todos os processos abertos a
partir de 1978 tiveram sua inscrição no Livro Histórico e no Livro de Belas Artes em conjunto, sendo a maioria
bens ecléticos.
145
O Livro Histórico, para Chuva (1998), caracterizava-se pela valorização da idéia de repetição, com a seleção
de exemplares pertencentes a séries históricas. O valor secundário do Livro Histórico (CHUVA, 1999) foi
confirmado em muitos tombamentos de bens ecléticos que, não obstante a valorização artística, foram
considerados exemplares e documentos históricos.
146
Dos 689 bens tombados na “fase heróica”, 79% correspondem ao período colonial, com bens do século XVI
ao XVIII (RUBINO, 1996). Para maiores informações ver RUBINO, 1996 e CHUVA, 1998.

93
Desse modo, alguns estados apresentam cidades que historicamente acumulam um grande
acervo de outras épocas, como exemplares dos séculos XIX e XX.
Contíguo a esse alargamento estético-estilístico verificam-se, a partir de meados dos
anos setenta, algumas mudanças nas práticas de instrução dos processos de tombamento.
As poucas iniciativas de sistematização e organização de estudos dos bens culturais
permaneceram durante quase todo o período como preocupações pontuais, sem ser
efetivadas no conjunto das atividades.
Preocupando-se inicialmente apenas os acervos religiosos, a museóloga Lygia
Martins Costa foi uma das defensoras de uma abordagem mais abrangente dos bens, que
considerasse não apenas seus elementos imóveis e móveis, mas também outros elementos
que os compunham e caracterizavam.147 As análises feitas pela ótica da arquitetura, de
acordo com Lygia Martins Costa (2002), excluíam uma multiplicidade de espécies, materiais,
técnicas e aspectos como pinturas, retábulos, esculturas, mobiliário, ourivesaria, cerâmicas,
dentre outros. Mesmo que fixados à arquitetura eram geralmente marginalizados, como
explica Costa “esses bens a rigor formavam uma classe à parte, por não se enquadrem na
categoria de bem móvel nem da de bem imóvel, participando todavia de ambas” (COSTA,
2002, p. 318).
Leitura semelhante foi estendida aos bens tombados, não mais compreendidos de
forma isolada, mas em relação com o seu ambiente. Tal interpretação justificou o início das
demarcações de poligonal dos bens (isto é, da extensão do limite da proteção e das
restrições ao entorno), de gabaritos das áreas e a indicação mais clara dos valores que se
desejava preservar. Em virtude disso os processos de tombamento passaram a ter mapas
da região ou de localização, plantas, desenhos, laudos de vistoria, estudos, documentação
fotográfica, entre outras elementos necessários à compreensão do bem cultural.
A leitura estritamente arquitetônica presente no tombamento da cidade de Icó
prevaleceu em toda gestão de Renato Soeiro, cuja valorização de aspectos estético-
estilísticos dos bens reforçou a idéia de que “patrimônio nacional” era sinônimo de bens
imóveis.
Esse olhar reduzido do Patrimônio Histórico e Artístico Nacional foi demarcado,
sobretudo através da permanência das categorias “arquitetura civil”, “arquitetura religiosa” e
“conjuntos” 148, que contaram com o maior número de bens tombados.

147
Acompanhando as discussões e propostas da Carta de Veneza (1964), assim como a antiga preocupação
com o tráfico de obras de arte, a referida museóloga começa a trabalhar com o conceito de “bens integrados”,
entendidos conforme o artigo 8º da Carta de Veneza como “os elementos de escultura, pintura ou decoração,
que são parte integrante do monumento, não lhes podem ser retirados, a não ser que essa medida seja a única
capaz de assegurar sua conservação”.
148
Na categoria “conjuntos” encontram-se também, para além dos núcleos urbanos, arquitetônicos e
paisagísticos, praça e morros que foram analisados, sobretudo, pela sua unidade. Ver anexo.

94
 149
Gráfico 1: Classificação dos bens tombados por categoria entre os anos de 1967-1979.

40

35

30

25

20

15

10

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Assim como a cidade de Icó, os conjuntos arquitetônicos e urbanos tombados tinham

em comum as características arquitetônicas do século XIX e início do século XX como um
aspecto marcante, bem como o fato de terem se mantido “ilesos” (ou abandonados) frente
às transformações urbanas processadas no século XX. Nesse caso, a “excepcionalidade”
dessas cidades estava na sua (relativa) uniformidade, integridade e harmonia, e por fim, no
seu valor paisagístico. No entanto, mesmo que a feição “eclética” prevalecesse, buscava-se
nas justificativas a “origem” colonial desses núcleos ou dos bens, garantindo a sua
“autenticidade” e a continuidade histórica.
As categorias “acervo/coleção”, “arquitetura militar”, “arquitetura rural” e
“imaginária/escultura religiosa” apresentam-se, ainda que em menor quantidade em relação
às demais categorias, com certa constância. Os bens nelas incluídos reproduzem, em
grande parte, as justificativas e os critérios consagrados no período anterior.
Corroborando, de um modo geral, com as argumentações e os valores defendidos
nos tombamentos encontram-se os processos de tombamento arquivados pelo órgão, isto é,
bens que tiveram a solicitação de tombamento negada. Variando entre a ausência de
“significância histórica” para a nação e a falta de excepcional valor artístico, arqueológico,
paisagístico, dentre outros, as justificativas para o arquivamento indicavam a importância

149
Gráfico gentilmente feito pelo historiador Adler Homero Fonseca de Castro a partir da sistematização dos
processos de tombamento analisados na presente dissertação.

95
“regional” dos bens. Nesse sentido, reafirmavam a necessidade dos órgãos estaduais e
municipais de preservação, fazendo coro aos Compromissos de Brasília e de Salvador.
Na formação do Patrimônio Histórico e Artístico Nacional nos anos setenta priorizou-
se, de um modo geral, uma leitura arquitetônica do patrimônio, onde o estilo, “integridade”,
“harmonia”, “autenticidade” e “excepcionalidade” foram valores constantemente levantados,
mesmo para os bens “ecléticos” e “regionais”. A permanência dos cânones artísticos e
históricos nas classificações patrimoniais e da concepção do patrimônio como testemunho
material ou documento de uma evolução histórica-arquitetônica dava a impressão de uma
continuidade histórica e identitária da nação - sem rupturas e conflitos, apenas com a
inclusão de novos exemplares de um repertório pré-concebido de patrimônio nacional.
Nesse processo de “colecionismo acumulativo”, comum nas ações de preservação
do mundo ocidental (CLIFFORD, 1994, p. 73), legitimou-se através da reificação cultural os
episódios históricos do Brasil, tais como a Inconfidência Mineira, a ocupação jesuítica,
aspectos culturais da colonização lusa, os marcos e as lutas pela defesa do território como
os “fatos memoráveis da história” da nação.
Os personagens excepcionais da nação eleitos foram D. Pedro I, D. Pedro II, Duque
de Caxias, General Osório, Oliveira Viana e Cândido Portinari, para citar alguns, reforçando
ou transformando-os em mitos e heróis nacionais. Em função da dimensão alegórica
presente nas narrativas sobre patrimônio cultural150 preservar bens que se remetessem às
figuras eminentes da nação significaria garantir a continuidade da narrativa e da tradição
histórica nacional, conforme argumentação presente em processo de tombamento:

Cremos (...) que os grandes vultos da história das nações ou dos povos não
poderão tombar no esquecimento de seus sucessores, sob pena de sumir
com ele a própria formação espiritual dessas mesmas nações, com a
avalanche invasora de novas ideologias; muitas vezes completamente
151
alheias aos sentimentos desses mesmos povos.

Frente à ameaça física e simbólica dos supostos referenciais da nação, preservá-los

tornava-se uma obrigação nacional e sua perda poderia prejudicar a formação e
identificação da “personalidade nacional”. Antes de definir uma “identidade nacional”, como
nos anos de 1930, o Patrimônio Histórico e Artístico Nacional em construção nesse
momento, em consonância com outras ações estatais, deveria valorizar (a diversidade) do
produto nacional reafirmando essa nação “imaginada” (ANDERSON, 2008) chamada

150
As narrativas sobre patrimônio cultural apresentam, para Gonçalves (2002), uma dimensão alegórica, uma
vez que ilustram, concretamente, por meio de objetos, coleções, monumentos, dentre outros, princípios
abstratos.
151
“Tombar” foi usado no sentido de cair no esquecimento.

