Compromiso Político y Cine Uruguayo en Los Años 60

HISTORIA DEL CINE EN
URUGUAY: COMPROMISO
POLÍTICO EN LOS AÑOS ’60
1958-1973
POR ÁLVARO LEMA MOSCA 27/03/2019
Fotograma de Me Gusta los Estudiantes (1969), de Mario Handler, digitalizado por AGU.
En la noche del 6 de diciembre de 1967, a causa del fallecimiento del

presidente Oscar Gestido, asumió el cargo Jorge Pacheco Areco. Su mandato, que se
extendería hasta 1972, fue la base sobre la que se construyó la crisis política y social
que determinaría el curso de los siguientes quince años. A una semana de asumir la
legislatura, ilegalizó siete sectores políticos de izquierda, clausuró periódicos, cambió
el gabinete ministerial, decretó las Medidas Prontas de Seguridad y ordenó la
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intervención policial y militar en las movilizaciones callejeras que se cobraron las
vidas de cinco estudiantes y un obrero.
La crisis política cristalizó rápidamente no tanto en el cine de ficción sino en el

documental. Los jóvenes realizadores que habían dado sus primeros pasos con el cine
amateur y los concursos de los cine-clubs de los años 50, fueron los primeros en
registrar lo que estaba sucediendo en el país. La tendencia había aparecido en 1958
con el film Cantegriles (Alberto Miller), en el que se retrataba la vida de los sectores
más humildes de la ciudad, al que le siguió Medio Mundo (Alberto Miller, 1960)en
torno al mítico conventillo montevideano. Se continuó luego con Como el Uruguay no
hay (Ugo Ulive, 1960), un cortometraje de animación inspirado en poemas de Mario
Benedetti. En 1965, Mario Handler, que había regresado de estudiar en Europa,
dirigió Carlos, cine-retrato de un caminante, que se convirtió rápidamente en la mejor
fotografía de la crisis. Los conflictos estudiantiles fueron también registrados por
Handler en Me gustan los estudiantes (1968) y Líber Arce, liberarse (junto a Mario
Jacob, 1970), en Refusila (Walter Tournier, Dardo Bardier y Rosalba Oxandabarat,
1968) y en Orientales al frente (Ferruccio Musitelli, 1970). La crisis política y social
tuvo sus registros con Elecciones (Handler y Ulive, 1967), El problema de la
carne (Handler, 1969), La bandera que levantamos (Mario Jacob,
1970) y Tupamaros (Jan Lindquist, 1972).
Un hecho clave para la realización de ese pujante cine documental fue la creación en
1967 del Comité de Cineastas de América Latina, aunque –como puede apreciarse–
las inquietudes habían comenzado unos años antes. Durante las primeras ediciones
del Festival Internacional de Cine Documental y Experimental realizado por el SODRE
se discutió profusamente sobre los caminos del cine político latinoamericano, sobre
la necesidad de proyectos colectivos y sobre la existencia de temáticas y posturas
comunes que posteriormente darían origen al llamado Nuevo Cine Latinoamericano.
En dicho festival se presentaron películas fundamentales sobre la realidad del
continente, como Río Zona Norte (Nelson Pereira Santos, 1958), Tiré Dié (Fernando
Birri, 1960), Vidas Secas (Nelson Pereira Santos, 1963), Dios y el Diablo en la tierra del
Sol (Glauber Rocha, 1964), entre otras.
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Walter Achugar, a la izquierda, junto a los documentalistas Joris Ivens y Santiago
Álvarez.
El interés por el cine documental condujo a la apertura del cineclub del