96
“Brasil”. Nessa perspectiva, proteger o “patrimônio nacional” era um imperativo sob a pena
do esquecimento da própria nação.
Às origens portuguesas e coloniais da nação brasileira foram acrescidos outros
períodos históricos, sobretudo o século XIX, garantindo a “continuidade do fato histórico e a
vivência não interrompida”, conforme explicava o Conselheiro Paulo Santos. A idéia de
“continuidade histórica” incorporou o século XIX à narrativa nacional e as manifestações
arquitetônicas e artísticas “ecléticas” tornaram-se documentos e fontes dessa trajetória. Em
cada época, argumentava o Conselheiro, “mesmo nas de aparente decadência, acumulam-
se fermentos que explicam a época seguinte”. 152
A valorização do século XIX, ainda que uma mudança importante, reforçou, no
entanto, a construção de uma narrativa linear e factual, definida pela sucessão de eventos
político-militares, personagens ilustres e pela sua evolução histórico-arquitetônica. Os bens
patrimonializados continuaram a ser interpretados como testemunhos ou documentos do
processo histórico e da produção artística nacional, avaliados a partir de cânones europeus.
Nos primeiros anos do IPHAN, a seleção para tombamento, conforme parecer de
Lygia Martins Costa em 1974, consistia em trabalho mais rigoroso, limitando-se “ao que era
de fato mais expressivo no país”. Nas décadas de 1960-70, além das revisões conceituais
“internas” (do próprio IPHAN) no que tange aos critérios de tombamento, as motivações
“externas”, tais como o potencial turístico e econômico, a finalidade cultural dos bens
(museu, biblioteca, arquivo, “casas de cultura”, dentre outras), as propostas de restauração
e a relação dos bens com as comunidades, passaram a estar presente nas atribuições de
valor do período. Em outras palavras, a instrumentalização ideológica do patrimônio para
fins turísticos, econômicos e culturais propiciou uma flexibilização estilística, temporal e
geográfica na seleção patrimonial.
Desse modo, o conjunto dessas questões (nem sempre consensuais) repercutiu na
ampliação da composição do acervo nacional protegido que passou a abranger, em maior
quantidade, a produção artística e arquitetônica do século XIX. Assim refletia a arquiteta
Dora de Alcântara:
O documentário reunido toma outro valor hoje, não apenas porque já
interessa preservar valores que sem serem excepcionais vão se rareando,
mas também porque o século XIX, à medida que passam os anos, mais se
153
integra no contexto histórico.

Essa ampliação estilística e cronológica do “patrimônio nacional” pode ser

compreendida como uma (re)construção da narrativa nacional, na qual foram agregados à

152
Processo: 982-T-78.
153
Processo: 890-T-73.

97
historicidade nacional outros tempos, espaços, significados e concepções de nação. Os
diversos bens culturais, de diferentes épocas históricas e apropriações e dispersos em todo
território nacional, foram homogeneizados simbolicamente em torno da nação, tal como o
exemplo de Icó, atribuindo-a um novo sentido.
De um modo geral, o Brasil na década de setenta era imaginado pelo IPHAN como
uma nação tradicional e civilizada, cuja procedência européia teria garantido uma produção
artística e arquitetônica de excepcional valor que se manteve no país. A reprodução dessa
cultura portuguesa no território nacional, mais do que um ‘amolecimento’ ou simplificação
das construções da metrópole (MOTTA, 2002, p. 24), foi considerada pelos arquitetos,
museólogos e demais profissionais do IPHAN produtos específicos das regiões, na qual a
“arquitetura modelo”, “pura” e “autêntica”, se mesclou com elementos locais. Na medida em
partilhavam de uma origem comum (européia), a “diversidade” de bens culturais da nação,
sobretudo arquitetônicos, era o que garantia a sua unidade, fundamentada na idéia de um
todo nacional multifacetado e plural.
Nesse sentido, era uma narrativa nacional composta por “narrativas regionais”, à
semelhança dos Institutos Histórico Geográfico Brasileiros, onde as proposições narrativas
locais/regionais eram homogeneizadas e articuladas com a experiência nacional. É
significativo, portanto, a construção no campo patrimonial da idéia de valor “regional” que
não se opunha, mas complementava o valor “nacional”.
Ao priorizar uma leitura estético-estilística do Patrimônio Histórico e Artístico Nacional
a narrativa da nação foi restringida ao universo arquitetônico, na qual o passado e a
memória nacional estariam registrados, sobretudo, em bens civis e religiosos e núcleos
urbanos. E, em virtude de estarem essencialmente ligados a uma cultura européia e
burguesa, na qual índios, negros, mestiços e mulatos continuaram excluídos, reafirmaram
os valores civilizatórios e pedagógicos presentes nas narrativas anteriores. Os espaços
sociais, costumes, hábitos e ideologias das classes hegemônicas permaneceram como
referências identitárias dessa “comunidade imaginada” (ANDERSON, 2008).
A importância atribuída nos anos do regime militar às políticas culturais, mais do que
construir uma nacionalidade ou coordenar a produção cultural, tinha por propósito integrar a
nação, costurá-la através da valorização da diversidade. O tombamento de determinado
legado histórico, considerado uma das “riquezas” e potencialidades nacionais, contribuiu na
construção de uma narrativa nacional que enquadrou a pluralidade de significados em uma
historicização linear, contextualizada e idealizada. Assim como as demais narrativas
produzidas em outros momentos, a narrativa nacional nos anos de chumbo construiu um
sentido à nação, ordenando-a conforme os valores hegemônicos do período e organizou um
passado nacional através dos bens tombados.

98
CONSIDERAÇÕES GERAIS

99
Considerações gerais.
Tombar também é narrar.

Vejam esta maravilha de cenário / É um episódio relicário

Que o artista num sonho genial / Escolheu para este carnaval
E o asfalto como passarela / Será a tela /Do Brasil em forma de aquarela
Passeando pelas cercanias do Amazonas / Conheci vastos seringais
No Pará, a ilha de Marajó / E a velha cabana do Timbó
Caminhando ainda um pouco mais / Deparei com lindos coqueirais
Estava no Ceará, terra de Irapoã / De Iracema e Tupã
Fiquei radiante de alegria / Quando cheguei à Bahia
Bahia de Castro Alves, do acarajé / Das noites de magia do candomblé
Depois de atravessar as matas do Ipu / Assisti em Pernambuco / À festa do
frevo e do maracatu
Brasília tem o seu destaque / Na arte, na beleza e arquitetura
Feitiço de garoa pela serra / São Paulo engrandece a nossa terra
Do leste por todo o centroeste / Tudo é belo e tem lindo matiz
O Rio dos sambas e batucadas / De malandros e mulatas / De requebros febris

Brasil, essas nossas verdes matas / Cachoeiras e cascatas

De colorido sutil / E este lindo céu azul de anil
Emolduram em aquarela o meu Brasil.

(Silas de Oliveira. AQUARELA BRASILEIRA,

Samba-enredo, Império Serrano, 1964)

“Aquarela do Brasil” não garantiu a vitória ao Grêmio Recreativo Escola de Samba

Império Serrano no carnaval de 1964, porém tornou-se um dos mais conhecidos sambas-
enredos da história da folia carioca. Escrita por Silas de Oliveira, a música faz um passeio
(em tom ufanista) pelas regiões do Brasil, destacando suas particularidades locais, que
somadas às matas e cachoeiras, formariam o cenário brasileiro.
A famosa letra, aqui compreendida como uma ilustração estética e lúdica de uma
narrativa nacional, é uma das tantas interpretações de Brasil possíveis.
O exemplo apresentado nos coloca em contato com uma prática sócio-política que,
embora tenha surgido no século XIX, permanece nas sociedades contemporâneas de um
modo mais recorrente do que se imagina: narrar a nação. A adoção de novos sistemas de
representação coletiva garante a atualidade e o dinamismo desse trabalho de dar sentido à
nação uma vez que é um investimento do presente.
A construção de diferentes narrativas nacionais no tempo e no espaço varia
conforme os contextos de sua produção, nos quais estão em jogo ideologias, paradigmas e
interesses variados. Independente de suas disparidades ou produtores as elaborações
narrativas contribuem para reconhecer e organizar socialmente valores dos grupos sociais,
reforçando a sua unidade histórico-afetiva.

100
 Em virtude da sua importância no processo de formação de identidades e construção
de uma continuidade histórica, o Estado tornou-se um dos principais produtores dessas
narrativas nacionais. Historicamente, a prática de narrar a nação tem origem na época
moderna, quando os Estados-nações, no momento de sua constituição e legitimação,
formularam esse dispositivo de enquadramento coletivo. Através da instrumentalização de
determinados monumentos, documentos, objetos e vestígios arqueológicos os recém-
formados Estados do século XIX narraram um passado e memória idealizada da nação,
transmitindo idéias e valores que se desejava nacionalizar.
Desse modo, a constituição de coleções de bens móveis e imóveis pelo Estado teve
por objetivo comprovar e reificar uma história da nação, unificando e homogeneizando as
diferenças sob o manto do nacional. À frente dos Estados-nações os grupos hegemônicos
cristalizaram uma narrativa linear e factual que referenciava os grandes vultos militares,
religiosos e políticos da nação, definiram uma cronologia nacional, consagraram eventos e
espaços simbólicos como coletivos, estabeleceram uma hierarquização social, bem como
incutiram uma racionalidade particular.
No Brasil, a formação das coleções nacionais acompanhou a legitimação do Estado
Imperial no século XIX, no qual os museus “públicos” e os Institutos Históricos Geográficos
Brasileiros tornaram-se um dos principais agentes dessas construções simbólicas. Não
obstante as diferenças, essas instituições consolidaram uma herança européia, privilegiando
o elemento branco e sua racionalidade. As belezas e vantagens da fauna e da flora, a
potencialidade da terra, a “docilidade” indígena e a entrada de negros africanos vinham
comprovar a necessidade de forjar uma identidade e “civilizar” a jovem nação tropical.
As mudanças dos regimes políticos no Brasil ensejaram a elaboração de novas
narrativas nacionais, com o “esquecimento” de antigos elementos e a inclusão de novos
símbolos. Assim, a República Velha (1889-1930) e o Estado Novo (1930-1945) produziram,
cada um a seu momento, diferentes (e antagônicas) versões da nação brasileira.
Os anos seguintes à década de 1920 foram de suma importância no cenário nacional
devido à profusão de projetos que se voltaram à valorização dos aspectos e das
potencialidades da nação. O surgimento dessa “consciência nacional” foi motivada,
principalmente, pelos problemas políticos e econômicos internacionais do período que
forçaram mudanças na forma de se pensar o Brasil. Abandonando as referências
estrangeiras, muitos intelectuais propuseram-se a buscar a “autêntica” cultura brasileira, que
seria formada a partir da miscigenação das raças históricas.
No que tange ao “patrimônio nacional”, os monumentos históricos e artísticos,
considerados “documentos de identidades” da nação brasileira, despertaram a atenção de
juristas e intelectuais que se dedicaram à missão de evitar a destruição ou a saída desses

101
vestígios históricos. Algumas iniciativas estaduais e projetos de leis demonstram esse
esforço de instituir uma prática preservacionista.
No campo literário e artístico, o Movimento Modernista de 1922 ensaiou outras
visões da nação a partir de uma nova estética que abrangesse a miscigenação e as
diferenças culturais do país. Refletindo a heterogeneidade ideológica presente no
Movimento havia os “Verdes-Amarelos”, que conferiam aos mitos fundadores indígenas e às
regiões do interior do Brasil a autenticidade da nação, o grupo da Antropofagia, cuja idéia do
“canibalismo cultural” exprimia a sua concepção da cultura nacional, e o grupo de arquitetos
e intelectuais que consideravam o Brasil parte de um todo ocidental.
Esta última concepção, partilhada por Mário de Andrade, Gilberto Freyre, Rodrigo
Mello Franco de Andrade, dentre outros, foi oficializada a partir da institucionalização do
Serviço do Patrimônio Histórico e Artístico Nacional (SPHAN) em 1936, do qual participaram
ativamente.
A criação do SPHAN pelo Estado Novo fez parte de um projeto político-ideológico
estatal de construir uma “identidade nacional”. Na divisão de tarefas proposta pelo Ministério
da Educação e Saúde Pública (depois Ministério da Educação e Cultura em 1953), coube ao
órgão federal do patrimônio forjar uma memória comum a partir da proteção do legado
histórico da nação, compreendido como “testemunho” do passado nacional.
Adotando o pressuposto de que a história do Brasil era uma continuidade do
processo civilizatório europeu, a corrente modernista que institucionalizou a preservação do
patrimônio no país privilegiou na formação desse acervo nacional bens que se referiam às
origens e cultura portuguesas. Nesse sentido, valorizaram-se bens culturais que
materializavam o catolicismo barroco-colonial, hierarquias, sistema político, econômico e
defensivo, e bens que se referiam às formas particulares de habitar, relacionar, vestir, para
citar algumas.
Essa herança européia já tinha sido privilegiada nos projetos de leis de preservação
do patrimônio nacional anteriores ao Decreto-Lei n. 25 de 1937 (que instituiu o SPHAN),
bem como nas coleções dos museus “públicos” do século XIX e no acervo do Museu
Histórico Nacional, cuja constituição realizada por Gustavo Barroso voltava-se a uma
proposta de resgatar o passado da Monarquia, Exército e aristocracia nacional. Na década
de 1930 em diante algumas cidades mineiras foram proclamadas “Monumento Nacional” e
sofreram ações pontuais de conservação e restauração por parte da Inspetoria Nacional de
Museus, então departamento do Museu Histórico Nacional.
Nesse contexto, as diversas manifestações de “Índios”, “negros” e demais parcelas
marginalizadas socialmente como, por exemplo, “imigrantes”, “ciganos”, “caiçaras”, dentre
outros, não foram consideradas representativas do passado nacional. Ao terem seus bens

102
culturais “excluídos” da proteção estatal, tais grupos também não participaram da narrativa
nacional elaborada pelo IPHAN.
O acervo patrimonial constituído pelo IPHAN (através do tombamento) subsidiou a
produção de uma narrativa nacional que (re)forçava uma continuidade entre a história e
produção artística-arquitetônica brasileira e o passado das grandes civilizações européias. A
missão institucional era, mais do que preservar as manifestações “nacionais”, buscar em
todo território nacional igrejas, fortes e fortalezas, casas de câmara e cadeia, conjuntos
urbanos e arquitetônicos, obras de arte coloniais, esculturas barrocas, vestígios
arqueológicos, dentre outros, que legitimasse a versão de nação imaginada. Tão urgente
quanto proteger um acervo era constituí-lo.
Nesse sentido, a seleção e identificação do “patrimônio nacional” no Brasil nos
primeiros anos do IPHAN, bem como a construção de narrativas nacionais, basearam-se, de
um modo geral, em pressupostos conceituais e projetos ideológicos, que demarcavam o que
se desejava nacionalizar. Ao compreender o caráter ficcional dessas narrativas nacionais
subsidiadas pela coleção nacionalmente protegida, o tombamento, uma das medidas legais
de constituição desse acervo nacional, torna-se um processo de construção de valores.
O “tombamento” de bens culturais foi instituído pelo Decreto-Lei n. 25, de 1937, com
a tarefa de protegê-los legalmente contra a destruição ou descaracterização em função de
sua “significância” à memória e identidade nacional. Tornou-se, logo criado o SPHAN, o
principal “instrumento” de legitimação das concepções e valores adotados pelos seus
agentes e consolidou na memória social uma idéia unívoca de “patrimônio nacional”.
O trabalho de inteligibilidade do passado e de organização da memória nacional
realizado pelo “tombamento” demonstra que, para além de uma medida jurídica,
considerada neutra e técnica, ele é um processo de atribuição de novos sentidos e
significados dos bens.
O “tombamento” processa uma ressignificação simbólica dos bens na medida em
que são “retirados” de seus contextos particulares e “indexados”, a partir de uma suposta
importância coletiva, a um acervo específico, denominado de “Patrimônio Histórico e
Artístico Nacional”. Para compor esta coleção nacional, os bens de diferentes regiões,
estilos e historicidades passam por um deslocamento simbólico, isto é, ganham outros
sentidos e significados (para além dos que já possuem) que os homogeneízam como
“objetos-portadores-de- sentido” da nação.
Desse modo, os bens tornam-se exemplares arquitetônicos únicos para a história da
arquitetura brasileira, obras de arte de excepcional valor para a arte nacional ou documentos
fundamentais da história da nação. Passam, portanto, a figurar na narrativa nacional como
heranças e referências de um passado imaginado.