semanario Marcha en 1968, bajo la dirección de Hugo Alfaro y Walter Achugar. El 8
de noviembre de 1969 se inauguró oficialmente la Cinemateca del Tercer Mundo
(C3M) que aunó a realizadores, productores, distribuidores y críticos de cine y que se
convirtió en un faro de referencia del cine político en todo el continente. En su primer
año logró reunir varios filmes latinoamericanos de difícil adquisición, promovió
exhibiciones en diversos puntos de la ciudad, editó una revista, produjo varios
documentales y la primera animación de Walter Tournier. Desde sus comienzos, la
C3M intentó producir y mostrar un cine combatiente que reflejara la situación crítica
del continente y la realidad de la sociedad, en pro de una concientización de los
espectadores. En ese sentido, se exhibieron en Uruguay películas comprometidas
como Lucía (Humberto Solás, 1968), Memorias del subdesarrollo (Tomás Gutiérrez
Alea, 1968), La Hora de los Hornos (Fernando Solanas y Octavio Getino, 1968), La
estampida (Santiago Álvarez, 1970), entre otras.
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Asimismo, el resto de la esfera artística comenzó a manifestar el descontento y la
crítica con respecto a la represión y la violencia. El teatro nacional lanzó una
ferviente cruzada con obras que reflejaban los cambios que vivía la sociedad
uruguaya y denunciaban el abuso de poder del gobierno, creando lo que Roger Mirza
ha llamado un “microsistema de resistencia”. El “canto popular”, un movimiento
ecléctico y multi-generacional en el que convivieron diversas estéticas del folclore
local, había comenzado a desarrollar una copiosa producción desde principios de los
años 60 y a medida que se agravaba la situación política se fue convirtiendo en una
importante arma de lucha. En 1967 se realizó el Primer Festival de la Canción de
Protesta y durante esos años, el cancionero popular alcanzó niveles de éxito
inusitado mediante letras simbólicas, cargadas de metáforas y referencias a la
opresión del régimen. Esa línea de pensamiento se vio reforzada en 1971 con la
publicación de Las venas abiertas de América Latina, de Eduardo Galeano, ensayo en
el que se exponía en detalle cómo Europa y Estados Unidos habían abusado
históricamente del continente, saqueando sus recursos naturales y entrometiéndose
en sus políticas de Estado.
Por su parte, el cine de ficción adhirió a la protesta soterrada, con temáticas

alternativas que expresaban de alguna manera la crisis socio-política. La diferencia
de clases sociales que marcaba la época fue el tema más trabajado, como ocurre con
la célebre Un vintén p´al Judas (Ugo Ulive, 1959)o con El detector (Luis Sánchez
Pugliese, 1961), El niño de los lentes verdes (Eugenio Hintz y Alberto Mántaras Rogé,
1961), La raya amarilla (Carlos Maggi, 1962) o Tal vez mañana (Omar Parada, 1966).
El muñeco de Judas y el niño que pide el vintén del título.
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En efecto, el cine de los años de crisis funcionó como medio de denuncia, como
cuestionador de la realidad social ya fuera a través de un registro identitario,
fácilmente reconocible para los espectadores, o a través de nuevas formas de
realización, como la ciencia ficción y el fantástico. Pese a ello, durante la década del
60 no se promocionó el nacimiento de un nuevo cine nacional de ficción como solía
ocurrir hasta el momento, en parte porque las producciones fueron escasas y rústicas
y en parte porque el foco estuvo puesto en el cine documental.
El 27 de junio de 1973, las Fuerzas Armadas en conjunto con el presidente Juan Ma.
Bordaberry disolvieron las cámaras y dieron un golpe de Estado. Ese mismo año, los
militares incautaron los materiales y equipos de la C3M. Muchos de sus integrantes
fundadores fueron detenidos o debieron exiliarse y el documental perdió su libertad.
A partir de entonces, el cine se convertiría en otra cosa.
Bibliografía
Caetano, Gerardo y Rilla, José (2006) Historia del Uruguay. De la Colonia al siglo
XXI. Montevideo, Ediciones Trilce.
Mirza, Roger (2007) La escena bajo vigilancia: Teatro, dictadura y resistencia. Un

microsistema teatral emergente bajo la dictadura en el Uruguay. Montevideo, Banda
Oriental.
Pastor Legnani, Margarita y Vico de Pena, Rosario (1973) Filmografía

uruguaya (1898-1973), Montevideo, Cine Universitario
del Uruguay/Cinemateca Uruguaya.
Sanjurjo Toucon, Álvaro (1994) Tiempo de imágenes, Montevideo, Arca.
Tadeo Fuica, Beatriz (2017) Uruguayan Cinema, 1960-2010. Text, Materiality,

Archive, Woodbridge, Tamesis.
Zapiola, Guillermo y Mezler, Ronald (2011) “Historia del cine uruguayo”

en Diccionario del Cine Iberoamericano. España, Portugal y América , Tomo VIII,
SGAE.

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En la noche del 6 de diciembre de 1967, a causa del fallecimiento del

La crisis política cristalizó rápidamente no tanto en el cine de ficción sino en el

El interés por el cine documental condujo a la apertura del cineclub del

Por su parte, el cine de ficción adhirió a la protesta soterrada, con temáticas

El muñeco de Judas y el niño que pide el vintén del título.

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Pastor Legnani, Margarita y Vico de Pena, Rosario (1973) Filmografía

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