103
 O “tombamento” da cidade de Icó, no estado do Ceará, é um exemplo emblemático
desse processo de ressignificação patrimonial. Embora não despertasse a atenção dos
“técnicos” do IPHAN nos primeiros anos de trabalho do órgão, principalmente por não
pertencer aos ciclos coloniais da cana e do ouro e pela sua feição majoritariamente
“eclética”, o referido núcleo urbano foi incluído no acervo nacional na década de setenta.
Tal mudança valorativa pode ser atribuída à existência de novas forças sociais,
políticas e econômicas no campo patrimonial, bem como a própria revisão nas práticas de
preservação do órgão federal, que passou a adotar gradativamente diferentes concepções
de patrimônio. Razões de ordem econômica, política e ideológica do regime militar, os
interesses da nascente indústria do turismo, o desenvolvimentismo nacionalista, as
diretrizes da política cultural do período, os conceitos de Segurança Nacional e Integração
Nacional, dentre outras, atravessaram as decisões do IPHAN no que tange à seleção e
identificação do “patrimônio nacional”.
O trabalho de “inclusão” de Icó no “Patrimônio Histórico e Artístico Nacional” ilustra,
dentre outras coisas, que o “tombamento” é uma construção de valor, ensejada por
questões e interesses do presente. Não obstante o emprego de diferentes critérios,
historicamente formulados, como “artístico”, “étnico”, “social”, “histórico”, “cultural”,
“identitário”, “arquitetônico”, ”autêntico”, “excepcional”, dentre outros, o “tombamento” realiza
um enquadramento simbólico dos bens sob o manto do nacional.
Referenciando-se no processo de atribuição de sentidos e significados nacionais ao
conjunto urbano de Icó podemos depreender que o “patrimônio nacional” não é uma
categoria finita, concreta e acabada, mas uma construção fictícia e imaginada como coletiva,
pautada em uma ética da eternidade, que busca enraizar determinadas concepções e
valores. A patrimonialização dos bens por intermédio do “tombamento”, portanto, consiste
em um processo de construção de narrativas nacionais através da constituição do
“Patrimônio Histórico e Artístico Nacional”.
Ao interpretar o “tombamento” como um ato sacralizador, classificatório, ritual ou
“instrumento”, esvazia-se a possibilidade de compreendê-lo como um processo político e
cultural dinâmico, relacionado a uma gama de intencionalidades. A imagem “mítica” do
“tombamento”, respaldada pelas missões “heróicas” dos fundadores do IPHAN, e de sua
“necessidade evidente” à preservação das identidades nacionais, dificulta questionar a sua
própria produção e utilização, principalmente ao que se refere à idéia do “nacional”.
Atualmente a crítica ao “tombamento” refere-se basicamente ao seu
conservadorismo estético, social e geográfico, onde se discute formas de seleção e
intervenção, parcerias institucionais, públicas e privadas, dentre outras. O “tombamento”,
enquanto prática de preservação, é raramente questionado, apenas complementado por

104
outras ações, consideradas mais modernas e abrangentes no que tange à salvaguarda da
diversidade cultural.
A pequena e pacata cidade “eclética” de Icó no sertão cearense nos abre uma
oportunidade para refletir acerca do “tombamento” de bens culturais, não na intenção de
propor a sua eliminação do conjunto de práticas preservacionaistas brasileiras, mas permite
pensá-lo de forma menos sacralizada e mais contextualizado, considerando o jogo de
interesses no qual ele está inserido e o seu papel na construção de narrativas nacionais.
Essa reflexão pressupõe enfrentar três grandes aspectos que fundamentaram as práticas do
“tombamento” no Brasil: i) o medo coletivo da “perda” dos referenciais do passado, de
nossas “origens” e “tradições”, ii) a hegemonia do Estado no processo de construção de
uma memória e identidade nacional e iii) a idéia utilitária do tombamento, considerado um
instrumento meramente jurídico usado no reconhecimento dos valores representados nos
bens.
“Tombar” também é narrar. “Tombar” é um trabalho político de organização dos
sentidos e significados dos “vestígios históricos” em uma marcha histórica em atividade,
cujos valores modificam-se conforme os projetos de sociedade. “Tombar” contribui na
legitimação e transmissão de sujeitos, eventos, tempos, espaços, visões de mundo,
culturas, ou seja, “escreve” narrativas nacionais.
Refletir sobre o “tombamento” é um pequeno passo para um debate maior e mais
complexo, que envolve questionar o óbvio sublimado pelo imperativo da preservação dos
espólios culturais da nação. Questionar a categoria “nacional” ou a sua narrativa,
compreendendo-a como um processo de construção simbólica, revestida de disputas,
silenciamentos, violências e não uma entidade previamente dada e naturalizada, é quebrar a
segurança da continuidade de uma certa “comunhão”.

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SOEIRO, Renato de Azevedo Duarte. 1965 a 1970. Série: PERSONALIDADES.

AA01/M036/P02/CX0129/P0422. II-A. Arquivo Noronha Santos / IPHAN.

Processos de tombamento – Anexo n. 2

Portais eletrônicos consultados:

http://www.cpdoc.fgv.br/comum/htm/
www.iphan.gov.br
http://www.cpdoc.fgv.br/nav_fatos_imagens/htm/fatos/golpe64.htm

115
ANEXOS

116
Anexo 1

Presidência da República
Subchefia para Assuntos Jurídicos

DECRETO-LEI Nº 25, DE 30 DE NOVEMBRO DE 1937.

Organiza a proteção do patrimônio histórico e artístico nacional.

O Presidente da República dos Estados Unidos do Brasil, usando da atribuição que lhe
confere o art. 180 da Constituição,

DECRETA:

CAPÍTULO I

DO PATRIMÔNIO HISTÓRICO E ARTÍSTICO NACIONAL

Art. 1º Constitue o patrimônio histórico e artístico nacional o conjunto dos bens móveis
e imóveis existentes no país e cuja conservação seja de interêsse público, quer por sua
vinculação a fatos memoráveis da história do Brasil, quer por seu excepcional valor
arqueológico ou etnográfico, bibliográfico ou artístico.

§ 1º Os bens a que se refere o presente artigo só serão considerados parte integrante

do patrimônio histórico o artístico nacional, depois de inscritos separada ou agrupadamente
num dos quatro Livros do Tombo, de que trata o art. 4º desta lei.

§ 2º Equiparam-se aos bens a que se refere o presente artigo e são também sujeitos a
tombamento os monumentos naturais, bem como os sítios e paisagens que importe
conservar e proteger pela feição notável com que tenham sido dotados pelo natureza ou
agenciados pelo indústria humana.

Art. 2º A presente lei se aplica às coisas pertencentes às pessôas naturais, bem como
às pessôas jurídicas de direito privado e de direito público interno.

117
 Art. 3º Exclúem-se do patrimônio histórico e artístico nacional as obras de orígem
estrangeira:

1) que pertençam às representações diplomáticas ou consulares acreditadas no país;

2) que adornem quaisquer veiculos pertecentes a emprêsas estrangeiras, que façam

carreira no país;

3) que se incluam entre os bens referidos no art. 10 da Introdução do Código Civíl, e

que continuam sujeitas à lei pessoal do proprietário;

4) que pertençam a casas de comércio de objetos históricos ou artísticos;

5) que sejam trazidas para exposições comemorativas, educativas ou comerciais:

6) que sejam importadas por emprêsas estrangeiras expressamente para adôrno dos
respectivos estabelecimentos.

Parágrafo único. As obras mencionadas nas alíneas 4 e 5 terão guia de licença para
livre trânsito, fornecida pelo Serviço ao Patrimônio Histórico e Artístico Nacional.

CAPÍTULO II

DO TOMBAMENTO

Art. 4º O Serviço do Patrimônio Histórico e Artístico Nacional possuirá quatro Livros do

Tombo, nos quais serão inscritas as obras a que se refere o art. 1º desta lei, a saber:

1) no Livro do Tombo Arqueológico, Etnográfico e Paisagístico, as coisas pertencentes

às categorias de arte arqueológica, etnográfica, ameríndia e popular, e bem assim as
mencionadas no § 2º do citado art. 1º.

2) no Livro do Tombo Histórico, as coisas de interêsse histórico e as obras de arte

histórica;

3) no Livro do Tombo das Belas Artes, as coisas de arte erudita, nacional ou

estrangeira;

118
 4) no Livro do Tombo das Artes Aplicadas, as obras que se incluírem na categoria das
artes aplicadas, nacionais ou estrangeiras.

§ 1º Cada um dos Livros do Tombo poderá ter vários volumes.

§ 2º Os bens, que se inclúem nas categorias enumeradas nas alíneas 1, 2, 3 e 4 do

presente artigo, serão definidos e especificados no regulamento que for expedido para
execução da presente lei.

Art. 5º O tombamento dos bens pertencentes à União, aos Estados e aos Municípios se
fará de ofício, por ordem do diretor do Serviço do Patrimônio Histórico e Artístico Nacional,
mas deverá ser notificado à entidade a quem pertencer, ou sob cuja guarda estiver a coisa
tombada, afim de produzir os necessários efeitos.

Art. 6º O tombamento de coisa pertencente à pessôa natural ou à pessôa jurídica de

direito privado se fará voluntária ou compulsóriamente.

Art. 7º Proceder-se-à ao tombamento voluntário sempre que o proprietário o pedir e a

coisa se revestir dos requisitos necessários para constituir parte integrante do patrimônio
histórico e artístico nacional, a juízo do Conselho Consultivo do Serviço do Patrimônio
Histórico e Artístico Nacional, ou sempre que o mesmo proprietário anuir, por escrito, à
notificação, que se lhe fizer, para a inscrição da coisa em qualquer dos Livros do Tombo.

Art. 8º Proceder-se-á ao tombamento compulsório quando o proprietário se recusar a

anuir à inscrição da coisa.

Art. 9º O tombamento compulsório se fará de acôrdo com o seguinte processo:

1) o Serviço do Patrimônio Histórico e Artístico Nacional, por seu órgão competente,

notificará o proprietário para anuir ao tombamento, dentro do prazo de quinze dias, a contar
do recebimento da notificação, ou para, si o quisér impugnar, oferecer dentro do mesmo
prazo as razões de sua impugnação.

2) no caso de não haver impugnação dentro do prazo assinado. que é fatal, o diretor do
Serviço do Patrimônio Histórico e Artístico Nacional mandará por símples despacho que se
proceda à inscrição da coisa no competente Livro do Tombo.

119
 3) se a impugnação for oferecida dentro do prazo assinado, far-se-á vista da mesma,
dentro de outros quinze dias fatais, ao órgão de que houver emanado a iniciativa do
tombamento, afim de sustentá-la. Em seguida, independentemente de custas, será o
processo remetido ao Conselho Consultivo do Serviço do Patrimônio Histórico e Artístico
Nacional, que proferirá decisão a respeito, dentro do prazo de sessenta dias, a contar do
seu recebimento. Dessa decisão não caberá recurso.

Art. 10. O tombamento dos bens, a que se refere o art. 6º desta lei, será considerado
provisório ou definitivo, conforme esteja o respectivo processo iniciado pela notificação ou
concluído pela inscrição dos referidos bens no competente Livro do Tombo.

Parágrafo único. Para todas os efeitos, salvo a disposição do art. 13 desta lei, o
tombamento provisório se equiparará ao definitivo.

CAPÍTULO III

DOS EFEITOS DO TOMBAMENTO

Art. 11. As coisas tombadas, que pertençam à União, aos Estados ou aos Municípios,
inalienáveis por natureza, só poderão ser transferidas de uma à outra das referidas
entidades.

Parágrafo único. Feita a transferência, dela deve o adquirente dar imediato

conhecimento ao Serviço do Patrimônio Histórico e Artístico Nacional.

Art. 12. A alienabilidade das obras históricas ou artísticas tombadas, de propriedade de

pessôas naturais ou jurídicas de direito privado sofrerá as restrições constantes da presente
lei.

Art. 13. O tombamento definitivo dos bens de propriedade partcular será, por iniciativa
do órgão competente do Serviço do Patrimônio Histórico e Artístico Nacional, transcrito para
os devidos efeitos em livro a cargo dos oficiais do registro de imóveis e averbado ao lado da
transcrição do domínio.

§ 1º No caso de transferência de propriedade dos bens de que trata êste artigo, deverá
o adquirente, dentro do prazo de trinta dias, sob pena de multa de dez por cento sôbre o

120
respectivo valor, fazê-la constar do registro, ainda que se trate de transmissão judicial ou
causa mortis.

§ 2º Na hipótese de deslocação de tais bens, deverá o proprietário, dentro do mesmo

prazo e sob pena da mesma multa, inscrevê-los no registro do lugar para que tiverem sido
deslocados.

§ 3º A transferência deve ser comunicada pelo adquirente, e a deslocação pelo

proprietário, ao Serviço do Patrimônio Histórico e Artistico Nacional, dentro do mesmo prazo
e sob a mesma pena.

Art. 14. A. coisa tombada não poderá saír do país, senão por curto prazo, sem
transferência de domínio e para fim de intercâmbio cultural, a juízo do Conselho Consultivo
do Serviço do Patrimônio Histórico e Artistico Nacional.

Art. 15. Tentada, a não ser no caso previsto no artigo anterior, a exportação, para fora
do país, da coisa tombada, será esta sequestrada pela União ou pelo Estado em que se
encontrar.

§ 1º Apurada a responsábilidade do proprietário, ser-lhe-á imposta a multa de cincoenta

por cento do valor da coisa, que permanecerá sequestrada em garantia do pagamento, e até
que êste se faça.

§ 2º No caso de reincidência, a multa será elevada ao dôbro.

§ 3º A pessôa que tentar a exportação de coisa tombada, alem de incidir na multa a

que se referem os parágrafos anteriores, incorrerá, nas penas cominadas no Código Penal
para o crime de contrabando.

Art. 16. No caso de extravio ou furto de qualquer objéto tombado, o respectivo

proprietário deverá dar conhecimento do fáto ao Serviço do Patrimônio Histórico e Artístico
Nacional, dentro do prazo de cinco dias, sob pena de multa de dez por cento sôbre o valor
da coisa.

Art. 17. As coisas tombadas não poderão, em caso nenhum ser destruidas, demolidas
ou mutiladas, nem, sem prévia autorização especial do Serviço do Patrimônio Histórico e

121
Artistico Nacional, ser reparadas, pintadas ou restauradas, sob pena de multa de cincoenta
por cento do dano causado.

Parágrafo único. Tratando-se de bens pertencentes á União, aos Estados ou aos

municípios, a autoridade responsável pela infração do presente artigo incorrerá
pessoalmente na multa.

Art. 18. Sem prévia autorização do Serviço do Patrimônio Histórico e Artístico Nacional,
não se poderá, na vizinhança da coisa tombada, fazer construção que lhe impeça ou reduza
a visibílidade, nem nela colocar anúncios ou cartazes, sob pena de ser mandada destruir a
obra ou retirar o objéto, impondo-se nêste caso a multa de cincoenta por cento do valor do
mesmo objéto.

Art. 19. O proprietário de coisa tombada, que não dispuzer de recursos para proceder
às obras de conservação e reparação que a mesma requerer, levará ao conhecimento do
Serviço do Patrimônio Histórico e Artístico Nacional a necessidade das mencionadas obras,
sob pena de multa correspondente ao dobro da importância em que fôr avaliado o dano
sofrido pela mesma coisa.

§ 1º Recebida a comunicação, e consideradas necessárias as obras, o diretor do

Serviço do Patrimônio Histórico e Artistico Nacional mandará executá-las, a expensas da
União, devendo as mesmas ser iniciadas dentro do prazo de seis mezes, ou providenciará
para que seja feita a desapropriação da coisa.

§ 2º À falta de qualquer das providências previstas no parágrafo anterior, poderá o

proprietário requerer que seja cancelado o tombamento da coisa.

§ 3º Uma vez que verifique haver urgência na realização de obras e conservação ou

reparação em qualquer coisa tombada, poderá o Serviço do Patrimônio Histórico e Artístico
Nacional tomar a iniciativa de projetá-las e executá-las, a expensas da União,
independentemente da comunicação a que alude êste artigo, por parte do proprietário.

Art. 20. As coisas tombadas ficam sujeitas à vigilância permanente do Serviço do

Patrimônio Histórico e Artístico Nacional, que poderá inspecioná-los sempre que fôr julgado
conveniente, não podendo os respectivos proprietários ou responsáveis criar obstáculos à
inspeção, sob pena de multa de cem mil réis, elevada ao dôbro em caso de reincidência.

122
 Art. 21. Os atentados cometidos contra os bens de que trata o art. 1º desta lei são
equiparados aos cometidos contra o patrimônio nacional.

CAPÍTULO IV

DO DIREITO DE PREFERÊNCIA

Art. 22. Em face da alienação onerosa de bens tombados, pertencentes a pessôas

naturais ou a pessôas jurídicas de direito privado, a União, os Estados e os municípios
terão, nesta ordem, o direito de preferência.

§ 1º Tal alienação não será permitida, sem que prèviamente sejam os bens oferecidos,
pelo mesmo preço, à União, bem como ao Estado e ao município em que se encontrarem. O
proprietário deverá notificar os titulares do direito de preferência a usá-lo, dentro de trinta
dias, sob pena de perdê-lo.

§ 2º É nula alienação realizada com violação do disposto no parágrafo anterior, ficando

qualquer dos titulares do direito de preferência habilitado a sequestrar a coisa e a impôr a
multa de vinte por cento do seu valor ao transmitente e ao adquirente, que serão por ela
solidariamente responsáveis. A nulidade será pronunciada, na forma da lei, pelo juiz que
conceder o sequestro, o qual só será levantado depois de paga a multa e se qualquer dos
titulares do direito de preferência não tiver adquirido a coisa no prazo de trinta dias.

§ 3º O direito de preferência não inibe o proprietário de gravar livremente a coisa

tombada, de penhor, anticrese ou hipoteca.

§ 4º Nenhuma venda judicial de bens tombados se poderá realizar sem que,

prèviamente, os titulares do direito de preferência sejam disso notificados judicialmente, não
podendo os editais de praça ser expedidos, sob pena de nulidade, antes de feita a
notificação.

§ 5º Aos titulares do direito de preferência assistirá o direito de remissão, se dela não

lançarem mão, até a assinatura do auto de arrematação ou até a sentença de adjudicação,
as pessôas que, na forma da lei, tiverem a faculdade de remir.

§ 6º O direito de remissão por parte da União, bem como do Estado e do município em

que os bens se encontrarem, poderá ser exercido, dentro de cinco dias a partir da

123
assinatura do auto do arrematação ou da sentença de adjudicação, não se podendo extraír
a carta, enquanto não se esgotar êste prazo, salvo se o arrematante ou o adjudicante for
qualquer dos titulares do direito de preferência.

CAPÍTULO V

DISPOSIÇÕES GERAIS

Art. 23. O Poder Executivo providenciará a realização de acôrdos entre a União e os

Estados, para melhor coordenação e desenvolvimento das atividades relativas à proteção
do patrimônio histórico e artistico nacional e para a uniformização da legislação estadual
complementar sôbre o mesmo assunto.

Art. 24. A União manterá, para a conservação e a exposição de obras históricas e

artísticas de sua propriedade, além do Museu Histórico Nacional e do Museu Nacional de
Belas Artes, tantos outros museus nacionais quantos se tornarem necessários, devendo
outrossim providênciar no sentido de favorecer a instituição de museus estaduais e
municipais, com finalidades similares.

Art. 25. O Serviço do Patrimônio Histórico e Artístico Nacional procurará entendimentos

com as autoridades eclesiásticas, instituições científicas, históricas ou artísticas e pessôas
naturais o jurídicas, com o objetivo de obter a cooperação das mesmas em benefício do
patrimônio histórico e artístico nacional.

Art. 26. Os negociantes de antiguidades, de obras de arte de qualquer natureza, de

manuscritos e livros antigos ou raros são obrigados a um registro especial no Serviço do
Patrimônio Histórico e Artístico Nacional, cumprindo-lhes outrossim apresentar
semestralmente ao mesmo relações completas das coisas históricas e artísticas que
possuírem.

Art. 27. Sempre que os agentes de leilões tiverem de vender objetos de natureza
idêntica à dos mencionados no artigo anterior, deverão apresentar a respectiva relação ao
órgão competente do Serviço do Patrimônio Histórico e Artístico Nacional, sob pena de
incidirem na multa de cincoenta por cento sôbre o valor dos objetos vendidos.

Art. 28. Nenhum objéto de natureza idêntica à dos referidos no art. 26 desta lei poderá
ser posto à venda pelos comerciantes ou agentes de leilões, sem que tenha sido

124
préviamente autenticado pelo Serviço do Patrimônio Histórico e Artístico Nacional, ou por
perito em que o mesmo se louvar, sob pena de multa de cincoenta por cento sôbre o valor
atribuido ao objéto.

Parágrafo único. A. autenticação do mencionado objeto será feita mediante o

pagamento de uma taxa de peritagem de cinco por cento sôbre o valor da coisa, se êste fôr
inferior ou equivalente a um conto de réis, e de mais cinco mil réis por conto de réis ou
fração, que exceder.

Art. 29. O titular do direito de preferência gosa de privilégio especial sôbre o valor
produzido em praça por bens tombados, quanto ao pagamento de multas impostas em
virtude de infrações da presente lei.

Parágrafo único. Só terão prioridade sôbre o privilégio a que se refere êste artigo os
créditos inscritos no registro competente, antes do tombamento da coisa pelo Serviço do
Patrimônio Histórico e Artístico Nacional.

Art. 30. Revogam-se as disposições em contrário.

Rio de Janeiro, 30 de novembro de 1937, 116º da Independência e 49º da República.

GETULIO VARGAS.
Gustavo Capanema.

Este texto não substitui o publicado no D.O.U. de 6.12.1937

Fonte: http://www.planalto.gov.br/CCIVIL/Decreto-Lei/Del0025.htm
Acesso: 10 de junho de 2008.

125
 Anexo 2

Processos abertos e concluídos (tombados) entre 1967 e 1979.

TOTAL: 83
• N• Proc. • Dat • Nome • Localização
. a
To
mb
• 1• 787- • 1967 • Imóvel na Rua José Marcelino, n. 197 e 203/205 • Vitória / ES
T-67
• 2• 789- • 1970 • Fazenda Santa Eufrázia com seus bosques e acervo • Vassouras /
T-67 RJ
• 3• 790- • 1967 • Igreja da Ordem Primeira e da Ordem Terceira do • Mogi das
T-67 Carmo, igreja e convento Cruzes / MG
• 4• 793- • 1968 • Casa natal de Oliveira Lima • Recife / PE
T-67
• 5• 794- • 1969 • Sobrados na Praça General Osório, n. 3 a 13, 35 e outro • Angra dos
T-67 s/n Reis / RJ
• 6• 797- • 1968 • Imóvel na Avenida Rui Barbosa, n. 1596 • Recife / PE
T-67
• 7• 800- • 1968 • Conj. Arquit. e Paisagístico do Município de Porto • Porto Seguro
T-68 Seguro, em especial o Monte Pascoal. /BA
• 8• 801- • 1968 • Casa onde residiu o pintor Cândido Portinari, • Brodósqui /
T-68 notadamente os murais e afrescos nela incorporados SP
• 9• 808- • 1970 • Retábulo e imagem de Nossa Senhora do Amor de • Petrópolis /
T-68 Deus, que pertenceram à Capela da Casa do Padre RJ
Correia
• 1• 809- • 1969 • Acervo do Museu de Arte Assis Chateaubriand, MASP • São Paulo /
0 T-68 SP
• 1• 810- • 1969 • Remanescente da Vila de São Miguel (igreja e sobrado) • Biguaçu / SC
1 T-68
• 1• 812- • 1977 • Conjunto Arquitetônico e Paisagístico “Ver-o-Peso” e • Belém /PA
2 T-69 áreas adjacentes.
• 1• 813- • 1970 • Ruínas dos povos de São Lourenço, São Nicolau, em • Santo Ângelo
3 T-69 São Luiz Gonzaga, e ruínas de São José, em Santo / RS
Ângelo
• 1• 815- • 1969 • Igreja da Conceição, Capela da Fazenda de N. Sra. da • Matias
4 T-69 Conceição, Capela do Caminho Novo. Barbosa / MG
• 1• 816- • 1969 • Conj. Arquit. e Paisagístico de Mambucaba e Imagem • Angra dos
5 T-69 de N. Sra. do Rosário. Reis / RJ
• 1• 818- • 1969 • Acervo do Museu de Arte Sacra de São Paulo • São Paulo /
6 T-69 SP
• 1• 820- • 1970 • Igreja Sant´Ana do Basílio, capela • Rio Bonito /
7 T-69 RJ
• 1• 822- • 1969 • Imagem de São José e N. S. das Dores • Rio de
8 T-69 Janeiro / RJ
• 1• 823- • 1969 • Imagem de Sant´Ana • Rio de
9 T-69 Janeiro / RJ
• 2• 824- • 1969 • Imagem de N. S. da Purificação • São Paulo
0 T-69 /SP

126
• 2• 825- • 1970 • Imóvel na Rua do Russel, n. 734 • Rio de
1 T-70 Janeiro / RJ
• 2• 828- • 1971 • Imóvel: Correios (agência) • João Pessoa /
2 T-70 PB
• 2• 829- • 1980 • Acervo do Museu de Arte Contemporânea da • São Paulo /
3 T-70 * Universidade de SP SP
• 2• 833- • 1971 • Conjunto Arquit. e Paisagístico da Praça Getúlio Vargas • Nova Friburgo
4 T-71 / RJ
• 2• 839- • 1971 • Igreja de São José (Matriz) • Serro / MG
5 T-71
• 2• 841- • 1974 • Imóvel na Praça D. Pedro II, Antigo Palácio do Governo • Belém / PA
6 T-71
• 2• 843- • 1971 • Conjunto Arquitetônico e Paisagístico da Cidade de • Cachoeira
7 T-71 Cachoeira /BA
• 2• 845- • 1971 • Imagem de São Francisco de Paula, autoria de • Abre Campo /
8 T-71 Aleijadinho MG
• 2• 846- • 1973 • Sede da Fazenda Rio de São João • Bom Jesus do
9 T-71 Amparo / MG
• 3• 847- • 1973 • Conjunto Arquitetônico e Paisagístico da Cidade de • Lençóis / BA
0 T-71 Lençóis
• 3• 850- • 1974 • Igreja Matriz de Sant´Ana (fachada) • Iguatu / CE
1 T-71
• 3• 852- • 1973 • Igreja Matriz de N. Sra. da Conceição • Pati de
2 T-72 Alferes / RJ
• 3• 853- • 1972 • Imóvel na Rua Mayrink Veiga, n. 9 • Rio de
3 T-72 Janeiro / RJ
• 3• 854- • 1972 • Imóvel na Rua da Quitanda, n. 61 • Rio de
4 T-72 Janeiro / RJ
• 3• 860- • 1973 • Conjunto Arquitetônico da Avenida Rio Branco: Palácio • Rio de
5 T-72 Monroe, Tribunal de Justiça, Biblioteca Nacional, Museu Janeiro / RJ
Nacional de Belas Artes, Derbi Clube, Jóquei Clube,
Clube Naval, Teatro Municipal, Assembléia Legislativa
(Câmara de Vereadores), Edifício da Antiga Caixa de
Amortização
• 3• 863- • 1973 • Imóvel na Rua São Paulo, Assembléia Legislativa • Fortaleza /
6 T-72 CE
• 3• 866- • 1972 • Igreja do Divino Espírito Santo • Recife / PE
7 T-72
• 3• 869- • 1973 • Penedias da Cidade do Rio de Janeiro • Rio de
8 T-73 Janeiro / RJ
• 3• 870- • Pós- • Igreja Matriz de N. Sra. Da Conceição • Prados / MG
9 T-73 1980
• 4• 877- • 1988 • Ruínas da Igreja Matriz de Vila Bela e do Palácio dos • Vila Boa da
0 T-73 Capitães Gerais Santíssima
Trindade / MT
• 4• 879- • 1976 • Casa de Câmara e Cadeia, Rua Liberato Barroso • Aracati / CE
1 T-73
• 4• 880- • 1973 • Conj. Arquit. da Praça Matriz e o prédio do Museu de • Nova Era /
2 T-73 Arte e História MG
• 4• 881- • 1973 • Sede da Fazenda Santa Mônica • Valença / RJ
3 T-73
• 4• 883- • 1973 • Mercado São José • Recife / PE
4 T-73

127
• 4• 890- • 1974 • Solar da Baronesa de Muriaé • Campos dos
5 T-73 Goytacazes /
RJ
• 4• 891- • 1980 • Conjunto Arquitetônico da Cidade de Rio de Contas • Rio de Contas
6 T-73 * / BA
• 4• 894- • 1974 • Sobrado na Praça Dr. Fernando Abott • São Gabriel /
7 T-74 RS
• 4• 895- • 1974 • Lavabo de mármore português, Solar Manjope • Rio de
8 T-74 Janeiro / RJ e
Cachoeira
/BA
• 4• 898- • 1974 • Imóvel na Estrada do Açude, n. 764 e na Rua Murtinho • Rio de
9 T-74 Nobre, n. 93 e respectivos acervos histórico e artístico. Janeiro / RJ
Museu do Açude e Museu Chácara do Céu
• 5• 899- • 1974 • Imóvel na Rua Presidente Domiciano, n. 195 e • Niterói / RJ
0 T-74 respectivo parque arborizado (Solar do Jambeiro).
• 5• 903- • 1974 • Quatorze (14) quadros de autoria de Cândido Portinari, • Batatais / SP
1 T-74 Igreja do Bom Jesus.
• 5• 909- • 1976 • Sede da Fazenda Ponte Alta • Redenção da
2 T-74 Serra / SP
• 5• 910- • 1974 • Sede da Fazenda da Conceição • Paraibuna /
3 T-74 SP
• 5• 914- • 1975 • Imóvel na Rua Conselheiro Mafra, sede da antiga • Florianópolis /
4 T-74 Alfândega. SC
• 5• 917- • 1974 • Conjunto de edificações que compõem do Forte de • Corumbá/MT
5 T-74 Coimbra (MS)
• 5• 922- • 1975 • Igreja de Nossa Senhora do Terço • Recife / PE
6 T-75
• 5• 923- • 1978 • Igreja de São José do Ribamar • Recife / PE
7 T-75
• 5• 925- • Pós- • Prédios números 2, 6 e 8 na Praça Coronel Osório • Pelotas / RS
8 T-75 1980
• 5• 930- • 1975 • Remanescentes da Fortaleza de Santo Antônio na • São Luís / MA
9 T-75 Ponta D´Areia
• 6• 937- • 1979 • Imóvel na Rua Padre Belchior, n. 85, “Casa do Padre • Pitangui / MG
0 T-75 Belchior”
• 6• 940- • 1978 • Imóvel na Rua Oswaldo Cruz, n. 782, “Casarão” • São Luís / MA
1 T-76
• 6• 942- • 1980 • Arraial Novo do Bom Jesus • Recife / PE
2 T-76 *
• 6• 943- • 1980 • Forte de N. Sra. da Conceição, inclusive as edificações • Florianópolis /
3 T-76 da Ilha. SC
• 6• 953- • 1986 • Imóvel na Rua Afonso Cavalcanti, n. 275, Pavilhão de • Rio de
4 T-77 aulas da Escola de Enfermagem Ana Neri Janeiro / RJ
• 6• 955- • 1977 • Sabre de Honra do General Osório, Museu Imperial • Petrópolis /
5 T-77 RJ
• 6• 966- • 1978 • Marco do Jaurú, Praça Barão do Rio Branco • Cáceres / MT
6 T-77
• 6• 968- • 1996 • Conj. Arquit. e Urbanístico da Cidade de Iço • Iço / CE
7 T-78 *
• 6• 969- • 1998 • Conjunto Arquit. e Urbanístico da Cidade de Aracati • Aracati / CE
8 T-78
• 6• 970- • 1980 • Imóvel da Faculdade de Direito • Recife / PE

128
 9 T-78 *
• 7• 972- • 1979 • Imóvel na Rua do Imperador, n. 1, “Solar do Conde de • Santo Amaro
0 T-78 Subaé” / BA
• 7• 973- • 1980 • Conj. Arquit. Urbanístico e Paisagístico de Itaparica, • Itaparica / BA
1 T-78 * inclusive a Igreja Matriz do Santíssimo Sacramento
• 7• 974- • 1980 • Conj. Arquit. e Paisagístico, especialmente o cemitério, • Mucugê / BA
2 T-78 * da cidade de Mucugê
• 7• 975- • 1981 • Imóvel na Avenida Sete de Setembro, n. 401 • Salvador / BA
3 T-78
• 7• 976- • 1978 • Imóvel na Avenida Rio Branco, n. 46, sede da • Rio de
4 T-78 Companhia das Docas de Santos Janeiro / RJ
• 7• 978- • 1983 • Imóvel do Hospital São Francisco de Assis, pavilhões • Rio de
5 T-78 * originais, na Avenida Presidente Vargas, n. 2863 Janeiro / RJ
• 7• 979- • 1978 • Grutas: Lago Azul e N. Sra. Aparecida • Bonito / MT
6 T-78 (MS)
• 7• 981- • 1980 • Igreja de Nossa Senhora dos Remédios • Fernando de
7 T-78 * Noronha / PE
• 7• 983- • 1980 • Imóvel na Avenida Luis Tarquínio, n. 18, Asilo D. Pedro • Salvador / BA
8 T-78 * II (Anexo 542-T-56)
•
• 7• 984- • 1980 • Imóvel na Rua Princesa Leopoldina, n. 2, “Casa dos • Salvador / BA
9 T-78 * Carvalhos”
• 8• 986- • Pós- • Conjunto Urbano formado pela quadra existente entre • Rio de
0 T-78 1980 as ruas da Constituição e Luis de Camões. Janeiro / RJ
• 8• 988- • 1980 • Imóvel na Rua Porto dos Tanheiros, n. 80, “Solar Amado • Salvador / BA
1 T-78 * Bahia”
• 8• 993- • 1980 • Imagem de N. S. da Escada, Aldeia de Barueri • Barueri / SP
2 T-78 *
• 8• 996- • 1980 • Casa paroquial anexa à Igreja de Santo Antônio • Recife / PE
3 T-79 *
1980* - indicam os processos que tiveram a Reunião do Conselho Consultivo ou a
homologação do Ministro de Educação e Cultura no final ou no início da década de oitenta.

Processos arquivados entre 1967 e 1979.

TOTAL: 34
• N. • Número • Nome • Localização
• 1 • 792-T-67 • Imóvel na Rua do Ouvidor n.97/99, “Torre Eifel” • Rio de Janeiro /
RJ

129
• 2 • 786-T-67 • Imóvel na Praça Antônio de Vizeu, Alto da Boa Vista • Rio de Janeiro /
RJ
• 3 • 805-T-68 • Imóvel na Rua Augusto Lima, Câmara Municipal • Belo Horizonte
/ MG
• 4 • 806-T-68 • Imóvel na Praça Getúlio Vargas, n. 585. Casa onde • Alegrete / RS
nasceu Oswaldo Aranha
• 5 • 807-T-68 • Igreja de São Francisco • Florianópolis /
SC
• 6 • 814-T-69 • Igreja do Senhor Bom Jesus do Triunfo (Matriz) • Bom Jesus do
Triunfo / RS
• 7 • 817-T-69 • Imóvel na Avenida Barão do Rio Branco, n. 2644 / 2324 • Juiz de Fora /
MG
• 8 • 821-T-69 • Varvito “Moutonné” • Itu / SP
• 9 • 826-T-70 • Teatro São João • Sobral / CE
• 10 • 836-T-71 • Igreja do Bom Jesus dos Martírios • Recife / PE
• 11 • 837-T-71 • Imóvel na Praça Dr. Jéferson, n. 13. Antiga Prefeitura e • Campanha /
Casa de Câmara e Cadeia MG
• 12 • 840-T-71 • Imóvel na Praça Teixeira Soares. Solar do Barão de Vila • São Fidélis / RJ
Flor
• 13 • 842-T-71 • Gruta: Caverna do Alambary • Bananal / SP
• 14 • 849-T-71 • Imóvel: Distrito de Catas Altas da Noruega • Conselheiro
Lafaite / MG
• 15 • 855-T-71 • Igreja de São Sebastião de Itaipu (Matriz) • Niterói / RJ
• 16 • 856-T-72 • Imóvel na Praça Frei Rogério. Fórum, Museu Municipal • Porto União /
SC
• 17 • 857-T-72 • Imóvel na Rua Cônego Tostes, Casa onde nasceu o • Taquari / RS
Presidente Marechal Arthur da Costa e Silva
• 18 • 868-T-72 • Palácio Episcopal • São Carlos /
SP
• 19 • 873-T-73 • Igreja de São Francisco (do antigo convento) • Vitória / ES
• 20 • 874-T-73 • Igreja do Pilar • Ribeirão Pires /
SP
• 21 • 916-T-74 • Sede da Fazenda do Engenho Novo • São Gonçalo /
RJ
• 22 • 933-T-75 • Imóvel na Rua das Laranjeiras, n. 154. Embaixada da Itália • Rio de Janeiro /
RJ
• 23 • 934-T-75 • Imóvel na Praia de Botafogo, n.228. Embaixada da • Rio de Janeiro /
Argentina RJ
• 24 • 935-T-75 Paço Municipal • Inhambupe /
BA
• 25 • 944-T-76 • Estação da Luz • São Paulo / SP
• 26 • 945-T-76 • Igreja de Nossa Senhora da Paz • Rio de Janeiro /
RJ
• 27 • 946-T-76 • Imóvel na Rua Visconde do Rio Branco, n. 48. Escola • Rio de Janeiro /
Tiradentes RJ
• 28 • 948-T-76 • Antigo Fórum • Caetité / BA
• 29 • 952-T-77 • Imóvel na Rua Conde de Bonfim, n. 186, Residência do • Rio de Janeiro /
Duque de Caxias RJ
• 30 • 962-T-77 • Imóvel na Rua Boa Vista, n. 12. Pertenceu ao Visconde, • Rio de Janeiro /
depois Conde de Itamaraty RJ
• 31 • 982-T-78 Imóvel na Rua da Misericórdia, Prédio do antigo Ministério da • Rio de Janeiro /
Agricultura RJ
• 32 • 991-T-78 • Igreja do Livramento • Recife / PE

130
• 33 • 987-T-78 • Ponte Seca • Bagé / RS
• 34 • 1001-T- • Casa natal de Euclides da Cunha Pinto Martins • Camocim / CE
79

131
 Livros Grátis
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